Dispositivo Barthes

Nel centenario della nascita uno speciale su Roland Barthes (1915-1980) con testi di Fabbri - Migliore – Marrone *

UNA CONVERSAZIONE SU ROLAND BARTHES
Intervista di Tiziana Migliore a Paolo Fabbri

Paolo Fabbri ha assistito, nel 1968, al corso di Roland Barthes che si concluse con la pubblicazione di S/Z (1969). Le conversazioni con lui lo persuasero della sua attitudine per le scienze umane e della scarsa propensione al testo letterario. È stato Barthes ad avergli consigliato, con delicatezza, di seguire il corso che Algirdas Julien Greimas teneva nel solco della Semantica strutturale (1966).
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OPERA/TESTO
Gianfranco Marrone

Diciamo subito che la questione, urgentissima, odora di stantio. In essa c’è il nostro presente, topos dove i gamberi d’acqua dolce, arretrando parecchio, sembrano essersi comodamente spiaggiati. Oggi nessuno sente l’esigenza di distinguere fra opera e testo. Eppure ce ne sarebbe, e ce n’è più che mai, incondizionato bisogno.
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DISPOSITIVO BARTHES
Tiziana Migliore

La cultura, nei quotidiani nazionali, non gode delle pari opportunità che hanno politica e cronaca nera. Non serve approfondire per scrivere di cultura, basta piazzare qualche luogo comune. Corre il centenario della nascita di Roland Barthes.
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Una conversazione su Roland Barthes

Intervista di Tiziana Migliore a Paolo Fabbri

Paolo Fabbri ha assistito, nel 1968, al corso di Roland Barthes che si concluse con la pubblicazione di S/Z (1969). Le conversazioni con lui lo persuasero della sua attitudine per le scienze umane e della scarsa propensione al testo letterario. È stato Barthes ad avergli consigliato, con delicatezza, di seguire il corso che Algirdas Julien Greimas teneva nel solco della Semantica strutturale (1966). Consiglio che ha deciso la sua ricerca fino ad oggi. Umberto Eco, con cui collaborava alla cattedra di Decorazione della Facoltà di Architettura di Firenze, gli chiese di tradurre per Bompiani il saggio su La retorica antica (1972). Greimas incluse poi Barthes nel comitato scientifico del Centro di Semiotica e Linguistica di Urbino, fondato nel 1970 da Carlo Bo, Pino Paioni e Fabbri stesso. Barthes non lesinò suggerimenti, ma non partecipò mai alle attività semiotiche. Come ricorda Fabbri, trovava nauseante ogni insabbiamento in un solo indirizzo; non voleva cogliere – era il suo tono Zen – ma non voleva neppure essere colto.

Tiziana Migliore: Roland Barthes è uno studioso divenuto “bipolare” nella storia della ricezione critica: esponente di punta dello strutturalismo o viceversa alfiere, con Jacques Derrida, del decostruzionismo. Come spieghi questa schize? È perché Barthes è passato da una fede all’altra?

P.F. Sono ricostruzioni immaginarie, formulate ex post e che oggi vanno decostruite. Non mancano relazioni fra Barthes e Derrida – che di Barthes amava molto il libro S/Z (1970) – ma così come Derrida non ha mai praticato nessuno strutturalismo, così Barthes non ha mai detto di essere filosofo e decostruzionista. Era soprattutto un semiologo e sosteneva che il metodo strutturale lo rendeva più intelligente. Per la sua tesi della pluralità testuale Barthes aveva altri riferimenti: contrari, come Lévi-Strauss fermo alla chiusura del testo, o solidali, come Greimas prima, poi Julia Kristeva e Philippe Sollers. Piuttosto c’è stata una veemente resistenza della filosofia alle scienze umane (Derrida appunto) e delle stesse scienze umane all’ipotesi di un’analisi rigorosa e interdefinita nei testi soprattutto letterari. Barthes, però, sollecitava non il rientro della soggettività perduta nello strutturalismo, ma l’integrazione della categoria con cui la semiotica legge gli effetti di intersoggettività discorsiva: l’enunciazione (Émile Benveniste). Un esempio: la “proferazione” je t’aime nei Frammenti di un discorso amoroso, che non è proprio un performativo, ma una formula quasi rituale e come tale efficace: ristruttura parlante, ascoltatore(i) e la loro relazione.

T.M. È probabile che Barthes sia inattuale nell’epoca del pensiero liquido. Fammi un esempio della sua inattualità. Un campo di indagine dove ha mostrato l’efficacia dello Strutturalismo…

P.F. Difficile totalizzare la personalità singolare di Barthes, che è molteplice nei tratti e nei tempi. In teoria della letteratura secondo me lascerà il segno la raccolta su Sade, Fourier, Loyola (1971), più dello studio su Racine (1963). Sade, Fourier, Loyola, benché inattuale, poco citato, è un contributo alla comprensione del modo con cui le immagini agiscono: l’organizzazione combinatoria dell’erotismo sadiano, le caratteristiche erotiche e utopiche del pensiero di Charles Fourier, le visioni estatiche di Ignazio di Loyola fanno emergere una potenza della “figura” trasversale al linguaggio verbale e al linguaggio visivo. E che dunque resta come insegnamento, sul piano pratico nell’applicazione alla scrittura, sul lato teorico nell’analisi della testualità. Per altro Sade, Fourier e Loyola sono tre autori marginali e trasgressivi. Pensatori fuori canone, come lo era Barthes, che nei Frammenti del discorso amoroso non esita a far ricorso alle dottrine buddhiste del Tao e dello Zen giapponese e alle visioni dei mistici: Jan van Ruysbroeck, fiammingo trecentesco, ha tante citazioni quante Proust.

