Roland Barthes, l’intemporaneo

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Paolo Fabbri

Stella e chiavi

L’anno 2015, centenario della nascita di RB, correva sotto una cattiva stella. Tra i primi segni infausti, gli articoli di stampa con cui filosofi e letterati si affrettavano, con sufficienza e latente albagia, a deplorarne lo stile “danneggiato dallo strutturalismo”, lo spolverio di acutezze (Berardinelli), o a ridurne l’opera agli articoli giornalistici dei Miti d’oggi (Ferraris). Rottamatori di diverso patrimonio genetico, si presero la briga di malumori epigrammatici fondati su un’equa ignoranza. Con indagini sulle stimmate strutturaliste e giudizi di semiofobia catechizzata, di quelli che una volta ascoltati si dimenticano sempre. Replicando, senza saperlo, le riserve di Elio Vittorini che pensò fin dai primi anni Sessanta di espungere RB dal progetto di una rivista internazionale, Gulliver: era troppo ontologico (sic!) e troppo mistico per lo storicismo dialettico allora in voga e che proprio RB ha contribuito a disperdere. E soprattutto troppo vicino all’avanguardia letteraria, quella del gruppo 63 ed in particolare ad Arbasino, di cui RB ebbe a difendere, contro un pubblico restio, le originali regie liriche. L’esito inevitabile, inaridire il discorso critico, era prevedibile e forse scontato. Anche i semiologi, provvisori compagni di strada dello strutturalista di Critica e verità, si affrettarono a espungere e a esorcizzare, dichiarando l’inettitudine degli assunti di RB ai test scientifici dei laboratori cognitivi. È lo scotto che si paga alla celebrità: RB figurava persino nelle canzoni di Francesco Guccini (Via Paolo Fabbri, 43, 1976) e nei film di Federico Fellini (Toby Dammit, in Tre passi nel delirio, 1968)

Il castello di carta è imploso davanti alla pubblicazione dalla ponderosa biografia di Tiphaine Samoyault (Roland Barthes, Seuil 2015), ravvivata da giudizi illuminanti. E dal libretto di Isabella Pezzini (Introduzione a Barthes, Laterza 2014) che seguiva, testo per testo, l’evoluzione “punteggiata” d’una scrittura inimitabile. La pubblicazione indaffarata di testi disparati in più lingue e la rivisitazione teorica nel corso di molti convegni internazionali hanno messo a fuoco coesioni impreviste e coerenze occultate (l’orientalismo, il misticismo, il romanticismo, il gusto per gli ideogrammi, l’avversione per il cinema, la passione tenace per le storie di Michelet e l’inclinazione per le avanguardie, ecc.). E ancora: la centralità delle opere dell’anno di (sua) grazia 1967 (S/Z; L’impero dei segni, Sade, Fourier, Loyola). RB è sopravvissuto quindi alla prima disdetta e il libro di Gianfranco Marrone, Roland Barthes: parole chiave, conclude, se non ultima, l’inversione di segno di questo percorso ri-conoscitivo.

Nella pugnace introduzione il semiologo, curatore di gran parte delle opere di RB e autore del Sistema di Barthes (Bompiani 2003), traccia già i limiti della rivalutazione in corso: (i) il “tripudio di sedicenti analisi filologiche su liste della lavandaia”, (ii) lo “storicismo sterile delle divagazioni biografiche”, (iii) l’“estetizzazione forzata”. Per evitare il resistibile risultato – una critica epitetica e promozionale – Marrone estrapola dalla testualità barthesiana il lessico “improprio” di una cinquantina di lemmi – da Arbitrario a Segno, da Madre a Strutturalismo, da Frites a Utopia – di cui almeno la metà interdefiniti per opposizione (Saussure è il solo nome proprio). Non è una lista come piaceva a Umberto Eco, provvisoria e provvidenziale: è la ricostruzione sistematica d’uno sguardo formale e critico, penetrante e discontinuo. Non è un codice, ma un organon di massime e d’istruzioni. Per il suo genere lessicografico permette l’attualizzazione delle voci e l’inserimento di nuovo lemmi nei blancks che li separano. Mette in mano e in bocca al lettore le parole chiave di RB, in cerca di serrature per aprire le porte chiuse all’incompetenza allenata della critica contemporanea “Chiavi di senso – direbbe Dante – per li segni bui”.

Vedere i linguaggi

RB “vede” il linguaggio senza essere posseduto da demoni teorici, ma con senso di responsabilità verso le forme espressive e l’articolazione dei contenuti. Nelle sue ricerche sul vocabolario ottocentesco della classe operaia e della moda (sotto l’influenza di Greimas), nelle ricerche del CECMAS, il Centre d’Etudes sur la Communication de masse, fino agli insegnamenti all’֤École des Hautes Études, “Sociologie des signes, symboles et répresentations” e “Sémiologie de la littérature”, al Collège de France (sostenuto da Foucault), RB non si è mai assentato dal “vasto cantiere strutturalista”. I Frammenti del discorso amoroso, Il piacere del testo, La camera chiara hanno aggiunto all’intelligenza semiotica una sensibilità fenomenologica (lo stile è “voce decorativa della carne”) per raggiungere “la regione paradisiaca dei segni sottili e clandestini: come una festa, non dei sensi, ma del senso” (ad vocem: Frammenti). La sua prospettiva, se non il suo scopo, è la conoscenza, senza il tenore di una scienza positiva; l’esperienza personale – la passione delusa, il lutto familiare – è messa alla distanza “neutra” di un’esposizione strutturale: l’enunciazione, non il soggettivismo, il punctum, il tilt, non l’effusione patetica. Le forme brevi e frammentarie sono simulazioni e variazioni per accedere alla differenza di significato al di fuori d’ogni essenza. Chi lo presenta pentito per gli eccessi formalistici della semiologia deforma il passato, lasciando il presente senza progetti per il futuro. L’insistenza di RB sulla nozione non strutturata di Connotazione – nota Marrone – non mira all’annullamento del senso, ma alla persistente ricerca che lo costituisce. “Il senso c’è a condizione di incalzarlo. E, una volta trovato, di saperlo depauperare”. Anche l’etichetta di “avventura semiologica”, come saltuario episodio di una ricerca filosofica, è un’invenzione editoriale. RB – nonostante un’irenica preferenza per Nietzsche nella versione di Deleuze – ha recisamente affermato che “mai un filosofo fu la mia guida”, anche se crescono di numero, se non di credibilità, quanti vogliono vederlo come un Monsieur Jourdain che fa filosofia senza saperlo. Non si può escludere tuttavia che RB sia stato il portatore sano di diversi virus teorici come la psicanalisi, a onta della sua avversione per i witz lacaniani.

Mitologie di Mitologie

Tra i lemmi del lessico di Marrone quello dedicato alle “Mitologie delle Mitologie” è un potente attrattore. Mentre i Miti d’oggi, per il loro carattere e destinazione giornalistica, esercitavano una suggestione costante sugli intellettuali – come Umberto Eco – RB dichiarava fin dal 1971, nella Mythologie aujourd’hui, la propria indisponibilità a proseguire il progetto. Non era venuta meno la materia mitica, anzi, “il mitico è presente ovunque si facciano delle frasi, ovunque si raccontino delle storie”. Era il metodo stesso di lettura – decostruire le connotazioni naturalizzate dell’arbitrario segnico piccoloborghese – a essere diventato mitico. La de-mitificazione degli stereotipi – purificare i segni – si era convertita in un enunciato catechistico, sprovvisto di emozione e valore. Ai semiologi RB proponeva quindi un impegno politico-culturale ancora valido: “ciò che la Semiologia deve attaccare non è più solamente, come ai tempi dei Miti d’oggi, la buona coscienza piccolo-borghese, ma il sistema simbolico e semantico della nostra civiltà nel suo complesso”. Una semioclastia generale e applicata.

Tuttavia, poiché nessuno è mai morto di contraddizione, RB ha ripreso le cronache settimanali del “Nouvel Observateur” che avevano originato i Miti d’oggi, nel breve periodo dal dicembre del ’78 al marzo del ’79. Tradotte nel 1986 in Mitologie di Roland Barthes, i testi e gli atti (a cura mia e di Isabella Pezzini, Pratiche 1986) erano destinate, nell’intento di RB, a opporre al frastuono dei media l’accento di una piccola sintassi curata, ad attenuare una griglia di intensità e a frenare l’impulso dei media a creare i propri eventi. Furono interrotte da RB che, in un testo sommesso quanto esemplare, dichiarava impraticabile l’univocità del tono giornalistico per la sua scrittura che ottunde e pluralizza, per poi sospenderlo, il senso ovvio degli avvenimenti.

