Il tizio che mi guarda dallo specchio

Paolo Godani

L’attuale eclissi della psicanalisi, cioè la marginalizzazione della sua posizione epistemologica e della sua funzione sociale in favore delle scienze cognitive, è un’ottima notizia per almeno due ragioni. Innanzitutto perché, come alcuni segni già invitano a immaginare, c’è la possibilità che la psicanalisi stessa, da una posizione di minorità, torni a produrre qualcosa di interessante. Ma anche perché può ora riapparire, in tutto lo splendore che la bolla psicanalitica aveva lungamente offuscato, l’immenso patrimonio della ricerca psichiatrica, soprattutto francese, cresciuta nella seconda metà del XIX secolo.

Jean-Martin Charcot, Théodule Ribot, Alfred Binet, Pierre Janet, solo per nominare gli autori un tempo più celebri di questa età dell’oro della psicologia francese, non sono stati soltanto curiosissimi ricercatori sperimentali, ma anche e soprattutto inventori di ipotesi, spiegazioni, concetti che ancora sfidano l’asfissia della cultura contemporanea. Lo dimostra brillantemente Barbara Chitussi che in un saggio appena uscito da Meltemi non solo, quasi come in un romanzo, mette in scena i casi clinici, le storie fantastiche di personalità multiple di cui si sono occupati gli psichiatri francesi, ma ne trae il materiale teorico per costruire una vera e propria filosofia della personalità. «Se mi sono occupata dell’analisi di questi casi – spiega l’autrice fin dall’introduzione – è stato per studiare in una prospettiva filosofica le strategie con le quali il soggetto si è pensato e costruito nella forma di un rapporto con sé, accettando di essere un personaggio, assumendo l’inautenticità della propria immagine, aprendosi al dominio della finzione attraverso l’imitazione dell’altro, o meglio osservandosi come uno spettatore osserva uno spettacolo».

Tutto è iniziato, si potrebbe dire, negli anni che seguono il 1875, quando la Francia sembrava attraversata da un’epidemia di personalità multipla. Tra i casi anonimi, raccolti dal dottor Krishaber e analizzati da Émile Littré, c’è chi «voleva parlare, ma fu costretto a interrompersi, tanto il suono della sua voce lo stordiva», chi credeva di «non essere di questo mondo», chi sentiva in sé stesso «un io che pensa e un io che esegue». Ma, come accade spesso, il brusio delle voci senza volto finisce per raccogliersi nel fulgore di un nome che quelle voci, tutte, le fa risuonare assieme. «Racconterò – spiega in un articolo del 1876 il chirurgo-psicologo Eugène Azam – la storia di una giovane donna la cui esistenza è tormentata da un’alterazione della memoria che non ha precedenti nella scienza; l’alterazione è tale che è lecito chiedersi se questa giovane donna non abbia due vite». La ragazza di cui parla Azam si chiama Félida, è «bruna, di statura media», molto intelligente e piuttosto istruita, seria, taciturna, grande lavoratrice, «di carattere triste e persino cupo». O meglio, triste e cupa Félida appare di solito sino al momento della sua crisi. Le accade infatti, talvolta, di cadere improvvisamente nel sonno e di risvegliarsi in uno stato che non è più quello nel quale si era addormentata: «solleva la testa e aprendo gli occhi saluta sorridendo i nuovi arrivati, la sua fisionomia si illumina emanando allegria». Dopo il sonnellino o la catalessi, insomma, «il suo carattere è completamente cambiato; da triste è diventata allegra e la sua vivacità raggiunge l’impetuosità, la sua immaginazione è più esaltata». Per spiegare che cosa significhi e come possa accadere che la malinconica Félida-1 lasci il posto all’estroversa Félida-2, gli psicologi si lanciano nell’invenzione di nomi e concetti: amnesia periodica, raddoppiamento o sdoppiamento della vita, doppia coscienza o doppia esistenza, per arrivare alla nozione più carica di conseguenze: sdoppiamento della personalità.

Come nota con finezza Barbara Chitussi, gli psicologi che a proposito del caso di Félida iniziano a parlare di doppia personalità, operano a loro volta uno sdoppiamento dello stesso termine di personalità. Non più sinonimo di coscienza o di vita, la personalità torna ora a riavvicinarsi al significato originario del latino persona: avere una personalità significa ormai «indossare una maschera, avere un particolare modo di essere». Passaggio decisivo, con ogni evidenza, che consentirà a Pierre Janet di verificare la distinzione tra un moi interiore e un moi esteriore, tra un sentimento della pura esistenza di sé, cioè di un’esistenza indipendente da qualsivoglia attributo, qualità o maschera, e un sentimento della propria personalità, che come tale è complessa e variabile, nonché esteriore rispetto al mero sentimento dell’esistenza. Ma passaggio decisivo, questo, lo è soprattutto perché stabilisce che la personalità di ognuno non è un che di sostanziale, ma semmai un modo, una maniera di essere, una postura, un’immagine che può essere assunta o rigettata, un abito che si può indossare, ma anche cambiare e sostituire.

Da qui in avanti, il percorso dell’autrice attraversa una molteplicità di campi all’interno dei quali la questione della personalità, confrontata con problematiche diverse come lo sdoppiamento nel sogno, la costruzione immaginaria di un sé ideale in quello che si chiamerà «bovarismo», le questioni della co-coscienza e della doppia moralità, assume nuove connotazioni. Ma questa varietà di campi problematici – ognuno con i suoi casi singolari che rendono Lo spettacolo di sé così avvincente (fra cui non si può passare sotto silenzio l’affascinante e riottosa Sally, una delle personalità della «famiglia Beauchamp», analizzata da Morton Prince) – non toglie nulla alla compiutezza filosofica del testo.

La sua tesi fondamentale è che il soggetto è un rapporto, cioè che la formazione soggettiva di ognuno avviene sempre e soltanto attraverso lo sdoppiamento di sé, prendendo distanza da ciò che si è o si crede di essere, trattando se stessi come altri. In questo senso, il sé figura come una contrattazione continua, come un campo sul quale si alternano una pluralità di caratteri o personaggi, nessuno dei quali può affermare di essere l’autentico rappresentante del soggetto. «Ripensare il paradigma della personalità-maschera – spiega di conseguenza l’autrice – significa [anche] disancorare nuovamente la vita personale [...] dall’ottusa identità della vita biologica». Infine, è ancora un’etica della non-coincidenza con sé, quella che Barbara Chitussi definisce, quando spiega che «l’identificazione con la maschera […] non dà mai la felicità, mentre nello spazio che abbiamo imparato a chiamare rapporto conoscere se stessi significherà osservarsi e godere di sé come l’attore che prova per il proprio ruolo un sentimento di “simpatia”».

Barbara Chitussi

Lo spettacolo di sé. Filosofia della doppia personalità

Meltemi, 2018, 298 pp., € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Massimo De Carolis, la libertà e il suo doppio

Paolo Godani

Neoliberal-3Nelle ultime pagine delle Origini del totalitarismo, riflettendo sulle condizioni che possono predisporre l’avvento di un regime totalitario, Hannah Arendt individua in particolare quella che chiama loneliness (termine che viene distinto sia da isolation sia da solitude). La desolazione, cioè la situazione in cui un singolo si sente “abbandonato [deserted] da ogni umana compagnia”, è ciò che, se inizia a presentarsi come un sentimento ordinario e diffuso in una società ancora non totalitaria, “prepara gli uomini alla dominazione totalitaria”. Non si tratta semplicemente della solitudine anonima di cui si può fare esperienza per esempio negli spazi, al contempo sempre affollati e sempre deserti, dei centri commerciali o delle tangenziali congestionate dal traffico, bensì della sensazione per cui ogni condivisione, ogni comunanza sembra divenuta per principio impossibile.

Non c’è da stupirsi che un sentimento del genere sia ancora ben presente nelle nostre società contemporanee, se è vero che può essere considerato come il risultato di una serie di dispositivi che, negli ultimi trent’anni almeno, hanno promosso la distruzione sistematica non solo di ogni organizzazione sociale e politica, ma quasi della stessa possibilità di pensarsi in comune. La logica e la strategia di questi dispositivi di individualizzazione è evidente: dissolvere aggregazioni collettive potenzialmente capaci di mettere in discussione l’ordine stabilito, ed evitare che si ricostituiscano. Meno evidente è come tali dispositivi funzionino e, soprattutto, da dove traggano la loro efficacia.

Prendendo sul serio il pensiero neoliberale, evitando cioè di derubricarlo a mera ideologia della classe dominante e considerandolo invece come un vero e proprio progetto di società nato per contrastare la sconfitta del liberalismo classico di fronte al totalitarismo novecentesco, Massimo De Carolis (in un libro della cui ricchezza e profondità di analisi non potremo qui dare interamente conto) mostra con precisione come e perché il neoliberalismo veda nell’atomizzazione sociale un presupposto necessario allo sviluppo di una società libera.