T.M. “Struttura” e “storia” sono considerati antonimi. Il 23 marzo hai coordinato con Gianfranco Marrone a Urbino (CiSS) il convegno Storie di Barthes. Qual è stato l’atteggiamento di Barthes nei confronti della storia?

P.F. Decisivo, le ricerche di Barthes cominciano e restano immerse nella storia, come chiarisce la notevole recente biografia di Tiphaine Samoyault. Su incarico di Greimas e Matoré, Barthes ha lavorato due anni, 1951 e 1952, negli archivi della Biblioteca Nazionale di Parigi, per stilare un Vocabolario dei rapporti fra lo Stato, i padroni e gli operai dal 1827 al 1834, su testi legislativi, amministrativi e accademici. Costanti sono poi le riflessioni sul fondatore della Storia di Francia, Jules Michelet, che vanno oltre lo studio dedicato (Michelet 1954) e la sua antropologia del sangue e degli altri umori. Con un approccio innovativo Michelet aveva unito due generi in uno – la propria autobiografia al racconto storico. Barthes è interessato a distinguere questi due aspetti e a capire come si intrecciano. Attingeva all’ipotesi di Lucien Febvre, per cui il concetto stesso di “Rinascimento” è un’invenzione di Michelet, scaturita dallo strettissimo legame fra vicende personali e rigetto della nozione di Medioevo come secolo buio. Barthes dà inoltre precise indicazioni di metodo nel suo Le discours de l’histoire (1967), dove procede a un esame dettagliato del discorso storico, delle sue strategie enunciative e dei suoi “effetti di realtà”. Non esistono fatti che parlano da sé; la storia è un problema di organizzazione di significati. Sono gli anni in cui Barthes elabora le teorie della narratività, da intendere non come fenomeno opposto al dato o alla prova, ma come costruzione intelligibile e significativa. Similmente procede Jacques Le Goff, nel porsi questioni di nominazione e periodizzazione: c’è una fase storica che non chiamiamo Medioevo: fino a quando dura? fino alla metà del diciottesimo secolo. E il Rinascimento è un episodio tra gli altri.  Oggi, dopo vigorosi dibattiti, è ormai ovvio che la storia è un’organizzazione semantica argomentativa e narrativa (Hayden White, Paul Ricœur). Fanno eccezione le insinuazioni di Carlo Ginzburg, in primis, secondo cui frasi fuori contesto attribuite a Barthes, che “le fait n’a jamais qu’une existence linguistique”, conducono al negazionismo dell’Olocausto. Qui, però, bisognerebbe spiegare Ginzburg, almeno quello di Rapporti di forza (2000), e non Barthes.

T.M. Hai tradotto per Bompiani, nel 1961, il saggio su La retorica antica. Il progetto di Barthes era quello di “un serbatoio di figure a uso dei creativi”, com’è stato letto di recente (Massarenti, Il Sole 24 Ore)? O che cosa lo accomuna e lo distanzia dalla teoria dell’argomentazione di Chaïm Perelman?

P.F. Perelman e Olbrechts-Tyteca pubblicano, nel 1956, un trattato sull’argomentazione. Il lavoro di Barthes sulla retorica antica, successivo, è il resoconto di un corso universitario, con un obiettivo diverso: insistere sulla possibilità di una teoria del discorso al di là della frase, a cui si ferma la grammatica. Questa teoria, e il suo insieme di operazioni, si richiama alla retorica al di là della rottura positivista tra letteratura e pensiero del linguaggio; ma al tempo di Barthes (e forse ancora oggi) era una tradizione così complicata, contesa dalla sofistica, dalla logica e dalla grammatica coi rispettivi punti di vista, da esser stata ridotta a una ambigua e ridondante lessicologia. Barthes ne rivendica l’efficacia attuale entro una semiotica del discorso. Dunque i suoi “tropi decorativi” non vanno opposti alle “argomentazioni civili” di Perelman, come opina Massarenti. Lo dimostra il ruolo che si riconosce oggi alle figure, ai cosiddetti tropi nelle scienze dure. Sono luoghi d’invenzione ed elaborazione del pensiero: “tutte le metafore sono vere, se regolate” (R.Thom). Proprio il contrario di un pensiero relativista e “liquido”.

T.M. Che non si tratta di una concezione estetica è evidente dalle riflessioni sul discorso pedagogico, sull’insegnare come ricercare, sullo spazio del seminario. Ti sei occupato anche di questo.

P.F. Barthes ha lungamente riflettuto, da un lato, sulla reversibilità tra lettura e scrittura intesa come atto pratico, dall’altro sul modo di insegnare e di fare ricerca. Distingueva tra il Professore – orale, l’Intellettuale – professore che scrive e lo Scrittore, che lavora nel corpo della lingua. Pensava il seminario in forma di falansterio, aderendo alle teorie di Fourier della non opposizione fra piacere e dovere, dell’attività scientifica condivisa come “mondo amoroso”. Una prospettiva utopica, ma felicemente lontana da quella psicanalitica, edipica, che va per la maggiore oggi: l’idea che insegnare è ritrovare il padre...

