5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Crocevia mediale

Paolo Giovannetti

Che la poesia degli anni 2000 presenti una fisionomia contraddittoria, utilmente contraddittoria, a me sembra indiscutibile. Tanto per cominciare: fluidità e faziosità vi si uniscono in modo pressoché inestricabile. Non solo in poesia anything goes, secondo una procedura che più postmoderna non si può, ma anche gli scontri e le polemiche possono accendersi improvvisamente e in modo violentissimo; e le attribuzioni di valore possono assumere caratteristiche persino imbarazzanti per il loro tono engagé e iperbolico. Analogamente, chi vede nella poesia un medium, più che un genere o macrogenere, miracolosamente capace di riconciliarci con le verità metastoriche di un’espressione artistica incardinata sul nesso voce-corpo, convive con chi scetticamente considera la poesia non solo marginalizzata dal sistema dei media, ma in procinto di esaurirsi percorrendo un peraltro nobile e patetico viale del tramonto. E in modo forse più interessante: se da un lato è indubbio l’allargamento dell’area ‘non-poetica’, composta di centinaia di migliaia di dilettanti allo sbaraglio che per lo più da sé producono non-testi messi in circolazione inerzialmente grazie alle scorciatoie del digitale; dall’altro lato è altrettanto certo che mai come in questo momento, credo in tutta la storia delle patrie lettere, è stato possibile fare affidamento su una massa così ingente di giovani (soprattutto) e meno giovani poeti, coltissimi e consapevolissimi, che sanno perfettamente quello che fanno quando scrivono e propongono macchine poetiche spesso perfette. E infine: gli anni 2000 hanno visto la definitiva esplosione di una ‘poesia dal basso’, di una neo-poesia propiziata dai media elettrici ma soprattutto dalla digitalizzazione del suono; tutto ciò è stato indotto soprattutto dal fenomeno del rap, ma anche – da una decina d’anni a questa parte – dalla diffusione di un nuovo modo di concepire il testo di canzone nel dominio che solitamente si definisce indie.

È inevitabile che un simile quadro metta in difficoltà la critica. La sua (la nostra!) propensione alla sineddoche (la parte per il tutto: va da sé) è ampiamente spiegabile, anche se non giustificabile. Gli opposti di cui sopra ci spiazzano, non se ne scampa. Anche perché ogni posizione in gioco coglie qualcosa di importante. Persino il partito della «moltitudine poetante» ha le sue ragioni, rispettabili. Che cosa diventa il sistema poesia ereditato quando il suo zoccolo duro di consapevolezza è assediato da una massa di non-poeti che reclamano ascolto e spazio? i critici possono davvero fingere che un certo trash non lasci tracce nella loro percezione del poetico? possono bonificare un sistema inquinatissimo solo a colpi di indifferenza e presunzione? Pure certe semplificazioni del ‘partito’ dell’oralità ricevono un incoraggiamento nel momento in cui il fenomeno slam (oltre che quello rap) si impone con la forza del suo dilagare. Piaccia e non piaccia: la gente paga un biglietto per assistere alle esibizioni di Guido Catalano, e gli studiosi dovrebbero capirci qualcosa: spiegare questi fatti; e spiegarsi.

Appunto: assordato da troppe questioni, il critico oggi preferisce coltivare orticelli sicuri, sbilanciandosi a favore di un problema, di una regione del territorio, se non di una poetica o di una corrente. Avrà in questo modo il vantaggio di potersi specializzare, di approfondire un dominio più o meno limitato; ma perderà di vista la totalità. Potrà fingere di pronunciare la parola poesia con la certezza e l’incoscienza di affermare qualcosa di solido e duraturo, legittimato da un passato riconoscibile e in corsa verso un futuro, indifferentemente, di decadenza o di progresso. Ma molto spesso, così facendo, produrrà affermazioni distorte, se non proprio false.

Trascorrere da questi ragionamenti sui massimi sistemi a un discorso intorno ai cinque poeti selezionati può sembrare un’operazione leggermente grottesca. Tanta è la sproporzione tra ciò che si dovrebbe fare e quanto concretamente si realizza. Eppure, credo che la sineddoche qui proposta consenta di affrontare tre questioni, che replicano ad almeno una parte dei temi sopra enunciati. Mi riferisco: 1. al nodo decisivo della forma, con riguardo anche alla contrapposizione scrittura / oralità; 2. alla categoria dell’intermedialità e in particolare alla possibilità di interagire con il web; 3. all’orizzonte editoriale, al significato del pubblicare, del divenire pubblici: e quindi di trovare un pubblico.

Naturalmente, quando parliamo di forma, oggi, non ci riferiamo più a quanto consideravamo tale un tempo. Eppure, ben tre dei ‘miei’ cinque poeti sembrano essere molto preoccupati dalla metrica, intesa in un’accezione anche tradizionale. Ed è tradizionale innanzi tutto la scelta di Tommaso Di Dio, che peraltro non strizza mai l’occhio alle prassi del neometricismo. La sua personalissima e direi riconoscibilissima cifra ritmica sarebbe del tutto impensabile senza l’esistenza del verso di Vittorio Sereni, da Di Dio passato al vaglio di Milo De Angelis. Ne discende la capacità dissonante e sinuosa insieme di gestire l’enjambement, di praticare una fluidità discorsiva con effetti ‘associativi’ e ‘asindetici’, pur in un contesto in cui la scansione della sintassi è per lo più ineccepibile, anche dal punto di vista dell’interpunzione. Il fatto che l’endecasillabo, sempre presente, si slarghi o si riduca scalarmente produce l’impressione a volte davvero emozionante di una poesia-evento ben controllata nelle sue modulazioni. La materia del discorso (spesso è una fisicità tutta mentalizzata, una spazialità anche cittadina – Milano! – ricondotta ad astrazioni geometriche) è assecondata e al tempo stesso arginata. E ciò insomma configura l’esistenza di qualcosa come una nuova-antica poesia di pensiero.­