Il principio di fondo del neoliberalismo è che nessuna autorità di sorta possa pretendere di dar luogo al “governo razionale” di una società complessa e pluralista, se non a scapito della molteplicità delle opportunità e delle scelte che costituiscono la potenza di quella stessa società. In questo senso, la decisione politica neoliberale consiste nel negare la legittimità di ogni decisione politica, per lasciare campo libero all’interazione sociale nella sua perfetta autonomia. Quest’ultima, però, ha luogo solo dal momento in cui si mettono in azione tutta una serie di meccanismi capaci di neutralizzare ogni possibile stratificazione che si sovrapponga alla mera interazione tra individui. Ogni singolo deve poter agire esclusivamente in vista dei propri desideri e degli interessi che suppone siano i suoi, senza che alcuna sovrastruttura di sorta venga a impedire o a complicare la possibilità della sua azione. L’ordine sociale migliore – ed è questo il filo di continuità con il liberalismo classico – sarà quello in cui il governo si limiti a garantire questa prassi, eliminando ogni possibile intralcio al suo dispiegarsi.

Questa concezione si fonda su un presupposto antropologico implicito, secondo il quale la vita umana libera, cioè non sottomessa ad alcun potere di coercizione, può implicare un solo genere di relazione tra individui: “il do ut desformalizzato dal mercato”. Oltre questa relazione “mercantile” non ci sarebbe altro che dominio e sottomissione. Conseguentemente a questo presupposto, la governance neoliberale si dà come funzione propria non certo quella di governare o dirigere il mondo degli scambi, quanto piuttosto quella di mettere in atto tutti i dispositivi necessari affinché l’unica relazione sussistente tra gli individui resti quella fondata sul do ut des.

De Carolis spiega con grande chiarezza come sia proprio da qui che discende quel “governo della vita” già individuato da Foucault come cardine della biopolitica neoliberale. La governance mira a dissolvere tutti gli elementi che possono ostacolare il libero dispiegarsi del processo sociale, ma per far questo deve intervenire sulle convenzioni tacite, sulle abitudini sociali, sui modi di vita, sui legami affettivi e sulle modalità di relazione e comunicazione, deve cioè “fare molto di più che limitarsi a ritoccare le singole norme: [deve] prendere come bersaglio la normalità in sé stessa”. Questo tipo di intervento, diversamente da quello sovrano, non si manifesta esemplarmente nei momenti d’eccezione ma, proprio in quanto prende di mira lo stesso costruirsi della normalità sociale nella continuità e nella contingenza del suo divenire, ha necessariamente la forma di un’eccezione che diviene regola. In questo senso, come Il rovescio della libertà sottolinea in maniera molto convincente, il neoliberalismo si distingue dal modello liberale classico per la sua convinzione che l’ordine spontaneo del mercato possa fondarsi su “regole che sono interamente il risultato di una progettazione deliberata”.

I dispositivi di individualizzazione, dunque, funzionano secondo il criterio della riduzione delle relazioni sociali all’unica forma libera di relazione, ricalcata sul modello dello scambio. Ma da dove derivano la loro efficacia? E perché, di conseguenza, il progetto neoliberale è riuscito, in pochi decenni, a imporsi in maniera così assoluta e pervasiva, sino a presentarsi come l’unico modello possibile di convivenza civile? La risposta di De Carolis, a questo proposito, è tanto realistica quanto dubbia: il successo del neoliberalismo, spiega, “è dipeso dalla capacità di intercettare un genere di desiderio, che i processi di dinamizzazione stavano rendendo sempre più profondo e più diffuso: il desiderio di vedere riconosciute e realizzate le proprie potenzialità, esponendo i propri sogni alla prova dei fatti, perché, in un mondo dominato dalla contingenza, è questo l’unico modo di assodarne l’autentico valore”. Al di là delle possibili obiezioni “antropologiche”, il problema – come del resto lo stesso De Carolis non esita a riconoscere – è che i dispositivi di potere del neoliberalismo contemporaneo producono in realtà un contesto sociale a cui “ci si può solo adattare, per non essere esclusi del tutto da una vita sociale la cui dinamicità apparente diventa il velo sottile di una riproduzione sempre più rigida e sempre meno generosa”.

È indubbio, certo, che nel corso degli anni Sessanta e Settanta le società europee e americane manifestassero desideri di liberazione dalle antiche forme del dominio sociale e della sovranità politica e nazionale, ed è possibile sostenere che il neoliberalismo abbia sfruttato queste istanze per altri fini. Ma mi pare altrettanto certo che le ragioni di fondo dell’imporsi del neoliberalismo si trovino piuttosto nel tentativo di impedire che “l’avanzata di una controcultura dai toni minacciosamente rivoluzionari” mettesse in questione non tanto l’ordine “cosmico” quanto, più prosaicamente, l’ordine economico e sociale costituito.

Che il progetto neoliberale sia riuscito vittorioso è evidente, come anche il fatto che “il tramonto del neoliberalismo sia il vero evento cruciale di questa epoca ”. Il dubbio legittimo è che questo tramonto, decretato dal ritorno di aggregazioni neofeudali radicate solo nella paura e nel risentimento, cioè sugli ultimi sentimenti che restano in un contesto di desolazione, sia solo l’altra faccia che lo stesso ordine costituito presenta quando deve affrontare le proprie crisi ricorrenti. E che un’“alleanza politica [...] autenticamente rivolta alla costruzione di un progetto di vita condiviso” non possa darsi riconoscendo come irrinunciabile il fondamento individualista della “nuova idea di civiltà” neoliberale, ma solo a condizione di saltare fuori dall’orizzonte prodotto dai suoi dispositivi.

Massimo De Carolis

Il rovescio della libertà. Tramonto del neoliberalismo e disagio della civiltà

Quodlibet, 2017, 304 pp., € 22

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. L'ambiguità delle fake news sarà al centro di una tavola rotonda in programma a Roma il 25 maggio. E intanto nel Cantiere online si discute di scuola, di lavoro, di teatro. Vi aspettiamo!

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Paolo Godani, per un tempo comune

preoccupazioniLelio Demichelis

La crisi genera ansia, preoccupazioni, disagio, desocializzazione, populismo, comunitarismo. Ma questi effetti non discendono solo dalla crisi economica e sociale in atto da ormai quasi dieci anni. Le cause sono altre, più antiche, risalgono al modello economico e sociale (biopolitico, direbbe Foucault) che applichiamo da più di duecento anni. Che ha una sua struttura che si modifica incessantemente pur rimanendo nella realtà sempre uguale; e con una sovrastruttura che si fa invece sempre più pervasiva, biopolitica, religiosa.

Lo ricorda Paolo Godani in questo suo saggio di filosofia degli affetti: La vita comune. Per una filosofia e una politica oltre l’individuo. Un libro strano e insieme intrigante, denso e insieme breve, astratto ma concretissimo; e dove i codici di interpretazione passano dalla filosofia alla fiction, dal teatro alla letteratura, dall’estetica alla sociologia, da Marx a Giorgio Gaber e a molto altro ancora. Un libro che ci porta a ragionare sui luoghi comuni che insidiano la nostra vita e il nostro tempo apparentemente senza più tempo, sulla depressione e l’isolamento (pur nel massimo della connessione in rete), ma anche su ciò che – rovesciando la pessima condizione esistenziale – può contrastare questa nostra condizione umana e il nostro essere senza qualità.

Ma cominciamo dall’inizio e da quelle che comunemente definiamo come preoccupazioni e che sembrano accompagnarci e appesantirci in ogni momento della nostra vita. Godani a sua volta parte da Walter Benjamin, che appunto definiva (nel 1921) «le preoccupazioni come una malattia dello spirito propria dell’epoca capitalistica», per aggiungere che «sono le piccole angosce che accompagnano il tempo delle nostre giornate. Non si tratta delle sublimi sofferenze spirituali per la perdita di una persona cara o anche solo per la fine di un amore, né delle sofferenze fisiche della malattia, ma di un cruccio, per lo più di natura economica, che da un punto di vista fisico e spirituale potremmo essere tentati di dire meschino. […] Con la differenza che per le preoccupazioni non esistono analgesici, perché – come spiega appunto Benjamin – esse sono definite dal sentimento costante di un’assenza di vie di scampo».

Preoccupazioni che nascono soprattutto dal fatto che gli individui – scrive Godani – sono isolati di fronte alla «macchina economica o burocratica – allo stesso modo in cui lo sono, nel Processo di Kafka, di fronte alla macchina della Legge. Da questo punto di vista, il Capitale e la Legge sono entrambi dispositivi che producono individui isolati». Dunque, massimo isolamento nel massimo (come deve essere) della massificazione, anche se questa è appunto l’essenza e la tecnica di produzione del capitalismo e del mondo industriale (e che oggi, aggiungiamo, si replica in rete). Perché «le preoccupazioni sono il sintomo di una riduzione della vita comune, che costituisce gli individui come atomi separati. Per questo, cioè per il fatto che chi è in preda alle preoccupazioni è sempre costretto a cavarsela da solo, Benjamin conclude che le preoccupazioni sorgono dal sentimento dell’assenza di una via d’uscita che sia collettiva».

