Il cavaliere delle cause perse, le odierne perfino

Paolo Morelli

Anni fa, un politico nostrale a nome Bertinotti si recò nella regione del Chiapas, in Messico, per incontrare il sub-comandante Marcos colà acquartierato. Alla fine della visita, il saggio Marcos regalò al nostrale una copia del Don Quixote, con una dedica: “Manuale di scienza e politica moderne”. Così almeno la racconta il sub-comandante Fausto.

Pare che il Quixote sia il secondo libro letto nella storia dell’umanità, trova sempre il modo di rendersi utile. Che sia questa una definizione di classico? Sta di fatto che oggi potrebbe esser letto come un manuale per guerrieri. Questa almeno potrebbe essere la lettura riuscita o capitata sotto mano a Terry Gilliam nel suo L’uomo che uccise Don Chisciotte.

Sappiamo tutto del venticinquennale development hell che ha preso le forme di una vera e propria maledizione più che in ogni altra impresa cinematografica finora, oltretutto riallacciabile ai precedenti tentativi di Orson Welles altrettanto disgraziati. La vera iella sembra non finire mai, difatti anche questo film ha avuto problemi fino all’ultimo e oltre, col produttore Paulo Branco che si è peritato di mettere i bastoni fra le ruote per l’uscita a Cannes. Cominciava a sembrare credibile che il libro in questione non desiderasse più essere trasposto per immagini.

Facendo l’esercizio grave del riassunto, il film narra di un regista (un formidabile Adam Driver, a suo agio in particolare da stralunato guerriero moderno, come nel delizioso Paterson di Jim Jarmush), ormai ricco e senza stimoli, che riscopre in Spagna e casualmente un suo saggio cinematografico giovanile dal titolo appunto El hombre que matò Don Quixote, scopre il sommovimento che aveva causato il suo film nel piccolo villaggio dove l’aveva girato, venendo però alla fine coinvolto e convinto della necessità di quella pazzia, in primis da un divertito Jonathan Pryce nei panni dell’anacronisticissimo cavaliere dalla triste figura.

C’è da dire che Gilliam aveva già affrontato, più per disperazione che altro il problema maledetto in un documentario, Lost in La Mancha, nel 2002. Considero quel piccolo film un’opera molto vicina al capolavoro, soprattutto per il modo e il gusto con cui metteva in ridicolo ogni tentativo umano di mettere ordine alle cose del mondo, agli accadimenti della fortuna intesa soprattutto nel suo contrario. Si poteva pensare quindi che adesso l’ex Monty Python volesse solo chiudere l’ultimo tratto del cerchio, togliersi dalla fissazione, dimostrare, a sé stesso più che altro, di essersi liberato dalla maledizione. Si pensava a un film di routine, di complemento e soddisfazione autoriale di fronte all’inarrivabile levità percettiva dell’altro. E invece gli riesce tutto il contrario, viene fuori l’opera sua forse più complessa e meno gigiona, e visionaria va da sé, scevra da ogni forzosa complicazione di una storia che va da A a B e non sa tornare indietro. Scevra insomma dal diktat odierno, e anzi, ad esso bravamente contrapposta.

Il film è stato letto da alcuni critici come l’abbandono delle pericolose utopie giovanili da parte del regista-protagonista, a me pare un memento, un richiamo alla forza avventata e giovanile invece, messa al servizio di una condizione ormai disperata, un richiamo al passato, recente o meno per affrontare una causa che si sa già che è persa, quella dell’univoca percezione dell’arte in senso lato come mero asservimento realista, contro l’imposizione di un alto grado di determinismo che non lascia nulla al vag e alla fine deve sempre rimettere le cose a posto, unire i punti rassicurando le coscienze come nella Settimana Enigmistica.

La storia del mondo è piena di novità, non si sta mai in pace. All’epoca di Cervantes il Mondo Nuovo inaugurato da Cartesio stava per inventare il soggettivismo razionalista, qualcosa di mai visto prima che ha avuto effetti rinvigorenti ma alla lunga, come sostiene lo scrittore Ricardo Piglia, ha trovato la sua estrema declinazione nel Mein Kampf. E il mancego in quanto artista aveva lunga visione, ha mandato quindi il suo cavaliere a battersi contro la cacciata dell’attività fantastica, in fondo perfino vincendo la sua battaglia. Oggigiorno la neo-teologia tecno-ottimista ha pronti almeno due decreti di espulsione: l’esperienza diretta, di prima mano, e la fantasia se ha dignità conoscitiva, vale a dire carne e sangue dell’arte in generale. La fantasia nell’arte odierna può solo essere evasione, il che vuol dire che fuori ad attenderci c’è la galera (nel film è il castello incantato dove Gilliam ci dà dentro contro i nuovi ricchi, i produttori, e un’idea di arte esausta già prima di cominciare, forzosa, weird), mentre l’essere umano ha da sempre conosciuto in due fasi e per prima c’era l’analogia proporzionale tra i due elementi, l’uno visibile e conosciuto e l’altro sconosciuto o enigmatico, era lei che faceva da ponte. Senza quest’uso assistiamo all’odierna paralisi logica, che difatti nemmeno si accorge di sé.

Stavolta le incongruenze, gli anacronismi, le inverosimiglianze, le trovate (il rifiuto dei sottotitoli semplicemente cancellati con la mano: “Tanto io e te ci capiamo benissimo”), il fare desultorio (da una cavalcatura all’altra, da un Quixote all’altro, da un piano di realtà all’altro) tipici della sua mano registica paiono tutte frecce all’arco dell’autore, a difesa della franca menzogna con spirito di contraddizione, la tendenza o guasto a fare il contrario di quanto sembra logico in quel momento come se si subodorasse un errore o un’imposizione, o un limite ingiusto in quella regola. Uno spirito aspro al punto da rinnegarsi da solo, certe volte. E quando la fiducia sembra esaurirsi ed è il cavaliere stesso a piagnucolare disperato che tutto è ormai perduto, che “nel nido dell’anno passato non ci sono più uccelli” il protagonista fa i salti mortali per riaffermare il contrario contro ogni evidenza.

Non solo una dichiarazione di poetica, come ad esempio nell’Ang Lee di Vita di Pi, ma un giocoso e al contempo veemente richiamo alla rivolta fallimentare. Che c’è stato per millenni un mondo molto meno vero di questo, sembra dirci Gilliam, e lui va avanti comunque, cocciuto e ad ogni costo, delinquente verso quella serietà coatta, corretta, farlocca dell’impianto realistico-burocratico mutuato dall’informazione che l’arte pare aver accettato passivamente e spesso senza nemmeno accorgersene. Contro l’epistemologia della certezza che porta con sé l’aria forte da caserma, intuendo che se l’esperienza non trova forma in un luogo fantastico la violenza e la sopraffazione possono scaturire in ogni momento.

Gli incantatori possono benissimo privarsi della fortuna, ma dell’energia e del coraggio è impossibile”, dice il Cervantes nel libro. È così che il settantasettenne Terry Gilliam si ritrova ad essere in missione, paladino di chiunque oggi provi a lottare coi mulini a vento, e per questo viene deriso, allontanato, oppresso. Ci mostra la via. Perché c’è poco da dire e da concionare, i fascismi prima che in politica nascono dalla sparizione del coraggio, senza la fantasia del corpo il mondo diventa fascista da sé, e senza nemmeno accorgersene (se non molto dopo).

