ALFADISCO #7 – Ottobre 2018

Paolo Carradori

G. de Chassy-C. Marguet-A. Sheppard

 

LETTERS TO MARLENE” (NoMadMusic)

Marlene Dietrich come musa ispiratrice. Attrice, cantante, donna coraggiosa anticipatrice del femminismo, icona e cittadina del mondo, l’artista tedesca interprete di pellicole indimenticabili è la destinataria di affettuose lettere musicali, mittente un raffinato trio anglofrancese. La strada di Sheppard è nota, caratterizzata da notevoli capacità strumentali in una poetica sonora sempre rigorosa. Il pianoforte di de Chassy e la batteria di Marguet - anche autori di nove degli undici brani del cd - cesellano alla perfezione gli spazi per le sue ance in un andamento fin troppo organizzato, in una coerenza estetica che rischia di divenire una trappola. L’apertura, con una lettura ispiratissima della famosa Lili Marlen dove il sax di Sheppard emerge tra le nebbie del pianoforte che vagheggia la famosa canzone, promette qualcosa di più. Il disco è suonato bene, non ci sono sbavature, ma è troppo compassato. Soprattutto pensando a Marlene manca un riferimento più netto alla sua ironia a volte anche volgare ma che la riscattava dalla trappola dei soggetti e dei ruoli.

Guillaume de Chassy piano – Cristophe Marguet drums – Andy Sheppard saxophones

Francesco Maccianti Trio

PATH” (Abeat)

L’emozione per il jazz piano trio non passa mai, soprattutto se si incontrano ispirati esploratori come Maccianti. Pianoforte, basso e batteria: meccanismo delicatissimo non solo sul fronte strumentale ma soprattutto mentale, dove gli equilibri, ciò che chiamiamo feeling, risultano elementi indispensabili altrimenti il meccanismo non funziona. In Path funziona benissimo, soprattutto perché è un disco sincero e pulito, non sperimenta, allontana freddi intellettualismi, ma approfondisce, esplora il piacere per la melodia senza banalizzarla in un lirismo meditativo mai stuccoso, anzi sempre al servizio di un dialogo vitale. Il tocco di Maccianti - che si svela anche raffinato compositore - è limpido, legnoso, disegna le note in una trama ritmica spesso sottintesa, non nascondendo amori che vanno da Ellington, Monk a Jarrett. Meriti condivisi con una ritmica impeccabile, solida, creativa. Tavolazzi e Gatto condividono con Maccianti un percorso ricco di idee, cura dei dettagli che rendono Path un lavoro altamente godibile.

Francesco Maccianti piano – Ares Tavolazzi doublebass – Roberto Gatto drums

Earl Brown

SELECTED WORKS FOR PIANO AND/OR SOUND-PRODUCING MEDIA” (Amirani Records)

Della così detta Scuola di New York degli anni ‘50, con Cage, Feldman e Wolff, Brown è sicuramente il compositore più singolare. Per mischiare i prìncipi compositivi su base matematica con le suggestioni suscitate dell’action painting di Pollock e le sculture mobili di Calder ci vuole testa. Brown amava anche il jazz e proprio un pianista jazz Gianni Lenoci, anche se l’etichetta gli calza stretta, da sempre sensibile all’esplorazione e ampliamento dei linguaggi, seleziona e affronta partiture del compositore americano, anche quelle dove usava notazioni grafiche non convenzionali che risultano leggibili in ogni senso del foglio (Folio del 1952/53). Il pianista esplora rigoroso le rischiose libertà negli ambiti della indeterminatezza, della concezione spaziale del tempo, del gesto. Lo fa dando senso ad un percorso che prende le mosse dalle fascinazioni giovanili di Brown verso le avanguardie storiche europee per poi sviluppare un personalissimo approccio verso l’alea e l’opera aperta. Lenoci usa l’elettronica con sapiente parsimonia, la espande ampiamente invece in 4 Systems (1954) trasformando il brano in un involucro trasparente di suoni e misteri.

Gianni Lenoci piano and electronics

Rino Adamo – Boris Savoldelli

CONVERGENZE” (Onyxjazzclub)

In realtà Adamo e Savoldelli non convergono molto, anzi spesso cercano contrasti, frizioni e provocazioni sonore in questo lavoro che piace perché non sai mai da che parte di porterà. Uno scenario radicale dove i due evitano però di non infilarsi in vicoli ciechi, senza uscite. Ogni ambiente è esplorato con ampie visioni nel suono, nell’uso del live electronics, effetti e strappi. Le etichette (jazz, pop, blues, rock, free…) vengono solo sfiorate e poi dilatate in una rappresentazione orchestrale, dove l’equilibrio delle diverse voci è ben organizzato a dispetto di una apparente anarchia creativa. Savoldelli usa la voce come strumento malleabile, la deforma, la camuffa, la scaraventa nel ribollire del dialogo dove Adamo evoca blues dolenti, melodie distorte, sapori orientali ma disegna anche panorami dark, densi e inquieti. I due piani si intersecano, si scontrano e si incontrano in una vitale poetica dove si aggirano fantasmi e suoni che impegnano nell’ascolto fanno pensare. L’ultimo brano A quiet post-Atomic afternoon at the seaside dieci minuti mistici e tenebrosi ci proiettano in un futuro non propriamente idilliaco.

Rino Adamo electric violin, live electronics – Boris Savoldelli voices, live electronics

Glenn Ferris Italian Quintet

ANIMAL LOVE” (Improvvisatore Involontario)

Nella frizzante e danzante verve improvvisativa di Ferris il trombonista californiano sembra amplificare, ripercorrere tutta la propria straordinaria storia musicale che parte dai ’70 con Harry James, Billy Cobham per poi spaziare in ambiti i più vari, dai Beach Boys a Zappa, da Steve Wonder a l’Orchestre National de Jazz. Proprio le sue importanti esperienze in diverse realtà orchestrali traspariscono in questo bel lavoro dove voci e colori del quintetto italiano vengono gestite con grande equilibrio sonoro ed espressivo. Senso del collettivo e molte libertà. Ferris si conferma un grande affabulatore, con il suo strumento può fare ciò che vuole, riflessivo, ironico, energetico, ha sempre qualcosa di interessante da dirci. Da non sottovalutare gli italiani però che se la cavano alla grande. Dall’eleganza dei clarinetti sognanti e misteriosi di Mariottini, alla chitarra di Stracciati sempre creativa e brillante (sublime in St. James Infirmary). Dal denso e sinuoso basso elettrico di Fabbrini alla vitalità prorompente di piatti e pelli di Corsi.

Glenn Ferris trombone – Mirco Mariottini clarinet and bass clarinet – Giulio Stracciati electric guitar – Franco Fabbrini electric bass – Paolo Corsi drums

Alessandro Fedrigo

SECONDO SOLITARIO (Nusica.org)

Alessandro Fedrigo suona uno strumento, il basso acustico, non frequentatissimo. Lo fa con orgoglio da anni in formazioni che fanno riferimento alla stessa label (XY Quartet, Hyper) ma anche rischiosamente da solo per dirci che le possibilità espressive, oltre quelle del tradizionale sostegno ritmico, del proprio strumento sono notevoli. Secondo Solitario – il primo è del 2011 - è un lavoro solido che esplora con molte libertà, ma anche con un’idea chiara di percorso, di viaggio, le insospettabili molteplici facce del basso acustico. Potremo definirla una suite dove gli undici variegati ambienti sonori e ritmici, senza effetti tutto acustico, offrono al talento di Fedrigo di esprimersi con notevole personalità. Subito l’apertura con “Nel Vuoto” affascina per l’estrema ricerca dell’arco sulle corde che produce distorsioni e misteri. Anche “Fetita” che si apre a sguardi e dilatazioni melodico-ritmiche ci svela suono caldo e denso. “Hypersteps” di Nicola Fazzini che gioca sulla sequenza accordale di Giant Steps è l’occasione per smontare sapientemente la genialità coltraniana. Fedrigo rischia anche molto con due vitali improvvisazioni incastrate nel percorso di Secondo Solitario che si conferma disco di alta maturità.