Benjamin – opportunamente richiamato più volte da Godani – paragonava il capitalismo a una religione, «perché entrambi si presentano come sistemi totalizzanti. Come la religione, il capitalismo non ammette l’esistenza di zone franche, sottratte al proprio dominio. Una condizione rispetto alla quale non esiste via d’uscita, implica la nascita di un senso di colpa assoluto, di un sentimento di dipendenza senza liberazione possibile, cioè di un destino. […]. L’unica via d’uscita dal capitalismo sarebbe non esservi mai entrati, così come l’unica via d’uscita dall’isolamento e dalla solitudine individuale sarebbe non essere mai diventati gli individui che però ormai siamo diventati». Dunque, l’atomizzazione contemporanea: «Con questo termine non si indica soltanto un fenomeno materiale (quello per cui gli individui sono concretamente separati gli uni dagli altri, isolati nell’esistenza quotidiana, sul luogo di lavoro etc.), ma anche un fenomeno di natura spirituale, un fenomeno che riguarda i modi in cui percepiamo e concepiamo noi stessi, le nostre relazioni e le cose che ci circondano».

Come uscire da questa apparente autoreferenzialità del disagio, dell’isolamento, delle preoccupazioni, dell’inquietudine? Scrive Godani: dai dispositivi dell’atomizzazione contemporanea (senso di colpa, solitudine, depressione, ma anche la paranoia) è possibile far emergere il rovescio comune. Per una vita comune, oltre l’individuo. Non «in comune, ma comune in sé». Perché la nostra stessa vita è meno nostra ed esclusiva di quel che pensiamo. Ad esempio, nel desiderio: perché «desiderare è divenire, e il divenire è sempre un divenire comune: essere accomunati con qualcosa, condividerla, volersi fare della stessa stoffa di cui è fatta la cosa desiderata. L’espressione di un desiderio autentico non è mai voglio questo o quello, ma sempre del tipo voglio diventare una cometa, anche perché – come ci dice la stessa etimologia del termine – il desiderio ha sempre a che vedere con gli astri (sidera). [] Il desiderio sarebbe quindi innanzitutto lo sguardo rivolto a ciò che attrae. E non è un caso, forse, che Platone chiamasse bello ciò che, come eros, attrae più di ogni altra cosa e, come le stelle, più di ogni altra cosa risplende».

Ma quale desiderio? Anche le grandi narrazioni del Novecento erano forme di desiderio (politico, sociale), che ora sono scomparse. E dunque? In realtà, scrive Godani, proprio «la fine della speranza ci obbliga a pensare la giustizia (o la società senza classi) senza riferimento all’avvenire, ma come una giustizia perfettamente immanente. Questa necessità ne porta con sé una ulteriore: quella di vedere nel presente, al contempo, tanto la dannazione quanto la salvezza. Il compito è allora quello di selezionare, in ciò che c’è, la sua natura comune, e di affermarla in maniera tale da renderla dominante rispetto al disastro dell’isolamento […] è lottare contro un tempo che divide gli uomini, in favore di un tempo comune che consenta a tutti di avere il tempo per fare a meno del tempo», superando l’isolamento individuale in nome di una molteplicità comune.

E allora, opporsi al modello dominante non è solo rivendicare un qualche diritto in più, scrive Godani, ma «la difesa di un territorio in sé da sempre sottratto alla giurisdizione economica o statale». Con una nuova «politica della vita comune. Essa implica soltanto la capacità collettiva di tenere alla larga le forze che pretendono di appropriarsi di ciò che non è possibile possedere». Cosa non facile, e forse – crediamo – non sufficiente, proprio per la natura strutturalmente appropriativa e mercificante e divisiva e falsamente individualizzante del tecno-capitalismo (che Godani ben riconosce). Ma comunque necessaria. Pur convinti che, accanto a un nuovo comune – ancora incerto e debole davanti al divide et impera dell’apparato – occorra anche un individuo autonomo in senso kantiano, capace di decostruire la falsa individualizzazione prodotta incessantemente dal sistema.

Paolo Godani

La vita comune. Per una filosofia e una politica oltre l’individuo

DeriveApprodi, 2016, 106 pp., € 12

Per tutta la settimana sulla home page di Alfabeta2 il video Nuvolari di Giovanni Fontana

Speciale: Deleuze in movimento

deleuze3Nello speciale:

Andrea Cortellessa, Premessa

Daniela Angelucci, Cinema e filosofia nella contemporaneità

Paolo Godani, Una logica del cinema

Andrea Cortellessa

Sebbene Einaudi – a dispetto dell’ingiustificata scritta «Nuova edizione italiana» in copertina – non abbia colto l’occasione per rinverdirlo con paratesti tali da misurare la distanza dall’ormai da tempo introvabile princeps nostrana (nel 1984 da Ubulibri – nella stessa, fiammeggiante traduzione di Jean-Paul Manganaro qui conservata), va accolta festosamente la sua scelta di riproporre L’immagine-movimento, prima anta del dittico deleuziano sul cinema che, in originale, dovette attendere due anni il proprio complemento con L’immagine-tempo (e, nell’edizione Ubulibri, cinque; si può sperare che a Einaudi ne occorra qualcuno di meno).

So di ripetere una banalità, ma certe volte non ce ne si può esimere: sono testi che non si finisce mai di rileggere. La scrittura di Deleuze è un poliedro dai riflessi cangianti, o piuttosto un Aleph (mille piani, appunto): in ogni suo grande testo convergono linee di tensione da direzioni differenti, e lontananze variabili, ma che in ogni caso consentono al nostro pensiero escursioni mai programmabili, mai rassicuranti, sempre illuminanti. Ed è proprio il caso dei suoi due libri sul cinema. (Basti pensare, a livello strettamente filosofico, al modo geniale col quale Deleuze vi fa reagire un maestro cui è restato a lungo fedele, Bergson, con un altro che invece gli è servito quasi solo in questa occasione, Peirce.)

Fra le opere di pensiero del secondo Novecento non ce ne sono molte che si possano paragonare a L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Anzitutto per l’impatto deflagrante che di questi due libri – a distanza d’un trentennio dal loro apparire – possiamo oggi misurare, su campi fra loro in questo punto tangenti: l’opera filosofica di Deleuze (come ci spiega Paolo Godani), la teoria del cinema (come ci mostra Daniela Angelucci) e, in generale, il pensiero contemporaneo.

In una splendida conversazione ospitata dai «Cahiers du cinéma» al completamento del dittico, nell’86 (Il cervello è lo schermo, in Due regimi di folli e altri scritti, a cura di Deborah Borca, introduzione di Pier Aldo Rovatti, Einaudi 2010), dice Deleuze che «non c’è opera che non abbia la sua continuazione o il suo inizio in altre arti», e dunque «la critica è sempre comparata»: perché «l’incontro tra due discipline non avviene quando una si mette a riflettere sull’altra, ma quando una si accorge di dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’altra». Non si può negare, mi pare, che coi libri sul cinema – e ancor prima col per certi versi ancora più esplosivo Logica della sensazione, dedicato nell’81 alla pittura di Francis Bacon – il pensiero di Deleuze faccia il suo giro di vite decisivo. Si dice spesso che da una riflessione interna alla tradizione filosofica, spesso anche accademicamente atteggiata, negli anni Settanta – in primo luogo dopo l’incontro con Félix Guattari – il pensiero di Deleuze si sarebbe «liberato»: in una direzione più frammentaria e accidentata, nonché orientata al commento di grandi opere della tradizione o meglio, come abbiamo visto, delle diverse tradizioni. Un pensiero, diciamo, object-oriented.

Ma, come fa notare Godani, il Deleuze tardo associa modalità di scrittura «sperimentali» (e persino trasgressive, per le consuetudini disciplinari della filosofia) a tentazioni di generalizzazione, e persino di sistematicità, che stridono alquanto colla vulgata del pensatore destrutturato-desiderante-scapigliato. E varrà la pena ricordare che Proust e i segni, uno dei suoi primi capolavori in senso strettamente filosofico (nonché, con ogni probabilità, il più bello fra i moltissimi libri che su Proust sono stati scritti), è del ’64: già allora Deleuze pensava per «oggetti». Lo stesso Logica del senso, che nel ’69 inaugura – in termini strutturali e stilistici – la «seconda maniera» deleuziana, altro non è che un prolungato (oltre che infinitamente divagante) commento a un capolavoro letterario, Alice nel paese delle meraviglie. Ma tanti lavori precedenti di Deleuze – quasi tutti, a ben vedere – commentano a loro volta testi della tradizione (ancorché, coll’eccezione di Proust, disciplinarmente «regolari»).