L’uomo che uccise Don Chisciotte

Regia: Terry Gilliam

La saluto, povero servo! Céline e gli editori

220px-l-f-_celine_c_meurisse_1932Paolo Morelli

Rieccolo in scena, Céline, anche senza mentite spoglie. Si intitola Lettere agli editori il libro (per la cura amorevole di Martina Cardelli), e si può leggere come una farsa, fa venire in mente il Misantropo di Molière. Lì c’era: “Se come veri lupi, fra uomini vivete / mai finché campo, mai, traditori, mi avrete!”; qui, solo per un esempio, “Non sono felice di vedere i miei fratelli trasformati in subdoli, vigliacchi, e sadici maiali – Li preferirei più verticali e decenti”. L’epistolario contiene quasi solo lettere di Céline e va dal 1932, l’anno della pubblicazione del Voyage, al 1961, anno della morte, e anzi le ultime due non furono spedite ma ritrovate sul tavolo di lavoro e consegnate a mano dalla compagna Lucette. I destinatari sono principalmente Robert Denoël, l’editore che aveva avuto coraggio e prontezza per assicurarsi Voyage, Pierre Monnier, fedele e sperticato ammiratore che per lui si trasformò in agente ed editore, Jean Paulhan nonché la dinastia Gallimard.

Le Misanthrope dicevo, difatti il libro si legge come un epistolario comico di sola andata, una commedia grottesca, un delirante monologo, anzi melologo vista la crescita pagina dopo pagina della famosa petit musique, ambientato all’epoca in cui le case editrici non erano caserme, quando ancora si rispondeva alle lettere anche da parte dei “superiori” quasi fosse un obbligo morale, non s’usava lo status per rimarcare che non c’è mezzo di esclusione più efficace del silenzio.

La commedia quindi si svolge ovunque vi sia un editore cui scrivere, per rivendicare edizioni e anticipi (“Ho l’anima da operaio. O regalo o faccio pagare a peso d’oro, non conosco vie di mezzo”), per appianare debiti. Il protagonista si crede furbo, fa trucchetti tipici del perdente nato, escogita, talvolta mette in pratica piccole vendette inutili e controlli delle vendite in tipografie. Sbraita, ha attenzione maniacale pei particolari, s’indigna per le copertine, per il “sabotaggio delle virgole”, la carta, i caratteri tipografici, peggio che peggio i tagli (“Ma provi a spostare di un millimetro la boccia di un giocatore di bowling! Se non l’hanno mai assassinato… è la volta buona”). Orribilmente preciso, clinico, scientifico, petulante, fa tenerezza per come intenderebbe mettere paura: “Fuori il grano! Attenzione! Sono cattivo quando si arriva al dunque! Quando non sarò più fuorilegge mi vedo mille volte ancora più rompicoglioni!”. Se al mondo “ci sono solo due tipi di persone, le canaglie e gli imbecilli”, lui non vuole appartenere né a l’uno né all’altro, dice, ma sa benissimo qual è la sua casella. Ha incontrato presto il suo destino, l’ha abbracciato un po’ perché non poteva fare altro, un po’ per convenienza e difesa.

In effetti la lettura in sequenza dà l’idea di un rompicoglioni insopportabile (a un certo punto Paulhan non ce la fa più e sbotta, tenero o quasi: “Perché diavolo ha un così cattivo carattere?”), in realtà le lettere si dispiegano nel tempo, e se quello di Molière è il carattere perenne del nevrastenico che fa ridere per come inciampa, intruppa agli spigoli della realtà, per come rimbalza malamente sul mondo, qui come in tutto Céline ascoltiamo la voce roca eppure squillante di una vitalità esasperata, anche disperata che prova a nascondere, neanche tanto bene, un individuo si asociale ma provveduto di un grande bisogno d’amore, un innamorato deluso dal mondo e di rigidi principi che di nuovo lo portano a contrasti con l’ambiente sociale e all’isolamento, alla presa di distanza. Che so, un amante dei boschi che man mano che s’avvicina ha da ridire sui singoli alberi perché, anche se non si può dire, di alberi marci in effetti si tratta.

E quindi ha modo di sentenziare: “Non sono i tiranni a fare gli schiavi ma gli schiavi a fare i tiranni”; inventa: “Cercheranno di inculare le mosche al volo per trovarmi colpevole di chissà quale crimine… e ci riusciranno!”; piagnucola: “per il tempo che mi rimane da zoppicare su questa crosta infame”; si lamenta: “Solo incassare! Sanno fare solo questo gli stronzi! ‘Visto si sbafi!”; delira: “Oh alghe attorcigliate su fondo melmoso!”. Si fissa con la Pléiade per diventare un “classico”, manda “saluti irreali”.

Non sono d’accordo con la curatrice quando sostiene che già all’inizio, nelle lettere di proposta del Voyage alla Nouvelle Revue Française, avesse chiara percezione del suo valore. Le lettere invece paiono stentate, la voce cerimoniosa quasi di chi si fa forza, pur se confortata dalla certezza (quella stramba certezza che sostiene, a volte, chi ha scritto qualcosa) di aver finito qualcosa di importante.

Ma poi il tono diventa di cinismo ostentato e provocatorio, come i delusi d’amore appunto, niente di più lontano dall’indifferenza, nichilista ma ben mascherata da solidarismo e volontarismo, che allignava nei funzionari del Ministero delle Belle Lettere: “ i miei accusatori sono tutti impiegati – io no. Gli impiegati cambiano padrone. Hanno sempre un padrone – Io non ho mai avuto padroni – Ho perso tutto in questa spaventosa avventura in cui avevo perso tutto in anticipo. Non ho nemmeno giocato la carta del poeta, la carta perdente, non ho giocato affatto. Trovo indegno giocare”. Si autodenigra per pudore, per nascondere la delicatezza di un sentimento, il disincanto esibito è la reazione dell’innamorato deluso e, sembrerà ingenuo ai funzionari di sicuro, di chi ha una così alta concezione dell’uomo da non sopportare lo spettacolo della sua reale miseria morale.

Ecco, è la presa di distanza, è la distanza il carattere precipuo di Céline come uomo e scrittore, perché solo e soltanto a una certa distanza si riescono a mettere a fuoco le cose, e si può poi provare a dire come stanno in effetti, nella solitudine da animale braccato che si chiude nella tana eppure deve uscire. Una solitudine alla Kafka. So di toccare i fili dell’alta tensione, di entrare nel campo disseminato di mine, ma a una certa distanza si vede bene come il cosiddetto enigma-Céline sia ormai appannaggio dello status quo che non ammette repliche, un pensiero lasciato crepare in un angolo. Per enigma-Céline intendiamo in sostanza la domanda: come ha fatto un maestro tale a scrivere pure due libelli definiti “antisemiti”? Domanda che a sua volta possiede risposta univoca: accade talvolta nella storia che uomini ripugnanti, infami, traditori siano dotati, forse ingiustamente, di una qualche qualità, in questo caso un “talento artistico”. Solo che, per rispondere così, bisogna dimenticare che nel caso del dottor Destouches siamo di fronte una persona integerrima, proba addirittura, corretta, irreprensibile, generosa fino allo sperpero di sé, che in vita sua non s’è mai macchiata d’un solo gesto anche solo equivoco un po’, cosa che certo non si può dire di nessuno dei suoi accusatori, letterati in primis: “È lampante che se Hitler avesse vinto, tutti quelli che mi denigrano e mi perseguitano oggi sarebbero in ottimi rapporti con Hitler, e io solo verrei messo al bando e probabilmente fatto fuori”. Questo è il sapore della verità, signori miei, piaccia o non piaccia. Però, però…, in effetti lui un errore grave l’ha fatto, ha scritto una parola in un contesto sbagliato, avesse scritto “intellettuali” (che forse era quello che voleva scrivere) sarebbe stato salvo.