Alessandro Fedrigo basso acustico

Aparticle

BULBS” (UR Records)

Tante le visioni che si accavallano nell’ascolto di Bulbs. Le architetture dei brani, tutti firmati Bonifati e Stermieri, sono modellate con suggestioni, sapori vintage (Davis elettrico e dintorni), ambienti post-rock ma anche linguaggi avanzati, improvvisazione ed elettronica. Il lavoro è attraversato da una notevole scossa creativa, tutti mettono idee, energia in un percorso accidentato per questo interessante. “No Way To Fill” sintetizza bene l’andamento del disco, la chitarra di Bonifati disegna panorami nordici poi stacchi hard, l’alto di Arcelli gioca sugli unisoni poi svolazza libero con la riconosciuta personalità. Le tastiere di Stermieri stratificano un sottofondo sempre vitale e un po' misterioso mentre Baron accumula e moltiplica colori ritmici che sospendono il mosso quadro d’insieme. Tutte le tracce anche nella variabilità ritmico sonora mantengono senso del collettivo e ricca predisposizione all’improvvisazione, come in “Nine Billion Density” dove su una semplice frase il quartetto costruisce una visionaria, estraniante accumulazione di suoni e dinamiche. Originale l’uso della voce del filosofo Marcuse in “Liquid Language”. Messaggio che ci invita ad approfondire le problematiche della contemporaneità?

Cristiano Arcelli alto sax – Michele Bonifati guitar – Giulio Stermieri Rodhes, Hammond – Ermanno Baron drums

Zappa, Carter: Biennale Americana

courtesy of La Biennale di Venezia - foto di A. Avezzù

Paolo Carradori

Si può dire che il Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia al compimento del suo sessantaduesimo anno di vita stia cambiando pelle. Processo caratterizzato da un ampio spettro d’indagine nel superamento di una logica eurocentrica in realtà già avviato da qualche anno dal direttore artistico Ivan Fedele. Con Crossing the Atlantic, il tema di quest’anno, l’ambizione - guardando alle Americhe - è quella di dilatare ancor di più il concetto di contemporaneità aprendolo alle musiche extra colte. Su questa linea il Leone d’oro al pianista jazz Keith Jarrett – purtroppo assente per motivi di salute - è un segnale significativo. Ancora di più lo è il concerto d’apertura al Goldoni con l’integrale di The Yellow Shark di Frank Zappa con il Parco della Musica Contemporanea Ensemble diretto da Tonino Battista e il performer David Moss.

L’etichetta di rocchettaro a Zappa è stata sempre ampiamente stretta. Il rock è nel suo Dna, ma cultura musicale, capacità compositive e l’irrefrenabile curiosità lo pongono oltre, tra i più trasversali e originali compositori del ‘900. Con la formazione Mothers of Invention ha scritto pagine indelebili, dove in una rocambolesca eterogeneità, trasgressioni sonore, teatro anticonformista, ironie, ritmi incalzanti e allusioni sessuali ha sviluppato un percorso unico e vitale. La Biennale Musica scommette e rischia l’apertura con un inclassificabile che pur citando tra i propri ispiratori Edgar Varèse e Igor Stravinsky, nell’immaginario collettivo è un grande del rock più provocatorio. Scoprendo un Teatro Goldoni esaurito e caloroso si può dire una scommessa vinta.

courtesy of La Biennale di Venezia - foto di A. Avezzù

The Yellow Shark è un’opera complessa dal taglio sinfonico per un ampio organico strumentale. É l’ultima composizione di Zappa scritta nel 1992, lui ci lascerà prematuramente l’anno dopo. Il Parco della Musica Contemporanea Ensemble ben motivato da Tonino Battista, tutti rigorosamente con bretelle e papillon gialli, ne dà una lettura aderente allo spirito zappiano. Frizzante, energetica ma anche attenta ai passaggi più sofisticati. Nei 19 movimenti si percepisce bene la genialità compositiva di Zappa che passa da un elegante Outrage at Valdez per orchestra al serrato dialogo tra due pianoforti di Ruth is Sleeping. Nel ciclico coinvolgimento delle sezioni, soli fiati con Times Beach II e Time Beach III, soli archi con III Revised, None of Above e Questi cazzi di piccioni (stimolato da una passeggiata in Piazza San Marco) si apprezza la filigrana delle polifonie, la forza comunicativa mai romantica, asciutta e diretta.

All’astrattismo sonoro di Pentagon in Afternoon si contrappone il brillante carattere bandistico di Be-Bop Tango. Welcome to the United States è la grande occasione per David Moss, in realtà fino a quel momento non molto coinvolto. Ma la sua performance risulta alquanto piatta, intrattenimento comico, complice anche il testo che ironizzando sulle domande di un questionario per l’immigrazione negli USA di quegli anni, oggi con il terrorismo e la gestione Trump, risulta decisamente datato. Va anche detto che alcuni eccessi teatrali dei componenti l’orchestra forzano il reale carattere trasgressivo di Zappa che era un grande programmatore mai sopra le righe. Il finale con il super energetico G-Spot Tornado che ti fa saltare sulla sedia è una grande festa. Yellow Shark è un’opera mirabile, ancora coinvolgente che raccoglie tutte le fascinazioni e le visioni musicali di Zappa, dalle stupid songs alla sperimentazione, dalla melodia (mai mielosa) al post-rock. Lo fa in un caos organizzatissimo che non disperde le potenzialità e l’originalità delle sue diverse ambientazioni ritmico-sonore.

courtesy of La Biennale di Venezia - foto di A. Avezzù

In una intervista del 1992 Elliot Carter (1908-2012) dichiara che è pressoché impossibile applicare l’etichetta di americano ad un compositore tanto il carattere della società e della cultura americana è diffuso e confuso. Posizione che sottolinea non solo le problematiche dell’appartenenza culturale ma anche l’originalità del compositore che riconosciuta come propria la tradizione di pionieri come Ives (poi criticato) e Cowell (anche dell’emigrato Varèse) dopo le esperienze parigine con Nadia Boulanger si ricava una posizione molto autonoma nel panorama compositivo. Non aderendo né alla corrente postweberniana che cageana, camminerà imperturbabile per cento anni in una personale costante ricerca linguistica e della forma.

La serata al Teatro delle Tese con tre opere di Carter – eseguite dal Parco della Musica Contemporanea Ensemble sotto la direzione di Tonino Battista - che vanno dal 1986 al 2003 ci offre uno spaccato interessante. Dialogues per pianoforte e ensemble (2003) si caratterizza per un serrato dialogo tra pianoforte e orchestra. In realtà più che di dialogo si tratta di una contrapposizione, scambi e incastri di stratificazioni sonore. La tastiera è decisamente vitale, a tratti percussiva, dietro violini e violoncelli si muovono come un campo di grano sollecitato dal vento, niente di romantico ma di fascino ce n’è molto. L’interazione avviene anche con singole sezioni, prima i legni poi le percussioni ma qui si rischia qualche rigidità di troppo. Tutt’altra ambientazione quella di Luimen (1997) dove tre strumenti a pizzico (chitarra, mandolino e arpa) stanno di fronte a tromba, trombone e vibrafono. Non solo l’impasto strumentale è molto interessante ma la costruzione per isole sonore, grumi e silenzi, crea una tensione costante e avvolgente. Qui si gioca un vero dialogo, tra convergenze e divergenze si attiva una drammaturgia che si contrappone alla forma non lineare e non narrativa della serialità. Carter nella sistematica suddivisione in gruppi strumentali autonomi lavora invece sulla continuità con forme astratte in movimento. Luimen ne è una testimonianza di grande qualità. Oboe Concerto (1986) risente complessivamente di un impianto dal sapore classicheggiante. Masse sonore, cupe e misteriose, si muovono dietro il solista (Fabio Bagnoli) e contrastano con il lirismo estremo dello strumento. Ma l’oboe risulta troppo lontano dall’orchestra, questa incomunicabilità lascia nell’opera come un senso di incompiutezza. Bagnoli regala al pubblico un bis proponendo un breve stralcio da un’opera per oboe solo di Bruno Maderna. Una meraviglia, lì poteva cominciare un’altra storia.