T.M. Particolarmente intrigante è come Barthes ha giocato nella contemporaneità il concetto di mito…

P.F. Barthes intende per “mitologia” la retorica che nella vita sociale articola aspetti del quotidiano con valenze simboliche. Avversa quindi l’“asimbolia”, la naturalizzazione della dimensione segnica, i continui tentativi dell’ideologia borghese di reificarne e semplificarne l’arbitrario. Una prassi che prosegue oggi che tutta la società si può definire borghese. Gli interessa rispecificare lo spessore simbolico delle forme di vita del quotidiano. Detto ciò, Samoyault spiega che Lévi-Strauss non aveva preso sul serio la visione di “mito” di Barthes. Ha sorpreso la cultura marxista allora dominante in Italia, che era rigidamente asimbolica nella sua autodefinizione e nella percezione della cosiddetta “sovrastruttura”.

T.M. Il noto proclama della “morte dell’autore” si spiega con l’opposizione opera/testo. Il testo, a differenza dell’opera – dice Barthes – “non occupa spazio in una libreria, ma è un campo metodologico, il prodotto di un’attività, trasformazione dell’autore in un effetto di iscrizione”. È stata compresa questa valenza del “testo” nella cultura occidentale?

P.F. No. La nozione di “testo” ha incontrato vive resistenze nelle discipline psicosociali, dedite all’interiorità psicologica o alla rappresentazione cognitiva. Nell’orizzonte di Barthes non era tanto la morte dell’autore a contare, quanto la vitalità del testo nella sua esistenza – non essenza – plurale. Di qui lo sforzo per uscire dall’accezione occidentale, attraverso l’etimologia araba o la pratica orientale dell’haiku, del teatro kabuki, i viaggi in Giappone e in Cina. Si rimprovera a Barthes di essersi occupato esclusivamente di prosa e non di poesia. Gli studi su un genere poetico per antonomasia, sull’haiku, con gli esempi che costellano i Frammenti del discorso amoroso insieme agli aneddoti Zen, mostrano il contrario.

T.M. In Barthes gli studi sull’immagine incrociano spesso le ricerche sulla scrittura. Perché, secondo te?

P.F. È un semiologo “multipolare”. Con Saussure approdiamo a una nozione di segno liberata dallo specifico delle sostanze espressive – letterarie, visive, gestuali… – e che consente traducibilità nuove, il confronto regolato e pertinente su problemi di senso. Barthes l’ha colto subito, applicando lo strumento semiotico che si prestava meglio: la teoria dell’enunciazione di Benveniste. Secondo i suoi gusti: non gli piaceva il cinema e amava le immagini ferme: fotografia, pittura, fumetti, fotoromanzi, illustrazioni dell’Encyclopedie, ecc... Riteneva che il potere immaginario del cinema fosse tale da travolgere l’analisi, mentre le descrizioni “da fermo” permettevano approfondimenti non sommersi dal movimento irreversibile del girato e del montaggio.

T.M. Quali tratti rendono inconfondibile ed esemplare la sua attività di ricercatore? Cosa, del suo lascito, ritieni irrinunciabile e che cosa invece lasceresti cadere?

P.F. Di irrinunciabile c’è proprio l’apertura straordinaria della testualità, all’interno della quale sono possibili traduzioni e ibridazioni di discorsività. Rinuncerei invece al concetto non sistematico di connotazione, che ha permesso a Barthes una grande libertà di associazione – spargerne “la polvere d’oro” ( ) – ma senza delimitazioni. Col risultato che poi, per bloccare la fuga degli interpretanti, Barthes ha dovuto servirsi di codici. Il modello ideale rimane S/Z, che moltiplica la paradigmatica di codici, a supporto delle singolarità connotative. Questo centenario, se permetterà una rilettura di Barthes, anche solo parziale, sarà l’occasione per ristabilire continuità e rotture, ricollocare adesioni e rifiuti e da ultimo tacitare le banalità che continuano a tediarci. L’elogio e il biasimo, le figure retoriche dell’epidittica – come sapeva Perelman – sono mosse tattiche della polemica: indicano – deissi – e implicitamente sostengono o contestano.

Almanacchi felliniani

Paolo Fabbri

"Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi. Bisognano, signore, almanacchi? (Giacomo Leopardi). “Mi fa spavento il cinema” scriveva Zanzotto in una poesia, tra le più belle che ha dedicato a Fellini. Finiva però per riconoscere che il cinema “era lui la poesia, un’altra”. Per mantenere un po’ del timore che incute il parlare di cinema ed evitare ripensamenti poetici, vanno lette le oltre 50 pagine dellOmaggio a Federico Fellini in Micromega 9/2014. Questo Almanacco del Cinema, oltre alla sezione felliniana, chiamata iceberg4, conta un centinaio di pagine di interviste ad autori di varia qualità e tavole rotonde.

Sappiamo dall’ultimo libro di Eco che: “L’intervista con l’autore è pacificante, perché nessun autore parla male del suo libro, quindi il nostro lettore non viene esposto a stroncature astiose e troppo superciliose. Poi dipende dalle domande”. Infatti in tempi di crisi critica, l’intervista, sequenza cumulativa di forme brevi, dilaga. La vecchia critica mordeva talvolta prima di mettere i denti, ma non era cieca dalla nascita; lo è diventata però senza molta fatica. Gli intervistatori, soprattutto nell’arte contemporanea, hanno orrore di quei puristi che si tolgono le parole di bocca e le depongono sui bilancini, quelli che si fermano davanti ai superlativi e fanno una pausa. Meglio mettersi i paraorecchi e non dir nulla di un autore, se non con parole sue”. Cioè quelle che lui pensa gli facciano gioco in quel momento.