La cosa istruttiva è che il metricismo (anche in questo caso nient’affatto ‘neo’) di Italo Testa e Rita Filomeni si muove in direzioni del tutto diverse, fra loro oltre tutto quasi incompatibili. Nella sua poco più che decennale carriera poetica ‘pubblica’, Testa ha attraversato moltissime istituzioni metriche italiane, mostrando peraltro a più riprese una decisa simpatia, oltre che per il sonetto e la terzina, persino per la saffica o per la canzonetta settecentesca. In lui agisce un rovello metrico che lo ha portato nel poemetto I camminatori a modulare un verso a base endecasillabica decomposto in nuclei ritmici elementari, capaci di sonorizzare enigmaticamente una quasi onirica rappresentazione cittadina. Il punto, a me sembra, è che Testa ha un’idea radicalmente anticlassica del metro: per lui, esattamente all’opposto di Di Dio, è come se la forma ogni volta fosse portatrice di un valore non convenzionale. L’istituzione via via suggerita è l’occasionale fomento di un’avventura estetica coerente solo con se stessa, esaurita entro il cerchio del proprio esserci. Non per caso, sin dall’inizio della propria carriera Testa ha ecletticamente attinto all’arte contemporanea e insieme al rock, ma pure al linguaggio della Rete, per dar forma ai propri fantasmi mentali. Ma, anche qui, il ‘fantasma’ ha bisogno di una paradossale concretezza, di una sempre rinnovata declinazione tematica: ora è la percezione delle relazioni quotidiane, ora è il rapporto di coppia, ora è lo spazio-tempo dell’abitare, ora è la natura.

All’opposto, la metricità di Rita Filomeni è unidimensionale. Non ho notizia di altra forma da lei utilizzata che non sia il suo ‘sonetto’, o forse più esattamente micro-‘capitolo’ in terzine – di undici versi endecasillabi. Siamo di fronte a una forma contratta, proficuamente scapitozzata. Strumento per affrontare tematiche pubbliche, via via nominate ed esaurite apoditticamente (ed epiditticamente) nel suo brevissimo giro. Quello di Filomeni è un pensiero compresso che lascia sgocciolare sotto i nostri occhi stille densissime di indignazione, in una lingua incredibilmente ‘parlata’, demotica al limite del becerismo toscano e del solecismo.

Che Mariangela Guatteri e Michele Zaffarono vivano in un mondo poetico le mille miglia lontano da quest’ultimo, è fin troppo evidente. Questi due notevolissimi poeti installativi fanno della visività, della parola che si concettualizza in (e attraverso l’) immagine la propria cifra più riconoscibile. Ma le differenze tra le due ricerche sono enormi, a ben vedere. Se, grazie alla mediazione della natura, Guàtteri è arrivata con Tecniche di liberazione a una sintesi parola-immagine che tiene qualcosa della sapienzialità orientale, nel suo ricercato equilibrio fra parola e corpo; Zaffarano in Power Pose perviene a una grottesca gesticolazione linguistica per rapporto a ciò che le parole vorrebbero (o potrebbero) fare, e la realizza lavorando sui lapsus, sulle scivolate spesso comiche di ogni postura regolativa, definitoria. Ma il ragionamento potrebbe essere rovesciato: ed è lecito scoprire dalla parte di Zaffarano un vero amore per la parola impropria, per l’errore saporosamente impertinente; e dalla parte di Guàtteri, l’irrimediabile separazione tra vedere e udire, l’inconciliabilità dei linguaggi, in un’epoca di inter- e trans- medialità esibite.

E siamo al secondo punto. Fare poesia, oggi, significa collocarsi dentro un sistema mediale che negli ultimi quasi trent’anni è talmente mutato da rappresentare qualcosa di completamente nuovo rispetto a un passato di millenni di scritture ‘solide’. In un mondo digitale che ha dematerializzato la letteratura, poesia compresa, qual è la risposta possibile? Almeno tre autori su cinque – Testa, Guatteri, Zaffarano – non hanno dubbi: il dialogo con le altre arti, figurative innanzi tutto, è la via d’uscita che consente alla poesia di annettersi nuovi territori. Con una differenza, peraltro decisiva: quella di Testa è un’operazione intermediale, nel senso che la poesia dialoga con l’altro da sé dicendolo, alludendolo, lasciandolo perciò fuori dal proprio perimetro; Guàtteri e Zaffarano permettono che l’immagine irrompa nel testo e, almeno un po’, lo metta in crisi. Nel senso, ormai quasi canonico, che la parola può reificarsi in una forma meno semantica che iconica. Ma soprattutto, direi, nell’invito a pensare la poesia come un evento totale, in cui le parole sono importanti sì, ma c’è sempre dell’altro in gioco. E il gioco, adesso, è sapersi nodi forse insignificanti di una rete che ci euforizza e annulla a un tempo.