Alfadisco # 6 – luglio 2018

Paolo Carradori

LYDIAN SOUND ORCHESTRA

WE RESIST!” (Parco della Musica Records)

Che bel disco questo della Lydian! Bello nelle intenzioni…resistere al disimpegno, resistere per essere liberi dalle mode, dal flusso delle correnti… (dalle note di Brazzale), bello nel suono collettivo, negli arrangiamenti, nel calore che trasmette ma soprattutto nella scelta politica del repertorio: Roach, Ornette, Monk. Proposta che va nel cuore dei valori, non solo estetici ma sociali e umani dei grandi della musica afroamericana che alla fine degli anni ’50, in una realtà professionale ampiamente discriminatoria nei loro confronti, si dimostrarono sensibili alle battaglie per i diritti civili. Allora classici come Lonely Woman, Driva Man, About Round Midnight… trasfigurano in commovente colonna sonora di una Storia che va oltre quella musicale. La Lydian, con il Broken Sword Vocal Ensemble, si muove alla grande, diretta con maestria, gusto, ironia, qualche spericolatezza e guizzi solisti. Colpisce soprattutto la voce di Vivian Grillo che non solo dimostra una profonda conoscenza dei repertori ma riesce a trasmettere, in un mix di sensualità e asprezza lontano dal “buon gusto occidentale”, la memoria di un intero continente. Resistiamo!

Lydian Sound Orchestra arranged & conducted by Riccardo Brazzale / Broken Sword Vocal Ensemble

ILARIA BALDACCINI

MONSIEUR SATIE” (Ema Vinci Classica)

Capita spesso agli innovatori, ed Erik Satie è stato un precursore dell’avanguardia musicale non solo parigina, di rimanere spesso avvolti in un alone di mistero, glorificati ma anche esecrati. Un “caso” Satie resiste ancora. Certo è che lui ci ha messo del suo, suonando nei cabaret, sfoggiando atteggiamenti controcorrente, con l’eccentricità provocatoria dei titoli delle proprie composizioni. Ma questa è superficie. Nei suoi lavori per pianoforte, strumento che amava profondamente, esaltano nuovi orizzonti armonici, un diverso rapporto con la melodia, l’uso di incisi ritmicamente ripetuti in un processo compositivo originale tra vibrazioni e silenzi. Questa incisione della Baldaccini su Gnossienne e Gymnopedie rifugge il rischio modaiolo di un Satie facile, prova a scavare nel compositore francese attraverso un’analisi interiore, ne esalta e dilata i silenzi come spazi depurativi, gli intimismi come problematiche esistenziali, la purezza del suono ripulito da tentazione virtuosistiche come spazio pensante. “Monsieur Satie” nella sua scelta repertoriale ci aiuta a comprendere meglio la singolarità del compositore francese, il suo ruolo nella musica del ‘900, quanto la sua ironia dissacrante abbia disseminato tracce nella contemporaneità.

Ilaria Baldaccini piano

GUIDI-REHMER-SCETTRI

DRIVE!” (Auand)

I musicisti, un po' come tutti gli artisti, nascondono spesso una seconda personalità. Usando una scontata metafora, quella letteraria di Dr. Jekyll e Mr. Hyde, si potrebbe dire che Giovanni Guidi con questo lavoro ne esplicita una molto lontana dalle estetiche Ecm da lui frequentate. In “Drive!” non ci sono filtri, nell’agilità del trio, l’uso del piano elettrico e tastiere, con il particolare montaggio dei suoni nella postproduzione, esplode tutta la voglia di percorrere sentieri diversi. Ma il risultato non è certo un prodotto di laboratorio. Anzi i tre musicisti rischiano molto, si avventurano in spazi diversi, angusti e spigolosi, più aperti, non disdegnando accenni melodici ma sempre miscelati in una densa e visionaria ambientazione urbana. I rischi di nostalgie anni ’70 (i flussi elettrici di Miles, le lezioni di Corea, Jarrett e Hancock) ci stanno ma Guidi-Rehmer-Scettri non ci cascano, vanno dritti per la loro strada, quella di chi quelle suggestioni le conosce bene ma le rimette in gioco con il senso della storia e lo sguardo in avanti. Drive! con il suo puro istinto di creazione istantanea/paritaria in qualche modo sfida anche alcuni eccessi di progettualità a tavolino del jazz d’oggi. Allarghiamo la mente.

Giovanni Guidi fender rhodes, keyboards – Joe Rehmer double bass, electric bass – Federico Scettri drums

JOHANNES BRAHMS

CELLO TRANSCRIPTIONS” (Brilliant Classics)

Perché due interpreti sopraffini come il pianista Emanuele Torquati e il violoncellista Francesco Dillon riconosciuti soprattutto sui repertori contemporanei, scelgono di incidere trascrizioni da opere di Brahms? Questa loro frequente fascinazione verso la classicità probabilmente nasce dalla curiosità di scovare, in questo caso nella tradizione romantica, un ideale filo rosso con l’oggi. In questo scelta c’è in gioco anche la pratica della trascrizione che va oltre una funzione puramente tecnica per significare una vera e propria ricreazione, apertura verso nuovi confini espressivi. Su questo fronte lavorano Torquati e Dillon mettendoci del loro, con sensibilità, talento, tocco prosciugato in un pregevole equilibrio tra le tonalità più intime, malinconiche e quelle brillanti. Le trascrizioni da Violin Sonata N.1 Op.78, Six Lieder e Nine Hungarian Dances Op.21 in “Cello Transcriptions” al di là dell’operazione culturale ci indica che la retorica romantica in Brahms attraverso le trascrizioni e la lettura di interpreti contemporanei ci può apparire meno lontana, soprattutto nelle opere cameristiche e nei lied si possono scovare esigenze espressive e inquietudini armoniche. Il filo rosso?

Emanuele Torquati piano – Francesco Dillon cello

ENTEN ELLER

MINÓTAUROS” (Music Studio)

La storia antica come strumento di indagine su quella contemporanea. Non è la prima volta per gli Enten Eller. Questa volta è il Minotauro, feroce figura della mitologia greca metà uomo metà toro, ucciso da Teseo nel labirinto grazie al gomitolo di Arianna, a suscitare sviluppi creativi. Quattro interludi collettivi dedicati ai personaggi di quella vicenda portatori di un proprio valore caratteriale, oltre cinque brani firmati a rotazione dai componenti di una delle formazioni più longeve del jazz italiano. I riconoscibili elementi culturali del quartetto vengono ampiamente affermati. C’è il sapore etnico del mediterraneo, una calda pulsione jazz che si apre a spazi improvvisati sempre più ampi in una musica organizzata ma sempre disponibile ad essere attraversata da attrazioni collettive che possono andare dal free al rock, all’elettronica. L’arma vincente è quella della condivisone, del conoscersi bene che garantisce un flusso sonoro coerente, equilibrato, dove talento e visioni dei quattro sono messi a disposizione di un progetto che, se pur pensato per interagire con quattro danzatrici, anche orfano dell’elemento visivo, del corpo, del gesto, mantiene un profondo carattere introspettivo.

Alberto Mandarini trumpet, flugelhorn, live sampling, effects – Maurizio Brunod electric guitar, live sampling, effects – Giovanni Maier double bass – Massimo Barbiero drums, percussions

ROSSELLA SPINOSA

ORCHESTRAL AND CHAMBER WORKS” Vol.1 (Stradivarius)

Se è innegabile che la presenza femminile tra i compositori del nostro paese è ancora decisamente minoritaria, si può dire che nell’ultimo decennio una generazione di compositrici si sta segnalando con forza, tra mille difficoltà, per qualità e personalità. Lo testimonia bene questa raccolta di opere di Rossella Spinosa. Basta soffermarci sul primo brano “L’albero delle salamandre” (2012) per orchestra che trasmette un forte senso della forma comunque aperta a visioni affascinanti, per capire che dietro c’è un pensiero compositivo profondo. La Spinosa condivide qui con Romitelli l’amore per paesaggi notturni e misteriosi, nello spettralismo, nei tempi sospesi, nelle dinamiche timbriche, disegna isole sonore come approdi esistenziali. In “Genesi 19” (2011) sempre per orchestra, gli archi sviluppano una drammaturgia visiva di grande potenza emotiva. Molto originale il dialogo tra tastiera e quartetto d’archi in “La donna che correva coi lupi” (2010) dove astrattismo formale e aspetto introspettivo si fondono in una magica sospensione del senso. Breve, poetico ed intimo “Ruhig” (2013) per piano solo. Tutto da ascoltare e riascoltare questo cd che ci dice che l’altra metà della musica c’è. E come.