So bene che non è concepibile né ammissibile per chi fa della vita una carriera, quelli “dalla parte giusta della vita” non lo credono possibile, casomai leggessero queste righe già hanno fatto il click su giustificazionismo-negazionismo o, suggerisco, romanticismo. Eppure quella del dire la verità è la questione cardine, in letteratura non può essere altro che una franca menzogna. La verità è che nella vita se si vuol dare bisogna lasciarsi prendere ma, a volte o anche spesso, lasciandosi prendere non si ha più nulla di degno da dare, e questo per alcuni è esiziale, non hanno alcuna voglia di spacciare per buono l’edulcorato. È questo il vero enigma.

La verità non si può dire perché solo a una certa distanza si può vedere, ed è che Céline ha incontrato presto il suo destino di uomo e di scrittore (il successo sì, ma il premio Goncourt non gliel’avevano fatto vincere, assai prima che diventasse odioso: “Scherzo perché infame come sono ho avuto fin troppo successo considerando come va il mondo… Solo i bravi bambini che non rompono niente vengono premiati”), e callidamente l’ha utilizzato, se n’è avvantaggiato per scrivere. Piaccia o meno è uguale, per restare vivo è dovuto diventare spregevole; per non partecipare, già ai suoi tempi, alla trasformazione della letteratura in facciata culturale borghese che serve a nascondere con cura piccinerie e vigliaccherie: giacché nessun uomo mediocre s’è visto finora scrivere un grande libro, allora bisogna darci di grancassa per crederlo tale prima di tutto, e poi farlo credere ai clienti. Robert Walser a suo modo ha utilizzato la follia, lui il “tradimento”. Solo alla giusta e doverosa distanza dal marciume intellettuale poteva scrivere quello che ha scritto, libri veri, onesti, infiammati dal coraggio, costruiti con puntiglio e rigore, e dall’inizio alla fine badiamo bene, non una volta tanto per causa di fortuna.

Ma poi alla fine, pur nella assenza o nell’appena accennata comparizione degli interlocutori (esempio Gaston Gallimard la cui idea di letteratura, come dice la Cardelli, “era evidentemente tanto vasta da comprendere anche il proprio vilipendio”) si ha l’impressione di un dialogo tra giganti, e uscendo dal libro pare quasi d’aver letto una cosa tipo Baldus, magari.

Louis-Ferdinand Céline

Lettere agli editori

a cura di Martina Cardelli

Quodlibet, 2016, 250 pp., € 19

Non riusciva a spiegarsi proprio come me. Derrida incontra Coleman

colemanPaolo Morelli

Per me, Ornette Coleman era un essere umano quasi al meglio delle possibilità della specie. Uno di quelli di cui si dice che si portano in spalla il mondo. Un esempio di come il massimo nella vita non sia vincere o perdere, ambedue più o meno facili in fondo, ma non vincere e non essere vinti, cosa invece assai più difficile. Comunque sia, per esprimere il suo amore per il mondo gli è capitato fra le mani un sassofono di plastica, poi anche la tromba e il violino.

«La mia vita […] ha come titolo la parola “arte” e come suo cuore l’amore». Questa sua dichiarazione forte la trovo in Musica senza alfabeti, con sottotitolo Un dialogo sul linguaggio dell’altro, una conversazione tra Jacques Derrida e Ornette Coleman stampata nella notevole collana di Mimesis dedicata alla musica contemporanea nei suoi aspetti filosofici. Il dialogo in sé consta di una quindicina di pagine, incastonate però in un multiforme apparato critico a cura di Samantha Maruzzella, introduzione del filosofo e musicista Massimo Donà nonché gli studi di Robert Palmer e Masashi Sasaki. L’incontro tra i due era avvenuto a fine giugno del 1997 a Parigi: Derrida aveva accettato l’invito del settimanale Les Inrocks di fare un’intervista al jazzista, di cui sapeva molto poco.

Intervista? Dialogo? In senso estensivo si può dire sia stato in realtà un incontro tra complicazione e complessità, il filosofo cerca com’è giusto di capire quello che non sa dell’altro, il musicista di spiegare quello che non sa di sé. Certo Ornette i problemi sul linguaggio, musicale e non, li poneva al suo solo incedere, e li risolveva a modo suo. Dall’altra parte il filosofo padre del decostruzionismo quei problemi se li poneva seriamente e li poneva al mondo intero (Ornette anni dopo mi ha descritto il suo interlocutore come uno che «non riusciva a spiegarsi proprio come me») con la piena e sana consapevolezza che non riuscirà a risolverli. Una condizione pressoché ideale, difatti si ha l’impressione di assistere allo strambo appuntamento tra una complicazione ariosa e una calma complessità; tra il disagio rattenuto come carburante intellettuale e la quiete come primigenio senso d’orientamento. Quasi un’intervista impossibile.

Tutto ruota attorno alla questione (o all’enigma) della definizione di Armolodia, vale a dire per Coleman la «grammatica del suono, e per la parte più tecnica la chiamo Armolodia», la teoria che soggiace e informa tutta la musica del texano, anche prima che ne inventasse il nome, pure all’epoca del free jazz insomma. Nessuno è mai riuscito a cavargli una definizione esaustiva o almeno uguale alla precedente, e il libro lo dimostra con molti esempi («L’armolodia ha a che fare soltanto con tutto quanto sia uguale istantaneamente»; «L’idea è che due o tre persone possono avere una conversazione senza cercare di dominare o indirizzare la conversazione stessa. Si tratta di intelligenza, questa è la parola. Per me la musica non ha un leader»; «Il corpo e la mente della propria logica trasformato in un’espressione di suono per portare la sensazione musicale dell’unisono» etc.). E appare molto armolodico il modo in cui molti (compreso me all’epoca) si sono provati a dargli un senso.

Come coglie Palmer, Coleman non elude intenzionalmente la definizione di Armolodia. Non la sa, ed è questo non saperlo a mettere in azione la sua musica; suggerisce inoltre che le sue risposte verbali possono essere di per sé manifestazioni di ciò che intende per Armolodia: «improvvisa la sua risposta senza concludere in una dichiarazione concreta che suonerebbe come un pezzo di materiale composto. Le sue associazioni continuano la conversazione senza sintetizzare completamente un rapporto dialettico di domanda-risposta». Eccolo in azione: «Il fatto di pensare e sapere non dipende solo dal posto dove sei nato. Questo mi ha permesso di capire sempre meglio che quello che chiamiamo cervello umano, nel senso di conoscenza ed essere, non è la stessa cosa del cervello umano che ci fa essere ciò che siamo». Una mente necessaria che sta lì fin dall’inizio e una contingente, forse; sta di fatto che con Ornette a volte era più di una conversazione sovrana, estatica si potrebbe dire.

Critica il logocentrismo occidentale Ornette? È più che sicuro ma, come nella storia cinese del millepiedi che si conta i piedi e inciampa, se lo fai puoi solo farlo, non puoi saperlo fino in fondo, devi sapere arrestarti a quello che non sai. L’impressione al primo ascolto musicale è che il punto di riferimento non sia variabile ma possieda una sorta di «centro tonale», di suono fondamentale sottoposto a fluttuazioni o modulazioni costanti. Qualcosa in continuo movimento ma che tuttavia sta fermo, o perlomeno gira su se stesso. Come la base insomma dell’attività nella mente umana secondo gli scienziati cognitivi, la cosiddetta mente vagabonda. Pura différance comunque, una differenza che mantiene.

Come spiega bene Donà, nella sua fissazione di «realizzare l’idea secondo cui il suono si rinnova ogni volta che viene espresso» Coleman rovescia il paradigma di Derrida sulla potenza eversiva della scrittura capace di «decostruire il secolare dominio metafisico della voce». Per lui è proprio la phoné a rendere più liberi i percorsi di significazione «consentendoci di chiudere finalmente i conti con l’ossessione dell’identico».