All’opposto, Di Dio e Filomeni si collocano in una specie di, esibita e orgogliosa, intermedialità-zero. Il loro lavorare dentro l’istituzione letteraria, assecondando due grandi tradizioni (quella petrarchista, diciamo, e quella jacoponico-dantesca), sembra essere la più evidente risposta a un sistema che ci vorrebbe tutti fluidi. Scardinare l’acqua è il titolo dell’unica vera raccolta di Rita Filomeni; e si è tentati di dire che oggi pensare la poesia in versi più o meno naturalmente tradizionali significa porsi un compito forse utopico: quello di resistere in un altrove ormai inverificabile. Forse, solo la lucidità di questi poeti così bravi e coraggiosi (ma insomma, se andate a dare un’occhiata alla selezione di Gianmario Villalta, troverete altri esempi perspicui) consente loro di incidere dentro un gioco di relazioni che finge ossequio alla poesia ma poi la lascia sopravvivere nelle riserve indiane (o zoo) di Facebook e Instagram.

Che una verità minima in quello che ho detto (siamo al terzo punto) esista, forse lo conferma un dato per lo meno curioso. Di Dio e Filomeni, più ‘tradizionali’, sono i poeti che con maggior fatica hanno trovato veri sbocchi editoriali; gli altri tre, Testa con maggior fortuna, hanno incontrato negli anni case editrici, più o meno marginali, che hanno ospitato i loro scritti con una certa convinzione. Non è un paradosso: le posizioni più ‘radicali’ comportano una maggior propensione all’auto-organizzazione, alla fondazione di collane autoprodotte, oltre che di ambiti di condivisione in Rete. Chi si colloca in un (forse illusorio) spazio istituzionale scopre meglio il vuoto di senso che contorna il poetico oggi, se lo si guarda attraverso la specola dell’ufficialità. Chi come Testa negozia gli estremi trae da questa problematica sospensione i migliori (peraltro modestissimi) benefici.

Un fatto è certo, comunque: quell’anacronismo che è, oggi, il libro cartaceo di poesia sta acquisendo una nuova autorevolezza ‘installativa’. La sua specificità viene inaspettatamente rilanciata, appunto perché il vecchio impaginato cartaceo non può non essere letto sullo sfondo di un sistema mediale. Qui, l’oggetto libro non è un residuo del passato, ma la prefigurazione di un diverso modo di pensare la scrittura, e quindi la poesia. E che proprio da una simile acquisizione – dal concettualismo necessario del poetico d’oggi, dal suo farsi allegoria di un ‘innaturale’ crocevia mediale – possa irradiarsi una diversa consapevolezza, una nuova soggettività, è una delle ragioni che rendono sempre più necessaria quella cosa detta poesia.

Tommaso Di Dio

Tommaso Di Dio (Milano, 1982), vive e lavora a Milano. È autore delle raccolte Favole (Transeuropa, 2009), Tua e di tutti (LietoColle-pordenonelegge.it, 2014); e delle plaquette Per il lavoro del principio (Ospedale sant’Orsola di Bologna, 2015), Alla fine delle favole (Origini, 2017). È di prossima pubblicazione, per Effigie, la sua traduzione di La primavera e tutto il resto di W. C. Williams. Nel 2018 è stato tra i fondatori del progetto di poesia e arte Ultima, per cui ha pubblicato la breve raccolta World Wide Whatsapp crash (www.ultimaspazio.com). Nell'autunno 2019 uscirà il suo prossimo libro di poesia, per l’editore Interlinea.

favola

Gli operai fuori di casa mia
scavano. Hanno le tute arancio e sono tanti
intorno alla buca. Di giorno tu
mi dici che mancano i colori, che bisogna fare
ridere la gente. Loro scavano. La buca è grande quanto
possa bastare all’intubazione
dei cavi e dei condotti nella terra. Prendi le cose tu
le metti alle labbra perché possa
passare una forma di calore. Hanno le macchine, si muovono
intorno alla buca. Prendi questa cosa
dura che germina sulla mia bocca, prendila. Loro
scavano. Apri la bocca tua e la lingua
cancelli ogni nome. Rimanga questo di noi
segno muto. Amore. Che scavano.

da Favole, 2009

*

La città che splende. La notte.
Il vuoto le strade. Gli angoli scavalcati
dal fiato corto le poche
donne sui marciapiedi e sembra tutto catrame
questo tempo, senza rimedio
senza soccorso. Ma poi alti
sono gli uomini che dormono sui prati
e le pietre delle fontane, slabbrate
sono piene di muschi foglie ombre ed è notte però
il vuoto, le strade. Lingua morta
che nelle cose vive alberghi e lasci
la tua crepa come uno stigma; fa' che io possa
mettere la testa tutta dentro
che io vi spinga
battendo reni cosce e petto un pugno
di gioia terrena.

*

Ritornano
nella forma; a milioni. Nella mano.
Nell'intenzione. Nell'ansia che fu luce
chiara e di un abbaglio
sprigionato dal gesto. La città; la sera la notte
per tutte le strade. E se
questo scrivere buio inverno è guardarsi, e non
semplice morire di più. I muri, poi
le stanze. Aprirle; toccare
la corteccia e l'abbraccio, di sbieco
gettarsi di spalle senza faccia e nudo. Dimmi dove
qualcosa nasce. Dimmi cosa
sei; dimostrati
quel suono totale pietra viva basalto nella voce di chi
io ho perduto.

da Tua e di tutti, 2014

*

Eccolo. Si slarga, insensato
nel fogliame e nelle nuvole. Insensato
come l'acqua sporca sul granito delle strade.
Invece, il sole poi torna; e le mattonelle
si scaldano. Sto qui
mezzo scemo dal lavoro e dalle contratte
forze a dismisura intorno ai fuochi verdissimi
degli alberi d'aprile. Mentre tavolini
mentre parole, mentre passaggi
mentre qualcosa rimane, ma non so
dove, non so come. E si slarga. Settecento.
Forse, novecento cinquanta
corpi d'uomini e donne. Di notte
nella paura prendono il largo, schiacciano
vanno

come sei bello, aprile; bello
sporco di sangue e lucido
come un maiale.