Orchestra I Pomeriggi Musicali (Direttori Pietro Mianiti/Alessandro Calcagnile) – Jósef Balog, Rossella Spinosa piano – Accord Quartet – Rephael Negri violino – Jean-Claude Dodin sassofono baritono – Daniel Kientzy sassofono contrabbasso – New Made Ensemble

ENRICO ZANISI

BLEND PAGES” (CamJazz)

Si fa presto a dire jazzista. In “Blend Pages” il jazz poco c’azzecca, se non in qualche tocco e in alcune libertà formali. Zanisi torna alle origini della propria formazione, quando bambino ascoltava in casa la madre impartire lezioni, soprattutto di classica, su un piccolo pianoforte verticale. Se è vero che l’incontro con il jazz fu travolgente quella traccia è rimasta sempre viva. In questo lavoro elegante, dove si conferma anche originale compositore, si può leggere la maturità e la personalità di Zanisi leader: nella scelta della formazione, dove affianca al quartetto d’archi la sobrietà del clarinetto di Gabriele Mirabassi e le visioni sonore di Michele Rabbia, nella descrizione di ambienti rarefatti e sognanti, negli impasti con le corde. La ricerca timbrica, la delicatezza dei colori armonici ricorda Debussy, in alcune pagine del quartetto ripetizioni e accelerazioni ritmiche evocano il minimalismo di Glass, nelle pieghe più intime emergono le sfumature di Bill Evans. Si può quindi dire che “Blend Pages” è la summa di un’ampia cultura musicale attraverso la quale Zanisi si può permettere di navigare curioso per strade diverse.

Enrico Zanisi piano – Gabriele Mirabassi clarinet – Michele Rabbia percussion, live electronics – Quatuor IXI (Régis violin-Guillaume Roy viola-Clément Janinet violin-Atsushi Sakaï cello)

DE MATTIA/PACORIG/MAIER/GIUST

DESIDERO VEDERE, SENTO” (Setola di Maiale)

Intorno alla libera improvvisazione aleggiano ancora fantasmi duri a morire. Vedere salire sul palco musicisti non solo senza partiture ma nemmeno con uno straccio di accordo preventivo su come muoversi viene vissuto da molti con fastidio, come un atteggiamento intellettuale. Peccato perché, e questa registrazione lo dimostra ampiamente, la disposizione all’improvvisazione collettiva è uno delle sfide più belle per chi suona. Anche per chi ascolta. In realtà De Mattia, Pacorig, Maier e Giust sono saliti sul palco del Teatro San Leonardo di Bologna - nell’ambito di Angelica Festival - con un repertorio vastissimo: le loro storie, la loro memoria, il loro talento, curiosità, esperienze, ricerche e disponibilità al rischio. Tutti materiali unici da gestire nel dialogo collettivo, con ascolto e complicità. Mica facile. Eppure i quattro, che vantano molte ore di volo su queste rotte, dimostrano in “Desidero vedere, sento” una straordinaria capacità compositiva istantanea che si traduce in un flusso sonoro continuo zeppo di idee condivise, strappi, silenzi, suoni inudibili, visioni e poesia. Un cd questo che andrebbe programmato in alcune stanze grigie della didattica musicale, per accendere luci.

Massimo De Mattia flutes – Giorgio Pacorig piano, clavietta – Giovanni Maier double bass – Stefano Giust drums, percussion

Donatoni, il primato del pensiero

foto di Andrea Politi

Paolo Carradori

Una bella scommessa quella del G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi) e del suo Ensemble diretto da Francesco Gesualdi, scovare nelle partiture di tre compositori di generazioni diverse ma legate tra loro da rapporti di insegnamento didattico, Franco Donatoni (1927-2000), Alessandro Solbiati e Luca Antignani, possibili tracce comuni, legami estetici. Un’idea solo apparentemente semplice ma che in realtà smuove tematiche complesse che riguardano metodologia pedagogica, l’autonomia dell’allievo nel proprio sviluppo creativo. Oppure domande del tipo: quali e quante forme, suoni, codici e strutture, rimangono (in)consciamente nell’allievo? Il loro sistematico superamento recide il cordone ombelicale con il maestro? E qui ci fermiamo.

Tutto prende le mosse in realtà da un paradosso, dalla nota posizione di Donatoni…non si può insegnare a comporre…Che poi lo stesso risulti tra i maggiori didatti contemporanei (tra i suoi allievi oltre Solbiati, Sinopoli, Romitelli, Verrando, Cardi e molti altri) poco conta, quell’affermazione ci racconta un problematico rapporto con la musica con tutte le relative contraddizioni e ambiguità. Molta letteratura critica ci invita a leggere, suddividere in due fasi il suo percorso creativo, un periodo negativo (dagli anni ‘ 50 ai ’70) e uno positivo (dagli ’80). Il giovane Donatoni, dopo le ingenuità bartóchiane (per dirla con Bortolotto) si avvicina a Webern, al serialismo, all’amico-nemico Cage, ma più che alla ricerca su suono e timbro, punta a scavare nella materia lontano da ogni cifra stilistica. Evidenzia in questo modo la fine dell’avanguardia ben prima di altri, mette in gioco sul piano esistenziale l’essere compositore, esprime un’angosciosa sfiducia riguardo al proprio ruolo creativo. Un periodo di depressione acuisce questa fase, per Donatoni la musica diviene mezzo di autoanalisi. Sembra funzionare perché attraverso un suo libro del 1980 “Antecedente X” il compositore si apre ad una nuova prospettiva, meno automatica e astratta a favore dello sviluppo di figure compositivo-ritmiche, pannelli, articolazioni e modalità che si aprono a visioni immaginifiche. Se può risultare comodo suddividere le fasi compositive di Donatoni un trait d’union le accomuna, la presenza costante del pensiero in una drammaturgia e una scrittura rigorosa a garanzia di una narrazione profonda e inventiva.

E di pensiero è intriso il sestetto Arpège (1986) che ci presenta l’Ensemble Gamo, che si apre con un pianoforte saltellante e leggero, prima che fiati, corde e percussioni lo spingano in sottofondo. Il brano si caratterizza per cicliche rotazioni di ambienti sonori ora morbidi ma anche improvvisamente contrastati. Gli strumenti si fondono insieme in astrattismi sublimi, grovigli nervosi, emergono anche da soli ma dando sempre l’impressione di non avere vie d’uscita. Le corde si muovono come onde di un mare mai calmo, il pianoforte torna con forti progressioni ritmiche ma rimane sempre in un sottofondo mosso. Tutti i quadri di Arpège sono tra loro concatenati in una logica compositiva che spinge gli strumenti a dialogare in una complessa trama ritmica, ma anche ad allontanarsi, scontrarsi. Questo scenario crea una tensione che attraversa tutta l’opera fino alla sospensione finale che lascia un piacevole sapore agrodolce di incompiutezza. L’ ensemble diretto da Francesco Gesualdi ci regala una esecuzione rigorosa ma contemporaneamente agile e attenta a sottolineare i passaggi, i repentini cambi di immagini sonore.

Il sassofono baritono è uno strumento bellissimo, luccicante, ingombrante. Il suono è grave e caldo, molto umano, fa corpo con l’esecutore, una sua propaggine. Alessandro Solbiati lo sceglie (nella prima stesura c’era il clarinetto basso) per la nuova versione di Mi lirica sombra (1993-2015) per sax baritono e sette strumenti che succhia stimoli ed emozioni dalla poesia di García Lorca. É la voce perfetta che si muove struggente sulle ombre scure dell’ensemble, sugli impasti di corde e percussioni. La drammaturgia del brano gioca su questo continuo interscambio a volte drammatico ed epico, a volte lirico e riflessivo. Il sax graffia con forza la superficie della musica, evoca la voce del poeta, la bellezza della parola che si batte come forza rivoluzionaria. L’ensemble strumentale è un’umanità a volte lontana ma ciclicamente affascinata dalla voce del poeta, si incontrano, si scontrano, si fondono fino a quando nel climax dell’opera il sax lancia un urlo che le corde riprendono e trasfigurano.