Album di segni

Nella sferzante introduzione, Marrone include le divagazioni biografiche foraggianti un’editoria miope alla perenne ricerche di presunte novità”. Sono tentato di includervi anche l’Album di Inediti, lettere e altri scritti, col quale il Saggiatore traduce un dossier curato per Seuil da Éric Marty, l’animatore del seminario permanente su RB a Parigi. Il libro tradisce l’inesatta e pretenziosa bandella: “Album è l’opera che racchiude e unifica tutto il corso della vita e del pensiero di RB”. Si tratta invece di un centone utile per studi filologicamente appuntiti di critica genetica – fotografie e calligrafie – che poco aggiunge al già pubblicato e riconosciuto. Tra le varianti “adiafore”, per chi cerchi camminamenti di lettura, contano più la salienza dei metadati – i destinatari e i tempi delle lettere che la pregnanza dei dati – che il loro significato. Nell’ordine. Gli autori dell’avanguardia, come Robbe-Grillet e Butor (Mobile, opera-maquette concettuale che RB svilupperà nel suo corso sulla Preparazione del romanzo). Una lettera di RB a Maurice Pinguet che fu il suo mentore nel viaggio nell’Impero giapponese dei segni per “uscire dal recinto occidentale”. Un’aspra missiva di Lévi-Strauss – che rifiutò di essere il relatore di RB nella tesi di stato sulla Moda – dove il grande antropologo si pronunciava contro l’opera aperta e l’ermeneutica à la Ricoeur e a favore di un’“analisi strutturale di forme simboliche oggettivamente determinabili”. All’epistolario, per lo più irrilevante, mancano però gli scambi politici e letterari con Philippe Sollers, pubblicati per suo conto, e quelli con Pierre Klossowski non rintracciati. Per chi si riconosce nella proposizione che “un uomo di qualità dice in ogni momento quello che è stato e che sarà”, le lettere e gli scritti giovanili sono di qualche conforto: l’autore del Grado zero della scrittura scriveva fin dal 1946: “Non ci sarà una storia materialista della letteratura finché non sarà ricondotta all’esercizio del linguaggio”; e “dire che il contesto agisce sullo scrittore non significa nulla” (L’avvenire della retorica, 1946): traccia e testimonianza di un interesse costante per la discorsività al di là della frase, confermato dallo studio della tradizione retorica (La retorica antica, da me tradotto da Bompiani, 1972), prolungato nell’Album da un saggio incompiuto su Paul Valéry. Con un piacere terminologico, il punctum della parola ricercata che l’erudizione, lo studium, non illustra e non opprime.

Inattuale e intemporaneo

Nella prima pagina del suo libro necessario, Gianfranco Marrone ricorda che l’anniversario barthesiano si chiudeva con un “vistoso” colloquio al Collège de France, interrotto dai tragici fatti del Bataclan. Poiché ero il primo iscritto a parlare la mattina seguente all’attentato, in una Parigi deserta e asserragliata percorsa dalla polizia e dall’esercito, mi permetto una precisazione. Il gruppo dei relatori (come me e come Marty, il curatore dell’Album) che si riunirono in quel rischioso frangente per non permettere al terrore di tacitare la cultura e il pensiero, era tutt’altro che rassegnato. Nel lungo e teso incontro, fuori dai complicati origami delle mode culturali e sotto la tragica pressione del fanatismo, il ricordo di RB divenne l’immaginazione solidale dei presenti, testimoniata dal “Cahier Textuel” appena uscito. Come in un seminario barthesiano, emerse la possibilità di creare o di giustificare ricordi nuovi, al di là delle intercettazioni e intromissioni, lasciti involutivi e millanterie che avevano caratterizzato il Centenario. Per l’eterogenesi dei fini, l’aulica ricorrenza del Collège de France non poteva chiudersi in modo migliore.

Di qualcuno di cui si crede di saper tutto si finisce per ricordare solo ciò che si dimentica. Come l’impegno politico di RB, il suo brechtismo, la dura recensione alle Memorie di de Gaulle, l’utopia fourierista, le illusioni maoiste d’una società senza classi, il fastidio per la gesticolazione isterica dell’impegno sessantottino. Nelle imprevedibili condizioni degli attentati, RB ritrovava qualcosa della sua Inattualità, di contrattempo intellettuale a favore d’un futuro per ora inabitabile; un anacronismo rispetto alle attese; troppo presto o troppo tardi per l’attualità. Le Considerazioni inattuali di Nietzsche dovevano far parte d’un trattatello sui filistei della cultura che resta sempre, e senza meno, da scrivere. Un compito che si adatta allo stile semiotico di RB, un autore non soltanto contemporaneo, ma Intemporaneo.

Gianfranco Marrone

Roland Barthes: parole chiave

Carocci, 2016, 244 pp., € 19

Roland Barthes

Album. Inediti, lettere e altri scritti

a cura di Éric Marty, traduzione di Deborah Borca

il Saggiatore, 2016, 489 pp., € 35

Roland Barthes aujourd’hui

a cura di Nathalie Piégay e Laurent Zimmermann

Cahier Textuel”, Hermann, 2016, 152 pp., € 20

L’Elaboratorio di Giovanni Anceschi

anceschiPaolo Fabbri

Ri-tornello

L’attualità in arte, si è detto, è la ridondanza di metafore risapute. In una società dichiaratamente liquida (Bauman) non dovremo sorprenderci di ritrovare, rivisitare, riprendere le Tavole di possibilità liquida, i Percorsi fluidi e i Quadri-Clessidra di Giovanni Anceschi. Ma il prefisso – ri-, che ho impiegato finora, deve metterci sull’avviso. Si può ri-prendere un progetto dalla fine o dall’inizio o, com’è il caso della presente mostra, dal mezzo. Cioè dall’esperienza artistica di Anceschi, intensificata dalla sua numerosa carriera di designer, di regista multimodale e di accademico. Gilles Deleuze chiamava «ri-tornelli» queste ripetizioni in cui il senso si rinnova, fondendosi col dinamismo del proprio sviluppo.

Questa ri-presa non è un’installazione, che comporta la stasi dello «stallo», ma un’operazione: un composto d’opere-materie, oggetti e forze. Mentre altri artisti sono presi dai circuiti della mente o dai meandri della psiche, Anceschi indaga i piani misteriosi delle sostanze e delle nostre esperienze. La sua libera attività – termine che preferisco a quello di «lavoro» – esperimenta un bricolage «alchemico» che non rappresenta «qualcosa», ma compone e decompone un gioco di energie e di sensazioni.

Taumatologie

Come professore so che insegnare è questione di segni. I Professori sono artisti che insegnano (Anceschi) oppure intellettuali che non scrivono, ma distinguono. Comincerò allora col distinguere, nell’operato ingegnoso di Anceschi, un Congegno e un Dispositivo che trasformano la mera materia in sostanze disponibili al senso.

(i) un Congegno, cioè un costrutto di materiali trasparenti e di cornici maneggiabili; (ii) un Dispositivo, fluido, colorato, trasparente e traslucente. Una fluidità che è la grandezza fisica reciproca alla viscosità, la resistenza del liquido al suo scorrere, alla sua «reologia». Una viscosità dinamica (o cinematica) in interazione tensiva con i fluidi – un coefficiente di scambio della quantità di moto – che, secondo il variare delle consistenze, trasforma anche la loro saturazione cromatica.

Un fare alchemico, senza elisir e senza misteri, in cui l’arte ritrova la capacità di allusione, illusione e meraviglia della Grande Opera. Una Taumatologia, disciplina dello stupore, magia naturalis che era culmine del sapere-potere dei numeri, Criptologia e appunto Alchimia. Quella degli artisti «taumaturghi» è una storia di lunghe durate, inaccessibile all’attualità critica, la quale passa, sconvolta, dal presente al presente. «Ci vorrebbe un grande apparato dialettico per esplorare in tutte le sue sottigliezze l’immaginazione materiale dell’alchimista», scriveva Bachelard. A me resta la tentazione di leggere le clessidre e le tavole di Anceschi come storte e alambicchi, forni, vasi, mortai per filtri visivi, mescidazioni, proiezioni (polveri di proiezione), trasmutazioni.

Congegni e dispositivi per confabulare con l’anima del mondo? Come scrive, ancora, Bachelard: «Ci sono immaginari in cui il mondo è concepito come un immenso alambicco, che ha il cielo come coperchio e la terra come casseruola. L’alambicco del distillatore sarà allora un alambicco del micromondo e la più piccola delle distillazioni sarà un’operazione d’universo. L’alchimista vive un sogno cosmico». E le clessidre e gli alambicchi del micromondo sognato da Anceschi?

L’Elaboratorio.