1.
Il Fellini micromegalico espone il titolo: Il cinema e le donne. È articolato, per così dire, in un’intervista con J. Gili, registrata nel 1984, quando Fellini non aveva ancora girato Ginger e Fred, Intervista, e La voce della luna. Nel distributore automatico delle interviste felliniane non è davvero la più significativa, se confrontata con quelle di Grazzini, Kezic, Costantini, Rita Cirio, Bondanella, J. L. de Villalonga, ecc., o quella che Fellini concesse a se stesso, Fare un Film. Segue un’intervista di Paolo Sorrentino con Gianni Canova, un saggetto di quest’ultimo: Fellini politico e un esteso gossip di Gianfranco Angelucci, Fellini proibito, condito da 16 disegni felliniani, già pubblicati in carta, in e-book, in rete, ecc., riconoscibili per la deformazione onirica, grottesca e felicemente sguaiata, ma non certo “comparabili a Kokoschka” (sic).

L’ultimo contributo che (mal)tratta il tema delle donne di Fellini, non ha nulla a che vedere con la meravigliosa folla di figure femminili sognate nel suo cinema; cantate da Zanzotto e alcune della quali, come la Brunelda – Saraghina di Intervista, provengono da America di Kafka. Il saggio, se così si può dire, elenca con nomi e talvolta cognomi, alcuni imbarazzanti affari di letto di Fellini, con dettagli appropriati a giornali per soli uomini. Anche l’antica critica stilava la lista delle amanti del Foscolo. Il brogliaccio di Angelucci si segnala però per uno stile, inabituale in Micromega, fitto d’impagabili stilemi di purissimo trash: “fata del desiderio”, “maliarda fatalità”, “avvenente sammarinese”, procace australiana”, “vikinga fragrante di Romagna”, “focosa amante”, “semidea inarrivabile” che “irradia luce magnetica” (Anita Ekberg), “segretaria di erezione”, “ laureata alla sorconne”,”Tersicore vellutata di ironia”, “francese dalle torbide simulazioni”, sempre con “seni traboccanti mesmerici”, “forme poderose, “sfidanti prominenze da virago”, “curvilinei morbidi allettamenti”, “chiappone gloriose”. Ogni “conquista” è sempre “alta e ben piazzata, atletica e in perfetta forma”, e solo talvolta “flessuosa, amorevole”.

Un contributo al manualetto idiomatico dell’infimo ciarpame linguistico, ancora da scrivere poiché l’autore intendeva “evitare vanterie di cattivo gusto”. Solo accennata infatti è la “estroversione delle ninfe latine” “dotate di richiami ancestrali” poiché vogliono figli e via scadendo. Angelucci è stato aiuto regista di quel Fellini e forse si vendica presentandolo come un libertino del nulla, ma on n’est jamais un genie pour sa femme de chambre. Il lettore pruriginoso - che ignora i salaci scambi epistolari tra l’autore di Otto e mezzo e Simenon - potrà conoscere le cilindrate automobilistiche delle amanti del regista riminese e altri ghiotti dettagli: “non sapeva baciare. Lo faceva a labbra strette, come avrebbe fatto Andreotti”. Avrà inoltre diritto a osservazioni più politiche sull’ostilità a Berlusconi e alle frequentazioni craxiane di Sandra Milo.

2.
Fortunatamente quest’ultimo tema viene affrontato da Gianni Canova, dopo un’intervista con Paolo Sorrentino - premio della (sciaguratamente soppressa) Fondazione Fellini nel 2011 e poi Oscar nel 2013. Conversazione interessante per la resistenza che Sorrentino oppone alle domande. “Il vero scandalo di Fellini è il Nichilismo?” E il regista: Lì dove c’è l’ironia, Fellini riesce anche a costruire il senso”. L’intervistatore: Torniamo al nichilismo, Gep alla fine si salva (nella Grande Bellezza), (nella Dolce vita) Marcello no…”. E Sorrentino: “È sicuro che Marcello non si salvi?”. Più attinente alla problematica dell’intervista: alla domanda sull’evidente influenza di Fellini sulla Grande bellezza, il regista risponde: “Io non volevo citare Fellini”. E aggiunge alcune, non richieste, ma lucide osservazioni sul feticismo realistico e l’invenzione del reale: “Fellini arrivava a intuire la verità inventando tutto”. Giusto: oggettivo e soggettivo diventano indiscernibili, la realtà passa nell’immaginario, l’immaginario nello spettacolo.