Le nuove versioni del 2018 di Monomanies per cinque strumenti e Les murs de Jean per sette strumenti di Luca Antignani evidenziano una musica filigranata, elegante, attraversata da sibili misteriosi. Suites ricche di movimenti ritmici, che vivono di propria vita autonoma ma vanno anche ad accumularsi, a montare, come tessere di un puzzle immaginifico, un’architettura pulsante che le contiene tutte. Qui si potrebbero ipotizzare alcune convergenze con le figure musicali di Donatoni positivo, in quei pannelli articolati e le relative correlazioni. Ma potrebbe essere solo una suggestione. Ogni movimento di Antignani nasce da un gesto-suono come traiettoria, indicazione di un qualcosa di prevedibile, promesse però spesso disattese. Questa discontinuità è il sottile gioco che il compositore costruisce con l’ascoltatore e rende le opere piacevoli pur nella loro fragilità.

Festival del Maggio Fiorentino

GAMO ENSEMBLE

Direttore Francesco Gesualdi

Sax baritono Jacopo Taddei

Sara Minelli flauto – Francesco Darmanin clarinetto – Iacopo Carosella clarinetto basso – Marco Farruggia percussioni – Antonino Siringo/Giovanna Gatto pianoforte – Camilla Insom viola – Giorgio Marino violoncello – Marco Facchini/Paolo Del Lungo violini

Teatro del Maggio sabato 7 luglio 2018

Serantini, figlio di nessuno, secondo Filidei

Paolo Carradori

Se la memoria non può essere ridotta a semplice ricordo, elenco di fatti, episodi, contesti, questa non può che risultare giudizio storico/politico. In questi giorni, nel 2018, sui media, nella rete, si parla del Sessantotto in un mix di esaltazioni, demonizzazioni, ognuno ne racconta un pezzo, una suggestione, per dimostrare chi erano i “buoni” e i “cattivi” in una ritualità spesso nostalgica, ideologica, senza capire che scorie e valori del Sessantotto ce li portiamo comunque addosso, che quella straordinaria spinta creativa, politica ed esistenziale che cambiò la vita del nostro paese è ancora latente. Dobbiamo cercarla. Allora la memoria come giudizio storico/politico diventa uno strumento utile di approfondimento che può essere amplificato da mezzi comunicativi diversi, anche dall’arte.

Il compositore Francesco Filidei nel 2008 compone un lavoro sulla memoria. Lui pisano scrive - per sei voci soliste e sei percussionisti - N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini opera dedicata al giovane anarchico assassinato dalla polizia proprio nella sua città il 5 maggio 1972 durante le cariche al presidio antifascista contro il comizio del Movimento Sociale Italiano. Massacrato di botte (le testimonianze e i risultati dell’autopsia non lasciano dubbi) in lungarno Gambacorti, Franco Serantini viene trasferito prima in caserma, poi nel carcere Don Bosco in condizioni gravissime. Sottoposto il giorno dopo ad un interrogatorio surreale, entra in coma e dopo due giorni di agonia in cella senza nessuna assistenza e cura, morirà al pronto soccorso del carcere la mattina del 7 maggio. Questa vicenda, drammatica ed emblematica, è stata raccontata con passione, rara umanità, ricchezza di documenti e testimonianze in una impeccabile contestualizzazione socio -politica, da Corrado Stajano nel suo Il sovversivo (Einaudi, 1975). Proprio da questo testo il filosofo Stefano Busellato ha tratto le parole per la composizione di Filidei.

NN sta per “Nomen Nescio” nome sconosciuto, dicitura apposta sui documenti dei trovatelli fino al 1975. Serantini, nato a Cagliari nel 1951, era un NN. Una vita complicata la sua, abbandonato in brefotrofio, adottato da una coppia senza figli, alla morte della madre adottiva viene poi affidato ai nonni “materni” che vivono in Sicilia. Di nuovo trasferito a Cagliari in un istituto di assistenza nel 1968 viene poi inviato al tribunale dei minori di Firenze – in realtà è incensurato quindi senza nessuna motivazione di tipo penale – infine da qui indirizzato al riformatorio di Pisa. Una via crucis infinita la sua. Figlio di nessuno, scomodo sia da vivo che da morto. Che poi avesse una personalità disturbata per l’assoluta carenza affettiva, descritto come chiuso, ombroso e introverso, con queste premesse, un dettaglio quasi banale. A Pisa, in quegli anni di tensioni e conflitti sociali Serantini trova nella politica la sua passione, nelle formazioni anarchiche e libertarie, tra idealismo e romanticismi finalmente concretizza dei veri rapporti umani, di amicizia.

Filidei con NN per raccontare questa vicenda cerca una strada non banale, non descrittiva, non didattica, ma complessa, una scrittura quasi maniacale nel dettaglio, ma straordinariamente coerente nel trasmettere emozioni, suggestioni, attraverso azioni, simboli, suoni, in uno scenario surreale di grande impatto visivo, sonoro. Merito alla Tenuta dello Scompiglio aver riproposto per il proprio omaggio al ’68 quest’opera senza intenti celebrativi (inutili) tantomeno imbalsamatori (censurabili). Merito anche ai percussionisti dell’Ars Ludi e alle voci del Ready-Made Ensemble, formazioni coinvolte con sincera passione e condivisione nelle varie ambientazioni della performance. Altrettanto dicasi della direzione di Tonino Battista del quale apprezziamo da tempo le letture dei repertori contemporanei, che ha garantito una aderenza pregevole e partecipata ad una partitura tutt’altro che agevole.

Sono passati dieci anni, la composizione risulta ancora fresca e coinvolgente. Nella suddivisione in sette parti, senza soluzione di continuità, si respirano gli aspetti drammaturgici dell’evento, ma anche, in una specie di onirico ritorno alla terra d’origine, la Sardegna, il profumo della natura, del mare fino ad una dolce ninna nanna campidanese. Il fantasma della madre mai conosciuta. I cantanti sono seduti dietro un lungo tavolo nero, i musicisti alternano l’uso di percussioni le più varie, spostandosi episodicamente anche loro dietro un altro tavolo nero posto più in basso di fronte ai cantanti. Colpisce la gestualità, il coinvolgimento del corpo che tutti mettono in gioco che ricorda costantemente quello del giovane Serantini che nelle strade pisane urlava il suo sogno libertario, spento poi da manganelli e scarponi assassini. Momenti forti. Una specie di rito laico, che ricorda anche la tragedia greca, quando tutti gli interpreti dietro i due lunghi tavoli neri costruiscono una estraniante ragnatela di parole, schiocchi di dita, urla che non escono, battiti di mano, respiri e baci (che rimanda alle visioni sulla voce del maestro di Filidei, Salvatore Sciarrino). Con il battito dei piedi ritmato e violento, sirene, fischietti, si evocano le cariche dei celerini. Si sentono voci concitate, sanpietrini che volano, vetrine sfondate, l’odore acre dei lacrimogeni, parole d’ordine urlate, rabbia e violenze, sogni, polvere e grumi di sangue. Le percussioni incalzano, i cantanti con la mano davanti alla bocca emettono parole spezzate, ripetute, che diventano suoni incomprensibili ma che ci dicono qualcosa. Quando le tensioni calano, nell’immaginario viaggio dentro la mente del giovane anarchico che torna nella sua terra tra cinguettii e onde marine, riflettiamo sulla sua vita di solitudine, ingiustizie, ribellioni e passioni. Lo vediamo martoriato sul tavolo dell’autopsia e ci emoziona come l’Ettore pasoliniano sul letto di contenzione in Mamma Roma. Seguiamo con dolore e rabbia il suo funerale, provando a mettere un fiore rosso sulla bara che gli anarchici pisani sorreggono con orgoglio e le lacrime agli occhi.

NN è un’opera che regge il tempo proprio perché anche sganciata dalla vicenda che ne ha suscitato la costruzione è paradigma di quella musica, di quell’arte che combina impegno civile e creazione. Filidei nel rigore estremo della sua partitura costruisce una visionarietà sonora, una performance gestuale che smuove emozioni, ci aiuta a usare la memoria non come una nostalgica cartolina sbiadita, ma come occasione vitale di riflessione e critica politica.