La ri-presa delle opere di Anceschi ha un’altra giustificazione. È un’inter-presa, che richiede di inventare il potenziale d’inventività dell’utente; di immaginare l’immaginazione del partner di un gioco. (Quel che c’è di più caratteristico nell’umano, per Raymond Queneau.) Le opere erano e sono destinate all’interazione; richieste di prestazioni immaginative a un visitatore-partecipante. Non un osservatore, ma un bricoleur con un certo gioco nelle rotazioni del Congegno (le cornici) e del Dispositivo (dilatazioni delle linee dei flussi, alterazioni innescate dalla deformazione viscosa e così via). Piccoli spartiti sensibili di cui va scoperta l’esecuzione, la quale sarà di volta in volta un’esperienza originale. Un’«ecceità» (Deleuze), un evento mobile e comunicante.

Lo spazio della Galleria allora non è un antro alchemico né un luogo di lavoro. Diventa uno spazio intermedio, dove l’artista mette in scena i moti colorati delle sostanze (il plasticien) e programma i giochi dei visitatori-«prestatori d’opera» (il regista).

Rischiamo il neologismo: la Galleria diventa un Elaboratorio.

Coda

La critica non è un’ermeneutica: anche le mie parole, che descrivono e presentano le opere in mostra, vorrebbero partecipare alla riuscita dell’esperimento che Anceschi ci ri-propone e ri-dispone. Non con un’interpretazione ma con un’esecuzione, nel senso musicale del termine; la quale non è né vera né falsa, ma può risultare giusta o errata.

E non vorrei neppure sbagliar meno. Meglio sbagliar meglio.

Bibliografia

Gaston Bachelard, La terra e le forze. Le immagini della volontà, Red edizioni 1989

Zygmunt Bauman, Vita liquida, Laterza 2006

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Cos’è la filosofia, Einaudi 1996

Umberto Eco, Aspetti della semiosi ermetica, in Id., I limiti dell’interpretazione, Bompiani 1990

Paolo Fabbri, Il significante del mondo, in Semiotica in nuce, a cura di Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone, Meltemi 2001

Giovanni Anceschi

Possibilità Liquide

catalogo a cura di Alessandro Rota

Milano, Galleria Tega, 13 dicembre 2016-18 febbraio 2017

Da oggi e fino a sabato sulla home page di Alfabeta2 il video Controlli di Rosaria Lo Russo

Ricostruire Palmira

palmyra_1929-2015Tiziana Migliore

Dalle immagini che circolano in rete, ruspe jihadiste hanno raso al suolo anche le porte dell’assira Ninive. Un altro bene invalso, tanto da esserci scordati del suo valore. L’«Occidente», mirino di distruzione in terre proprie o sequestrate dall’Isis, quanto conosce e difende i giacimenti non petroliferi, ma di un patrimonio risultato di grandi civiltà, a volte insieme greco e arabo? Ci si ricorda di questo patrimonio e si grida allo scempio solo nella distruzione, quando diventa urgente intervenire per riscattarlo. Assuefatti, trascuriamo non solo i «nostri cari», ma i beni comuni. E li apprezziamo quando li perdiamo. Di qui il rammarico per non averli vissuti abbastanza. La memoria, già di suo selettiva, mette a fuoco soprattutto con la perdita. Così quest’anno l’iniziativa del FAI Luoghi del cuore è dedicata a Palmira, che è divenuta ciò che non era prima del bombardamento del suo santuario: un «luogo del cuore» appunto.

L’archivio verbale e visivo di Manar Hammad su Palmira, Bel/Palmyra. Hommage, ricompone, per il cuore di ciascuno, il tempio di Bel, che dall’agosto del 2015 non esiste più. Con la sua ricca iconografia di immagini a colori e in bianco e nero – foto a diverse distanze focali, scatti satellitari, disegni, piante e carte geografiche – il libro non è solo la documentazione di com’era e dov’era questa maestosa architettura. È un monito a non rassegnarsi alla scomparsa. Per quanto la volontà di espropriazione personalistica, a fini politici ed economici, nuoccia ai luoghi, nulla scompare finché si trovano scene di rifigurazione: discorsi, riproduzioni, mediazioni visive o musicali, performance. La cancellatura offre anzi un campo per far funzionare la storia dal futuro verso il passato, con un’attività interpretante dei luoghi demoliti che permette di definirne il palinsesto segnico.

Il volume, in italiano e in francese, si compone di due saggi di Hammad, Il santuario di Bel a Tadmor-Palmira (1998) e Palmira, tra santuario e città. Presupposti e enunciazione (2006), e di una prefazione di Paolo Fabbri, che nel ’98 aveva pubblicato una prima versione dello studio di Hammad. L’architetto siriano si basa sulle ricerche di Robert Amy, Henri Seyrig e Ernest Will, ma sposa il metodo semiotico per leggere forme e rituali di questo spazio, esplicitando ciò che spesso gli archeologi lasciano implicito. A causa di terremoti, saccheggi e distruzioni, le uniche fonti dirette sono iscrizioni lapidarie dedicatorie, in greco e aramaico, e incisioni su monete e tessere. Eppure Hammad riesce a dirci molte cose del «nemico» abbattuto dai fondamentalisti, che il «gesto simbolico» opacizza. Con l’analisi semiotica il tempio smette di essere un’immagine fissa e si «sfoglia» nei cambiamenti drastici e drammatici che lo hanno caratterizzato.

Come? Hammad considera lo spazio e i dispositivi architettonici alla stregua di formanti discorsivi e cerca il senso non negli oggetti, ma nelle operazioni che li situano in pratiche specifiche: una porta aperta in una cinta muraria segna un accesso condizionale; la struttura dei propilei indica il tempio come meta di pellegrinaggi, in una partizione sociale dei visitatori non troppo marcata; una vasca anteriore alla cella è traccia di un rito dove abluzioni purificatrici precedono il sacrificio. Ogni componente è un «operatore materializzato nella pietra», da non guardare isolato ma da opporre a un altro e correlare in coppia a contrasti semantici (modus semisimbolico). Così il podio di età romana, che ha sostituito il crepidoma, si oppone alla corte come l’elevazione si oppone all’abbassamento. Sullo sfondo sta la tesi della convergenza tra il sociale e il fisico, illustrata da Benveniste nei rapporti fra polites e polis, civitas e civis, e che Hammad estende al concetto francese di ville, nella doppia accezione di «gruppo umano inscritto in uno spazio sociale» e «agglomerato urbano inscritto nello spazio fisico». Con la promessa di un vocabolario delle istituzioni semitiche.

Il «maabad bel» sorgeva in un’oasi su una sorgente d’acqua sulfurea perenne. Già luogo di adorazione babilonese, fu eretto in età ellenistica da un architetto vicino alla scuola di Pergamo, quindi profanato e riconsacrato dai romani di Aureliano per restaurare la relazione tra il potere centrale e la città periferica, ristrutturato con sfregi dai bizantini, poi conquistato dagli arabi che, abitandone il temenos, lo hanno reso moschea e tradotto il colonnato in souq. Fino agli «sventramenti» manu militari del Mandato francese nel 1929. Un’«ibrida Venezia delle sabbie» all’origine e una «Tracia di Roma nel deserto della Siria» alla fine (Paolo Fabbri); in mezzo e per più di otto secoli, cioè più a lungo che come tempio pagano e come chiesa, dominio musulmano. La riscoperta archeologica da parte dei francesi, con la conseguente espulsione degli abitanti dal temenos, ha restituito all’edificio l’allure dell’antico tempio. È giocoforza chiedersi – Hammad lo fa – se i palmireni di oggi si riconoscano nei resti materiali del sito e se si sentano discendenti dal ceppo greco o dal ceppo arabo. E, in generale, come polarizzino – lo ignoriamo – i differenti periodi della loro storia.

La condizione pagana era accettabile in epoche in cui i monoteismi non temevano la concorrenza di altri dei. Ma non ha retto di fronte alle pretese di sovranità degli jihadisti. Tanto più che ai loro occhi il tempio antico suonava come un insulto all’Islam, attirando all’idolatria, cioè a una «falsa religione», folle di visitatori provenienti da remote distanze. Hammad racconta della resistenza passiva ingaggiata nel Novecento dagli abitanti locali rispetto all’improvvisa usurpazione dell’impero coloniale francese di 350 case e 700 appezzamenti di terreno. L’Isis si è dunque inserito in un contenzioso non chiuso. Si è impossessato del territorio e lo ha marcato come suolo islamico, neutralizzando pagani e cattolici per reclutarvi, eventualmente, i propri adepti. Intanto, però, la spianata attorno alla cella, storicamente sacra al pari del tempio, è uscita illesa dalla demolizione, per ragioni di salienza architettonica e pregnanza culturale. Quanto è informata la competenza di questi iconoclasti?