Proprio introducendo all’edizione italiana di Logica del senso (in una nota del ’76 a sua volta compresa in Due regimi di folli), e riferendosi al suo lavoro con Guattari (col quale l’anno prima, coll’Anti-Edipo, ha messo tutto a soqquadro), dichiara Deleuze: «vorremmo essere l’Humpty Dumpty della filosofia, o i suoi Stanlio e Ollio». Affermazione solo in apparenza scherzosa, poiché aggiunge subito dopo: «una filosofia-cinema». Come ha mostrato Fabrizio Denunzio in un suo saggio, esile per formato ma pieno di idee (Deleuze cinéphile. Storia e teoria di un amore, Liguori 2010), non solo inizia qui il percorso che porterà ai due libri sul cinema, ma si situa a quest’altezza la vera «svolta» di Deleuze, che in effetti va considerata una svolta iconica. Dallo scavo oltre le apparenze (l’Impero Invisibile modernista che va fatto emergere dai segni, dai sintomi di Proust) allo scivolamento metonimico, all’interminabile piétiner sulla superficie del visibile. A voler indicare un punto d’inizio e uno solo, per il post-strutturalismo postmoderno, è proprio questo gesto compiuto da Deleuze con Logica del senso. L’adesione alle immagini è una logica conseguenza: dall’infinito sprofondamento all’interno di testi scritti (Bergson, Nietzsche, Kant, Proust) all’inseguimento delle immagini sulle loro interminabili superfici (Bacon, Hitchcock, Welles, Rossellini). Anche se va aggiunto che Deleuze saprà correggere l’univocità di questo indirizzo, che in continuatori di lui più disinvolti aveva già portato a indebite semplificazioni, mostrando come la superficie e la profondità non siano da contrapporre fra loro, bensì due aspetti della medesima sostanza (colla categoria di piega, desunta dalle metafore geologiche di Michel Foucault, cui nell’88 intitolerà uno dei suoi ultimi capolavori, il saggio su Leibniz e il Barocco).

Sempre Denunzio fa notare un passaggio meno in vista di altri, nella celebre conversazione proprio con Foucault del ’72 Gli intellettuali e il potere (raccolta nella Microfisica del potere di quest’ultimo). A proposito del maggio ’68, che secondo entrambi sovverte la relazione tradizionale fra teoria e pratica, dice Deleuze: «la pratica è un insieme di elementi di passaggio da un punto teorico ad un altro, e la teoria il passaggio da una pratica all’altra». Letto alla luce di quanto seguirà, si vede come sia un modo di pensare, questo, squisitamente cinematografico. Il passaggio è una sequenza. E si vede bene, qui, come tale suo aspetto strutturale sia intimamente connesso al suo potenziale liberatorio (non solo, si capisce, in senso disciplinare).

Infinitamente altro ci sarebbe da dire. Mi limito ad aggiungere che anche per questo libro straordinario (e per il suo gemello che si spera lo raggiunga presto) vale quanto dice dei grandi film, Deleuze, nell’intervista rilasciata a «Le Monde» all’uscita dell’Immagine-movimento (a sua volta raccolta in Due regimi di folli): «Il nuovo è sempre l’inatteso, ma anche ciò che diventa immediatamente eterno e necessario».

Gilles Deleuze

L’immagine-movimento. Cinema 1

traduzione di Jean-Paul Manganaro

Einaudi, 2016, VII-276 pp., € 26

Cinema e filosofia nella contemporaneità

Daniela Angelucci

Da qualche anno ormai riflettere sui rapporti tra cinema e filosofia non rappresenta più una novità, anzi si moltiplicano i diversi approcci che accostano queste due pratiche. Lasciando da parte l’idea riduttiva che intende la filosofia del cinema come una semplice lettura filosofica dei film – cioè l’utilizzo di un film o della produzione di un autore per illustrare un particolare concetto filosofico, approccio molto diffuso a scopo didattico o divulgativo – è possibile individuare negli studi contemporanei due grandi tendenze. Una di queste è la prospettiva di stampo analitico angloamericano, che studia il cinema da un punto di vista ontologico, interrogandosi sulla modalità di esistenza dell’oggetto film oppure, per esempio, sulla natura delle emozioni provocate nello spettatore. Tuttavia, si può individuare anche un’idea più radicale dei rapporti tra cinema e filosofia, nelle teorie che presuppongono tra i due una vicinanza, addirittura un’analogia: secondo questa prospettiva entrambi affrontano su terreni diversi, con strumenti specifici, le stesse domande, le medesime urgenze.

L’ispirazione alla base di questo secondo e più radicale approccio prende le mosse dai testi sul cinema pubblicati nella prima metà degli anni Ottanta dal filosofo Gilles Deleuze: L’image-mouvement (1983), di cui Einaudi ha appena pubblicato una nuova edizione italiana, e L’image-temps (1985). Nei due volumi Deleuze presenta una tassonomia, una classificazione delle immagini, proponendone una prima distinzione a partire dalla modalità con cui mostrano la durata, il tempo. Se i film della classicità raccontano il tempo attraverso l’azione, la trama, nella modernità cinematografica il tempo appare «in persona», senza mediazioni, nelle immagini ottiche pure, quelle che, sganciandosi dalla narrazione, appaiono nella loro autonomia e potenza estetica.

La prospettiva deleuziana sul cinema si è rivelata assai influente, alimentando fino a oggi il pensiero di molti autori contemporanei. Non potendo citare tutti gli autori e i testi ispirati all’opera di Deleuze, provo però a fare qualche nome, come semplice esempio: in Francia prendono l’avvio dalle posizioni di Deleuze, pur proponendo anche alcune critiche, Jacques Rancière e Alain Badiou, per citare veri e propri filosofi il cui confronto con il cinema non è quello di una messa a servizio rispetto all’attività concettuale. In ambito anglofono sono moltissimi gli autori che si occupano di cinema in questa prospettiva, cito per tutti Patricia Pisters e David Martin-Jones, direttore della serie Thinking cinema; in Italia la rivista «Fata Morgana», diretta da Roberto De Gaetano, si occupa da anni di cinema a partire da una ispirazione palesemente deleuziana.

Qual è la forza che ha permesso una tale influenza, ormai più che trentennale? Nell’illustrare i due stili della storia del cinema Deleuze descrive anche la sua ontologia, un universo caratterizzato dall’immanenza e dalla molteplicità, fatto di immagini in continuo divenire, in cui si perde la centralità del soggetto. Ecco allora la difficoltà di questo percorso, e insieme la sua fecondità: i due volumi descrivono nello stesso tempo il movimento dell’essere nel suo divenire, le diverse modalità delle immagini cinematografiche, proponendosi anche come commento al pensiero di Henri Bergson, l’autore che ispira Deleuze per quel che riguarda le nozioni di immagine e durata.

Questa sovrapposizione di temi e piani è possibile poiché la tesi da cui i due testi partono, e che viene riaffermata al termine del percorso con forza ancora maggiore, è che filosofia e cinema sono attività analoghe e risonanti, ovvero entrambe pratiche di pensiero e attività creative. Se l’intento creativo è proprio di tutte le arti, il cinema tra di esse è però quella più filosofica, poiché possiede una inaspettata quanto evidente attitudine a mostrare la vita del pensiero, a rendere visibili i suoi meccanismi. Tanto che Deleuze, al termine dei due volumi, affermerà che interrogarsi sulla natura del cinema significa chiedersi che cosa è la filosofia.

Un esempio dell’intreccio possibile delle due pratiche a partire dal pensiero di Deleuze sono i recenti testi che lo studioso Paolo Bertetto ha dedicato al cinema (entrambi pubblicati quest’anno da Mimesis): Il cinema e l’estetica dell’intensità, che si interroga sulla capacità del cinema di produrre emozioni, e Cinema e sensazione, volume che Bertetto ha curato e raccoglie il lavoro di vari autori (Jacques Aumont, Silvio Alovisio, Enrico Carocci e Valerio Coladonato). Ebbene, qui i concetti di sensazione e di intensità – perfettamente operanti in un contesto che si confronta anche direttamente con i film – sono ripresi non soltanto dai volumi deleuziani sul cinema, ma da tutta la sua opera e in particolare dal suo ultimo libro in cui, ragionando su filosofia, arte e scienza come differenti modi di affrontare il caos, si afferma che l’opera d’arte è un «blocco di sensazioni». Si tratta cioè del volume, scritto insieme a Felix Guattari, che ha come titolo la domanda con cui Deleuze chiudeva il percorso dei testi sul cinema: Che cos’è la filosofia? appunto.

La forza di questo approccio nei confronti del cinema è insomma quello di non mettere le immagini semplicemente a servizio dell’illustrazione di concetti, bensì di proporre uno scambio e una risonanza che va ben oltre il rapporto tra un’attività riflessiva e il suo oggetto. D’altro canto la stessa filosofia esce trasformata dall’opera di Deleuze, poiché non più descritta come riflessione a posteriori, attività contemplativa, quanto come produzione di concetti inediti, sì eredi della storia del pensiero, ma manipolati e trasformati da una pratica che mira in primo luogo all’originalità. Naturalmente tutto ciò non significa promuovere l’idea di un’identità tra le due pratiche, ognuna delle quali è caratterizzata dall’utilizzo di mezzi differenti: ciò che le avvicina e le fa risonanti, ma non interscambiabili, è la capacità di reagire creativamente – avendo un’idea, più idee su terreni diversi – all’urgenza delle medesime scosse del pensiero.