3.
Il tema assegnato a Canova era il discutibile proposito che “Fellini faceva politica (…) che è proprio quello che si chiede all’arte”. Il professore lo affronta con gli strumenti della critica epitetica. “La carica dinamitarda”, “il sorriso sarcastico, “il sangue romagnolo”. “Fellini tuona e ringhia”, “si scaglia contro gli effetti devastanti ”, “si scaglia contro il confuso tentativo”, “la mattanza culturale”, laddove “il candore non abita più lì”. In conclusione “Fellini è un Ufo: solca i cieli del cinema come un oggetto volante non identificato, come un masso erratico” (un’immagine magrittiana!). Va apprezzato l’impegno con cui Canova accumula un entusiasmo che riserva forse per occasioni migliori. Ci sembra però eccessivo il dispendio retorico per mantenersi alla superfice del problema, se finisce per assicurarci che Fellini “si libera dei lacci del conformismo, molla gli ormeggi, e vola alto nei cieli dell'immaginazione e della libertà”. Nel mondo intero Fellini è conosciuto proprio con questa definizione, che corrisponde al riduttivo santino a cui, per Canova, sarebbe sfuggito.

Quanto alla politica, il cinema veggente di Fellini non è d’azione. Anche la sua opposizione alla cultura beghina della Democrazia Cristiana ne Le Tentazioni del dott. Antonio è reinventata e sognata. L’episodio era ispirato al famoso “caso del prendisole” in cui il bigottissimo Oscar L. Scalfaro - ministro DC della Pubblica Istruzione nel 1972, poi presidente della Repubblica, - schiaffeggiò (pare) una signora scollata in un caldo caffè estivo. Ricordi di rifiuto, com’è il caso dell’adolescenza littoria che servono a Fellini per liberarsi, e a liberarci, dal provincialismo fascista col suo contenuto “fanatico, provinciale, infantile, goffo, sgangherato e umiliante”(FF).

Anche Prova d’orchestra, allegoria sospesa, è leggibile, più che sul piano politico, come un’allegoria musicale al mestiere di regista (Ricordate i propositi del suonatore di oboe sull’audizione colorata che Fellini si attribuiva?!), L’impegno pubblico, ripete Canova, non era davvero una sua caratteristica, ma non è sempre mancato: come la petizione che Fellini firmò nel ’61 - con Antonioni, Strehler, Vittorini, Moravia , Sanguineti e Olivetti - per la liberazione del pittore J. J. Lebel e il dissequestro del Grand tableau antifasciste, firmato anche da Baj, Crippa, Dova, Errò e Recalcati, accusati di pornografia e anarchismo. Certo “Fellini era contro”, ma meglio sarà, in futuro, approfondire il peso politico del suo cinema giovandosi di riferimenti meno paesani del citato libro di A. Minuz.

Oltre all’episodio antiberlusconiano, ripetuto anche nel brogliaccio di Angelucci, andava ricordato non solo per l’”antagonismo ontologico” alla televisione e alla sua incultura, ma anche per non averne compreso il ruolo (non era il solo!). D’altra parte anche l’ambiente del cinema di Toby Dummit con la sua satira del mondo cattolico e le citazioni di Roland Barthes, era, come la televisione di Ginger e Fred, “un circo funebre, un music hall psichedelico”(FF). Infine, andrebbe ripensato il fascino ambivalente, seduttore e diabolico, per lo schermo-manifesto pubblicitario, da Boccaccio ‘70 alla Voce della luna.

Come risponde, in un’intervista televisiva, il protagonista di Toby Dummit: “Non credo in dio, ma nel diavolo si”. E il diavolo, cattolico o protestante, è sempre una donna, contro cui l’uomo brandisce invano la lancia di S. Giorgio (Le Tentazioni del dott. Antonio) o la scocca della Ferrari (Tre passi nel delirio). Un don Chisciotte sempre sconfitto. Scrive Zanzotto nei suoi Versi in onore di Federico: “ciak!” – Federico -, è il tuo circo che erutta e deflagra con gusto/ vi piroetta e saetta la festa che maschere appioppa o strappa”. No, non mi bisognava questo almanacco.

Il genocida di Beethoven

Paolo Fabbri

Il teatro d’opera barocco, quella sì che era società dello spettacolo! La vetta fu raggiunta quando venne allestito in scena l’esterno del teatro. È quanto è accaduto alla conclusione della prima scaligera del Fidelio: sul palcoscenico, secondini redenti ed operai felici e all’esterno contestatori “proletari” e poliziotti: tutti col casco, tutti in movimento e tutti confusi tra i fumogeni.

Tutti insieme - oltre i pervestiti della sala e del foyer – per quello che lo strepito dei media ha decretato “il più importante allestimento del mondo”. E tutti contro la dispotica violenza, il severo tiranno, il crudele nemico della libertà, l’empio che opprime l’innocenza, con la sua malvagità, la criminale voluttà, l’infame dal cuore di tigre tutto rabbia e furore, l’assassino che invoca inferno e morte contro la rettitudine, la giustizia, amore e coraggio che lottano per la verità. Insomma Don Pizarro, il governatore della prigione, un baritono portatore di un nome tutt’altro che innocente. Ce lo dimostra in tutti i suoi cupi risvolti, un libro di 912 pagine – 1400 nel progetto originale - di Enrique Ballòn Aguirre, El Pizarro de Beethoven. Alegorìa artìstica de un emblema historico peruano, appena uscito da Epojé, Lima, 2014. Un’analisi monumentale del mito del conquistador del Perù, Francisco Pizarro, la cui spietata annessione alla corona di Spagna si concluse con un genocidio: la morte a fil di spada e di malattia, di 10 milioni degli antichi abitatori delle terre Inca.