Tenuta dello Scompiglio

Vorno (Capannori, Lucca)

12 maggio 2018

Omaggio al ‘68

N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini”

Musica di Francesco Filidei – testi di Stefano Busellato

Direttore Tonino Battista

Percussioni: Ars Ludi (Antonio Caggiano, Pietro Pompei, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri, Aurelio Scudetti e Flavio Tanzi)

Voci: Ready-Made Ensemble (Paola Ronchetti soprano, Antonella Marotta mezzosoprano, Marta Zanassi contralto, Romolo Tisano baritono e Giuliano Mazzini basso)

Alfadisco # 5 – aprile 2018

Paolo Carradori

FRANCO D’ANDREA OCTET

INTERVALS I” (Parco Della Musica Records)

Ancora un lavoro sulla memoria quest’ultima perla di Franco D’Andrea. Piano solo, trio, quartetto, ora ottetto, con qualunque soluzione la folgorazione delle origini in lui rimane indelebile. In “Intervals I” risalta in una strepitosa lettura ellingtoniana, un capolavoro di equilibrio collettivo che nella narrazione cromatica del Duca sviluppa una musica elegante e pulsante. D’Andrea tratta colorismi, esotismi e aspetti ritmici (jungle e mood) come elementi malleabili, distribuendoli in stratificazioni, incastri dove le voci si fondono in un contesto orchestrale di notevole dinamismo. Gestisce l’ampia formazione come i tasti del suo pianoforte-orchestra dove scolpisce percorsi luminosi e stimoli che stanno tutti dentro la storia del jazz come fonte inesauribile. Un impianto classico che produce una musica modernissima. I musicisti, che il leader conosce bene, rispondono alla grande. L’inossidabile e impeccabile ritmica Mella-De Rossi, le ance stralunate di Ayassot, la vivace ironia del trombone di Ottolini che si incrocia con il limpido lirismo del clarinetto di D’Agaro, mentre la chitarra di Terragnoli e l’elettronica di Roccatagliati offrono quella ricerca sonora trasversale che dilata spazi e mente.

Franco D’Andrea piano – Andrea Ayassot alto and soprano sax-Daniele D’Agaro clarinet - Mauro Ottolini trombone-Enrico Terragnoli chitarra - Aldo Mella double bass - Zeno De Rossi drums - Luca Roccatagliati electronics

GIACINTO SCELSI

COLLECTION Vol.8” (Stradivarius)

Al di là delle note difficoltà di datazione tipiche della vicenda scelsiana, le quattro opere di questo ottavo volume fanno riferimento al periodo giovanile, indicativamente fino alla fine degli anni Trenta. Un periodo poco scandagliato forse perché ancora Scelsi non ha ben definita la propria strada creativa, frequenta il cosmopolitismo parigino per poi trasferirsi in Svizzera fino alla fine del secondo conflitto mondiale. Ma ad un attento ascolto, in particolare di Trio (per violino, violoncello e pianoforte) all’interno di forme riferibili alla tradizione tardoromantica si percepisce un anelito di rinnovamento nell’esaltazione dell’aspetto timbrico, sonoro e ritmico rispetto a quello formale. In Sonata (per violino e pianoforte) il violino risponde con svolazzi alla severità iniziale del pianoforte, in un dualismo, un’esplorazione delle risonanze che ritroveremo nello Scelsi maturo. Lascia perplessi la fragilità dello sviluppo melodico di Chemin du cœur (Lirica per violino e pianoforte) che evoca impressionismi francesi ma probabilmente prefigura l’aspetto meditativo di opere future. In fine Dialogo (per violoncello e pianoforte) a dispetto del titolo tende più a disegnare lontananze, ma senza spigoli, in una cantabilità inquietante.

Markus Däunert violino – Giovanni Gnocchi violoncello – Alessandro Stella pianoforte

HOBBY HORSE

HELM” (Auand)

Si potrebbe subito riflettere sull’uso evocativo dell’elmo, che spicca severo nella sua rozza, arcaica fattura dal booklet del cd, sulla sua tradizionale funzione difensiva. In questo caso come salvaguardia di un percorso unico, quello degli Hobby Horse, formazione che da anni infrange con rigore quasi feroce confini, stili, estetiche che si rifanno a jazz, free-improvvisation, rock, punk, elettronica. Tracce che vengono fagocitate, rielaborate, mischiate e restituite in una forma che le contiene tutte ma allontanate da una qualunque logica imitativa. “Helm” accentua la specificità di questa strada, complessa, inquieta, affascinante. Le ance di Kinzelman raccontano storie con accenti caldi e astratti, Rehmer disegna una trama di sottofondo scura e densa mentre Tamborrino lancia fuochi d’artificio con un drumming muscolare ma anche sofisticato nel sottolineare nel dettaglio i diversi ambienti sonori. Tutti, usando voce ed elettronica, ampliano poetiche e aspetti onirici. La doppia traccia finale, oltre 25’ di quasi silenzio, un fiume appena increspato solcato dalle provocazioni verbali di John Cooper Clarke, tunnel depurativo.

Dam Kinzelman tenor saxophone, clarinets, electronics, voice – Joe Rehmer basses, electronics, voice – Stefano Tamborrino drums, electronics, voice

                                        

CAMILLO TOGNI

WORKS FOR FLUTE” (Naxos)

COMPLETE PIANO MUSIC - 4” (Naxos)

Il quarto volume dedicato ai lavori per pianoforte (1940-44) evidenzia come il giovane Togni, rimasto stregato dall’ascolto di Schoenberg, viva una difficile stagione creativa sospesa tra l’adesione spontanea alla dodecafonia, come poetica introspettiva più che tecnica compositiva, ed una naturale tensione verso la costruzione melodica. Questa complessa fase dialettica sviluppa un rigore austero mai però chiuso su sé stesso, anzi già caratterizzato da vivaci aspetti espressivi e timbrici, probabilmente influenzati dalle frequentazioni con Benedetti Michelangeli. Gli otto brevi movimenti di Suite, Op.14 (1942) in un affascinante sviluppo dello spettro sonoro giocano su contrasti e aspetti ritmici, mentre i quattro tempi di Serenata No.2, Op.11 (1949) sono immersi in una ambientazione notturna e impressionista che Orvieto disegna con profonda tensione.

Works For Flute” indaga un Togni più maturo (1953-1982) che, conosciuto Gazzelloni a Darmstadt nel 1951, gli dedica Sonata for flute and piano op.35 (1953) e Fantasia concertante for flute and string orchestra (1957). Opere temporalmente vicine ma lontane nello sviluppo compositivo, la prima più aderente alla lezione schoenberghiana, la seconda più aperta stempera la serie in un ricco intreccio di variazioni. Di notevole interesse il vibrante dialogo flauto-chitarra di Five Pieces for flute and guitar (1975-76), fascinoso l’approccio melodico-rituale di Inno a Iside for solo flute (1979). Si può dire che se un tratto accomuna la raccolta questo può essere riferito alla rivitalizzazione del ruolo dell’interprete che nella Neue Musik rivendica un ruolo più diretto nel disegnare il senso musicale della composizione. Ruolo che Fabbriciani garantisce con il riconosciuto spumeggiante talento strumentale e interpretativo.

Roberto Fabbriciani flute, piccolo - Doroty Dorow soprano – Vincenzo Saldarelli guitar – Massimiliano Damerini piano – Carlo Alberti Neri piano – I Cameristi Lombardi (Mario Conter conductor) Aldo Orvieto piano

QUILIBRÌ

NOTE DEI TEMPI” (Auand)

Per chi ha seguito e segue il luminoso cammino progettuale di Franco D’Andrea, la figura di Andrea Ayace Ayassot, presente dagli anni Ottanta nelle varie formazioni del pianista meranese, assume i caratteri della fascinazione sia sul piano visuale che sonoro. Defilato, ascetico, misterioso, apparentemente più filosofo che sassofonista, le sue ance offrono sempre sorprese percorrendo percorsi obliqui, sognanti, fuori da ogni classificazione stilistica. Lo conferma ampiamente questo lavoro con il trio Quilibrì su sue composizioni (eccetto un omaggio a D’Andrea). La scelta di usare solo il soprano garantisce uniformità sonora, come un’avvincente voce narrante Ayassot ci racconta storie, personaggi e paesaggi dai sapori latini ma anche orientali. È come sfogliare un coloratissimo libro di favole, ogni pagina di “Note Dei Tempi” possiede un proprio ambiente che può essere melodico, poetico, distorto e inquieto in un micro-teatro di grande coerenza estetica dove la scrittura non risulta mai rigida ma sempre aperta ad escursioni libere. Il magico equilibrio delle undici brevi tracce è garantito dall’eleganza espressiva della chitarra classica di Degani, come dalla ricchezza ritmico-coloristica delle percussioni di Riaudo. Ma alla fine dell’ascolto la sensazione piacevole è che un alone di mistero aleggi ancora intorno al sassofonista.