L’ascolto più accurato poi può suggerire come, mescolando il rigore alla casualità, il campo d’azione della sua musica sia la concezione finora dominante, quella che tende a contrapporre il tempo autentico, il tempo interiore della coscienza al tempo esteriore del mondo, quella insomma che ha sì consentito la costituzione del concetto di coscienza individuale come luogo di emancipazione ma che, bisogna ormai constatare, ha pure ridotto e di parecchio la nozione di razionalità, e la riduce di giorno in giorno.

E poi, quasi come in un giallo, nel finale, cioè nel saggio di Sasaki, si arriva a una soluzione dell’enigma abbastanza credibile o incredibile, a seconda: la modulazione armolodica deriverebbe da un errore dello stesso Coleman, quando da ragazzo ha iniziato a imparare il sassofono su un manuale, fraintendendo la lettura degli spartiti: «Ricordo di aver pensato, come diceva il libro, che le prime lettere dell’alfabeto fossero le prime lettere della musica». Cioè a dire do, re, mi, fa etc. che nelle lingue romanze corrispondono a CDEF etc., da lui invece sono state prese per ABCD etc., quindi il fraintendimento l’avrebbe portato alla scoperta che «la connessione tra una nota e il nome non è fissa e non corrisponde uno a uno». Non solo, da buon texano invece di ravvedersi ha perseverato nell’errore, e nel passaggio dal sax tenore, che suonava all’inizio nei locali di rhythm & blues, al contralto ha trasposto le chiavi del primo nel secondo, un processo descritto da Coleman come «la fusione collettiva totale degli strumenti trasposti e non utilizzando gli stessi intervalli». A supporto la definizione «armonia parallela» fornita dal fedele bassista Charlie Haden, cioè che, all’unisono, i diversi musicisti suonano contemporaneamente gli stessi suoni, per arrivare «a melodie che non sapevi esistessero». Eccoci quindi a una definizione meno peggio delle altre: l’Armolodia come «metodo per ispirare modulazioni interpretando qualcosa di interno ai musicisti».

Ancora secondo Palmer la sua musica «offre qualcosa a metà tra cultura nera vernacolare e il discorso teorico contemporaneo»; è «allo stesso tempo un gesto retorico e un gesto etico» e «propone un insegnamento e una comunicazione etica attraverso l’arte per alleviare le sofferenze». Questione chiave per il musicista: tutto il suo lavoro era pensato come efficace, un allenamento etico indirizzato a dimostrare, ma è parola grossa, che solo se impegnati insieme gli esseri umani possono lenire un po’ l’irredimibile dolore delle loro esistenze; in quelle condizioni rendono al meglio perché il dio che li possiede nell’entusiasmo è il dio che si fanno gli uomini da sé, quando sono impegnati nel bene comune. In ogni caso una musica che presume vi sia un futuro mentre molte altre odierne espressioni artistiche (e di pensiero), pure senza accorgersene, scommettono sul contrario.

(L’incontro tra i due ha poi avuto una coda qualche giorno dopo, quando Derrida salì sul palco dove suonava Ornette per leggere un testo e il pubblico protestò sonoramente, fin quando il filosofo se ne dovette andare.)

Jacques Derrida-Ornette Coleman

Musica senza alfabeti, un dialogo sul linguaggio dell’altro

a cura di Samantha Maruzzella, introduzione di Massimo Donà

Mimesis, 2016, 124 pp., € 10

Fino a sabato sulla home page di Alfabeta2 il video Controlli di Rosaria Lo Russo.

Ricordiamo inoltre che è finalmente disponibile l'Almanacco 2017 L'invasione aliena e che si è aperto il cantiere di Alfabeta.

Speciale musica (per parole e immagini)

lacyI nani e i guerrieri. Conversazioni con Steve Lacy

Paolo Morelli

C’è stata un’epoca molto meno vera di questa. C’è stata un’epoca a Roma, nella quale se per una qualche ragione cercavi il sassofonista americano Steve Lacy potevi scegliere tra ponte Sisto e ponte Garibaldi, a seconda dell’ampiezza delle arcate ci andava a studiare, e scendendo le scale sentivi due note lunghe, avanti e indietro, sempre con lo stesso intervallo, quello più piccolo della seconda minore, tra un Si e un Do per pomeriggi interi fino ad arrivare a una comprensione completa del suono, tanto che spesso lo trovavi stranito. Là sotto veniva inondato dal suono al punto che quando tornava a casa gli pareva tutto facile, «come se avessi lavorato coi pesi». Era l’epoca in cui i musicisti di jazz si sentivano una natura guerriera, erano convinti di suonare musica pericolosa, sapevano di essere disturbatori, dissonanti, delinquenti e non solo, se non lo erano c’era qualcosa che proprio non andava nella loro musica.

«Avevamo tutti contro ma almeno potevamo combattere», dice in una delle ultime interviste accatastate in Conversazioni con Steve Lacy. Poi, aggiunge, è arrivata «l’era di Mr. Marsalis» in cui «i musicisti meno interessanti sono quelli dalla migliore tecnica strumentale. Nel jazz, la natura della tecnica è in genere fraintesa». La tecnica, per quella gente, era un’inesausta riflessione critica su tutti i minimi particolari di quel tipo di continua scoperta che si trovavano sotto mano, nonché e soprattutto sulle loro ricadute nella dimensione etica, politica e spirituale persino. Il legame strettissimo tra poetica ed etica faceva sì che ogni gratuità fosse bandita. Non c’è da stupirsi quindi che ora che la bravura imbelle è diventata categoria critica unica e la musica jazz, almeno in Italia, è bandita nei suoi presupposti, allora si analizzino i morti, si celebrino, si decantino, si studino, restando sempre un po’ il dubbio che lo si faccia per tenerli a distanza, per rimarcare come i tempi siano cambiati per sempre.

E tocca in questo caso a Lacy, nato a New York ma vissuto a lungo in Europa, Roma e Berlino ma soprattutto Parigi. Le interviste coprono praticamente tutto l’arco della sua attività, tornando e approfondendo i temi più cari. Intanto e per primo la scelta esclusiva o quasi del soprano, tanto da diventare il sopranista per antonomasia non solo in ambito jazz, colui che di tale strumento ha esteso a dismisura la gamma timbrica e ha reso chiara la figura musicale. Prima di lui per il sassofono dritto in Si bemolle c’era stato solo Bechet e Coltrane l’avrebbe utilizzato molto dopo, proprio ascoltando Lacy, ma con difficoltà perché è «molto difficile controllare la precisione del soprano», «così esigente, così soddisfacente», «mi fa pensare a Edith Piaf, per il vibrato, la risonanza, l’intensità, e quel suono francese…»

Poi si arriva a Thelonious Monk, con il quale Lacy ha suonato per quattro mesi ma la cui musica ha continuato a elaborare per la vita intera. Monk è stato uno dei suoi maestri, non solo musicali, e gli ha lasciato «qualcosa di inestimabile e permanente, e più ne imparavo, più entravo nel suo sistema». Perché ad esempio «Monk amava gli errori», ed è una notazione molto importante per Steve, e pure l’aspetto misterioso per cui «poteva fare suoni che erano come gioielli. Preziosi, fantastici, come gemme della migliore qualità. Le melodie […] molto succinte e sublimi». Monk è tutto lì, «una struttura preparata che può essere suonata in modo improvvisato e che può essere elaborata con l’improvvisazione», ma è pure, altra cosa basilare per Steve, colui che gli impartiva l’insegnamento di non suonare tutto, di lasciar passare le cose perché «quello che non suoni è molto importante».