Cinema e sensazione

a cura di Paolo Bertetto

Mimesis, 2015, 131 pp., € 12

Una logica del cinema

Paolo Godani

In una lettera scritta il 13 giugno 1990 (ora in Due regimi di folli, Einaudi), che diverrà poi la prefazione al libro di Jean-Clet Martin, Variations (Payot & Rivages 1993), Deleuze scrive una frase che a molti sarà potuta apparire provocatoria o persino snobistica, in ogni caso da non prendersi alla lettera: «Mi sento un filosofo molto classico». Se a «classico» si associa l’immagine della proporzione e della misura, dell’armonia capace di trattenere la deriva conflittuale degli opposti, della sobrietà nello stile e della purezza nell’intenzione, certo la filosofia di Deleuze, con le sue tensioni continuamente irrisolte, con l’assemblaggio dadaistico di temi e nomi disparati, con le grida che spesso dilaniano le pagine dei suoi libri o con i ritornelli che, altre volte, cullano come una nenia uniforme, non sembra davvero aver a che fare con il classico. Anzi, in un certo senso, «mi sento un filosofo molto classico» suona a sua volta come un grido di battaglia rivolto contro tutti coloro che intonano il lamento per la «morte della filosofia», dopo essersi vivamente impegnati a ucciderla e a «oltrepassarla». Ma non si tratta solo di questo.

Il fatto è che nonostante tutto – nonostante l’eclettismo di Logica del senso, la virulenza dell’Anti-Edipo, la dissoluzione della stessa forma-libro in Millepiani – Deleuze resta per se stesso e per noi un pensatore fedele a un’idea tradizionale di filosofia. Quando, nella stessa lettera citata all’inizio, Deleuze si richiama a Leibniz per dichiarare che crede ancora all’idea della filosofia come sistema, indica con chiarezza che la sua intenzione non è affatto di sovvertire o decostruire la filosofia, bensì di costruire un sistema assolutamente comprensivo, capace di rendere ragione anche di tutto quanto appaia a prima vista come insensato, contingente, casuale. Classica è precisamente l’esigenza di questa sistematicità senza presupposti e senza limiti.

L’immagine deleuziana della filosofia è classica anche in un senso più elementare e didattico. Per quanto Deleuze possa senza dubbio essere inserito nella schiera di coloro che hanno intrecciato la filosofia con tutta una serie di discipline non filosofiche (dall’arte alla scienza, dall’antropologia alla psichiatria), egli resta anche uno dei pochi pensatori continentali contemporanei a credere nella necessità di un confronto rigoroso con la tradizione filosofica. Non esiste creatività concettuale che non derivi la propria originalità da un lungo apprendistato. È un merito non secondario del lavoro di Michael Hardt, Gilles Deleuze. An Apprenticeship in Philosophy (pubblicato originariamente nel 1993, tradotto una prima volta in Italia nel 2000 e riproposto in una nuova traduzione oggi da DeriveApprodi) aver messo in primo piano questa esigenza. Hardt legge Deleuze attraverso gli autori sui quali si è formato (Bergson, Nietzsche e soprattutto Spinoza), segnalando con precisione sino a che punto le nozioni originali del pensiero deleuziano derivino da un approfondimento delle strutture concettuali e delle pratiche di pensiero di una certa tradizione filosofica moderna.

Si potrebbe obiettare che questa immagine di un Deleuze classico, propriamente filosofo, se vale forse per la fase dell’apprendistato (cioè sino alla fine degli anni Sessanta), dev’essere relativizzata ampiamente se si osservano non tanto e non solo i testi degli anni Settanta, quanto soprattutto quelli degli anni ancora successivi – con i libri dedicati alla pittura (Logica della sensazione, 1981), al cinema (L’immagine-movimento, 1983; L’immagine-tempo, 1985), alla letteratura (L’esausto, 1992; Critica e clinica, 1993) – in cui Deleuze sembra effettivamente realizzare una sorta di svolta estetica per la quale la filosofia pura sembra delegare la genesi del pensiero all’incontro con posture e pratiche non-filosofiche. Uno di questi testi, L’immagine-movimento. Cinema 1, presto tradotto per Ubulibri ma da tempo irreperibile, torna ora in libreria grazie a Einaudi, dandoci l’occasione non solo di riflettere su quella presunta svolta, ma anche di suggerire un senso ulteriore dell’essere «classico» da parte di Deleuze.

Per quanto siano dedicati al cinema, L’immagine-movimento e L’immagine-tempo sono libri di filosofia. E lo sono non soltanto perché mobilitano in maniera discretamente sistematica l’intero apparato concettuale che Deleuze ha elaborato nei decenni precedenti, o perché consistono in buona parte di commentari a Materia e memoria di Bergson, ma anche e forse soprattutto perché si presentano con l’esplicita intenzione (formulata da Deleuze, per esempio, nella prefazione all’edizione americana dell’Immagine-movimento) di «estrarre», dalle opere cinematografiche, concetti o idee di natura filosofica. Per Deleuze non si tratta di fare una teoria del cinema, come se i cineasti avessero bisogno della filosofia per riflettere sulle loro opere. Né si tratta di attribuire alla sola filosofia il compito di pensare. Agli occhi di Deleuze i grandi registi, come tutti i grandi artisti o i grandi scienziati, producono idee, ma lo fanno con gli strumenti loro propri, che per il cinema sono le immagini in movimento, ovvero (come dice Deleuze) «blocchi di spazio-tempo». Il compito della filosofia, qualora le accada di incontrare le idee cinematografiche, sarà quello di produrre idee propriamente filosofiche capaci di entrare in risonanza con le creazioni del cinema. L’incontro con un’idea cinematografica deve produrre, in filosofia, un’idea filosofica.

Ma si diceva che L’immagine-movimento può precisare ulteriormente l’apparente boutade di un Deleuze filosofo classico. Ci sono buone ragioni per credere che quando Deleuze dice di sentirsi un filosofo classico si riferisca anche, in maniera non generica, all’epoca che i francesi chiamano appunto âge classique, il XVII e il XVIII secolo. In filosofia è l’età di Spinoza e Leibniz, oltre che dell’empirismo e del sensismo. Ma è anche e soprattutto (come ricordano, ad esempio, Le parole e le cose di Foucault) l’età della storia naturale, delle classificazioni botaniche e zoologiche, della mathesis e della tassonomia, di Linneo e Buffon. Non è forse un caso, allora, che proprio nell’avant-propos di Cinema 1, Deleuze spieghi subito: «questo studio non è una storia del cinema. È una tassonomia, un saggio di classificazione delle immagini e dei segni»; e subito dopo, riferendoci all’uso che nel libro si fa di Peirce, aggiunga: «è come una classificazione di Linneo in storia naturale». Quando, in un’intervista rilasciata a Jean Narboni e Pascal Bonitzer per i «Cahiers du cinéma» nel 1983, Deleuze ribadisce il riferimento alla storia naturale e precisa che L’immagine-movimento è «un libro di logica, una logica del cinema», con «logica» si dovrà intendere certo il sistema di segni ispirato alla semiotica di Peirce, ma forse anche il riferimento classico alle Logiche settecentesche, da Arnauld e Nicole a Condillac.

Costruire una tassonomia è un gesto «classico» perché implica la fiducia nella possibilità di esaurire lo spazio del possibile, nella capacità del pensiero di produrre una quadro generale di tipi possibili – di tutti i tipi di immagini possibili, nel caso specifico di una logica del cinema. Più precisamente, classificare significa concepire le differenze e le variazioni non come elementi empirici e contingenti, ma come parti costitutive di un’essenza singolare; cosicché, ad esempio, il fatto che l’elemento caratteristico dell’immagine-affezione si dia, nel cinema (esemplarmente nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), in relazione con il primo piano di un volto non è qualcosa di occasionale, addebitabile a una mal compresa originalità dell’opera d’arte, ma fa parte dell’essenza stessa dell’immagine-affezione. Il segno di un’affezione è, letteralmente, esprimibile soltanto dal primo piano di un volto estasiato, terrorizzato, ecc.

In quanto pensatore classico, Deleuze è lontanissimo dall’immagine che si ha di lui come filosofo della differenza, dell’evento e del divenire (termini che nel suo pensiero hanno un significato pressoché opposto a quello ordinario). Avranno da rassegnarsi coloro che vogliono vedere in lui il pensatore debole, decostruttivo, postmoderno, l’esistenzialista estetizzante fautore di una assoluta libertà «desiderante» e creativa, il cantore della variazione senza tema o più semplicemente il distruttore seriale di ogni struttura concettuale solida. Deleuze, come comprenderebbero leggendo questa sua terza Logica (dopo la Logica del senso e la Logica della sensazione), è un pensatore classico, un filosofo che, per usare una terminologia tradizionale, si direbbe addirittura essenzialista.