Andrea Ayace Ayassot soprano sax – Enrico Degani classic guitar – Claudio Riaudo percussion

STEFANO BAGNOLI

RIMBAUD” (Tuk Music)

Da soli è sempre difficile comunque, ci si mette in gioco in modo totale, che lo faccia un batterista anche più raro, che il dedicatario sia poi un gigante della poesia, una sfida notevole. Stefano Bagnoli, musicista molto apprezzato tra jazz e collaborazioni trasversali, rimasto folgorato sulla strada della parola con “Rimbaud” mette a nudo la fascinazione verso la fragilità esistenziale, la genialità, la rabbia e l’impertinenza del grande francese. Sceglie la strada del multistrumentismo, accumulando molti materiali, idee, suoni e suggestioni. Forse anche troppi, la gestione risulta a tratti farraginosa, più descrittiva che profonda. Ma ciò che colpisce in questo lavoro è la sincera passione senza filtri del narratore, non poco di questi tempi dove tutto è programmato dagli algoritmi. Passione distribuita in tutte le tracce dove le scelte compositive, strumentali, i montaggi di suoni e ritmi, come la singolare visione, nelle note, di affiancare Rimbaud ai grandi del jazz, risultano coerenti, anche piacevoli. Paradossalmente la forza del cd risulta essere proprio la sua imperfezione, frutto di un urgente desiderio di raccontare come la poesia possa cambiare la vita. Anche quella dei batteristi.

STEFANO BAGNOLI drums, piano, vibraphone, double bass, keyboards, percussions and effects

SCHIAFFINI-PRATI-GEMMO-ARMAROLI

LUC FERRARI EXERCISES D’IMPROVISATION” (Dodicilune)

In fondo Giancarlo Schiaffini, da anni, ci racconta attraverso la musica e gli scritti che l’improvvisazione è un feticcio complicato da definire quanto affascinante da affrontare. Questo lavoro in quartetto su composizioni del 1977 di Luc Ferrari ne esplicita aspetti ancora più coinvolgenti. In questo caso la libertà d’improvvisazione è condizionata dall’ascolto del nastro magnetico che funziona non da neutro sottofondo ma come proposizione con la quale relazionarsi, al di là di convenzioni e stili. Ferrari indica che questa, la proposizione di carattere modale-tonale, non deve essere altro che un sostegno all’immaginazione collettiva. La condizione posta dal compositore costringe gli esecutori a buttare via aspirazioni leaderistiche e di guida, altrimenti nulla funzionerebbe. Invece qui tutto funziona alla grande, lo spazio mentale che il nastro stimola vede i quattro musicisti cercare, in una immersione dialogante diretta e totale nel suono, una visione collettiva della musica del tutto estranea a facili soluzioni, minimal, ambient o altro. Ma questa profonda condivisione dei musicisti necessita anche di un atteggiamento aperto di chi ascolta, Ferrari, come molti altri compositori contemporanei, ci richiede un ruolo attivo, la responsabilità di conferire esistenza, identità a suoni, emozioni che potrebbero volare via.

Giancarlo Schiaffini trombone – Walter Prati cello – Francesca Gemmo piano – Sergio Armaroli vibraphone

Tim Berne, il maestro tra caos e composizione

Paolo Carradori

La musica di Tim Berne destabilizza. Non fa eccezione lo splendido set offerto dal suo trio Big Satan – con Marc Ducret alla chitarra e Tom Rainey alla batteria – al Pinocchio Live Jazz di Firenze. Probabilmente proprio nel trio, in questo trio, si cristallizza mirabilmente la filosofia berniana. Una narrazione introversa, logorroica, sinuosa, inquietante quella del suo sax che accenna una frase apparentemente semplice, misteriosamente melodica, la condivide con Ducret per poi con lui smontarla pezzo per pezzo, dilatandola, scavandola con rabbia, per ritrovarla poi alla fine nella sua bellezza incontaminata. Mentre dietro a loro, o meglio con loro, Rainey sviluppa un drumming ipnotico e asfissiante, straordinario per coerenza e aderenza totale al dialogo in un ambiente coloristico-ritmico-sonoro e gestuale unico. Lo sviluppo collettivo può risultare sognante e sospeso, come radicale, estremo e distorto, mai banale.

Nessuna rivoluzione comunque, tema – improvvisazione – tema, eppure nella logica strutturale compositiva del sassofonista di Syracuse - anche se lui preferisce definirsi un organizzatore di feeling e di atmosfere più che compositore - c’è un qualcosa che rende questa forma classica, ampiamente usurata, come fresca, non rituale. Berne non è un rivoluzionario, non solo scrive molto e struttura altrettanto, non solo apre con un tema per poi riprenderlo ma dagli anni ’80 nei suoi scintillanti progetti con formazioni variabili (Miniature, Caos Totale, Bloodcount, Paraphrase, Snakeoil ) adotta, diciamo a modo suo, la polifonia collettiva, forma epica del jazz delle origini, che gli permette oggi di fondere, intrecciare più voci tra loro, di garantirsi un sottofondo vitale e astratto da incidere, graffiare. Berne rivendica sempre di essere un jazzista, è impermeabile rispetto a qualche teoria che lo vorrebbe esteticamente assimilabile all’ambiente classico contemporaneo. Il musicista americano lo fa citando con orgoglio le proprie radici: per primo quel Julius Hemphill che al giovane e curioso Berne negli anni ‘70 non solo offre l’approfondimento maniacale dello strumento, in particolare l’alto, ma soprattutto la visione di una musica che tra scrittura e libertà racconti storie, in una narrazione tortuosa e teatrale dove l’intonazione dell’ancia è umanizzata quanto drammatica. Ma nel suo Dna non è difficile scovare anche l’humus culturale dell’ambiente Aacm, dal lirismo introverso dell’intellettuale Anthony Braxton al rigore della ricerca sonora di Roscoe Mitchell. Non è nemmeno indifferente a Ornette Coleman il sax di Berne, è affascinato dal flusso obliquo della sua musica, da quella che il musicista di Fort Worth chiamava improvvisazione compositiva, ma pone accenti diversi, più che sul rhythm and blues privilegia sonorità urbane, batteria rock, tempi asimmetrici, distorsioni, che rendono le composizioni stratificate, sospese e incompiute. Alla leggerezza danzante di Coleman, Berne contrappone lunghe claustrofobiche trame di suoni e rumori, all’interno di una griglia creativa dove ciclicamente tutti gli interpreti si ritrovano in unisoni depurativi.

Anche se la maggioranza degli storici della musica ci ricorda che dagli anni Sessanta, indicativamente dopo la morte di John Coltrane, non riconosciamo più maestri nei percorsi di un jazz che si apriva alle musiche del mondo, Tim Berne maestro lo è sicuramente. Sassofonista bianco che succhia linfa vitale dalle avanguardie più nere e dagli anni Ottanta ha disseminato il percorso della musica afroamericana di tracce luminose, tutt’oggi è un riferimento per generazioni di musicisti. Le sue magiche strutture rigorosissime ma contemporaneamente aperte, che si scompongono in mille rivoli creativi in un feroce processo di autoanalisi fatto di parossismi e silenzi siderali, di piani obliqui, spigoli e visioni radicali indicano che c’è ancora tanto strada da percorrere, che il vecchio e caro jazz può funzionare ancora da straordinario strumento esplorativo verso mondi, idee, estetiche e suoni della nostra complessa contemporaneità.