L’autore, professore emerito all’università di Arizona (USA) è semiologo della cultura e linguista. Membro del comitato scientifico dell’Institut Ferdinand de Saussure, ha studiato le lingue andine – quechua e aymara – le loro tradizioni popolari e l’etnotassonomia - la sterminata terminologia con cui vengono etichettate le migliaia di papas, le patate andine. Ma i suoi interessi di poetologia lo hanno condotto allo studio del grandissimo poeta peruviano César Vallejo e della messicana Juana Inés de la Cruz, prediletta da Octavio Paz. Il libro sul “cattivo” del Fidelio ricostruisce puntigliosamente il percorso culturale con cui il Pizarro “storico” diventa nell’opera di Beethoven l’eponino del tiranno senza dio e senza legge, un “satrapo” e un dittatore. Da Montaigne attraverso Voltaire e Rousseau, gli intellettuali francesi creano la leggenda nera del fondatore del vicereame del Perù di cui ascoltiamo gli echi musicali in opere storico-allegoriche come Les Indes galantes di JeanPhilippe Rameau e il Montezuma di Antonio Vivaldi.

Una tradizione tenace che perviene al librettista Jean Nicholas Bouilly, il quale trae il suo Léonore ou l’amour conjugale: Fait historique, da un evento del Terrore giacobino e lo ambienta in una prigione spagnola nei pressi di Siviglia. Un testo che Beethoven – buon conoscitore del francese - riscrive in una nuova assiologia e ideologia, assumendo una responsabilità etica ed allegorica. Il perfido carceriere è appunto Pizarro, che da attore di un intrigo domestico diventa un’allegoria artistica del Tiranno. Penso ai cento prigionieri del buio carcere e alla loro invocazione di libertà, alla violenza dell’orchestra nell’aria di Pizarro nel primo atto e al recitativo che comincia con parole di orrore rivolte a lui.

La ricerca minuziosa di Ballòn Aguirre è guidata dal vigoroso movente politico che è iscritto nell’opera lirica di Beethoven. La storiografia nazionale e internazionale continua infatti a presentare il “genocida” Pizarro come un emblema patrio del Perù. Con acribia ermeneutica, il semiologo peruviano elenca gli epiteti – “biografemi” e “mitografemi” - che costruiscono questo stereotipo, consolidato come verità storica. Ad onta dell’etimologia, gli aggettivi sono tutt’altro che accidentali: costruiscono l’icona ortodossa di un condottiero coraggioso, nobile, fermo, tenace, dotato di destrezza di mano e sagacia amministrativa ecc.

Contro gli effetti monumentali di questa leggenda dorata, il Fidelio, con la sua intensità libertaria, restituisce Pizarro alla sua vera natura e ne destina il carattere ad imprevedibili sviluppi futuri. Un “allegorema”. Come la tra(s)duzione del Doppio sogno (Traumnovelle, 1925) di A. Schnitzler operata da S. Kubrich, Eyes Wide Shut, 1999. Il protagonista – in difficoltà matrimoniali - deve pronunciare, su consiglio di un pianista bendato, la parola d’ordine “Fidelio”: potrà allora penetrare mascherato un luogo di sesso e di violenza dominato da un ambiguo autocratico personaggio.

Le molte pagine del libro tentano di riscrivere quelle bianche dell’oblio, ma è difficile, in un mondo globalizzato, calcolare l’eco delle proprie parole. Proviamo. Baillòn Aguirre ci ricorda che il Fidelio, pur conosciuto e rappresentato in America Latina, non è mai stato eseguito a Lima. Dalla buca del suggeritore una soffiata al futuro regista: anziché ambientare l’opera in Bastiglie, campi nazisti di concentramento, Guantanamo, fabbriche d’Oltrecortina, e altri luoghi piranesiani, che Don Pizarro possa cantare il suo odio e la sua sconfitta tra le sue antiche ma non dimenticate vittime, i popoli delle Ande.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Bricolage
Contro lo scetticismo dogmatico dell’expertise il proverbio realizzato, incessante bricoleur, dispone d’una panoplia di ragionamenti e di una flessibilità ermeneutica senza fiat metodologici; una deflazione iconoclasta rispetto alle pretese idealizzate degli accadimenti naturali e morali. Per questo Shapin, storico delle scienze, ha additato il formarsi nelle discipline tecniche e formalizzate di enunciati idiomatici che non si riscontrano nei manuali canonici: “Anche le pratiche apprese nell’attualità del presente hanno i loro proverbi e i loro generi brevi mnemonicamente robusti.” (Shapin).
Paolo Fabbri, Ricordatevi del proverbio!, postfazione a Alessandro Falassi, Col tempo e con la paglia e altri proverbi toscani commentati, Betti 2014, pp. 245-46

Istruzione
Il diritto all’istruzione è un prerequisito e, ad un tempo, un effetto dello sviluppo e del benessere di un Paese, nonché un elemento fondamentale per il pieno godimento di altri diritti. I diritti civili, politici, economici e sociali, infatti, non possono essere pienamente espressi senza un livello minimo di istruzione. (…) Nei fatti, tuttavia, lo Stato italiano non ha sempre sostenuto economicamente in modo adeguato gli studenti e l’istruzione in generale. La spesa per studente nella scuola primaria e secondaria, tra il 1995 e il 2010, è rimasta sostanzialmente invariata, registrando un aumento solo dello 0,5% (contro il 62% della media OCSE). L’Italia nel 2010 ha investito solo il 4,5% del PIL, rispetto al 5,7% medio degli altri membri dell’OCSE.
Caterina Mazza, “Istruzione e mobilità sociale” in L’articolo 3. Primo Rapporto sullo stato dei diritti in Italia a cura di Stefano Anastasia, Valentina Calderone, Lorenzo Fanoli, prefazione di Luigi Manconi, Ediesse, pp. 197-98. (Oggi alle 18 presso il Salone dell'editoria sociale a Roma una conversazione sui temi del libro)