Nella celebre conferenza tenuta alla FEMIS il 17 maggio 1987, dal titolo Che cos’è l’atto di creazione?, Deleuze si pone sostanzialmente una sola domanda: che cosa significa avere un’idea? Creare (al cinema, in filosofia) significa avere e produrre un’idea, ma avere un’idea non è l’effetto di una creazione dal nulla, fondata su una mitica libertà intesa come assenza di presupposti, bensì, proprio al contrario, è il prodotto di un pensare che si rivela capace di cogliere e di individuare un tratto, una struttura o un concatenamento auto-sussistente, cioè virtualmente esistente. Per questo, Deleuze dice certo che i concetti (come le immagini cinematografiche, come i percetti pittorici, come le funzioni scientifiche) devono essere creati, ma aggiunge al contempo che creare un concetto significa «estrarlo», farlo emergere in uno stato di sussistenza che non è dovuto all’atto creativo, ma gli appartiene in quanto tale (essendo la sua parte di «eternità»). Ecco perché di fronte a un’opera d’arte, come di fronte a ogni idea propriamente detta, la nostra risposta (come quando in un caos apparente si mostra all’improvviso la regola che lo governa) finisce per essere sempre la stessa: «è proprio così!».

Michael Hardt

Gilles Deleuze. Un apprendistato in filosofia

a cura di Girolamo De Michele, traduzione di Cecilia Savi

DeriveApprodi 2016, 259 pp., € 17

Il segreto di Pulcinella

1819-b_tiepoloPaolo Godani

Che il linguaggio sia, che il mondo sia –

questo non si può dire,

se ne può soltanto ridere o piangere

(non si tratta dunque di un’esperienza mistica,

ma di un segreto di Pulcinella)

Pulcinella non è mai solo. Come mostra la prima immagine del nuovo libro di Giorgio Agamben, e come già suggerisce l’affresco di Giandomenico Tiepolo in copertina, c’è sempre almeno un Pulcinella accanto a Pulcinella – sia che l’uno tenga la corda per l’altro, saltimbanco, sia che l’uno, più alto, sollevi l’altro per consentirgli di vedere lontano. Così Agamben, fin dalle prime righe (proprio quelle a cui il grande Pulcinella rivolge lo sguardo), si accompagna silenziosamente a colui che forse per lui (come per Gilles Deleuze) è il principe dei filosofi: Baruch Spinoza. All’inizio del Tractatus de intellectus emendatione, Baruch racconta di come, preso atto della futilità delle cose che per lo più capitano nella vita, avesse iniziato a ricercare un bene che potesse consentirgli di fruire di una continua ac summa in æternum laetitia. Allo stesso modo, distogliendo lo sguardo dalla futilità delle nuvole («Sdraiato sull’erba sotto il Gianicolo, osservo le nuvole passare sopra di me. Resistono, mutano forma, si disfano. Non così è trascorsa la forma della mia vita»), Agamben ricorda: «m’era venuta per tempo voglia di cercare con tutte le mie forze se vi fosse in cielo o sulla terra qualcosa tale che, una volta trovato, potessi godere in eterno di una giusta e continua felicità».

Come Pulcinella, anche il filosofo non può mai essere solo; e non soltanto perché anche lui ha sempre almeno un altro filosofo intento a tendere la sua corda o a invitare il suo sguardo verso le cose stesse, e neppure soltanto in quanto i filosofi, come i Pulcinella, si muovono sempre in banda, pensando e agendo come gruppuscoli o «masnade», ma soprattutto perché la riflessione filosofica resterebbe sommamente triste se non fosse sempre in compagnia di quegli altri pensatori che sono gli artisti. Tra questi, il nome di Pulcinella chiama i poeti comici. Il che dà a all’Autore l’occasione per una sorta di rettifica esistenziale e poetica: sebbene convinto che fosse meglio, alla maniera di Platone, «tenere sotto il cuscino i mimi dei comici che le tragedie – scrive Agamben – l’oscurità dei tempi in cui mi era stato dato di vivere mi aveva costretto a ricerche che sono apparse a taluni tradire un animo non privo di tetraggine – il che, come i miei amici sanno, è evidentemente falso. Per questo oggi, giunto quasi all’estrema fatica, vorrei che essa non fosse laboriosa, ma ilare e scherzevole e che riuscisse a mostrare al di là di ogni dubbio non soltanto che la commedia è più antica e profonda della tragedia […] ma anche che essa è più vicina di quella alla filosofia – così vicina che, in ultimo, pare quasi confondersi con questa».

Il motivo per cui, nonostante il pregiudizio in favore di ciò che si dà arie di serietà, la commedia risulta più filosofica della tragedia non è estraneo alla ragione che Aristotele adduce per dimostrare che la poesia è più filosofica della storia. In entrambi i casi, infatti, il di più di filosofia (dunque di verità) manifestato dalla poesia e dalla commedia risiede nel fatto che l’una e l’altra ignorano allegramente la dignità della persona e l’irripetibilità dell’individuo. Benedetto Croce, che notava come ogni definizione di Pulcinella non cogliesse l’essenza del personaggio, incapace com’era di attingere «la realtà, ossia l’individuo» (Pulcinella. Il personaggio del napoletano in commedia, Roma, Loescher, 1899, p. 4), non voleva arrendersi all’evidenza che i personaggi comici non sono affatto, e per loro stessa natura, individui, bensì caratteri, rappresentazioni non di persone, ma di tratti o note caratteristiche. Per parte sua, Agamben ritiene non solo che Pulcinella, revocando in questione «la falsa dialettica tra la maschera e il volto», liquidi «ogni problema “personale”», ma – secondo le parole che lo stesso Pulcinella scambia con Giandomenico Tiepolo (parole inventate dal filosofo e tradotte in napoletano dal poeta Francesco Nappo) – che egli riveli la propria natura di idea pura, in quanto priva di referente e, proprio per questo, reale in sé:

«P: Chi song’ je? Songo ’nu pensiero!

(Chi sono? Io sono un’idea!)

GD: Vuoi dire che non esisti?

P: Te facevo cchiù addutturato de filosofia. Dice Platone ca l’idee asistono, ca esse surtanto overamente asistono.

(Ti credevo più dotto di filosofia. Platone dice che le idee esistono, che sono anzi le sole cose che esistono)

[…]

GD: Sei un’idea, ma idea di che cosa?

P: Pròpeto chisto è ’o punto: je songo ’na idea senza ’a cosa

(Questo è il punto: io sono un’idea, di cui manca la cosa)».

O punto è questo: che il personaggio della commedia ci presenta la nostra vita come una vita universale, una vita che ha la natura dell’idea in quanto è irriducibile alla contingenza dell’essere individuale. Il carattere comico dissolve l’illusione della nostra unicità, per farci riconoscere in noi, nelle nostre presunte idiosincrasie, nelle nostre vicende apparentemente fugaci, irripetibili, personalissime, i temperamenti e le vicende senza tempo che sono propri di chiunque.

Pulcinella è un carattere comico come tutti gli altri, come il Geloso, l’Avaro, il Malato immaginario, se si intende per «carattere» una forma di vita generica che non ci appartiene in proprio e di cui dunque non si può essere responsabili. È questo «l’insegnamento di Pulcinella: io non sono responsabile delle fattezze del mio corpo, del mio naso, della mia pancia, della mia gobba. Di tutto questo io sono innocente». In questo senso, Pulcinella rileva la discrepanza radicale che sussiste tra il carattere presentato dalla commedia (quello che dai mimografi greci, da Teofrasto e dai commediografi latini giunge sino al Seicento di Molière e La Bruyère) e la nozione psicologica moderna, che fa del carattere una qualità non tipica, ma propria, sino a confonderlo con quella che siamo soliti chiamare «personalità individuale».

Questa mania filosofica che fa preferire l’universale al particolare implica una decisione esistenziale e politica – se è vero (come già il Benjamin di Destino e carattere aveva ben chiaro) che l’individualità personale non è un di più rispetto alla vita generica, ma si configura semmai come una sua mutilazione: l’individuo nasce solo dal momento in cui il Dio o la Legge lo chiama in causa per nome, affidando proprio a lui, come inconfondibile segno di riconoscimento, il peso di una colpa da portare sino al castigo. Siamo ridotti a essere niente più che individui, e qui sta la radice delle nostre attuali difficoltà con l’agire collettivo. Pulcinella, come ogni carattere comico, invita ad abbandonare il peso che ci fa sentire unici, per riconoscere, nella nostra vita, l’essenza anonima e innocente di una vita comune. Essere come tutti, essere Pulcinella, è la condizione di possibilità della politica che viene.