Accanto all’indagine degli investimenti semantici associati alla distribuzione degli spazi, fra sale a Nord riservate agli dei residenti – Bel, Yarhibol e Aglibol – e sale a Sud riservate alle divinità della regione, fra piano orizzontale delle relazioni fra gli uomini e piano verticale delle relazioni umano/divino, Hammad tiene conto del passaggio dal periodo pagano, quando il senso religioso si propagava dal tempio all’intera città di Tadmor-Palmira, al periodo di relativa laicità del santuario divenuto habitat urbano. Architettura e iscrizioni parlano di una valorizzazione economica e militare superiore alle assiologie politica e religiosa. Già allora, però, l’impianto del tempio si andava adeguando e aggiustando all’universo ideologico degli autoctoni. E ancora nella sua ultima veste, fino a prima della distruzione, Bel si presentava come una struttura di elementi ellenistici inglobati e risemantizzati in una sintassi spaziale semitica. Un pensiero localmente situato ha cioè ribaltato le priorità e mostrato le variazioni di natura dell’«allogeno», al variare della prospettiva culturale.

La Palmira ventura, non solo come «luogo del cuore», Hammad Palmyrenicus maior (Fabbri) sa costruirla.

Manar Hammad

Bel/Palmyra Hommage

edizione bilingue italo-francese

prefazione di Paolo Fabbri

Guaraldi, 2016, 184 pp., € 39

Sulla home page di Alfabeta2 Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini

Ammirando il Butorama

butorRicordando Michel Butor (Mons-en-Barœul, 14 settembre 1926 – Contamine-sur-Arve, 24 agosto 2016)

Paolo Fabbri

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L’etichetta riguarda l’etica e non l’estetica. Ringrazio quindi per l’invito e per la scelta del luogo: mi piace l’iniziativa di incontrare Michel Butor in un Giardino.

Vorrei tentare di toccare in qualche punto i miei incontri con Michel Butor. Questo è il terzo, il primo fu a Treviso quando insegnavo allo IUAV di Venezia: insieme a Michel Butor era Henry Pousseur e si parlava di musica. Il secondo, come l’attuale, è stato ideato e organizzato da Isabella Bordoni a Rimini, il 5-7 novembre 2012, col titolo Michel Butor. À propos de. Entre littérature et art, le paysage véritable.

Rileggendo, riguardando, riascoltando alcune delle tantissime opere di Michel, volevo provarmi in un esercizio di ammirazione. Non si tratta di retorica, del tropo epidittico della lode, ma di una manifestazione passionale. Premetto che nel suo trattato sulle passioni dell’animo, Cartesio – per cui senza affetto non ci sarebbe alcuna azione – scriveva che l’ammirazione era la sola passione senza contrario. Non so se è vero – che sia il disprezzo? – ma trovo opportuno in questa circostanza e alla presenza di Michel, esercitarmi in una passione senza contrario: l’ammirazione, appunto.

Un affetto che ha per suo oggetto il Butorama, l’effetto panoramico dell’opera-paesaggio di Butor. L’autrice di questa formula è l’amica Mireille Calle-Gruber, curatrice dell’opera cosiddetta completa di Michel. Sono solo dodici volumi per soltanto quindicimila pagine dalle quali mancano però le lettere, gli scritti sulle fotografie, le moltissime interviste, ecc.

Dalle opere complete incomplete emerge, più che risulta, un artista che comprende, all’interno del suo «butorama», alcune dominanti di cui la più pregante è la poesia, cui è dedicato un intero volume della collezione. Direi quindi che Butor è più un poeta che un narratore: nonostante la fama che, per acclamare, semplifica la complessità d’una vita lunga, articolata e incredibilmente industriosa.

1.

Prendiamo l’avvio dal documentario girato da Isabella e dai suoi collaboratori, Entre littérature et art, le paysage véritable, video-essai in Michel Butor. Univers Géopoétique, durante una visita all’attuale luogo di vita di Michel, a Lucinges in Alta Savoia, vicino alla Svizzera: un luogo appartato ma da cui può muoversi quando desidera a Ginevra o a Parigi. Non è un tratto aneddotico, ma un biografema – direbbe Barthes – pertinente, perché mi è stato chiesto di svolgere il tema della Città. (Un altro tema proposto era l’Amicizia, ma tocca a Michel decidere a chi assegnarla.)

Ecco: perché qualcuno che ha viaggiato l’universo mondo, scritto Le génie du lieu, ritratto tante città e luoghi, vive così appartato? Prima di tentare una risposta sul grande viaggiatore che è stato Butor, lasciatemi dire la mia preferenza irenica: tra i suoi scritti è il terzo genio dei suoi luoghi: Boomerang. Il più complesso nell’articolazione dei contenuti e il più sperimentale nell’organizzazione espressiva ed enunciativa. Ne ho già accennato con lui in uno degli incontri precedenti, ma vorrei approfondirne la motivazione, il mobile.

Ho insegnato alla fine degli anni Settanta in Australia, e precisamente a Brisbane nel Queensland, sotto il cielo boreale, tra isole di sabbia e alberi tropicali con chiome di pappagalli multicolori. Visiting professor, com’era stato Michel, all’Università di Saint Lucia, vi ho incontrato l’accurato biografo di Butor, Michel Spencer, che m’ha fatto leggere Boomerang appena uscito. Era il 1978. Un volume autobiografico singolare che riportava l’esperienza di Michel Butor del suo soggiorno e della traversata australiana. Un libro di viaggio, tra i più belli dei Génies des lieux, tra i tetraedri reversibili di Transit (1993) o le doppie pagine di Gyroscope (1996). Boomerang è tanto più intrigante alla lettura perché scritto con frasi o paragrafi stampati in parecchi colori (nero, rosso e in blù) e con accorgimenti grafici che erano segni di istanze enunciative e semantiche diverse: lettere, testi occasionali, descrizioni di eventi storici e aneddoti. Dieci anni dopo, nel libro Le retour du boomerang (1988), Butor è tornato, in forma di dialogo simulato, sulle fila e le trame del suo libro, per scoprirne l’ordito mitico soggiacente. Un metatesto autobiografico con cui Butor applica riflessivamente la sua regola: «un livre doit être un mobile réveillant la mobilité d'autres livres».

Torniamo al mio problema: come mai l’inesausto viaggiatore che ha preso per la lingua tanti esploratori, perlustrato i Voyages imaginaires di Jules Verne, vive così appartato? Per un cenno esplicativo vorrei far «prendre langue» il testo biografico di Michel e quello d’uno scrittore che amava altrettanto la letteratura e le immagini, Italo Calvino. Calvino ha scritto la propria autobiografia, disponendo narrativamente le carte dei tarocchi, nel capitolo Anch’io cerco di dire la mia del suo oulipiano Castello dei destini incrociati (1969). Estrae due carte dal mazzo da gioco di Marsiglia: la prima è il Cavaliere di Spade, la seconda è l’Eremita. Per Calvino, il Cavaliere armato è un semioforo, portatore di significato. È la sua giovinezza di viaggi e di guerra – la Resistenza e d’impegno collettivo, politico e civile. L’Eremita per contro significa la seconda forma della sua vita: l’impegno, ascetico e solitario, della scrittura. L’autore del Cavaliere inesistente ha il demone dell’omologia strutturale: per completare la sua autobiografia figurata, decide di servirsi di grandi quadri della tradizione rinascimentale. Alla Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni di Venezia – dove Michel ha scritto un’accurata Descrizione di San Marco trova riunite le immagini di San Giorgio e San Gerolamo (o Sant’Agostino) e li correla rispettivamente al Cavaliere di Spade e all’Eremita. Con l’uccisore di Draghi e la sua lancia e il santo che vibra la penna nel chiuso del suo studiolo, crea poi un corpus iconografico di grandi pittori – da Raffaello a Paolo Uccello, da Dürer ad Antonello da Messina. Rileva poi che in tutte le raffigurazioni sono presenti degli animali feroci – il drago ferino di S. Giorgio e il leone mansueto di S. Gerolamo – e la Città. Per il gioco ricombinante dei tarocchi, il Cavaliere di Spade deve lottare all’aperto, vicino alla Città, ma anche contro i draghi che abitano il chiuso del proprio inconscio. E l’Eremita, seppur chiuso in se stesso, deve mantenersi in vista della Città, i cui problemi pubblici lo coinvolgono, turbano la sua privata solitudine.

Vorrei proporre allora un piccolo blasone per l’impresa artistica di Michel Butor: le sue armi parlanti. Anche Michel, quando risponde dal suo luogo appartato, dice di scrivere per riscattare (rémunérer) il degrado incessante della lingua e soprattutto del discorso politico. Ecco: Butor-San Girolamo sente nel suo romitaggio il rumore imminente della Città, la sua presenza incombente. Gli sta vicino il leone, amico perché San Girolamo gli ha tolto una spina dalla zampa, ma pur sempre una belva. L’Eremita-Butor quindi deve accettare l’inquietudine della Città non troppo lontana, e tenersi vicino il leone dei propri istinti, della propria violenza, da addomesticare incessantemente.

2.