Da Alla fine delle favole, 2017

Rita Filomeni

Rita Filomeni (Torino, 1975) vive a Firenze. Ha pubblicato Scardinare l’acqua (LietoColle, 2011), il quarto chiodo, in «Incroci», 27, 2013. È autrice e regista di Uomini paralleli. Lampo di teatro in tre quadri (Ospedale Psichiatrico Giudiziario di Montelupo Fiorentino, aprile 2016). Sue poesie sono apparse sul «Corriere della Sera», «Incroci» e «Il Verri», online su «Nazione Indiana».

. ricordi

   a due, tre libri ‘mpilati cavalcioni

come s’a ‘n pony sopra ci montavo,
e la voce mia davo a fatina ‘n pezza
stretta a ‘l buio per allentar sue dita

bell’e finita a quattr’anni mammina,
sempr’in collo fratello e cicciobello
strabico, da ‘n occhio, lo stesso mio

e col gesso a ‘l sarto univo stelle, io
vestivo alla nonna, ‘l collo di volpe; 
campa chi sol sé cuce e suoi ricordi

coll’acqua che via, si porta le colpe

. scale

   ‘mpiegata capocazzi, capoufficio, 

a mille euro precario è chiodo fisso,
escort, poi ministra di ‘sta minestra
d’acqua unta, che passa il convento 

sì sue scale, ciascuno al meglio sale
su la testa a quei che lì, ci inciampa
nel scansare formica schiena a pane

e c’è di più, è il logosgomito ‘n tivù
cui vita si confessa e a scioglilingua, 
è com’un tanfo che ti piglia il cuore:

valà! che tra tanti ancor è ‘l minore!

Da Scardinare l’acqua, 2011

. spurgatorio

  ricordano ‘n un secchio le lumache

ammucchiate e a spurgare, i detenuti,
ciascuno come può suo fa ‘l padrone
all’altro, che rilancia, e affila ‘l fiato

prender o lasciare tertium non datur,
un contro a gl’altri o con i secondini
si gioca, a torto o a diritto, allo stato

ci vive ‘n tal fascio di loglio e grano
‘n cappellano senz’armi né mestiere,
prega dio sciolga nodo all’impiccato

cui piove ‘n testa, dall’ultimo piano

. il prestigiatore

  luna piena, oh! si sfila alla tasca,

la dà a un cieco con un fil di spago
‘n parti uguali la tagli a uguali tutti,
ciascuno suo boccone abbia di luce

mazzetto di stecchi, ne fa un campo
a spighe ‘n sentieri tra cui lì cercare
al fiato un dell’altro ‘n po’ d’amore

e castagne bruciate, voilà! son mani
di scorta per chi giusto è inchiodato,
per il diverso ch’all’uscita di scuola

preso a sassate, non dice una parola

Da Il quarto chiodo, 2013

. asinella

   ehi tu asinella per chi ti fai bella,

che ossa hai in bocca a farne versi
e di tre in tre, un poco all’alighieri   
ordisci, trami, cuci ‘l postmoderno

tu che vivi nelle crepe, ai crepacci,                
e ti chiami argo sì da i cento occhi
e sfidi e il sonno e la città e la vita

ma quale vita e qual poesia, verità
si deforma nella lingua che strazia
con strazi ghiotti e cazzi, le parole

son corpi esposti senz’alcuna pietà

Inedito

Mariangela Guàtteri

Mariangela Guàtteri (Reggio Emilia, 1963) è co-curatrice della collana bilingue di prosa e poesia Benway Series, fa parte della redazione di «GAMMM» e scrive su «L’immaginazione». Ha progettato la galleria d’arte più piccola del mondo, Pubblico/Privato, per installazioni site-specific. Nel 2011 ha vinto il Premio Lorenzo Montano con la raccoltaStati d’assedio (Anterem). Il suo più recente libro poetico è Tecniche di liberazione (Tielleci, 2017). Tra le sue pubblicazioni: Il secondo nome (Arcipelago, 2012);Figurina enigmistica (IkonaLíber, 2013); La connaissance de l’espace / La conoscenza dello spazio (Tielleci, 2014); Tavola delle materie / Πίνακας των υλικών (Tielleci, 2018).

<Mimetica>

cova la sua ombra nella fossa
[l’ologramma di uno scudo]
fa dei gruppi coi resti coi grani
[i nodi di un percorso]
strategie di punti
scie illuminanti

scansiona il territorio
da sotto le crepe
[a volte topo]
[a volte polimorfo]
in mimesi completa
[pare morto]

circoscrive un’ossessione
[l’obiettivo primario]
la cresce la nutre
e divide
lo spazio in due luoghi
il dentro dal fuori

permane nella fossa
[un sopravvissuto]
è un cadavere sformato1
è un’arma orizzontale2
è uno zero
un pensiero assoluto
1 “S’immaginava con raccapriccio il suo cadavere sformato, immobile,
in balìa del più vile sopravvissuto”, Alessandro Manzoni,
I promessi sposi .
2 Con rif. al linguaggio balistico: sparare a zero (o far fuoco
con l’arma orizzontale) nelle situazioni in cui il bersaglio è
ravvicinato.