Lezione
Le esecuzioni hanno sempre attratto persone di tutti gli ambienti sociali: uomini, donne e bambini; ricchi e poveri, accademici e analfabeti. Le risposte individuali possono differire – alcuni rideranno e sogghigneranno, altri prenderanno accuratamente appunti, altri ancora sverranno o vomiteranno o piangeranno – e entro certi limiti queste reazioni sono determinate culturalmente, ma la lezione della storia è che in quanto umani, siamo in grado di assistere a decapitazioni e ad altre forme di esecuzioni capitali e, inoltre di apprezzarle come pubblici avvenimenti popolari.
Frances Larson, Severed: A History of Heads Lost and Heads Found, Liveright 2014

Ossigeno
Recuperare una fabbrica per costruire un assetto di società futura con i suoi organismi istituzionali le sue priorità le scelte economiche di fondo è una strada lunga da compiere. Non esistono scorciatoie propagandistiche ma solo la lenta impazienza di un lavoro molecolare che possa però farsi esperienza esemplare e in questo modo illuminare il cammino. Recuperare una fabbrica può essere così una intuizione concreta che rischiara un progetto producendo ossigeno per una battaglia politica nel vivo del movimento reale. Una fabbrica autogestita si può mettere in rete coordinamento assemblea con il territorio circostante con altre fabbriche recuperate con le esperienze diverse di mutuo soccorso per arare il terreno della solidarietà di classe e gettare i semi di una sfida politica all'esistente.
Thomas Müntzer, La bussola dell'autogestione, prefazione a Andrés Ruggeri, Le fabbriche recuperate. Dalla Zanon alla RiMaFlow un'esperienza concreta contro la crisi, Alegre 2014, p. 13

Parole di naufrago

Paolo Fabbri

C’è poco da stare allegri con i naufragi. Sarebbe d’accordo anche Ungaretti che cambiò in Allegria (1931) il titolo Allegria di naufragi (1919). Naufragare è dolce per coloro che stan seduti in campagna dietro una siepe ed è persino sublime, se visto a debita distanza, dietro lo schermo protettivo dei media.

I disastri annunciati delle tragiche carrette del Mediterreneo sono offerti agli occhi e all’audio dei più; una sofferenza replicata nei talk show del teatro politico. Lo spettacolo del dolore altrui permette d’esporre la topica consolidata dell’indignazione e della denuncia, delle emozioni e del sentimentalismo. Materiale per Lingualesta, quelli che non dicono mai cose su cui abbiano riflettuto, perché le dicono prima. Grazie agli Opinionisti, per le vittime naufragate, specie se innocenti, abbiamo uno schermo al posto del cuore – dove non mancano croci e mezzalune - secondo il genere e la durata di articoli, blog e trasmissioni. Titoli e sottotitoli sono intercambiabili. Che la bussola del prossimo barcone vada poi alla ventura: toccherà ad altri – l’Italia? l’Europa? - decidere chi va e chi resta.

C’è chi ritiene invece che la breve, se pur giustificata, commozione non basta e che rappresentare il naufrago come vittima induce la passività e ne riduce l’interesse. (Non abbiamo niente da imparare da lui? Di dove viene e, se sopravvive, dove andrà a parare?). Tra questi recalcitranti c’è Hervé Le Bras per cui la demografia è una branca della storia sociale (Mathematical Demography, Springer, 2013) e che da tempo lavora sui fenomeni migratori e il loro significato (v. L’immigration positive, con Jak Lang, 2006). Il suo saggio L’invention de l’immigré, da poco apparso alle Editions de l’Aube, ci avverte: l’immagine telegenica dell’immigrante sperduto e sconvolto, appena scampato al naufragio davanti a Lampedusa o Algesiras, non ci deve illudere.

“Questi rifugiati rappresentano meno di 50.000 persone all’anno mentre, nello stesso lasso di tempo, 2 milioni e seicentomila stranieri ottengono una carta di soggiorno nell’Unione Europea”. Abbastanza per far parlare di “invasione”? Per far paralleli con l’invasione barbarica alla fine dell’impero romano? Per Le Bras è necessario capire com’è cambiato il migrante – che non è più il contadino povero con famiglia numerosa in cerca di sopravvivenza, ma qualcuno di più singolo e istruito, che nutre un progetto di vita. E non intende soltanto scambiare il velo islamico con un foulard di Hermès!

Davanti al travaso di popolazioni il demografo suggerisce il modello dei vasi comunicanti, legge liquida che governa i flussi dei popoli a tassi variabili di fecondità. L’Europa declinante esportava ieri una popolazione eccedente, oggi sono altri paesi a farlo. Le Bras segue poi la formazione dei dispositivi di accoglienza e/o rifiuto di questa mobilità, nata da pressioni economiche e trasformazioni culturali, che determina le frontiere e decostruisce ogni ben congegnata “architettura dei popoli”. La costruzione sociale dello straniero nell’ esperienza francese è calcolata con esattezza e concisione, dalla metà dell’Ottocento ad oggi.