La Città, ricordiamolo, non è il solo argomento del nostro abboccamento. L’altro è il Testo nella sua doppia accezione: articolazione di un senso manifestato e tutte le sostanze e i dispositivi della sua espressione. Nel lavoro di Michel, richiama la mia attenzione il suo carattere «etero-testuale»: la sperimentazione inventiva dei sistemi di segni di cui è appassionato. Il Butorama è in gran parte composto di segni non linguistici. Come semiologo sono sedotto tanto dall’«ut pictura poësis» che dall’«ut musica poësis».

Rammentiamo che, a un certo momento della sua vita, Michel ha deciso di non scrivere più libri in cui il c.d. eroe, o altro personaggio nella narrazione, indicasse lo svolgersi della storia, fornisse le istruzioni al lettore pigro per procedere nella diegesi. L’abbandono della scrittura narrativa – e del successo editoriale e mediatico – era la calcolata rinuncia all’istanza di un enunciatore o di un attore testuale che indica al lettore come battere il labirinto testuale – figura cara a Michel.

Come procedere allora, fuori da quest’algoritmo omo-testuale? In vari modi. Uno è quello di sostituire le istruzioni proferite dal personaggio o dell’enunciatore con la prosodia, la modulazione poetica che non è l’assonanza, ma la scansione, il ritmo. (Come diceva Dante: «poetare» è «cosa per legame musaico armonizzata».) Di qui l’ovvia associazione con la musica, che ha giocato un ruolo importante nella sua arte (v. la duratura intertestualità con Pousseur) e su cui non insisterò – e lo sviluppo, fino alla proliferazione, della dimensione visiva.

Quando guardiamo poeticamente un’immagine non ci limitiamo alla funzione referenziale – oggetti e soggetti, paesaggi o storie – o simbolica. Osserviamo e riscontriamo se e quando esistono rime, rispondenze, analogie, isomorfismi sul piano cromatico, eidetico, topologico; rapporti che ci dicono molto altro rispetto alle evidenze astratte o concrete, dense o rare delle figure. Michel guarda poeticamente e musicalmente le immagini: la sua è una scansione prosodica del visivo. Per un semiologo è un contributo inapprezzabile che il Butorama contenga, nel suo caleidoscopio, scrittura e immagine, come testimoniano gli studi e/o le collaborazioni su/con Delacroix, Rembrandt, Alechinski, Barcelò, Giacometti, Mondrian, Pollock, Rothko, Viera da Siva (v. 105 Œuvres décisives de la peinture occidentale montrées par Michel Butor, Flammarion 2015). Semiurghi insomma, come il comune amico Henri Maccheroni, recentemente scomparso (v. Michel Butor, Jean-François Lyotard, Raphaël Monticelli, Jean Petitot, Germain Roesz, Michel Vachey, Essais sur l’archéologie du signe d’Henri Maccheroni, a cura di Germain Roesz, L’Harmattan 2008).

Un esempio tra i tanti di questa commutazione operativa di codici. Michel ha deciso di scrivere un libro come Le parole nella pittura (Arsenale 1987) per smentire la pretesa separazione, nella nostra cultura artistica, tra immagine e scrittura – mentre il loro abbinamento sarebbe frequente nelle culture orientali. Butor ha esplorato, nel suo laboratorio semiotico, la storia dell’arte occidentale e ha trovato esempi appassionanti di immagini scritte – penso in questo momento a Philippe de Champaigne (Mosé che presenta le tavole della legge, 1648; Ex-voto del 1662). Ha fatto poi lo stesso con la fotografia. Ha scritto molto, recentemente, sul testo stesso delle foto, le quali invece sono abitualmente accompagnate da legenda esterni.

Torniamo al code switching. Michel ha abbandonato il romanzo, nonostante le insistenze degli editori, ma è restato fedele al formato libro. E precisamente al libro d’artista, quello che chiama «il lusso povero del bel libro». A questo proposito, poiché c’è una collaudata alleanza tra profezia e poesia, vorrei ricordare un testo curioso di Cortázar, che annunciava o minacciava l’avvento di un mondo progressivamente ricolmo di libri; l’oceano stesso ne sarebbe stato invaso e sommerso, all’eccezione di poche isole felici (Fine del mondo, fine, in Storie di cronopios e di fama). Una distopia che si è realizzata in forma inversa: sono i libri che ci hanno abbandonato. Tra le tante storie di fantascienza – un genere in ombra nella corrente temperie di precauzione – ricordo quella di un appassionato lettore che, nel dormiveglia, sente dei colpi provenire dalla sua libreria. Al risveglio, trova alcuni dei suoi libri sparsi a terra e rotte le vetrine della biblioteca e i vetri della finestra. Si affaccia allora e scorge stormi migratori di libri aperti che hanno cominciato a volare (John Sladek, Rapporto sulle migrazioni di materiale didattico, in Il passo dell’Ignoto, Mondadori 1973). Da ogni luogo, scaffali pubblici e privati, depositi editoriali e stamperie, i libri, che avevano scalzato gli antichi codici e rotoli, ci stanno lasciando. Sfuggono dalle nostre mani per ritrovarsi nelle pagine e nei nuovi rotoli dei nostri computer. Michel dissente da questa via che ci sembra ormai coatta: ha collaborato con una grande quantità di artisti per realizzare libri di cui Isabella ha curato a Rimini una mostra esemplare.

Questo è quanto, anche se non abbastanza per l’arcobaleno Butor. Un esercizio di ammirazione («la prima di tutte le passioni», Descartes) per la curiosità e la cura culturale di questo inconnu celèbre (Butor) va motivato, soprattutto da chi, come me, condivide l’assunto e l’asserzione che «une des façons les plus importantes d’agir sur la réalité, c’est de passer par le langage» (Transformer le monde par le langage. Entretiens avec Michel Butor, a cura di Amir Biglari, L’Hamattan 2015).

Il testo riproduce l’intervento tenuto in presenza di Butor, nell’ambito dell’incontro dal titolo Michel Butor. L’Opera Giardino, curato da Isabella Bordoni per Frigoriferi Milanesi, nel Giardino delle Arti di Milano, il 28-30 maggio 2016. Frigoriferi Milanesi produce anche Michel Butor, Univers Géopoétique, opera editoriale con libro e video-essai di cui questo testo è un’anticipazione.

alfadomenica #1 – settembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Paolo Fabbri, Appunti sul Butorama: Rileggendo, riguardando, riascoltando alcune delle tantissime opere di Michel, volevo provarmi a un esercizio di ammirazione. Non si tratta di retorica, del tropo epidittico della lode, ma di una manifestazione passionale. Premetto che nel suo trattato sulle passioni dell’animo, Cartesio - per cui senza affetto non ci sarebbe alcuna azione - scriveva che l’ammirazione era la sola passione senza contrario. Non so se è vero - che sia il disprezzo? - ma trovo opportuno in questa circostanza e alla presenza di Michel, esercitarmi in una passione senza contrario: l’ammirazione, appunto. Leggi >
  • Paolo Morelli,  L'arte della viva voce: Robert Louis Stevenson sosteneva di aver imparato a scrivere storie ricopiando a mano alcune pagine dei suoi autori preferiti. Credeva fermamente che attraverso la mano gli restasse qualcosa di quell’arte. Lo stesso Stevenson ha più volte ribadito che ogni uomo possiede un «orecchio interno» per la letteratura, giacché essa è una necessità primordiale dell’essere umano, e solo dopo diventa prodotto culturale. La narrazione ad esempio nasconde l’aspirazione a recuperare qualcosa di perduto, di cui riafferriamo la consistenza soltanto attraverso una sorta di iniziazione misterica. Nell’animo umano esiste una disposizione ad accogliere simili storie. Predisposizione naturale, conoscenza che nessuno ha insegnato. Leggi >
  • Francesco Fiorentino, Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou: Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Leggi >
  • Semaforo - Cronache: Sabato 27 agosto delle scintille provenienti da una lampada difettosa hanno dato fuoco a una tipografia nella periferia di Mosca. Alimentate da prodotti chimici e da carte infiammabili, le fiamme si sono velocemente fatte strada attraverso l'edificio, inghiottendo un piano dopo l'altro. Al quarto piano il rogo ha intrappolato un gruppo di lavoratrici nella stanza dove si stavano cambiando d’abito tra un turno e l’altro. Nel tempo in cui i vigili del fuoco hanno domato l’incendio, 17 giovani donne avevano perso la vita.
  • Sulla copertina di Alfabeta2 questa settimana: Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini

Letteratura: funzioni e finzioni

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Oportet et haereses esse.