Lacy si definiva un compositore di canzoni prima di tutto, e canzone d’arte jazzistica chiama talvolta la sua musica. L’intelligenza giocosa nel modo di comporre gli ha permesso di lavorare con rappresentanti di tutte le arti e di ogni lato del mondo: pittura, scultura, danza, teatro ma le chiamava combinazioni o meglio amicizie che sono «la base di tutto», non certo contaminazioni, intuendo in quel lemma la radice malata. Aveva cominciato come fotografo, s’era interessato alla pittura prima di arrivare alla musica, ma era soprattutto la parola a destare il suo interesse, tanto da definire la sua musica lit-jazz perché «ancora prima di amare la musica mi piacevano le parole», e poi «il jazz è il ritmo del parlato. È musica che si fa parlando, è solo un linguaggio», quindi «sono sempre stato interessato a identificare i suoni del parlato, i ritmi del parlato, a ricavare la musica esattamente dal modo in cui la gente parla». Cita addirittura il Canetti de «la musica toglie il veleno dalle parole», Canetti che ha musicato oltre a Beckett e Apollinaire, Creeley e Mandel’štam e la Achmatova, Melville Vian Wilde fino a Valéry e Daumal e chi più ne ha più ne metta, senza dimenticare Brion Gysin l’inventore della Dreamachine, il giapponese Ryozan e la poetessa del Bangladesh Taslima Nasrin, perseguitata dagli integralisti islamici. La voce appunto nella sua musica si è realizzata nell’incontro, a Roma, con la violoncellista svizzera Irene Aebi che diverrà la sua compagna, anche perché «la presenza della voce nella musica permette una certa flessibilità, è più umana».

Ma il vero tracciato della sua vita e della sua arte è stato lo studio della filosofia cinese di Lao Zi. Quando l’ho conosciuto, io l’avevo appena scoperta ed ero rimasto sconcertato come chi trova prima di cercare; per lui era stato lo stesso molto tempo prima (negli anni avremmo poi chiarito la vera natura di Manuale per Guerrieri di quel libro, e anche come tale carattere venisse accuratamente occultato tramite l’uso dello spiritualese, così lo chiamavamo, vale a dire una lingua usata per tradurre i libri di quella filosofia in modo da rendere inutilizzabile la sua enorme forza, affinché gli eurocentrici non dovessero magari prendersi la responsabilità di cambiare qualcosa nel loro modo di guardare al mondo). Eravamo tutti e due affascinati dalla laicità irriducibile e materialista di quel metodo, o modo, di vedere la vita mentre ti si srotola sotto i piedi. «Un non-sistema etico» come lo definisce in un’intervista, che permette di avere un’intenzione non intenzionale nelle attività, vale a dire che per lui nella musica «si cerca di non fare ostacolo. Si cerca di non perdere contatto […] e lasciare che le cose succedano […] Può andare in un modo solo, e non siamo noi a decidere, è lei stessa».

Le cose succedono quand’è il momento, giacché siamo eventi, non persone: «Sono un situazionista, nel senso che la musica evolve in funzione di differenti situazioni». Come seguace di tale filosofia Steve diminuiva ogni giorno, sapendo che la carenza costituisce la parte più prolifica e salda dell’individuo. Per quello gli piacevano le cose imperfette come vitali, «niente di definitivo», quel tipo di forza legato alla possibilità, quando manca qualcosa, l’imperfezione che sa fermarsi prima perché le conviene, come un chiacchierone che ha imparato a starsi zitto ma con «la mente che va a pesca in luoghi in cui non è mai stata prima».

«C’è molto mistero nel mondo», oppure «mi piace quello che non può essere spiegato», e anzi, con un po’ di fortuna si può scoprire che sono proprio le cose che non ci spieghiamo a tenerci vivi. A quel libro cinese è andato dedicando brani o canzoni fino a inciderli nel 1980 con il titolo The Way.

Quando suonava in solo accennava talvolta qualche passo di danza e qualche parola qua e là. Di solito parlava poco e preciso come per risparmiare energia, parole sempre misurate e quieto umorismo, con l’accento nuovayorkese mai perso, era tranquillo d’aspetto e gentile nei modi. Non aveva bisogno di alzare i toni nemmeno per ribadire che il jazz per lui era politico perché significava «esprimere il mio amore per il mondo», e non altro poi significa l’arte tout court. Il jazz esiste solo se è «una ricerca collettiva, amichevole, fraterna, ma è anche una guerra. È una musica dissidente per natura, origine e vocazione […] è una musica partigiana» e «quando la musica diventa cinica, è la morte». Cioè a dire una specie di vituperio per il jazz italiano contemporaneo per esempio, pure se quello vivo si agita smanioso negli anfratti. Ma già, allora era l’epoca degli eroi, ora «non ci sono più i giganti a sorvegliare. […] Ora i nani hanno preso il potere». Perfino poche le ballerine.

Conversazioni con Steve Lacy

a cura di Jason Weiss, traduzione di Francesco Martinelli

ETS, 2016, 313 pp., € 28

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La rifrazione del suono

Carlo Serra

Nel 2006 Steven Feld presentò a Milano uno splendido concerto, e un notevole documentario, su Accra Trane, rivisitazione della musica di Coltrane, con due straordinari musicisti del Ghana, Nii Noi Nortey e Nii Otoo Annan. Il tema della sua profonda ricerca etnomusicologica è stato narrato da Maurizio Corbella in una intervista pubblicata su Amadeus, dove prende forma una calibratissima discussione sul jazz ed il cosmopolitismo, tema profondo, per la ricchezza di possibili radici di una musica che Steve Lacy, già alla metà degli anni settanta vedeva con finezza come un genere misto, contaminato sin dalle origini con forme europee.

Emerge così una sorprendente dimensione universale del suono, che, trapassando contesti culturali, illumina, da punti di vista sideralmente lontani, lo stesso oggetto, le strutture pensate da Coltrane, su cui convergono ricerche, affetti, stili collegati da domande comuni, che guidano pratiche compositive. Durante la proiezione del documentario che accompagnava il concerto, la cinepresa entra nella stanza di uno dei musicisti, per saggiarne fonti e amori. Avevo a fianco a me un musicologo fine come Emilio Sala, che osservava divertito quanto quella camera, piena di dischi, gli ricordasse la sua, secondo un taglio generazionale che scavalcava le distanze e forme di vita. Ascoltandolo, mi rendevo conto che molti degli album inquadrati li ascoltavo anch’io, e che quella ripresa stava portando alla luce un panorama musicale, da cui, si sarebbe distillato, progressivamente, un gusto, fra persone lontane. Qualcuno potrebbe chiamarlo il Mondo della vita, un tessuto di credenze condivise, che quasi non sentiamo il bisogno di riattivare, ma che agisce continuamente dentro di noi.

Guardando le foto del bellissimo catalogo che accompagna la mostra allestita presso la perugina Galleria Nazionale dell’Umbria fino al 25 settembre 2016 viene subito in mente l’episodio: nella snella postfazione, Silvia Lelli e Roberto Masotti ci dicono che Musiche non offre confini, è una linea di suono, un mix sovramusicale in scorrimento[…] che dicono storie accadute nel tempo e lì sospese rimangono; momento precisi, densi di significato, eppure leggeri ed ironici […]

Il passo risuona nella fine presentazione di Marco Pierini, quando si osserva che ogni fotografia, assume in sé un carattere di atemporalità e di universalità, che trascende il mero fenomeno: con Barthes, ci siamo abituati a una concezione della fotografia dove il reale irrompe e muore, in cui il fotografo si assimila ad Orfeo, mentre il senso dell’immagine non potrà che essere perdita, contatto commosso con il morso di un reale, che ci ha definitivamente abbandonato. Bellissimo e profondo, certo, ma di fronte a questo diffondersi del funebre sosterremmo, con Pierini, che la foto, proprio per la sua capacità di stringere un momento narrativo, quasi drammaturgico, su cui confluiscono passato e futuro, senso della sequenza trascorsa, e momento che prepara al salto nel futuro, è innestata nel vitale, non parla soltanto di memorie inabissate, ma proprio di quel momento , di quando quella cosa è accaduta, catturata in un eterno presente, che continuamente riattiviamo, e a cui abbiamo imparato a non chiedere troppo, secondo la disincantata visione di Simile alle ombre e al sogno di Paolo Spinicci. A non chiedere al reale la continuità del piano percettivo che la macchina fotografica non cerca, ma da cui seleziona. Le foto rimangono dunque sospese, ma non precarie, la precisione del momento è direttamente proporzionale alla densità dei significati narrativi: il fotografo, che ci regala oggetti muti, trova qui un suo paradossale punto di contatto con il musicista, che lavora con una materia, il suono, in grado di portare il tempo sul piano della sensibilità, di riempirlo con il processo di attacco, durata ed estinzione in cui il vibrare della materia dello strumento rende percepibile il flusso, con il suo semplice appoggiarvisi sopra.