Agamben, peraltro, ritrova un’ulteriore connotazione politica pulcinellesca, legata questa volta al momento storico nel quale Tiepolo si dedica al personaggio napoletano. Tra il 1793 e il 1797, il pittore realizza il ciclo degli affreschi su Pulcinella nella villa paterna di Zianigo. Il 12 maggio 1797, il Maggior Consiglio di Venezia decreta la propria estinzione, abbandonando la Repubblica a Napoleone (che la consegna all’Austria pochi mesi dopo). «In quello stesso anno, forse nei giorni che seguirono immediatamente l’abdicazione, Giandomenico decide di dedicare la sua ultima fatica, l’album di disegni intitolato Divertimento per li regazzi, alla nascita, alla vita, alle avventure e alla morte di Pulcinella». Che Tiepolo inizi il suo Divertimento subito dopo il crollo della Repubblica di Venezia non è certo casuale, ma non deve far pensare, secondo Agamben, a una sorta di fuga, dovuta a disincanto e disillusione, dalla realtà storica; Domenico si rivolge a Pulcinella non per svago, o per sollevare un poco il suo animo oppresso, ma per rilevare l’importanza di una figura che, nella sua stessa essenza, è capace di sopravvivere alla fine di un mondo storico. Pulcinella infatti è per Tiepolo, dice Agamben, «la figura che qualcosa assume quando ha fatto il suo tempo». La stoffa di cui è fatto Pulcinella è quella dell’intemporale che irrompe sospendendo il tempo storico; è quella del gesto in sé, slegato dal prima e dal poi come dall’intenzione e dallo scopo, dell’atto che interrompe l’azione, della commedia della vita che rivela ovunque, una volta chiuso il sipario tragico, la propria ostinata sopravvivenza.

Pulcinella, dunque, non è un personaggio impolitico; semmai, «egli annuncia ed esige un’altra politica, che non ha più luogo nell’azione, ma mostra che cosa può un corpo quando ogni azione è diventata impossibile. Di qui la sua attualità, ogni volta che la politica attraversa una crisi decisiva – per Giandomenico, la fine dell’indipendenza di Venezia nel 1797, per noi, l’eclissi della politica e il regno dell’economia planetaria. Mettendo in questione il primato della prassi, Pulcinella ricorda che vi è ancora politica al di qua o al di là dell’azione». Per questo, Agamben, seppellendo il destino tragico con il disperato ottimismo di un nuovo grido di battaglia, può concludere rimpiazzando i celebri versi di Hölderlin (Wo aber Gefahr ist, wächst / das Rettende auch [ma dove c’è il pericolo, cresce / anche ciò che salva]) con una battuta di Pulcinella: «Ubi fracassorium, ibi fuggitorium».

Pulcinella, si diceva, non è mai solo. Non lo è neppure di fronte al plotone d’esecuzione – come nell’inchiostro di Giandomenico (che si dice possa aver ispirato la Fucilazione del 3 maggio 1808 di Goya) dove i Pulcinella (uccisi senza sangue, a differenza dei resistenti spagnoli) sono fucilati da altri Pulcinella ancora. Mai solo, neppure sul letto di morte – come testimoniano l’antiporta del Divertimento, in cui Pulcinella viene raffigurato mentre osserva la tomba in cui è sepolto, e L’ultima malattia di Pulcinella, in cui Domenico, diversamente da come aveva fatto il padre Giambattista, circonda il morente di innumerevoli suoi simili. Pulcinella non è mai solo, neppure di fronte alla morte, perché nella commedia pulcinellesca la morte non è il momento sublime che, trasformando una vita in questa vita proprio e solo mia, darebbe all’esistenza il suo senso autentico, ma è anch’essa una morte. Per questo Pulcinella, come l’uomo libero spinoziano, a nulla pensa meno che alla morte: «per chi non sa morire (“je non saccio murì”), ma semplicemente muore, la morte non è oggetto di contemplazione, ma solo di dimenticanza e spavento. Nell’Arcadia pulcinellesca, la morte è già sempre, ma come se non ci fosse.

“Non tremare!”

P: “Gnornò, je nun tremmo, me spasso a facere ’no minuetto cu’ la paura”».

Giorgio Agamben

Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi

nottetempo, 2015, 143 pp. ill. col., € 27

Proust e l’immortalità

ProustPaolo Godani

In una conferenza tenuta nel 1978 al Collége de France, Roland Barthes ricordava che Proust, prima di iniziare a scrivere la Recherche, è stato a lungo «indeciso» tra saggio e romanzo, cioè tra quelli che per Barthes sono, rispettivamente, il genere del concetto e il genere dell’affetto, o anche – potremmo dire – il genere dell’intemporale e dell’impersonale, e il genere del tempo e dell’esperienza vissuta. La ragione che ha consentito a Proust non di decidere tra due generi precostituiti, ma di inventare quella «terza forma», né saggio né romanzo, che è La ricerca del tempo perduto, non è certo estranea al fatto che il saggio a cui pensava Proust tra il 1908 e il 1909 (cioè immediatamente prima di iniziare la scrittura della sua opera, nell’estate del 1909) fosse contro Sainte-Beuve. Mettere in discussione il metodo «biografico» del celebre critico non significava tanto – come si dice talvolta con un riferimento piuttosto improprio al pensiero di Bergson – opporre all’io superficiale, sociale e mondano dell’autore (dalle cui vicende Sainte-Beuve pretendeva di trarre le motivazioni e il senso dell’opera letteraria) un io profondo, inaccessibile dall’esterno e che costituirebbe l’autentica origine dell’opera; significava semmai mettere in questione l’idea che il contenuto e dunque il senso di un’opera letteraria potessero avere la stessa natura e lo stesso statuto del contenuto di un vissuto biografico. Contro Sainte-Beuve, Proust afferma che il contenuto o il materiale di un’opera letteraria non ha niente a che vedere con il contenuto dell’esperienza biografica, proprio in quanto ha qualcosa in comune con il materiale di cui si compongono i saggi, cioè i concetti. Analogamente a questi, infatti, i personaggi e gli eventi narrati nell’opera letteraria che Proust si apprestava a scrivere sorvolano il vissuto personale governato dalla cronologia e pretendono una sorta di eternità. La vita di cui parla la Recherche non va intesa – per dirlo ancora con Barthes – come un «curriculum vitæ», ma come «una costellazione di circostanze e di figure», non dunque come un decorso lineare, mimetico rispetto allo sviluppo di una biografia, ma come un ordine non dissimile da quello che si stabilisce nello spazio dei concetti. In questo senso, anche l’indecisione proustiana tra saggio e romanzo non è un dato meramente biografico riguardante lo scrittore Marcel Proust, ma il sintomo dell’emergere di un genere ulteriore, capace di vedere il vissuto stesso come un luogo popolato di concetti, ovvero di far sì che i concetti acquistino la concretezza dell’esperienza vissuta.

Da qui, cioè per la rilevanza niente affatto secondaria che il problema del «saggiamo» riveste nell’autore del più grande romanzo del Novecento, l’importanza che hanno per noi i Saggi di Proust, riproposti oggi a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini e Marco Piazza per i tipi del Saggiatore. Questa edizione dei saggi proustiani è in gran parte fondata sull’edizione francese del Contre Sainte-Beuve (précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles), pubblicata da Gallimard nel 1971, a cura di Pierre Clarac (sulla quale già era esemplata la precedente silloge organica, uscita nei «Millenni» einaudiani nel 1984 per le cure della sola Bongiovanni Bertini, col titolo Scritti mondani e letterari). I Saggi conservano sostanzialmente, dunque, la struttura decisa dall’editore francese, con una divisione in sezioni ordinate cronologicamente (Juvenilia, Esordi letterari, Ai tempi di Jean Santeuil, Vita mondana. L’influenza di Ruskin, Gli anni della creazione, Dopo la guerra). Si è deciso però di rinunciare alla traduzione dei pastiches letterari in cui Proust mima lo stile di altri scrittori (Balzac, Flaubert, i Goncourt etc.), in ragione del loro «carattere di parodie incentrate essenzialmente su scelte lessicali e sintattiche specificamente francesi, [che] non si prestano alla trasposizione in un’altra lingua». In compenso possiamo leggere, per la prima volta nella nostra lingua, i Cahiers Sainte-Beuve: i frammenti narrativi che erano stati esclusi dall’edizione Gallimard e che ora (sulla scia delle recenti edizioni tedesca e spagnola) sono disponibili grazie alla traduzione e alla cura di Marco Piazza.

Chi vorrà avventurarsi in questa sorta di miniera proustiana, troverà non soltanto alcuni celebri testi di critica letteraria, ma anche numerosi scritti brevi che l’Autore ha affidato talvolta a giornali e riviste e talvolta invece sono rimasti inediti sino alla prima edizione del 1954. Mi limito a segnalarne un paio, consacrati alla pittura, che suggeriscono con evidenza come ogni riflessione proustiana, per quanto occasionale, si inserisca sempre all’interno di un vero e proprio «sistema di pensiero».

Il testo di «filosofia dell’arte» (come lo chiama lui stesso in una lettera del 1895) in cui Chardin viene descritto come colui che, con le sue nature morte, «ha proclamato la divina eguaglianza di tutte le cose», mette a tema una delle questioni fondamentali del pensiero proustiano: la capacità dell’arte di fare apparire le cose nella loro natura comune. Non è un caso se la stessa questione si riproporrà (a distanza di parecchi anni) in relazione all’arte del romanzo e, in particolare, allo stile di Flaubert. Proust noterà come la scrittura di quest’ultimo lavori le cose in modo tale che «tutte le varie parti della realtà sono trasmutate in una medesima sostanza, dalle vaste superfici» – dove l’implicito riferimento alla sostanza di Spinoza (pertinente anche da un punto di vista filologico, essendo ben nota l’importanza che Flaubert attribuiva al pensatore olandese) invita a pensare allo stile come a una sorta di visione d’essenza, ovvero come a un’operazione capace di vedere e affermare, al di là di ogni giudizio, la perfezione di ogni singola cosa esistente.