Paolo

Paolo Fabbri

Agli esami di istruzione secondaria superiore di quest’anno, più di 500.000 studenti hanno trovato, tra le tracce proposte per la prima prova di italiano (Tipologia A, analisi del testo) uno scritto sulle funzioni della letteratura. Meno attuale delle altre tracce - il voto alle donne, approfondimenti sul Pil e l’economia, l’uomo nello spazio o il valore del paesaggio. Il testo però era firmato da Umberto Eco, una scelta che ha suscitato il suono generale di un’inarticolata approvazione: Eco, la punta di diamante della cultura, il miglior maestro, che sa come parlare ai giovani e così via. L’onore non è sempre una consolazione, ma non vanno sperperate le eccitazioni. Il tema proposto era una silloge di frammenti tratti dall’articolo “Su alcune funzioni della letteratura” che apre la raccolta, Sulla letteratura, 2002 (presentato al festival degli scrittori, Mantova, 2000, poi in Studi di estetica, “Il perché della letteratura”, n. 23, 2001). I “maturandi” erano istruiti prima a riassumere il cut and paste ministeriale poi, in un ordine non proprio canonico, a procedere ad un’analisi del “l’aspetto stilistico, lessicale e sintattico”.

La scelta del saggio era benvenuta nell’aria teorica attuale, sempre più tiepida: in primo luogo perché si tratta di uno scritto tutt’altro che occasionale, anzi di un’ esplicita “dichiarazione di poetica”. Inoltre Eco, tifoso del liceo classico, vi interrogava esplicitamente le funzioni “educative” sociali e individuali di quel “potere immateriale” che è la “tradizione letteraria”. I frammenti scelti trattavano (i) il contributo della letteratura al patrimonio linguistico comune, poi (ii) le modalità corrette per interpretare le opere letterarie. Rileggiamoli: meritano orecchi.

Gli studenti erano preavvertiti da Eco che la letteratura si scrive e si legge per grazia sui, senza fini pratici e senza essere obbligati – con l’eccezione del loro esame. Così facendo però la letteratura tiene in esercizio la lingua, la quale va dove le pare, è vero, insofferente ad ogni diktat, ma è sensibile ai “suggerimenti” dei letterati. Così, i testi redatti per “amor di sé” finirebbero per formare la lingua (o le lingue?) e creare identità e comunità. Per Eco senza quel suggeritore di Dante non vi sarebbe stato un italiano unificato (e neppure una politica, volgare anche se meno illustre); anche l’italiano nobilmente medio (sic!) si sarebbe diffuso attraverso la televisione, ma non senza la prosa “piana e accettabile” di Manzoni, Svevo e Moravia. Insomma le finzioni dell’amor di sé una qualche funzione sembrerebbe averla, nonostante l’opinione di filosofi pragmatisti, come Austin, per cui il dire è un fare qualcosa di pratico ( registri, leggi, formule scientifiche, verbali di sedute, orari ferroviari ecc.). All’esclusione della poesia!

(ii) L’ultimo paragrafo della prova proponeva una funzione più esplicita: affrontare un pericoloso movimento “ereticale” contemporaneo per cui di un testo letterario si possa fare quel che più ci aggrada, leggendovi quanto ci suggeriscono “i nostri più incontrollabili impulsi”. L’Eco, nella versione ministeriale, incita quindi la generazione immersa nei social media all’“obbligo di un esercizio di fedeltà” nel libero gioco interpretativo a cui li invita l’opera letteraria coi suoi molteplici piani di lettura, le sue ambiguità linguistiche e esistenziali. Un’ermeneutica regolata di tutto e “profondo rispetto” verso una “intenzione del testo”, diversa dagli intenti dell’autore e/o del lettore.

 

2.

I giovani esaminandi hanno già sostenuto la prova e gli eventuali fraintendimenti sul concetto echiano di intentio operis non è rilevante: la somma degli errori agli esami di geometria non tolgono valore al teorema di Pitagora. Vorremmo aggiungere alle loro analisi - di cui ci confessiamo curiosi – un’operazione di catalisi, di reinserire cioè nell’(avan-) testo ministeriali le altre porzioni testuali della dichiarazione di poetica di Eco. In questo (retro-)testo i lettori saltati troverebbero che il grande studioso di media preferisce leggere la letteratura in formato cartaceo e ritiene che passare all’e-book non cambierà il potere della letteratura. (Il saggio è di 15 anni fa!). Per questo scivola facilmente dal bene immateriale della tradizione letteraria al formato storicamente situato del libro. Per l’autore del Nome della Rosa, i giovani maturandi , pollicini degli smartphone sarebbero “gli stessi che affollano le grandi cattedrali del libri che sono le grandi librerie multipiano” dove “vengono a contatto con stili colti ed elaborati” . Evitando così di cadere nella pania della criminalità giovanile, presunto effetto dell’esclusione “dall’universo del libro e da questi luoghi dove attraverso la educazione e la discussione, arriverebbero a loro riverberi di un mondo di valori che rinvia ai libri”. Che la letteratura nel formato libro abbia questa funzione non avrebbe incuriosito i partecipanti alle prove di italiano. Sono le conclusioni del saggio sulla funzione educativa della letteratura - addotte con una certezza smentita dall’enfasi - che potrebbe sorprenderli. La tradizione letteraria per l’autore del Cimitero di Praga non si riduce a trasmettere morale o il senso del bello. Ha ben altra intentio operis: avremmo tutti bisogno della “severa lezione “repressiva”” che “l’educazione al Fato e alla morte sia una delle funzioni principali della letteratura”.

Il Fato e la Morte: il percorso attraverso il quale lo scrittore - filosofo giunge a questo esito didattico non merita ostilità adulatrici, ma ricostruzioni evitate o rinviate. L’autore dell’Opera aperta, che riconosce alla narratività ipertestuale contemporanea una lezione di libertà e creatività, sostiene che esistono però racconti “immodificabili”, “o “già fatti” – una letteratura morta nel senso della natura morta - che hanno la funzione di insegnarci anche a morire” (“memento mori”) e “contro ad ogni nostro desiderio di cambiare il destino, ci fanno toccare con mano l’impossibilità di cambiarlo (“memento fati”).

Per spiegare come il filo della narrazione sia diventato il filo delle Parche, bisogna addentrarsi tra le quinte di un loquace pensiero, tra diversivi testuali e cavalcavie di citazioni, con un’assicurazione infortuni per la memoria e l’idiosincratica patente della franchezza. Cominciare con il riconoscimento del “profondo rispetto” per “l’intenzione del testo” in quanto esito inatteso ma coerente di una “ri-svolta filosofica” nella teoria, nella semiotica ed nella estetica. Nel saggio proposto, l’approccio di Eco al fatto letterario è logico e referenziale: egli ritiene infatti per “avvicinarsi con buon senso a un’opera narrativa” si debba risolverla in proposizioni da confrontare con “quelle che pronunciamo intorno al mondo”. Tenendo bene a mente che il libro è chiuso e il mondo aperto. Tuttavia, con vena paradossale, l’autore del Pendolo di Foucault sostiene che mentre le proposizioni che affermiamo -per es. scientificamente- sul mondo sono sempre soggette a revisione, quelle della letteratura- per es, Sherlock Holmes è scapolo o Anna Karenina si uccide - sarebbero indubitabili; ci ispirerebbero la fiducia che “rimarranno vere in eterno e non potranno mai essere confutate da nessuno”. “Un modello immaginario – scandisce Eco- di verità”. Verità letterale che si riverbera sulla verità ermeneutica per interdire ogni deviazione – affermazioni, suggerimenti, insinuazioni - sovra- o sotto-interpretative. Le proposizioni letterarie ci segnalerebbero insomma “con sovrana autorità” ciò che è rilevante in esse e quel che non si può interpretare liberamente. A chiunque si abbandoni a “derive interpretative” va lapidariamente ricordato che “il mondo della letteratura è un universo nel quale è possibile fare dei test per stabilire se un lettore ha il senso della realtà o è in preda alle sue allucinazioni”.

Naturalmente Eco, memorioso quanto il Funes borgesiano, sa bene che esistono nella letteratura innumeri trasformazioni e ricombinazioni cronotopiche, ma pensa si possa ridurne la complessità trattando dei personaggi -situazioni, oggetti - “fluttuanti” , Questi esseri immaginari migrano attraverso la sterminata testualità letteraria grazie alle aperture dei formati ontologici di diversi mondi sociali: gli abiti culturali, le passioni e le manie che li rendono collettivamente veri. A riprova: “possiamo fare affermazioni vere sui personaggi letterari perché ciò che accade loro è registrato in un testo”. Questi esseri cartacei ( o altramente effimeri) non sono ontologicamente diversi dai loro originali : ed è possibile affermarne con verità l’intangibile testualità, anche quando il testo a cui appartengono viene eseguito come uno spartito musicale. O quando si abbia a che fare con chi non ha mai letto la “partitura archetipa”. Eco ammette l’improvvisazione e la jam session su partiture verificabili, ma la musica dei classici va sempre eseguita con rispettosa identità di compitazione, con sameness of spelling.

Una regola piuttosto stretta: chissà se il Narciso freudiano, tanto innamorato di sé, sia l’esecuzione corretta del Narciso classico che s‘innamora della propria immagine speculare persuaso che si tratti di un altro. E se ogni esecuzione suscitasse un originale?