Da Stati di assedio, 2011

   Figura 7. La famiglia dei serventi

    Gli uomini hanno una divisa. Le donne una sopraveste.
    La libertà è subordinata a una certa legge e disciplina.
    I letti sono tutti di noce col saccone alto, la coperta a dadi bianchi
e turchini.

    Camere di forza, letti di forza, bagnarole di forza, pettorali, guanti,
cinturoni, muscoliere, collari.

    Un’ultima ripulita di questi arnesi nell’alto di una parete a forma
di bassorilievo.

    Parentesi d’ombra

    Confitti in camicia, incamiciolati.
    Una redenzione.
    Nei giusti limiti il sistema della libertà e della fiducia,

    Camere tutte lucide veramente aereate, in mezzo ai prati, ai campi.
    Sono tutti liberi, sciolti.

Da Casino Connolly, in Ex.it. Materiali fuori contesto. Albinea 2013, a cura di Mariangelela Guàtteri e Michele Zaffarano, Parma, Tielleci, 2013

––––––––

Da Tecniche di liberazione, 2017

Italo Testa (Castell’Arquato, 1972), poeta, saggista e critico, vive a Milano. Tra i suoi libri di poesia: Gli aspri inganni (Lietocolle, 2004), Biometrie (Manni, 2005), Canti ostili (Lietocolle, 2007), La divisione della gioia (Transeuropa, 2010),I camminatori (Premio Ciampi – Valigie Rosse, 2013),Tutto accade ovunque (Aragno, 2016), L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos, 2018). Direttore della rivista di poesia, arti e scritture, «L’Ulisse», è cordinatore del lit-blogleparoleelecose. Cura presso l’accademia di Brera il laboratorio da>verso, dedicato all’interazione tra linguaggi multimediali e arte contemporanea. Insegna filosofia teoretica e teoria critica all’Università di Parma.

questo, che tu vedi

questo, che tu vedi, corpo che giace
tra due corpi, questo sono io, che tu
vedi, non importa come il corpo
si muova, dove abbia luogo la scena
come ombra nel vano degli occhi
come scena sul linoleum verde
questo, è un corpo che cede, opaco
s’adegua alla pressione degli arti,
s’inoltra nella cecità terrestre,
questo, riflesso in sillabe è il mio volto
su cui si alternano, sconnesse, altre
membra, a due a due deformano
l’impronta, il bordo che ti contiene,
questi due corpi, che tu ora vedi,
da entrambi i lati con moti divergenti,
freddi lambiscono i confini, i profili
svuotano di me, ammasso di vene
irretito nel battito sordo degli arti,
cono deforme che sul linoleum
striscia, intaglia ombre alle pareti
percorse da carne bianca e remota.

Da Biometrie, 2005

binario 13

le spianate che in sonno vedevo
e dove ritrovavo chi ero stato
salendo alla luce dalle scale
       a bologna, in stazione

la pensilina già semidisfatta
dietro alle reti di protezione
vibrava sotto i colpi delle ruspe
       e a blocchi cadeva

il binario da dove ripartivo
ogni volta sfuggendo ai tuoi occhi
scompariva sotto i calcinacci
       e in sogno riviveva

l’armatura scoperta del cemento
e il groviglio rugginoso dei tiranti
come un reticolo di vene monche
       slacciate nell’aria

mandava un lampo intermittente
nel crepuscolo di giugno, sui vetri
del treno un’efflorescenza di sale
       abbagliava il mio male.

Da La divisione della gioia, 2010

non ero io

1. non ero io, non vedi, in quella folla, non erano le mie mani, a toccarsi, non erano le mani, soprattutto questo, dico ancora una volta, soprattutto questo, e non riuscivo a trattenerle, tutte quelle immagini, a destra e a sinistra, la pressione che monta, non ero io, torno a dirti, non l’avrei fatto, non mi sarei spinto dentro, non è così? non sono sempre stato questo, quello che conosci, con gli occhi chiusi, la testa un po’ piegata, non potevo proprio essere io, a trascinare i piedi, ad avanzare, perché questo conta, maledettamente, questo conta sempre, chi ha fatto cosa, chi si è girato e ha risposto, chi ha preso la pietra, l’ha rigirata tra le dita, anche quella volta, non potevo esserlo, con la ciocca insanguinata, la tempia destra sul selciato, non ero io, non potevo proprio esserlo, che cosa c’entravo, nel parcheggio vuoto, dietro il distributore, che ci stavo a fare, no, credimi, non ero io

Da Tutto accade ovunque, 2016

Luce d’ailanto
# 1

ailanti, alle vostre falci piego il capo,
a voi, ovunque arborescenti, ailanti
nel brillio del mattino mi consegno:
vi lascio correre sui bordi incolti
dietro le massicciate, addosso ai muri:
e nel trapestio dei pensieri, infestanti
mi confondete ai fiori, miei ailanti

Da L’indifferenza naturale, 2018

Michele Zaffarano (Milano, 1970), traduttore dal francese, libraio. Tra le sue pubblicazioni: Bianca come neve (La Camera Verde, 2009), Wunderkammer (in Prosa in prosa, Le Lettere, 2009),Cinque testi tra cui gli alberi (più uno) (Benway Series, 2013), Paragrafi sull’armonia (ikonaLíber, 2014), Todestrieb (Arcipelago, 2015), La vita, la teoria e le buche (Oèdipus, 2015), Power Pose (Il Verri, 2017), Sommario dei luoghi comuni (Aragno, 2019). Fondatore del sito gammm.org., fondatore e direttore della collana ChapBooks (Tic Edizioni) e della collana Benway Series (Tielleci Editore), redattore della rivista «Nioques».