Le poche pagine dedicate a Rembrandt (scritte verosimilmente dopo il 1900) non solo prendono in considerazione le opere del pittore olandese alla stregua di «idee», riflettendo sul fatto che «pensare in modo grande, in modo profondo [significhi] pensare con tanto rispetto da non lasciarsi sfuggire nulla del pensiero», ma ci presentano al contempo un’immagine ricca di risonanze per i lettori della Recherche: quella di un Ruskin anziano e malato, che tuttavia affronta il viaggio dall’Inghilterra per rivedere «quei Rembrandt che già quando aveva vent’anni gli parevano una cosa essenziale e che non avevano perduto realtà ai suoi occhi, nei suoi giorni estremi». La discrepanza tra il corpo di quel «vecchio sconosciuto e brancolante» e «l’idea che noi ci eravamo fatti di Ruskin» – spiega Proust, fingendosi osservatore di una scena che probabilmente non è mai avvenuta – illustra pienamente «il momento in cui lo spirito prende corpo, in cui il corpo insignificante viene riconosciuto come persona spirituale, pensiero indipendente da qualunque corpo, morto o no, e quasi immortale». Come non pensare alla vicenda, narrata nella Recherche, della morte di Bergotte? Stanco e malato, lo scrittore si impone nondimeno una visita alla mostra di Vermeer per verificare la profondità e l’eternità di un petit pan di muro giallo dipinto in uno di quei quadri (probabilmente la Veduta di Delft). Di nuovo, si tratta di un tema fondamentale del pensiero di Proust: quello per cui i contenuti della vita e dell’arte, alla stregua di concetti e idee adeguate, implicano una sorta di eternità a cui la nostra mente può partecipare dal momento in cui divenga capace di contemplarli.

Marcel Proust

Saggi

a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini e Marco Piazza

il Saggiatore, 2015, 974 pp., € 75

Virno, intelletto generale e uso della vita

virno1Paolo Godani

L’idea di mondo è la nuova edizione ampliata di un libro ormai classico, che Paolo Virno pubblicò nel 1994 per manifestolibri con il titolo Mondanità. Il testo era composto dal saggio omonimo e da un altro intitolato Virtuosismo e rivoluzione, ai quali ora se ne accompagna un terzo, scritto nel 2014: L’uso della vita. Quest’ultimo – avverte l’Autore – non è da considerarsi come un’appendice o un «contrappunto al canovaccio teorico elaborato vent’anni or sono», bensì come una sorta di «enunciazione stenografica, scandita da tesi perentorie, di un programma di ricerca ancora da realizzare».

Muovendosi costantemente di qua e di là dal crinale che separa filosofia e politica, cercando di produrre ovunque sia possibile la scintilla che solo attraverso il mantenimento della loro distanza mette in comunicazione riflessione teorica e analisi politica, Virno riesce ad indicare le ambivalenze fondamentali, e dunque i luoghi di un conflitto possibile, che le forme di vita contemporanee ci presentano.

Il problema di fondo che attraversa l’intero testo, forse anche quello più urgente, riguarda i rapporti variabili e complessi che sussistono oggi tra poiesis, praxis e theorein, ovvero tra lavoro, azione e pensiero. Già Virtuosismo e rivoluzione si apre con la constatazione (attualissima, come suggerisce fra l’altro la sua ripresa nel recente lavoro di Daniele Giglioli, Stato di minorità), per cui «nulla sembra così enigmatico, oggi, quanto l’agire. Enigmatico e inattingibile». Virno rende ragione nel modo più chiaro di questa nostra difficoltà nei confronti dell’agire politico, mostrando come essa dipenda dal fatto che il lavoro contemporaneo ha «assorbito i tratti distintivi dell’agire politico», avendo messo a valore le stesse facoltà umane in generale (e in particolare l’intelletto) che costituiscono la strumentazione basilare di ogni agire: «nell’epoca postfordista, è il Lavoro a prendere le fattezze dell’Azione […]. Rispetto a un Lavoro carico di requisiti “azionisti”, il passaggio all’Azione si presenta come una decadenza, o, nel migliore dei casi, come una duplicazione superflua […]. Meno complessa del lavoro o troppo simile a esso, l’Azione appare comunque poco desiderabile».

Nella «combutta» tra lavoro e intelletto, che contribuisce alla neutralizzazione dell’agire politico, si nasconde però non solo una novità (rispetto alla loro classica separazione), ma anche l’opportunità di rovesciare il segno attuale di una relazione che sottomette l’intelletto generale alle esigenze della produzione: «L’intelletto diventa pubblico allorché si congiunge al Lavoro; tuttavia, una volta congiunto al Lavoro, la sua tipica pubblicità è anche inibita e distorta […]. Evocata in quanto forza produttiva, essa è sempre di nuovo soppressa in quanto sfera pubblica propriamente detta, eventuale radice dell’Azione politica, diverso principio costituzionale». La sfida che continua a presentarcisi è dunque quella di sviluppare il carattere comune e pubblico dell’intelletto «al di fuori del Lavoro e in opposizione a esso».

La caratteristica principale di questo intelletto – che da Averroè a Marx ha fatto del pensare la prerogativa di un «noi», piuttosto che di un isolato individuo pensante – è la stessa di tutte le cose suscettibili di un utilizzo che non consuma, ma realizza potenzialità; l’intelletto, come «la cucina, il computer, il dizionario», è qualcosa di presente ed effettivo, nel senso che si realizza in concreti atti di pensiero situabili nello spazio e nel tempo, i quali tuttavia non fanno che manifestare sempre di nuovo il carattere potenziale dell’intelletto, il realizzarsi del suo essere possibile. La sottomissione dell’intelletto al lavoro consiste precisamente nella cattura di quella realtà del possibile, cioè nella messa a valore delle facoltà comuni (predisposte a un uso ripetuto e plurale, dunque di diritto inappropriabili), come se fossero invece «beni consumabili una sola volta e da un unico soggetto». Sta esattamente in questa discrepanza tra l’inappropriabilità della vita comune e la sua appropriazione indebita «l’asse portante del capitalismo contemporaneo, ma anche un focolaio della sua crisi permanente».

In questo modo, Virno può riprendere, nel nuovo saggio sull’Uso della vita, alcune direzioni indicate in Mondanità, portando ora al centro dell’attenzione il nesso che l’ambito dell’intelletto generale, del lavoro cognitivo e della facoltà di parola intrattengono con la vita stessa come elemento primo e ultimo in cui si manifesta quella realtà del possibile che è l’essenza di ogni cosa utilizzabile.

Da questa riflessione sull’uso della vita non ci si aspetti uno scivolamento verso qualche forma di vitalismo politico. La vita di cui si parla qui non rimanda all’idea di un’energia primigenia e informe che per solo diritto di nascita metterebbe in discussione ogni potere costituito. Vita è comune intreccio di linguaggio e azione, tessuto sensibile, loquace e attivo, del nostro mondo. Non è un caso che la nozione di vita abbia caratteristiche per certi versi analoghe a quelle che già Mondanità (mediante un corpo a corpo con Kant e Witgenstein) delineava a proposito della nozione di mondo. L’uomo (e solo l’uomo, sottolinea Virno sulla scia di Heidegger) si può dire che abbia un mondo, in quanto solo dell’uomo si può dire sia un «animale maldestro» (capace per esempio di fallire nell’utilizzo del proprio stesso corpo), cioè in quanto solo dell’uomo si può dire sia un «vivente distaccato da sé medesimo, che mai coincide del tutto con le sue opere e i suoi giorni». Nello stesso, identico senso in cui diciamo che l’uomo ha un mondo, diciamo anche che l’uomo ha una vita, in quanto appunto non coincide interamente con essa, ma vi si rapporta piuttosto come a qualcosa di cui può fare libero uso. Questa distanza da sé e dal mondo, questo iato che dà luogo al possibile, e che pertanto costituisce la condizione della libertà umana, è anche uno spazio popolato dalle regole, dalle tecniche e dalle istituzioni che consentono all’animale umano di sopravvivere alla propria costitutiva lontananza da sé e dal mondo; questo spazio è la condizione di possibilità tanto delle invenzioni più sublimi quanto degli errori e degli orrori che caratterizzano la vita umana. Che si consideri l’esistenza individuale o quella collettiva, il campo delle regole e delle tecniche che strutturano l’uso della vita è sempre un «campo di battaglia». Per questo la vita e l’uso della vita non possono essere le parole magiche capaci di aprirci le porte di un mondo finalmente liberato, bensì soltanto il terreno sul quale lottare contro un certo uso in favore di un altro, contro una certa vita in favore di un’altra.

Paolo Virno

L’idea di mondo. Intelletto pubblico e uso della vita

Quodlibet, 2015, 204 pp., € 16,50