3.

La “severa lezione repressiva” ha una duplice significato nel progetto di Eco: prendere rumorosamente le distanze da una “pericolosa eresia” – il decostruzionismo di conio derridiano ed enunciare a mezza voce un ripudio - la semiotica nella sua versione strutturale. La prassi critica di usare ad libitum della grandi racconti della letteratura, andrebbe inscritta nella lista delle eresie cristiane: tra quelle “simbolo-fideiste, “tropiche” se non addirittura “turlupinanti”. Prendendo le debite distanze dai vecchi trascorsi - opere aperte, avanguardie giocose e pensieri deboli – il neo-Eco finisce per attribuire alla letteratura la funzione inclemente di “toccare con mano” la realtà negativa delle leggi fatali del vivere.

Agli eresiarchi si risponde con la controriforma o l’apostasia; all’everything goes della de-costruzione con la de-strutturalizzazione. Nel buco di memoria epistemica - e forse nella futura opera omnia di Eco - si smarrisce il progetto semiotico della letteratura che era risolutamente de-ontologico (e dal vetero-Eco robustamente partecipato). La linguistica fa posto alla logica, Saussure a Peirce, la semantica europea alla filosofia anglosassone del linguaggio. Con il lodevole intento di introdurre, nella fusione nucleare del senso letterario, le sbarre di graffite necessarie alla produzione di energia pulita (una metafora alla Eco!)

Sia. Ma sottoponendo la semiosfera letteraria ai criteri veritativi - “un modello, per quanto immaginario di verità” letterale - la si identifica alla finzione, la sola istanza a cui si può debitamente porre la domanda /vero o falso/ ? (anche se il limite tra fedeltà e affabulazione non è agevole da tracciare una volta per tutte). In questo modo l’insieme degli enunciati letterari è ridotto al solo modo indicativo, ad un’anemica constatazione di stati e si smarriscono o occultano tutte le altre forze, interrogative, imperative, condizionali, profetiche e patetiche che fanno della letteratura un evento nello spazio dei valori. Si smarrisce così l’indicazione jakobsoniana che la funzione del linguaggio, inteso a tutti i suoi livelli di complessità testuale, non si limitata a quella referenziale, ma anche quella intersoggettiva – emotiva, conativa, fatica; senza scordare quella metalinguistica, che non si riduce all’esercizio della lingua, ma partecipa alla sua esplorazione, traduzione e trasformazione. La scelta riduzionista del neo-Eco – -il vero e necessario non sta nel mondo cangiante ma nella letteratura! - più che disarmante sembra disarmata.

Un’ultima osservazione di riguardo: nella sua dichiarazione di poetica, Eco accenna soltanto alla poesia, la quale sembra eccedere il suo modello letterario e le funzioni che rileva o prescrive. La sua attenzione “ontologica” si indirizza ai racconti e in particolare ai personaggi narrativi. La tradizione strutturalista poneva invece la funzione poetica al centro della letterarietà, per la sua modalità “autotelica” d’esplorazione riflessiva di tutti i possibili stati della lingua. Ne consegue che nell’”apostasia” strutturale vien meno il primo e fecondo legato di metodo con cui anche Contini– concludeva il progetto della filologia, la sua Ecdotica. Un savoir faire critico di semiologi italiani come C. Segre, che scandaglia il testo poetico, polisemico e polimorfo, in ogni livello dell’espressione -compresi i suoi interstizi-, in ogni forma dei piani di contenuto. Per dire analiticamente un senso altro da quel che la poesia dice dicendolo. Coglie nel segno J. Lotman -che Eco cita- quando mostra e dimostra come il testo poetico - per la sua struttura interna e la capacità di creare contesto - è un dispositivo di senso virtuale e sempre reinterpretabile. Una letteratura con tre /t/! Una macchina memoriale, ma di memora futura, che ci apprende che la morte è anche l’interruzione di un progetto che altri possono riprendere. E’ la tradizione letteraria! Nella poesia la fatalità di quel che detto è detto - la realtà negativa del memento mori di Eco -ci insegna che il destino può essere anche una nuova destinazione e che il fato è, etimologicamente, favola e fama, necessità e libertà, immaginazione e nuovo riconoscimento.

Umberto Eco, Frammenti di un discorso semiotico

ecoPaolo Fabbri

A prima vista, l’ultimo libro di saggi di Umberto Eco ha un effetto di déjà vu, anzi di déjà lu. In 469 pagine raccoglie i brevi testi delle sue Bustine di Minerva pubblicati dall’«Espresso» tra il 2000 e il 2015 con cronometrica regolarità. (Quando non apparve l’attesa bustina gli amici si preoccuparono davvero.) Il libro ha un’introduzione dove Eco rivendica il carattere occasionale dei suoi scritti – mi ricordano gli scritti sui polsini di Michail Bulgakov! – e ammicca al bizzarro titolo. Sullo sciame testuale – alcune bustine sono suddivise in pensierini, altre rinviano a bustine precedenti – i 12 capitoli dell’indice intervengono secondo l’arbitrario tematico e temporale che è la caratteristica del linguaggio.

Eppure, anche per chi seguiva con costanza le Bustine dell’autore scomparso, la forma volume che accoglie queste piccole epifanie settimanali ne interrompe il ritmo picaresco, ne cambia il senso, suggerisce accostamenti inediti, aggiunge complessità e complicazioni. Invita a una riflessione più articolata e distribuita. Dobbiamo vincere l’impressione di guastare una conversazione colta e ironica, condotta con curiosità e cura da un Sisifo felice, a dispetto del carattere corrosivo del lunghissimo appuntamento – dal 31 marzo del 1985 fino alla scomparsa. Eco si orientava con attinenze e divari, nel pulviscolo del presente con uzzolo (mi frulla così!), fiuto e serendipità, cioè con la capacità di trovare segni inattesi mentre stava cercandone altri. Parole, libri, fatti, avvenimenti specifici e mai speciosi, trattati come vedette, piccoli mirador accumulati con gusto da collezionista e affacciati sulla contemporaneità. Eco aggrottava le sopracciglia davanti a casi documentati o finzionali, che leggeva come piccoli esperimenti di pensiero; esplorava un’intera letteratura di libri, articoli di stampa, programmi televisivi e siti internet che avrebbero meritato un indice, da consumare col piacere che egli associava alla wunderkammer delle liste. In mancanza d’un qualunque criterio redazionale, tocca al lettore curare la propria edizione. Un ragionevole pluralismo, congeniale alle qualità intellettuali di Eco: il ductus di un dotto non dottrinario.

Non è facile creare un ponte abitato – come Rialto o il Ponte Vecchio – nella liquidità della cultura contemporanea. La quale sembra avviata, oltre la formulazione passepartout di Bauman, verso una nuova transizione di fase: dopo il passaggio dal solido al liquido, il cambiamento di stato va verso l’aeriforme, il cloud dell’infosfera. Gli interventi di Eco sui moti browniani nella società liquida mirano a isolare problemi, a ridefinire concetti, a proporre interpretazioni, a suggerire pratiche. Per il suo carattere occasionale non sempre ci importa tutto ciò che trasporta, ma anche quando non coglie nel segno segna ciò che coglie.

Rari nantes in gurgite vasto, come nei giochi enigmistici dobbiamo unire diversi punti con delle linee per rintracciare una figura. Per individuare una pertinenza dobbiamo però prima escludere – Eco direbbe narcotizzare – porzioni testuali che altri troveranno rilevanti. In primo luogo la filosofia. Eco si muove con la scorta del suo quartetto speculativo: Aristotile, Tommaso d’Aquino, Locke e Pierce. Sa che la tradizione filosofica è terra di asilo nei momenti di risacca della società liquida, quando si procede a «passo di gambero», ma non vuole erigere statue allegoriche in parchi disabitati. Rivolgendosi su una rivista a larga diffusione, «L’Espresso», al senso comune della casalinga di Voghera e del farmacista di Vigevano, non propone incauti acquisti concettuali. Filosofeggia, ma s’interessa più al vivere che all’essere; sintetizza più che inventare; propugna una versione moderata del relativismo e del costruttivismo, ripugna al «fil di ferro» ontologico; segnala ai filosofanti neorealisti che le loro teorie della comunicazione sono acquistate all’Ikea.