1

Partiamo dalla congettura che quel che sta dietro sia meglio di quel che passa attraverso. Che l’atto di lettura nient’altro sia che un consumare, un cancellare quel che è stato in prima scritto, un filtrare nutrimenti che in fine non nutrono, un eterno barcollare da trama a trama, da brama a brama, o da brama a voluttà. E nella voluttà il cervello, la sete di brama lo consuma, il cervelletto, e ripercorre. Sta pure scritto: «Traditur fugam in Oceani longinqua agitavisse». Ed ecco, sull’arteria, e poi all’interno del cranio, senza desiderio. Se questa pulsione a chiudere non è l’inizio, cosa manca alla parola? E dove pausa? Tu vaglia: la vena femorale, le sacche vuotate dal liquido sanguigno, i tessuti dove si allargano, le parti singole dei tessuti, i polpastrelli, dalla scatola cranica fino all’encefalo, a tuo gradimento. La parola si produrrà come fading, non è l’inizio e non è la fine, non si dà a leggere per quel che è, si dice che sembra, che pare, e vuol dire che l’esser letta, l’esser detti, è incartamento che mai si completa. Ma occorre pur dire qualcosa, qualcosa bisogna che possa ripetersi a che non vi sia più inizio, a che non vi sia più fine. Il fantasma parla: dalla nuca alla fronte, di traverso, da dietro in avanti, da dietro fin dentro i bulbi oculari, da dentro, da destra: è una torsione impossibile del braccio, del polso: è il verso della ragione frontale.

Da Wunderkammer, ovvero come ho imparato a leggere, 2009

stampini del rimprovero mensile, in cui il lavoro
sull’alluminio del soldato (…), nei regni del deserto,
da cui proviene, in agosto, al 21, da quello
del soldato (…), di quei soldati (…) sparisce ignorato

dall’intera massa delle sue caratterizzazioni
orizzontali con l’acqua ragia, con il rechazamiento
che ha già subìto, e che modifica la scala del soldato
(…) sotto determinate condizioni dell’uomo (…)

nato simile (all’estremità, sul litorale buono),
offre perlomeno la parte automatica di sinistra,
la sottomissione ai SISTEMI DI CONTROLLO

di questo programma, alla fine viene senza,
senza afflizioni attorno, a distanza dalla montagna,
dall’uomo, da quella del soldato (…), dalla Spagna

Da La vita, la teoria e le buche (2003-2013), 2015

Sono anche nella conoscenza
delle mie interferenze di me
dei miei smacchi di me
della mia coscienza di me
della mia autostima di me
della mia autostima di me viene
da lontano
da direttamente lontano.
Sono anche nella conoscenza del fatto
che è necessario
che io sviluppo la mia coscienza
la mia sicurezza di me
che io esprimo il disaccordo
nella maniera della serenità
che io porto avanti i miei piani
i miei piani di me
richiedenti la modifica
di come mi comporto
richiedenti la modifica
sposta da fuori del luogo
da nell’offesa
a nella maniera del propositivo
nella maniera del costruttivo
nella maniera del positivo.

So la maniera allo scopo della gestione
dei rapporti interpersonali di me
imparo con la pratica
miglioro con la pratica.
Possiedo il comportamento
della partecipazione
possiedo l’atteggiamento
della responsabilità
della fiducia verso di me me
possiedo la partecipazione
della fiducia verso degli altri da me.
Affermo i miei diritti di me
riconosco i diritti
anche degli altri da me
non affermo il giudizio
sopra le situazioni
non affermo il giudizio
sopra le persone.
Comunico
nella maniera della chiarezza
nella maniera del direttamente
nella maniera del non aggressivo.

Da Power pose, 2017

Poesia ultima: tre paesaggi

Claudia Crocco

Negli ultimi dodici mesi sono usciti almeno tre libri sulla poesia più recente: La poesia italiana degli anni Duemila. Un percorso di lettura di Paolo Giovannetti, Poesia italiana postrema. Dal 1970 a oggi di Andrea Afribo e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 di Maria Borio. Sono saggi diversi per metodo e forma: Giovannetti fa un breve percorso sugli ultimi due decenni, soffermandosi sulle caratteristiche che rendono viva la scrittura poetica; quella di Afribo è una raccolta di saggi, in parte già usciti, tenuti insieme non solo dall’oggetto comune – la poesia dagli anni Settanta in poi –, ma anche dall’intenzione di «ricomporre l’infranto»; il libro di Borio è apparentemente il più tradizionale (è anche il più lungo dei tre), perché si presenta come una storia della poesia dal 1970 al 2000, nella quale testi e problemi sono affrontati in ordine cronologico e a ogni autore è dedicato un profilo critico di lunghezza variabile. Nonostante le differenze, questi saggi possono essere accostati per il comune intento di tracciare una mappa. Laddove le mappe divergono, è ancora più interessante osservare cosa propongono.