L’intervista

In occasione del concerto del trio Big Satan presso il Pinocchio Live Jazz di Firenze abbiamo avvicinato il sassofonista americano per riflettere insieme su alcune tematiche del suo percorso.

  • Quale ruolo ha l’aspetto compositivo nelle tue formazioni?

Un ruolo molto importante in quanto spinge i musicisti a dare il meglio di se stessi, contemporaneamente mi garantisce un contributo diverso rispetto a ciò che fanno con le loro formazioni, nei loro progetti. Attraverso la scrittura cerco di stimolarli a inserirsi in situazioni insolite ma anche a risolvere problemi.

  • Rispetto agli anni ’80 lo spazio per l’improvvisazione all’interno dei tuoi diversi progetti si è sempre più ampliato. È una scelta che presuppone una completa unità con la formazione. Come scegli i tuoi musicisti?

Ho acquisito nel tempo una maggiore disinvoltura nella scelta dei musicisti per le mie formazioni. Ciò mi consente di ottenere l’obiettivo di una maggiore pariteticità e di evitare al tempo stesso di esercitare un controllo su ciò che accade durante le improvvisazioni. Mi fido degli esecutori. Conoscono il mio approccio, sanno come regolarsi tra di loro, in modo che io non debba dir loro nulla. A volte prevale l’improvvisazione, a volte meno ma non ho bisogno di dare indicazioni.

  • Negli anni ’80 sei stato protagonista della scena di New York con altri musicisti tra cui John Zorn e Dave Douglas

Non direi di aver fatto realmente parte di quel circuito, con Zorn per esempio ho collaborato solo per il progetto su Coleman. Né ho fatto molte cose con Douglas perché i nostri mondi sono diversi. Ho un approccio molto differente, do molta più libertà ai musicisti mentre Zorn ha un controllo rigoroso, è molto più compositore. Lo stesso Dave possiede un approccio più da compositore. Mi considero molto più affine a Julius Hemphill e Roscoe Mitchell, al loro equilibrio tra caos e composizione. Forse siamo stati accomunati per il fatto di essere bianchi e di far parte della scena Downtown. È solo un modo semplicistico di descrivere delle persone che appartengono alla stessa generazione. L’affinità maggiore riguarda Hemphill che componeva strutture complicate con notazioni ma lasciava molta libertà agli esecutori.

  • Molto spesso le tue composizioni vengono equiparate alla classica contemporanea (non a caso hai recentemente collaborato con l’ensemble Sentieri Selvaggi di Carlo Boccadoro). Quali elementi afroamericani coesistono invece nella tua musica?

In effetti conosco poco la classica contemporanea, ne ritengo che sia stata per me una influenza rilevante (conosco qualcosa di Ligeti e Lutoslawski). Quando sono stato contattato da Boccadoro per quel progetto a Milano abbiamo eseguito la sua visione della mia musica. Un’esperienza insolita, anche interessante, lontana però dalla mia poetica. Non ho mai studiato composizione. Per quanto riguarda l’influenza afroamericana devo dire che ho ascoltato tantissimo jazz e frequentato molti concerti jazz, ma anche di musica soul, blues, funk, tutto questo mi ha influenzato in particolare dal punto di vista ritmico. A volte la gente non sa cosa dire e come definire la musica, capisco sia difficile scrivere di questa musica, fare paragoni, associazioni. Per il fatto che sono bianco e della stessa sua generazione vengo spesso associato a John Zorn. In realtà mi baso molto di più su Julius Hemphill ma non penso di possedere una componente afroamericana così rilevante. Cerco semplicemente di fare musica e naturalmente tutte queste influenze emergono. Credo che nella mia musica venga fuori la mia personalità. Credo anche che quello che faccio in qualche modo sia stato già fatto. Oltre a Hemphill le mie maggiori influenze sono state Leo Smith, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, Henry Threadgill. Per quanto riguarda gli ascolti ho seguito molto McCoy Tyner, Sonny Rollins, Taj Mahal. In particolare l’aspetto ritmico mi deriva da tutti questi autori e ascolti, in qualche modo si ruba da tutti. A volte rubo di brutto, la cosa poi vien fuori alla mia maniera anche perché non riesco a copiare.

  • Rispetto a sound e linguaggio quanto sono stati importanti i contributi didattici di Braxton e Hemphill?

In particolare Julius mi faceva fare degli esercizi, che faccio tutt’ora, sul suono, su come migliorarlo, sulla respirazione, sugli armonici, se non avessi studiato con lui non credo che avrei imparato tutte queste cose. All’inizio non sapevo suonare molto bene ma avevo una buona intonazione grazie agli esercizi che mi faceva fare e che facevo perché lo rispettavo. Facevo religiosamente anche esercizi sulle note lunghe. Per quanto riguarda il sassofono lui è stata la mia maggiore influenza, tutti gli altri hanno poi influito sulla mia musica. Julius riassumeva in una dimensione tutte queste cose, jazz, free, soul, funk in una maniera unica. Braxton, Mitchell hanno il loro universo particolare ma lui riassumeva tutto. Per quanto mi riguarda non posso imitarlo se non succhiare da lui e buttare fuori tutto ciò che è possibile, anche perché sono troppo pigro per copiare. Per due anni lo vedevo tutti i giorni e questo non poteva esercitare su di me che una enorme influenza. Ma naturalmente assorbo e imparo anche dai musicisti con i quali suono.

  • Big Satan è probabilmente la sintesi più straordinaria delle tue visioni musicali. Come riuscite tu, Marc e Tom, dopo vent’ anni, a trovare ancora stimoli e idee?

Per quanto riguarda il repertorio di Big Satan le composizioni sono firmate da me e Marc. Con Marc suono dal 1988, con Tom dal 1982 e per ciò tutte queste idee finiscono per confluire insieme. Non discutiamo veramente su come eseguire i pezzi e improvvisare, ci limitiamo a suonare e il resto viene di conseguenza, preferiamo fare piuttosto che discutere a tavolino. Alle spalle abbiamo così tanta storia che non abbiamo bisogno di concordare nulla e nemmeno di ridiscutere quello che abbiamo fatto dopo un concerto. È un processo differente rispetto a ciò che avviene in tutti gli altri progetti in cui sono coinvolto, è piuttosto libero e quando iniziamo non sappiamo mai dove andremo a finire. E dire che negli ultimi quindici anni avremo fatto…due concerti. Credo che l’ultimo tour lo facemmo nei primi anni Duemila. Talvolta suono ora con Marc ora con Tom, inoltre siamo ottimi amici. Esiste una alchimia tra di noi, tra i nostri diversi modi di scrivere. Nel frattempo la musica di Marc quella di Tom e la mia si sono evolute, quindi la nostra non è una reunion, non guardiamo indietro, cerchiamo di andare avanti. Non abbiamo nessun timore, non siamo costretti a recuperare ciò che abbiamo fatto nel passato, abbiamo nuove composizioni, nuovi arrangiamenti. È logico sviluppare la propria musica senza tornare indietro. Ora stiamo facendo molti concerti e devo dire che mi mancava molto la possibilità di suonare con Marc e Tom, è veramente una gioia suonare con loro.

  •  Qual’ è la realtà musicale di New York oggi. Cosa suonano i giovani jazzisti?

Ci sono migliaia di validi giovani musicisti a New York, dotati di talento, di grande creatività e tante iniziative. Anche sul piano compositivo ci sono musicisti che stanno producendo cose interessanti anche complesse. Noto però che a volte sorge il problema di come condurre o dirigere un gruppo senza esercitare un controllo sistematico e lasciare che la creatività si sviluppi liberamente. Ci sono dei giovani compositori che fondamentalmente sono insicuri, vogliono che la loro musica venga eseguita esattamente come l’hanno immaginata. I collaboratori, gli esecutori invece dovrebbero ricevere una sorta di stimolo altrimenti la musica non risulta così interessante. Credo che la mia musica sia interessante proprio in virtù dell’improvvisazione, perciò anche i giovani dovrebbero trovare un modo di uscire da certi schemi.

(La realizzazione dell’intervista come la relativa traduzione è stata possibile grazie alla preziosa collaborazione di Enzo Boddi)