Per noi la messa in prospettiva è quella semiotica, l’ardua disciplina – come recitavano i suoi elogi funebri – di cui era il semioforo e di cui credeva ottimo lo spread, la differenza di rendimento con altre discipline. Dalle riflessioni sul velo come segno, alla semiotica del sacro (v. La cocaina dei popoli); dalle riflessioni sulla narrazione e il ruolo degli indugi e dei testimoni interiori; dalle ragioni semiotiche degli equivoci sulla felicità a quelli sulle «stronzate». Wittgensteiniano come Monsieur Jourdain, sans (trop) le savoir, Eco combatte il «malaffare semantico», cura il maldire. Non le parole ma i termini, distinguendo reazionari, conservatori e populisti; reputazione e notorietà; segnalando l’ambiguità del «riconoscimento» di cui è avida l’umanità dei social media; e traducendo correttamente bullshit con «sciocchezze» (sic!). Non ha mai smesso di praticare la guerriglia semiotica pensata negli anni Settanta, e di cui troviamo il bandolo un una bustina del 2004 (Il pubblico fa male alla televisione). Un’azione culturale e morale di disturbo rispetto alla naturalizzazione dei luoghi comuni. Rispondendo alla domanda di Jorge Lozano, suo allievo e cattedratico della Complutense di Madrid, Eco indicava la nuova panoplia di strumenti di guerriglia nelle nuove tecnologie e invitava i semiologi a un reset. Un impegno indirettamente politico – Eco era un militante riluttante – condotto con humour sornione piuttosto che con bruciante ironia. Più che attaccare frontalmente i principi, Eco preferisce dedurne gli esiti inattesi: v. «portate all’estremo le tesi degli altri e una risata li seppellirà». Segnala la paradossale cooperazione dell’esibizionismo contemporaneo – i selfie e i droni – con le strategie di controllo post-orwelliane, messe in opera da occhiuti poteri tecnologici. O la disumana expertise degli hacker, che convertono i ritmi insostenibili dell’innovazione tecnica in modalità sofisticatissime per destabilizzare il sistema.

La guerriglia è condotta con sagacia abduttiva e garbato scetticismo, talvolta col senso dell’opportunità di chi non ama navigare controvento (sono rare le affermazioni sulla irrilevanza delle elezioni o la natura comunista di Berlusconi!). Eco non è un pamphletario, schiva gli intemperanti, gli esaltati e gli oltranzisti, non frequenta chambres introuvables e ha dichiarato di essere Cerchiobottista. Gli capita quindi di avere la bacchetta del rabdomante bagnata: non entriamo qui nel demerito di «ammorbidire le differenze» sulle radici cristiane dell’Europa, le presenze scolastiche dei crocefissi e dei presepi, la scortesia nel fare caricature di Maometto, ecc. Ma Eco non manca mai ai doveri di problematizzazione. Nell’hellzapoppin’ dei social media contemporanei si dialoga molto meglio quando c’è qualcosa di originale da discutere: il contrario di un’idea giusta può essere un’altra idea giusta.

Con la sensibilità addestrata che l’ha sempre caratterizzato, Eco ha colto alcuni tratti del presente con la figura del Passo di Gambero. Animale semiotico questo, poiché Deleuze e Guattari hanno ravvisato, nella duplicità delle chele, il taglio simultaneo dell’espressione e del contenuto segnico. Per Eco è pertinente invece il moto retrogrado: il progresso si sarebbe convertito oggi in regresso, alterando il nostro rapporto col passato e col futuro. Non ha mai condiviso il gesto iconoclasta delle avanguardie e quanto alla storia «tanto vale accettare l’angoscia dell’influenza, rivisitare il passato in forma di omaggio apparente, in effetti riconsiderandolo a quella distanza che è consentita dall’ironia». Non si tratta di nostalgia – piacere d’essere tristi – e neppure dell’impossibilità di fare previsioni. Diversamente da molti scopertisti, che vendono titoli presi a prestito, Eco non è apocalittico né integrato: scrive al condizionale, il tempo che combina il passato e il futuro.

Ed è condizionale il suo esercizio critico della società dell’informazione, legittimo quanto è stato quello della società industriale. Eco ne osserva, col principio di precauzione, i linguaggi e le immagini: le grammatiche, le maniere e le mode, le retoriche (gli ossimori!). Prende la mira a partire dalla grafosfera, dal formato della pagina e del libro, e ritiene chiaro il metodo inferenziale che impiega più spesso. Auspica quindi il ritorno di riti di passaggio e frontiere, la necessità di far gavetta ed esperienza, il mantenimento del liceo classico, dei libri di testo, dell’esame di maturità, della bella calligrafia e del proto; vorrebbe che i professori fossero un’agenzia di viaggio per navigare sicuri sulle autostrade dell’informazione. Premesse le sinergie con l’immensa enciclopedia di Google, dichiara senza complessi la sua allergia ai telefonofori, invita a non fidarsi degli indirizzi mail, delle informazioni su wikipedia, delle sciocchezze di cui è infarcito twitter, e via scrivendo. Ha una postura cripto-luddista verso le nuove tecnologie che ben conosce e che gli sembrano usate dai discendenti di Epimeteo, il fratello stupido di Prometeo. Internet gli appare come la mente del memorioso Funès, il personaggio di Borges sprovvisto di memoria selettiva, a cui serve un giorno per ricordare un altro giorno. In una temperie in cui le astrazioni dichiarative lasciano il passo ai codici, al pensiero algoritmico e procedurale, Eco vorrebbe avvolgere proposizioni e propositi con nastro isolante, per ostacolare la totale decostruzione delle enciclopedie, lo svuotarsi della memoria non macchinica, l’abbandono del modello-pagina che gli sta a mente e a cuore. Crede al filtro dell’intellettuale nel Collettivo e dà segni di disagio nel Connettivo, dove naufragano i rapporti asimmetrici di tutti i semiconduttori e decisori, culturali e politici. (L’ultima bustina del libro è Gli imbecilli e la stampa responsabile, sull’«eccesso di sciocchezze che intasa le linee» della rete. Un argomento escusso e discusso a sazietà.)

Per Eco, Pape Satàn Aleppe non è solo una gedankenaustellung, una mostra di esperimenti concettuali, e neppure un jogging inferenziale lungo le autostrade della rete, in vista dei libri di teoria o di finzione. Non mancano descrizioni virtuose delle illustrazioni di Jules Verne né soprattutto la redazione di Liste: le invenzioni scientifiche dell’Ottocento, le posizioni sessuali, i neologismi, gli insulti e così via. La lista è, per il personaggio di Adso nel Nome della rosa, lo strumento magico del collezionista libridinoso, l’agente enciclopedico anti-strutturale delle wunderkammer, dei gabinetti di curiosità che arredano «realisticamente» i mondi finzionali di Eco. La meraviglia delle filze di segni e il gusto di centellinare i centoni sono le sue passioni predominanti, mentre è scarsa la presenza di altri sentimenti, se non la vergogna – assente nella società «oscena» della visibilità senza privacy – dell’odio – collettivo mentre l’amore sarebbe individuale (sic!) – e della nostalgia.

Oltre all’uso creativo delle inferenze logiche, il tratto più saliente delle Bustine rimane quello strategico, con cui Eco conduce la sua semiosi guerrigliera. Appurare i segni, i testi e le pratiche non si attua con la pura logica. L’autore della Guerra del Falso ha il giallo come modello e il segreto come modalità. Il complotto collettivo e la paranoia privata sono i ferri del mestiere di chi investiga i nessi narrativi della causalità. Segni falsi che simulano quelli veri e segni veri che fingono di essere falsi; smentite di smentite; prove riprovevoli e inquinate; silenzi che la dicono lunga.

Un intero teatro di operazioni offerto ai semiologi che sono raggruppati, dopo la scomparsa di Eco, su una pelle di zigrino. Nonostante la brillante capacità divulgatrice di uno dei suoi fondatori, la semiotica è rimasta infatti un sapere esoterico e non le sarà d’aiuto la decisione testamentaria con cui Eco, per evitare inchini e strattoni, ha legato ai colleghi il silenzio pubblico su di lui e il suo lavoro. Per la durata di dieci anni: un tempo sufficiente però a rimescolare le ultime bustine con quelle del Secondo Diario minimo 1992, le Bustine di Minerva 2001 e A passo di Gambero 2006. Gianfranco Marrone ha intravisto un progressivo incupirsi dell’umore di Eco per il cambiamento del suo bersaglio prediletto, lo stupido – la cui tipologia si legge nel Pendolo di Foucault – il quale sarebbe passato dal vecchio buontempone a un temperamento più torvo e accanito. Chi vivrà vedrà: nella cultura un commiato non è necessariamente un congedo.

Versiamo intanto un contributo ai futuri big data del dossier decennale: il titolo della raccolta, Pape Satàn Aleppe. Nel diluvio interpretativo del verso dantesco, l’Aleppe sarebbe l’Aleph di borgesiana memoria (Joseph dà Giuseppe, come Aleph darebbe Aleppe). Il titolo scanzonato di Eco però non proviene dall’Inferno dell’Alighieri, ma dal canto VII dell’Inferno di Topolino (n. 7-12, ottobre 1949-marzo 1950). Lo pronuncia Pluto, che non è il gran nemico dalla voce chioccia, ma il cane di Mickey Mouse.

Umberto Eco

Pape Satàn Aleppe. Cronache di una società liquida

La nave di Teseo, 2016, 469 pp., € 20