La prima differenza importante riguarda la periodizzazione. Borio e Afribo hanno posizioni simili: partono dagli autori che esordiscono negli anni Settanta, danno rilievo alla data simbolica del 1971 (l’anno di Trasumanar e organizzar di Pasolini, ma anche di Satura di Montale, di Invettive e licenze di Bellezza – e di Viaggio d’inverno di Bertolucci, aggiunge Borio) e alla testimonianza in diretta fornita dalle antologie. È la generazione dei nati negli anni Cinquanta ed esordienti dopo il Sessantotto, insomma, a vivere e testimoniare la rottura rispetto alla tradizione del Novecento: da questo punto di vista Poesia italiana postrema e Poetiche e individui confermano una posizione critica ormai largamente condivisa. Giovannetti, invece, scrive della poesia «duemillesca», anche grazie al confronto con gli autori delle generazioni precedenti (uno per capitolo), e ne evidenzia gli elementi di novità, accentuandone la separatezza rispetto a quella precedente. La poesia degli anni Duemila è, innanzitutto, installativa, e ciò influenza sia le nuove forme con le quali si presenta, sia il suo pubblico. Il testo poetico installativo «invita il lettore-spettatore-esecuzione a un’azione. [...] Non si tratta solo di capire, di svolgere un’esperienza intellettuale; ma anche di intervenire all’interno di quanto sta davanti a noi, dentro al testo che chiamiamo poetico».

Per quanto riguarda la selezione, ci sono punti in comune soprattutto fra Afribo e Borio, a causa della cronologia simile. Entrambi, inoltre, individuano una discontinuità fra anni Settanta e anni Ottanta. Nel primo decennio Afribo fa una distinzione tra spontaneismo (Maraini, Di Raco, Alesi), sperimentalismi (Viviani e Reta), neoorfismo (De Angelis e Conte); ma la categoria di neoorfismo è ricostruita, messa in discussione e infine accantonata. Uno spazio particolare è riservato a Milo De Angelis, al quale è dedicato l’intero terzo capitolo (uno dei più belli del libro), Deangelisiana. Qui Afribo parte da un testo campione, Cartina muta, per poi proporre analisi dello stile e schedature che riguardano l’intera opera dell’autore, fino a mostrare l’esistenza di un «sistema-De Angelis». La grandezza critica di queste pagine sta nel fatto che, da un lato, si spiega perché De Angelis è l’esempio più alto della poesia cosiddetta «neo-orfica» degli ultimi trent’anni; dall’altro, se ne evidenzia il ruolo nella storia della poesia contemporanea: De Angelis è importante anche perché ha influenzato molti autori successivi (viene usata la parola «egemonia»), da quelli che poi hanno intrapreso strade più autonome (Dal Bianco, Anedda, Benedetti) a quelli per i quali si può parlare di «deangelisismo» vero e proprio.

Nei libri di poesia degli anni Ottanta, invece, Afribo nota un cambiamento in senso classico e restaurativo: sia attraverso la svolta nell’opera di Cucchi e in quella di Viviani, sia con «Prato pagano» e «Braci», quindi con la novità di Magrelli e con l’esempio del «serenismo impressionante» di Benzoni. Ma è soprattutto la ripresa neometrica la vera svolta, che individua un discrimine tra moderno e postmoderno; alla metrica contemporanea è dedicato un capitolo separato, inedito fino a ora. Di neometricismo si occupa molto anche Giovannetti, il quale ne sottolinea gli aspetti all’altezza dei tempi: «la forma chiusa [...] rappresenta una maniera per attivare una diversa percezione del reticolo di forme elettriche e digitali in cui ci troviamo». Afribo ha una posizione meno entusiasta: pur considerandolo un fenomeno epocale, alla fine conclude che «il neometricismo [...] è al massimo grado il documento o il sintomo di quel senso della fine di cui è intrisa la condizione postmoderna».

Borio, invece, è programmaticamente anti-idealista, dunque rinuncia ai raggruppamenti sulla base di categorie critiche, per procedere in modo induttivo: da un campione di testi considerati esemplari si risale alle poetiche degli autori. «Le poetiche permettono di tenere insieme il metodo dell’interpretazione dei testi e un’estetica anti-idealistica», si legge nell’introduzione. Poetesse e poeti sono comunque aggregati in capitoli perché, dopo l’analisi testuale, «si cercano i rapporti con scritture e poetiche affini, per individuare uno sguardo di insieme che, come in una costellazione, definisce uno spazio relazionale, in cui sono trascesi i tratti empirici». Nel primo capitolo troviamo Bellezza, Viviani, Zeichen, la «scrittura femminile», De Angelis, Conte, Cucchi e Neri, le opere dei quali esemplificano l’importanza del soggettivismo nella scrittura degli anni Settanta. Il secondo capitolo è dedicato alla cultura che dilaga dopo il movimento del Settantasette, con Valduga, Frasca, Magrelli. La parte finale è sugli anni Novanta, quando le connessioni fra autori e poetiche diventano ancora più fluide (Individui e fluidità è il titolo di questa sezione, nonché di un saggio di Borio), tanto da mettere in crisi qualsiasi cartografia. Per Borio è questo il momento di cesura maggiore: quando si affermano il gruppo ’93 e, soprattutto, la «lirica rifunzionalizzata» di Anedda, Buffoni, Pusterla, Fiori, Benedetti e Riccardi, che costituisce il risultato più alto della poesia recente. Si tratta della proposta critica più originale di tutto il libro.