Ma sospensione significa anche che fotografo e musicista sono prigionieri, e sfruttatori, del tempo. Il suono ci lascia sempre dietro di sé (Giovanni Piana), e le tecniche strumentali, l’incontro di corpi e corpi sonori, le prassi compositive si misurano tutte con quel problema inaggirabile, che sembra occupare la puntualità del qui e ora, senza la possibilità di una seconda take come diceva Glenn Gould, tagliando con il rituale del concerto o come praticava gioiosamente Frank Zappa, ricostruendo oggetti mediologici intermedi.

Le espressioni concentrate, ironiche, divertite appagate o inquiete del musicista passano attraverso questa dimensione, in cui è sempre troppo tardi per proteggersi ed troppo presto per non annoiarsi: la vita del fotografo non è meno scomoda, nel suo dover cogliere il momento, la situazione, il contesto, in cui narrarle. Un lavoro che impone una strategia dello spazio, un pensare per scorci, punti di vista, in cui il taglio prospettico piega le strutture del tempo, facendole convergere nella posa, che vediamo ora: l’accadere della foto cancella quel moltiplicarsi dei punti di vista, attraverso cui è stata sentita (sincronicità).

Il qui e ora si allarga verso il permanente: nel mondo della musica il paradosso dell’evento, del momento in cui avviene tutto, è una sorta di ossessione condivisa, quasi uno sport. Lo stesso accade per l’apparente precarietà ontologica del fotografo, che porta l’alito della vita nella staticità: il passato è una maschera, guardando foto, ritratti e situazioni veniamo risucchiati, osservati, riflessi, in un presente carico di tensione. Quel presente lambisce il bianco e nero potenziando le sintesi immaginative, e la complicità, che stringe immagine e spettatore o rigonfia il senso del suono, quella tensione con il silenzio che lo circonda (Abbado), dopo che si è espresso, o che è stato puramente esibito.

Per tracciare l’ idea che sostiene Musiche, abbiamo evocato un cosmopolitismo, che, mettendo in contatto Coltrane e Ghana, imponga un pensare in grande. Lelli e Masotti ci fanno pensare in grande, cogliendo l’accadere della musica in contesti diversificati, e raccontando una vicenda in cui la performance di Bennink e Brotzman contrappunta la magia del gesto di Kleiber, e quello sguardo intraducibile, che dice già tutto, o in cui Dudamel e Stratos inscenano l’accadere del suono, nel conflitto fra le tensioni del braccio destro e sinistro: mondi remoti, eppure così vicini, sul piano della dimensione umana, e indifesa, della ricerca. Il viso pensoso di Nono e i denti stretti di Honsinger, il ripiegarsi sullo strumento di Rostropovitch o l’aprirsi del corpo che sostiene lo strumento ne La veglia degli angeli, il risvegliarsi dell’orgoglio nero in James Brown o l’Art Ensemble, sono solo alcune pagine di un diario che muove una tale densità culturale, da imporre forme ecfrastiche che mancano a chi scrive. Quasi quaranta anni di storia della musica, senza confini di genere, tornano potabili, con la leggiadria di una danza, dove divertimento e commozione si intrecciano, in un proliferare di affetti messi in gioco dalla diversità dei caratteri musicali, in cui Lelli e Masotti ci fanno entrare

fotomasotti1Chiunque abbia ascoltato un concerto di Maurizio Pollini conosce questa situazione: vi è ispirazione profonda, ma anche l’immensa fatica dello scavo e dell’ascolto, il corpo che patisce ed esplora, il canto interiore che sostiene nella solitudine. Dietro a quell’idea di perfezione, si fa strada il senso di una ricerca nella profondità dello spazio sonoro, tesa all’ascolto dell’ultimo grappolo accordale, mentre si allontana. Impossibile distinguere fra forza e fragilità perché qui si esce dall’istante, rimanendo sempre in bilico: quanto pudore, nel cogliere un momento come questo, in cui tutto accade insieme. Il fotografo sceglie un punto di vista estremo, collocandosi nella piccola stanza che sostiene il grande lampadario della Scala. il massimo della lontananza garantisce un’intimità che protegge e lascia risuonare il soggetto.

fotomasotti2Fotografia nella fotografia: saper trovare nei dintorni dell’evento, cogliendo l’interazione del pubblico. Steve Beresford colto in bilico nel momento gioioso dell’improvvisazione e del paradosso, che stravolge il rapporto organologico con lo strumento. Avanguardia raffinata, che mescola sapientemente teatro e musicalità, confrontandosi con Berio, Evan Parker e Trenet, mettendo alla prova piani giocattolo, grancoda ed euphonium, oggi colpevolmente poco studiata. Le sue vivide provocazioni tornano con un sorriso ammirato, nel gioco antico dell’improvvisatore che estrae materiali sedimentati nella memoria, vivendo l’ossimoro di dover costruire sempre un nuovo oggetto. E forse vorremmo vedere, anche noi, la sua collezione di dischi.

Silvia Lelli e Roberto Masotti

Musiche

Silvana Editoriale 2016

pp.144, , € 28

alfadomenica #1 – settembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Paolo Fabbri, Appunti sul Butorama: Rileggendo, riguardando, riascoltando alcune delle tantissime opere di Michel, volevo provarmi a un esercizio di ammirazione. Non si tratta di retorica, del tropo epidittico della lode, ma di una manifestazione passionale. Premetto che nel suo trattato sulle passioni dell’animo, Cartesio - per cui senza affetto non ci sarebbe alcuna azione - scriveva che l’ammirazione era la sola passione senza contrario. Non so se è vero - che sia il disprezzo? - ma trovo opportuno in questa circostanza e alla presenza di Michel, esercitarmi in una passione senza contrario: l’ammirazione, appunto. Leggi >
  • Paolo Morelli,  L'arte della viva voce: Robert Louis Stevenson sosteneva di aver imparato a scrivere storie ricopiando a mano alcune pagine dei suoi autori preferiti. Credeva fermamente che attraverso la mano gli restasse qualcosa di quell’arte. Lo stesso Stevenson ha più volte ribadito che ogni uomo possiede un «orecchio interno» per la letteratura, giacché essa è una necessità primordiale dell’essere umano, e solo dopo diventa prodotto culturale. La narrazione ad esempio nasconde l’aspirazione a recuperare qualcosa di perduto, di cui riafferriamo la consistenza soltanto attraverso una sorta di iniziazione misterica. Nell’animo umano esiste una disposizione ad accogliere simili storie. Predisposizione naturale, conoscenza che nessuno ha insegnato. Leggi >
  • Francesco Fiorentino, Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou: Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Leggi >
  • Semaforo - Cronache: Sabato 27 agosto delle scintille provenienti da una lampada difettosa hanno dato fuoco a una tipografia nella periferia di Mosca. Alimentate da prodotti chimici e da carte infiammabili, le fiamme si sono velocemente fatte strada attraverso l'edificio, inghiottendo un piano dopo l'altro. Al quarto piano il rogo ha intrappolato un gruppo di lavoratrici nella stanza dove si stavano cambiando d’abito tra un turno e l’altro. Nel tempo in cui i vigili del fuoco hanno domato l’incendio, 17 giovani donne avevano perso la vita.
  • Sulla copertina di Alfabeta2 questa settimana: Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini

L’arte della viva voce

(alcuni suggerimenti pratici per la lettura ad alta voce di un testo letterario)

Paolo Morelli

Robert Louis Stevenson sosteneva di aver imparato a scrivere storie ricopiando a mano alcune pagine dei suoi autori preferiti. Credeva fermamente che attraverso la mano gli restasse qualcosa di quell’arte. Lo stesso Stevenson ha più volte ribadito che ogni uomo possiede un «orecchio interno» per la letteratura, giacché essa è una necessità primordiale dell’essere umano, e solo dopo diventa prodotto culturale. La narrazione ad esempio nasconde l’aspirazione a recuperare qualcosa di perduto, di cui riafferriamo la consistenza soltanto attraverso una sorta di iniziazione misterica. Nell’animo umano esiste una disposizione ad accogliere simili storie. Predisposizione naturale, conoscenza che nessuno ha insegnato. Secondo gli scienziati cognitivi alla nascita il bambino non possiede una memoria personale, non «conosce» storie, ma desidera già nutrirsi di racconti anche se nessuno gli ha insegnato cosa sono né perché, proprio come il cibo gli servono a crescere e a collegarsi al mondo. La coscienza gli si sviluppa lentamente, l’inconscio esiste già da prima. Le tecniche moderne permettono di verificare che il feto sogna, la psiche già pratica quel tipo di auto-narrazione che chiamiamo sogno.

L’idea di racconti che arrivano già narrati corrisponde alla prima esperienza psichica di ogni essere umano. Un tipo di narrazione che è il primo sia per il singolo individuo che per l’intera umanità, la parte universale della nostra mente.

Il riconoscimento avviene prima di tutto attraverso i suoni delle parole, la cadenza delle frasi, i modi in fondo sempre uguali della mente che provocano riconoscimenti profondi in quanto possediamo un’architettura celebrale, un numero finito di regole per cui la sintassi ad esempio è biologicamente determinata. L’elemento ritmico poi esercita una forza attrattiva come, mettiamo, le cadenze nella voga o per attingere l’acqua.

A fronte di una letteratura del tutto svilita, immiserita e ammutolita, completamente priva di visione o anche di semplice ambizione, che ha accettato passivamente la smaterializzazione delle esperienze come segno dei tempi ineludibile e accorgendosene molto poco oltretutto, non solo quindi chiamandosi fuori dalla vita ma presumendo che non vi sia più un futuro e anzi scommettendo e sopravvivendo solo grazie al senso nichilista della fine, converrà smettere di rimestare nel torbido e cominciare a sognare l’impossibile vale a dire una rifondazione, ad esempio recuperando quella fisicità di toni, la necessità e l’autorevolezza che la narrazione ha sempre avuto. Ad esempio iniziando a liberare l’orecchio interno per mezzo della lettura ad alta voce. Il lettore quindi, soprattutto quello cosiddetto «forte», si scoprirà debole invece, inconsapevole, sottomesso all’idea di essere socialmente abilitato e nobilitato dall’acquisto, scoprirà la natura indocile e tremendamente efficace della narrazione e come essa abbia molto poco a che fare con l’accumulo di informazioni e perfino con la «cultura». Scoprirà di aver subito un furto.

  1. Forse da che esiste il mondo, tutti possiedono un orecchio abile, pronto ad accogliere la malìa nascosta nelle parole, solo da pochi decenni esso sembra otturato. L’orecchio per le parole della letteratura non dipende dal sapere culturale, bensí dalla tendenza naturale alla socialità.

  2. L’udito resta più primitivo della vista, e la voce resta il legame più sicuro e più antico che abbiamo, la voce delle narrazioni è un congegno infallibile che ogni volta ci riconduce alle radici, al remoto e al condiviso, ai più remoti anfratti dell’umanità, si potrebbero scomodare gli universali fantastici di Vico persino.

  3. Per liberare l’orecchio dalla sua recente occlusione non c’è altro mezzo che la pratica della lettura ad alta voce e dell’ascolto.

  4. La lettura ad alta voce di testi letterari è da considerare al pari di un atto di teurgia, volto a suscitare in chi ascolta echi di riconoscimenti profondi. È pure un’arte curativa che può essere esercitata su sé stessi.

  5. La lettura ad alta voce di testi letterari è una pratica efficace che tutti possono coltivare, tranne gli attori, in quanto essi fin da principio sbagliano l’approccio, tagliandosi fuori da ogni possibile prodigio. Lo denuncia con chiarezza l’enfasi data all’inspirazione, come a voler rimarcare un distacco.

  6. Per leggere ad alta voce è necessario ripristinare l’attenzione all’atto di respirazione. La cura della pratica respiratoria dovrebbe essere insegnata ai piccoli prima dell’alfabeto, o meglio ricordata, perché diventare consapevoli del proprio respiro è per un neonato il primo gesto di autonomia culturale. È questa la vera ragione del loro essere inesauribili, nelle urla per esempio, prima che si instauri il predominio della paura. Anche un buon lettore gliela ricorderà.

  7. Il respiro dev’essere lungo e sottile, partire da molto in basso, privilegiare la fase espiratoria, al fine di aumentare la stabilità dell’emissione vocale e agevolarne l’orientamento nel rincorrere il modo delle frasi. Ma pure con benefici effetti collaterali per la stessa agilità della mente, altrimenti con un respiro corto si avranno pensieri inevitabili di corto respiro.

  8. La respirazione è volontaria e involontaria allo stesso tempo, nel suo carattere tra impersonale e personale si trova l’apertura da e verso il mondo. Quando la voce parte da quel giusto mezzo non si sa da dove viene.

  9. Se parte da lí e non dalla testa la voce raggiunge il libro senza saper bene come, s’affida alla Stimmung quasi con bella sprezzatura, annulla il distacco, si fa tutt’uno con la voce vera con cui è stato scritto il testo, evoca la presenza viva del narratore pure se lontanissimo nel tempo e nello spazio, persino in una traduzione.

  10. Può essere utile, per ampliare la gamma tonale e le tipicità della propria voce, utilizzare le vecchie tecniche, quali ad esempio le prove di lettura con una matita tra i denti o i gargarismi con la pasta d’acciughe. Per preservarla potranno essere utili delle pastiglie a base di erisimo, pianta officinale.

  11. È utile trovare, prima del démarrage, un brevissimo istante di silenzio interno, conosciuto dagli antichi col nome di eufèmia, che nell’attesa costituirà elemento di condivisione con chi ascolta e ne favorirà l’ingresso in quell’ambito di intimità allargata che può esser chiamata letteratura.

  12. Come è più che ovvio, la tonalità di tutto il testo, anche se lungo, si trova nella prima frase.

  13. Pare che la coscienza offuschi gli atti che essa rende consci, quindi una volta partita la lettura si smetta il controllo e ci si affidi completamente alla voce che è connaturale al testo e ne forma l’ordito. Non si potrà sbagliare.

  14. Vale anche per chi ascolta. Se le capacità di concentrazione vanno scemando è perché l’attenzione forzata è una finta dolorosa che si stanca presto. E poi anche dormendo la voce entra lo stesso.