Il sottotitolo: Il suolo e il sangue invita al confronto sui parametri dell’immaginario nazionale e del passato coloniale – dall’emigrazione alla colonizzazione - che l’Italia occulta goffamente. (Perché no, direte? “l’oblio e l’errore sono fattori essenziali nella creazione d’una nazione”, Renan). Riferimenti all’Italia non ne mancano: il discorso romano dell’Ascensione di Benito Mussolini (26.5.1927) sulla nazione come incrocio di razza e massa umana riproduttrice; l’installazione tra il 1925 e il 1926 di 45.000 italiani nelle terre del centro della Francia, incolte per bassa fertilità della popolazione; l’Opera Bonami con cui il fascismo, raggruppava gli immigrati italiani in Francia.

Le Bras è diverso dai Parlavuoto, che sanno bene con chi parlare: scelgono solo persone che non sanno di che cosa si sta parlando. E non lascia l’eloquio alle cifre. Sa che è anche questione di nomi: “l’immigrazione è il nome della razza nelle nazioni in crisi dell’era postcoloniale”. Soppesa quindi i termini con cui definiamo il divenire degli stranieri scampati al naufragio. E nota che il termine “Emigrante” è un participio presente che conserva un movimento e un’energia; il termine “Emigrato” invece ha l’entropia del participio passato che si trasforma in etichetta.

Mentre l’Immigrante può naturalizzarsi e perdere la qualifica di straniero, l’Emigrato non può cambiare né il luogo né la nazionalità di nascita. Resta per sempre tale: doppia nocività linguistica, per natura e per storia. La prescrizione burocratica diventa proscrizione: rimanere straniero è questione di volontà, mentre essere o esser stato emigrato è ormai dell’ordine della fatalità. L’arbitrario della sintassi - Nietzche diceva, la sua superstizione - si motiva di senso e di valore. Il cambiamento della forma verbale inverte la valutazione dello straniero. Emigrato resta impresso come un marchio, tatuato sulla condizione personale degli affini e discendenti. Intanto lo scafista “subito riprende/ il viaggio/ come/ dopo il naufragio”(Ungaretti). La storia, rumore e furia, non getta l’ancora nei profondi cimiteri del Mediterraneo.

alfadomenica aprile #1

FABBRI su LE GOFF - CHAMBERS sul SUD – CARBONE e MUKASONGA  – alfavisioniGIOVENALE Poesia - CAPATTI Ricetta **

JACQUES LE GOFF: ERESIE CINESI
Paolo Fabbri

La storia, si sa, è nemica della memoria: vuol renderne ragione oggettiva e dar torto ai ricordi soggettivi. Come il personale sorriso con cui ricordo Jacques Le Goff, che non è più tra noi. Quel sorriso che, per l’immenso storico, è stato, forse, “una creazione del Medioevo”. Lunga durata che giungeva, per lui, fino alla Rivoluzione francese.
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SMONTARE IL SUD
Iain Chambers

Disfarsi delle storie ufficiali e istituzionali, e rifiutare il loro giudizio, ci porta a tagliare il corpo della conoscenza ereditata per liberare altre storie, altre modalità per raccontare un passato che non passa, ma che si accumula come una rovina potente ed inquietante nel presente.
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RUANDA, VENT'ANNI DOPO
Intervista di Maria Teresa Carbone a Scholastique Mukasonga

Esattamente vent’anni fa, nei primi giorni di aprile del 1994, ebbe inizio in Ruanda un massacro che portò, nell'arco di tre mesi, all’uccisione di oltre ottocentomila persone. Ruandese, esule in Francia al momento del massacro, Scholastique Mukasonga ha assistito da lontano allo sterminio quasi totale della sua famiglia e solo nel 2004 è rientrata nel paese. L'abbiamo intervistata poco prima della sua partenza per Kigali, dove domani prenderà parte alle commemorazioni per il ventennale del genocidio.
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alfavisioni - SAPERSI MOLTO VICINI
Andrea Cortellessa
sul convegno «Sapersi molto vicini. Arte, letteratura, critica nell’Italia contemporanea». Con Achille Bonito Oliva, Stefano Chiodi, Michele Dantini, Flavio Favelli ed Emanuele Trevi.
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https://vimeo.com/91152994

AMPIA COLLEZIONE DI UTILI TAG PER AFFRONTARE CON ESTREMO RIGORE LA SPINOSA QUESTIONE DELLA PREOCCUPANTE CRISI DEGLI ODIERNI INTELLETTUALI E DELL'IMPEGNO - Poesia
Marco Giovenale

A, aa, aaa, a intellettuali, aa intellettuali, aaa intellettuali, abaco intellettuale, abbasso gli intellettuali, addavenì l’intellettuale, adesso gli intellettuali vanno in radio, affrontare con estremo rigore la spinosa questione della preoccupante crisi degli odierni intellettuali e dell’impegno, agli intellettuali servirebbe un po’ di digiuno...
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CREMA AL CIOCCOLATO - Ricetta
Alberto Capatti

Prima una crema lontana, in musica. Le Bas, nel 1739 pubblicò a Parigi il suo Festin joyeux in cui indicava, per ogni formula, l’arietta e lo spartito. L’accompagnamento, la ricetta e il piatto, facevano, nella sala da pranzo, spettacolo. Eccola.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.