Rimane qualche dubbio, invece, sull’approccio per poetiche, per due motivi. Il primo è che, pur nascendo dall’intenzione di perseguire una poetica anti-idealista, a vantaggio del commento al testo, Poetiche e individui finisce con l’accogliere quasi tutte le etichette critiche degli ultimi trent’anni, senza mai metterle in discussione: poetica postmoderna, neo-orfismo, poesia di ricerca sono tutte presenti, per quanto talvolta con formule cautelative («il cosiddetto», eccetera). Anche quando ci tiene a mostrare che una categoria è stata creata da altri, Borio non spiega mai se la condivide o meno, fino al paradosso dell’ultimo capitolo: il postmodernismo critico del gruppo ’93 è considerato l’archetipo delle scritture di ricerca degli anni Zero (e già questo andrebbe dimostrato); tuttavia le pagine dedicate a Voce, Lo Russo e Ottonieri sono piuttosto esigue rispetto ai sottocapitoli riservati a Buffoni, Riccardi, Benedetti, Anedda, i veri protagonisti degli anni Novanta secondo l’autrice. Perché servirsi di queste categorie, allora, tralasciando il dibattito critico che le ha generate? L’altro problema riguarda l’interpretazione. Cosa pensa l’autrice di questi poeti o del ruolo che hanno avuto nella poesia del Novecento? I profili dedicati agli autori sono tutti molto accurati, ma il sottocapitolo su De Angelis permette di spiegare meglio un elemento di debolezza del saggio: l’ampio spazio che gli viene dedicato è impiegato soprattutto per mostrarne le fonti e i riferimenti di poetica. Insomma, queste pagine ripercorrono la mitologia di De Angelis, che ha alimentato il «deangelisismo» del quale parla Afribo.

Sia Borio sia Afribo accennano appena alla poesia in prosa; se ne parla molto di più nel libro di Giovannetti. Non stupisce, perché l’autore aveva già dedicato al tema un libro del 2009 (Dalla poesia in prosa al rap), ma è importante ribadirlo, sia perché quella di Giovannetti è l’unica ricostruzione che tiene conto di uno dei fenomeni centrali della poesia contemporanea, sia perché le tesi del 2009 vengono in parte aggiornate. Innanzitutto è indebolito il legame con il rap; inoltre c’è una distinzione fra poesia in prosa ritmica (come quella di Angelo Lumelli) e aritmica (esemplificata su Tiziano Rossi). La poesia in prosa aritmica è quella che rende la poesia un territorio di confine e di frontiera fra più generi letterari, o addirittura più arti. Da questi due tipi si distingue la prosa in prosa, che in parte coincide con la poesia di ricerca. Si arriva, quindi, a uno dei nodi centrali del dibattito critico. Se per Borio (e Afribo) la poesia più interessante da seguire è quella del «nuovo umanesimo», nel quale la tensione etica si fonde a una riflessione sul ritmo, è proprio l’opera di Buffoni, Anedda e Benedetti la grande assente della ricostruzione della Poesia italiana degli anni Duemila. Giovannetti scrive un capitolo sulla poesia lirica e ne evidenzia i cambiamenti principali rispetto alla tradizione novecentesca: nella lirica contemporanea l’io tendenzialmente scompare, la narratività è minore, mentre rimane un contenuto sia in senso lato «morale». Gli esempi illustri presentati sono quelli di Pusterla, Fiori, Carpi, Targhetta, Pugno e Bre. Nonostante il titolo sia La poesia di oggi è (anche) «lirica». E questo non è un insulto, nei capitoli successivi si ribadisce più volte che la vera poesia all’altezza dei tempi è quella che problematizza esplicitamente il linguaggio attraverso lo spiazzamento formale (in continuità, dunque, con il percorso della Neoavanguardia, anche se Giovannetti ridimensiona questo legame), proponendosi come poesia installativa.

Sought poems, prosa in prosa, poesia visiva e multimediale, poesia neometrica (e poetry slam?) riescono ad entrare in contatto con una caratteristica del web 2.0, ovvero la presenza di un performer (o prosumer) piuttosto che un lettore tradizionale, dunque costituiscono la vera poesia di ricerca contemporanea degli anni Duemila. Questo filtro, ovviamente, taglia fuori dal raggio visuale di Giovannetti le sperimentazioni in prosa di Bordini, Maccari, Mazzoni, Dal Bianco, Benedetti e Anedda, oltre a porre un accento di minorità inevitabile sulla poesia lirica. La conclusione della Poesia italiana degli anni Duemila, da questo punto di vista, si pone all’opposto di quelle di Poetiche e individui e di Poesia italiana postrema, perché individuano percorsi opposti e scommettono su idee di poesia molto diverse.

Per concludere: la poesia ipercontemporanea è ancora al centro delle ricerche in corso nella critica letteraria italiana, almeno se si guarda a titoli e sottotitoli dei saggi usciti nell’ultimo anno. Ma quali sono gli avanzamenti critici rispetto ai saggi e alle proposte antologiche di inizio anni Zero? Molte questioni rimangono ancora da discutere (poesia di ricerca, poesia in prosa, sopravvivenza della lirica, ruolo della performance e dell’oralità) e i percorsi che emergono da questi libri vanno verso la dispersione, più che la concordanza. Di fronte a ricostruzioni e proposte critiche tanto distanti, è giusto chiedersi ancora non solo quale sia la direzione futura della poesia, ma anche: cosa la rende ancora un genere attuale?

Paolo Giovannetti

La poesia italiana degli anni Duemila. Un percorso di lettura

Carocci, 2017, 128 pp., € 13

Andrea Afribo

Poesia italiana postrema. Dal 1970 a oggi

Carocci, 2018, 221 pp., € 23

Maria Borio

Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000

Marsilio, 2018, 334 pp., € 30

È possibile acquistare questi libri in tutte le librerie e su Ibs.it

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.