  15. Di fronte a uno scritto mai letto prima può apparire utile carpirne preventivamente la trama, ovverosia l’andamento e i significati, in seguito però diverrà più che chiaro lampante che la logica di un testo letterario si trova nella sua voce per la stragrande parte.

  16. Se si legge un proprio testo, sarà bene trovare il giusto punto focale dimenticando il più possibile tale particolare, acciocché andando avanti l’ascoltatore abbia l’impressione che se autore e lettore coincidono sia un dato del tutto casuale. Perché il rischio dell’oralità è il narcisismo.

  17. Spesso l’accompagnamento musicale nasconde una mancanza di fiducia, il tentativo di addolcire la pillola che si dà già per amara, è un abbellimento che infiacchisce. L’eventuale musica, improvvisata o meno, perfino nel melologo, dovrà scovare una connivenza originale con la voce testuale, non limitarsi ad accudire da dietro quella dell’occasionale lettore.

  18. Nell’eventualità di un microfono ci si ponga «sotto» la sua area ricettiva, giacché le parole sono fatte d’aria che sale.

  19. Converrà abbassare la voce prima della fine, affinché nello spegnersi del suono si raggiunga il massimo della comunicazione e si ottenga al contempo il massimo dell’attenzione.

  20. Perché la lettura riesca, va comunque tenuto conto che è necessario voler bene alle pagine che si leggono, e che non tutti i libri contengono una voce, anzi la maggior parte di quelli odierni sono afoni a bella posta presumendo un lettore sordo, solo da poco in migliaia d’anni vengono proposte o meglio imposte l’incompatibilità e la selezione intellettiva, e nell’impianto burocratico d’un silenzio siffatto si celano le ragioni della sorprendente sordità.

Robert Walser, l’indisponente

Paolo Morelli

«Con inaudito coraggio, affido tutto ciò al gioco della casualità». La chiave di tutta l’esperienza letteraria di Robert Walser sta nella fiducia, e parliamo di esperienza letteraria in senso estensivo come qualcosa che coinvolge e stravolge, inevitabilmente travolge anche la vita stessa, non solo quella dell’autore. Ne abbiamo un perentorio assaggio in Sulle donne, frammento del quale prima di tutto si deve dire che di donne parla poco e di sfuggita. Conosciuto anche come «Diario del 1926» (titolo col quale era già stato proposto, ai lettori italiani, dal Melangolo nel 2000 nella traduzione di Mattia Mantovani – che vi aggiungeva anche una scelta di lettere dalle cliniche di Berna e Herisau), è «una storia breve tirata ragionevolmente per le lunghe» scritta a Berna su fogli del calendario in corso e in seguito trascritta in bella copia, poco prima quindi della scelta di quello che Canetti chiama il convento moderno, vale a dire il ricovero in strutture psichiatriche dove Walser passò gli ultimi 27 anni.

Ma è il solito Walser si potrebbe dire, tanto coerente e fallimentare è stata la sua esperienza, appunto. Con la traduzione di Margherita Belardetti (a mio modestissimo parere inutilmente agitata, con l’uso del passato remoto ad esempio in solenne contrasto con l’umiltà esibita come di consueto dall’originale) riannodiamo il filo del suo «libro dell’Io», in particolare il brano che va dalla Passeggiata a uno dei vertici della sua produzione e, per me, della letteratura del Novecento perlomeno, il romanzo Il Brigante.

La fiducia, dicevamo. Quella che per lui rappresenta, come dichiara in quel manuale sapienziale che è lo Jakob von Gunten, l’esatto contrario di ignoranza. Tutti gli attanti nei libri di Walser professano una fiducia sperticata, con accanita inerzia si potrebbe dire, contro ogni evidenza perfino. In questo libro in particolare lo scrivente sembra preda di un irrefrenabile spirito di contraddizione, quella tendenza o guasto di fare il contrario di quanto sembra logico in quel momento, come subodorasse un’imposizione o un’ingiustizia nella linearità di tale logica. Non vuol dare l’impressione di un controllo faticoso ed efferato, fare la finta dell’imperialismo della ragione, semmai constaterà e farà toccare con mano pagina dopo pagina la propria debolezza di fronte alle cose del mondo, ammetterà di capirci quel poco. Darà un idea di saltuarietà e casualità, affidandosi quasi per dono alla modalità analogica del pensiero emotivo. Non c’è niente di più sciocco dell’approccio critico che assimila tale modalità alla categoria flâneur, o a quella del lirico bohémien dalla romantica divisa. Nella sua scrittura invece sembra aver intuito come sia l’errore a far muovere il mondo della coscienza che altrimenti muore, nel significato che difatti passa dal vagabondaggio senza mèta alla nozione di mèta e risultato sbagliato.

Forte della sua meravigliata adesione alla vita e al mondo chiede al lettore lo spaesamento, in modo delicato e suadente al tempo stesso gli chiede complicità o anzi connivenza come se la letteratura fosse qualcosa che c’è fin dall’inizio per necessità umana e abbia poco a che fare con l’argenteria culturale. Diventa così capace di ribalderie raffinate. Nei libri di Walser succede alle volte che leggi una frase, te la godi e ti pare di capirla bene ma poi la rileggi scoprendo che significa poco e niente, come se la sintassi fosse psicologicamente determinata e la letteratura servisse a riconoscere tale determinazione primordiale, a ribadirla. «E ora sconfino un po’ sul vago, anzi, no, non proprio, direi piuttosto nello zingaresco». Appassionato di cause perse, si accinge come al solito a una «impresa azzardata», consapevole di dover rasentare ogni «sorta di precipizi» farà acrobazie nel vuoto provvisto com’è della temerarietà necessaria, dell’improntitudine che è la vera e propria cifra espressiva dello scrittore il quale, qui come sempre, simula la timidezza e pratica la sfacciataggine giacché «presentarsi in modo schietto presuppone sempre una qualche audacia». Ondivago e instabile, precario e indisponente, delinquente nel senso etimologico si sottrae con passione alla via comune, cerca sentieri su sentieri, false piste come se piovesse, si perde e fa solo finta di ritrovarsi con repentini campi di passo e di tono. Uno spirito indisponente e aspro al punto da rinnegarsi da solo e di continuo, dice e non dice, dice di voler dire e si smentisce due righe dopo.

Frammenti disgregati che rimandano a una totalità che brilla per la sua assenza: «il credere e il confidare vengono reputati tanto più preziosi e forti, quanto più labile e vacillante è la fiducia in sé stessi su cui poggiano». Crudele e profondo proprio perché non ha alcun fondo, si presenta come un dissidente su tutta la linea. Uno scrittore del vuoto e dell’assenza appunto, un brigante avventuriero di parole che sembrano non aver base né radici, eppure all’apparenza «scoiattolo oltremodo leggiadro, grazioso e lunatico» come lo tratteggia Franz Blei nel suo Bestiarium literaricum.

«Ti do il benvenuto, intenzione disattesa, derelitta. Tu mi commuovi, empito da me piantato in asso». Per come perseguono «i tratti eccelsi dell’andare a zonzo» i libri di Walser potrebbero esser presi a esempio dagli scienziati cognitivi quando parlano di quella modalità della mente umana che è alla base di ogni altra, definita di divagazione. Leggerlo è ogni volta la possibilità di incontrare una mente molto simile. Appare quasi provocatorio presentarlo alla mente esausta, impigrita del lettore italiano odierno, ormai assuefatto a esser trattato come utile idiota, disabituato all’ambiguità e ricchezza delle parole così come alla malia del discorso.

Robert Walser

Sulle donne

a cura di Jochen Greven, traduzione di Margherita Belardetti

Adelphi, 2016, 70 pp., € 10