Bergamo Jazz Festival 2019, un dinamico tour de force musicale

Archie Shepp, Ffoto Gianfranco Rota

Paolo Carradori

Quarantuno anni di storia si percepiscono. E come. Negli aspetti professionali della complessa macchina organizzativa e logistica, ma soprattutto nel coinvolgimento della città, di un pubblico sempre numeroso e attento che, a prescindere, frequenta i luoghi della musica perché Bergamo Jazz Festival funziona come un marchio di garanzia. Rispetto ai luoghi poi, il Teatro Donizetti è in ristrutturazione fino all’estate del prossimo anno, il festival si è aperto a spazi diversi della città, moderni ma anche storici, misconosciuti e di grande fascino. Un festival anche faticoso se vogliamo che con quattro/cinque proposte giornaliere ti costringe a un dinamico tour de force tra città alta e bassa se non ti vuoi perdere nemmeno un suono.

Dave Douglas, al suo ultimo mandato come direttore artistico, da sempre ha puntato alla proposizione di un amplio spettro di proposte, spesso però non convincenti. Lo fa anche quest’anno con un programma numericamente ricchissimo ma che del movimento jazzistico internazionale ci offre uno sguardo parziale. La sua istantanea non possiede una propria idea d’indagine, un’angolazione prospettica. Douglas pare voglia rassicurarci su un jazz dentro confini comunque riconoscibili, emarginando un’area di ricerca contemporanea molto vivace. In modo paradigmatico contraddicendo anche il proprio cammino di musicista. Ma questa è un’altra storia.

Ascoltare i grandi maestri della musica afroamericana è sempre un piacere. Archie Shepp è testimone fondamentale di anni straordinari, i 60’ e i 70’ del secolo scorso, quando sulla spinta del movimento free, sulla scia della lezione di Webster sul fronte strumentale e di Ellington su quello compositivo il sassofonista statunitense diviene portavoce avanguardia dell’emarginazione culturale degli artisti free. Lo fa con un linguaggio forte, un fraseggio aspro e rabbioso che non tradisce mai gli aspetti tradizionali di blues e spiritual. Oggi a ottantadue anni la rabbia si è naturalmente placata, ma sul palco del Creberg Teatro il grande saggio trova ancora momenti per graffiare con emozionante personalità. Anche a ricordarci le tematiche politiche del suo percorso con Revolution dedicato alla nonna nata in schiavitù, poi con un commovente omaggio a Coltrane Wise One, avventurandosi anche con una voce sporca intrisa di inflessioni blues in un bellissimo Lush Life. Lo affiancano il pianoforte di Pierre-Françoise Blanchard, il contrabbasso di Matyas Szandai e la batteria di Hamid Drake.

David Murray e Dezron Douglas, Foto Gianfranco Rota

Anche se più giovane potremo considerare un maestro anche David Murray. Soprattutto sul fronte strumentale, il suo sax tenore sviluppa un post-free che non disdegna robuste reminiscenze neworleansiane ma anche boppistiche, caratterizzate da un fraseggio radicale spesso fuori tempo e con dissonanze armoniche che sviluppano tensioni. A Bergamo si presenta in gran forma con una formazione che però si muove lontana dalla sua energia e ricerca del suono, salvo alcuni interventi del pianista David Bryant affascinato dagli spigoli monkiani e il colore modale di Tyner.

Restando sul fronte delle voci strumentali potremo proporre uno spregiudicato confronto tra due trombe. Quella glorificata e acclamata di Terence Blanchard con il suo “The E-Collective” sul palco del Creberg Teatro e quella della emergente Laura Jurd con i suoi “Dinosaur” sul palco dell’Auditorium di Piazza della Libertà. Blanchard sponsorizzato a suo tempo da Miles Davis, stimato autore di colonne sonore, vincitore di vari Grammy Awards, dal fraseggio legato e rilassato, presenta un set dove la musica non prende mai il volo. Evocando un groove funky noioso, ritmicamente ripetitivo il trombettista lancia e amplifica con l’elettronica suoni lunghi che non aprono mai scenari accattivanti e si perdono nel nulla. La Jurd dimostra non solo una già buona personalità sullo strumento ma prova ad esplorare - con Elliot Galvin al pianoforte e sintetizzatori, Conor Chaplin basso elettrico, Corrie Dick alla batteria - con freschezza, qualche fragilità, ambiti folk-pop dilatandoli con elettronica in ambienti sognanti e visionari, ritmicamente vitali. Una strada da approfondire ma già interessante.

Federica Michisanti Horn Trio, Foto Gianfranco Rota

Riguardo ai luoghi del festival l’Ex Oratorio di San Lupo del XVIII secolo è scenograficamente quello di maggior fascino con la sua accogliente aula rettangolare dalla quale si accede alle balconate dei due piani superiori. E suona benissimo. Qui si ascolta una dei concerti più intriganti del festival. La contrabbassista e compositrice Federica Michisanti presenta il suo “Horn Trio” con la tromba di Francesco Lento, il tenore e clarinetto di Francesco Bigoni. Confortati dal suo recente Silent Rides per Filibusta Records il live risulta ancora più coinvolgente. Una suite libera impreziosita da intrecci polifonici, che richiama al radicalismo quieto mai sopra le righe del cool, dove la tromba di Lento tra guizzi etnici alla Cherry, effetti di soffiato e note schiacciate, esprime notevole personalità e capacità di adesione al contesto sonoro. Altrettanto Bigoni che soprattutto al tenore mette un sound caldo e discorsivo al servizio di un linguaggio molto informale e visionario che non può non rimandare ai soli di Warne Marsh. La leader disegna una trama costante e densa, una ragnatela che intrappola tutti i suoni in uno scenario atematico, atonale, tutto interno ad un’estetica marcatamente europea. Nello stesso spazio un altro concerto al femminile. La violoncellista Anja Lechner presenta un programma affascinante quanto rischioso che va da Bach (Preludio alla Suite n.1 in sol maggiore) a Berio (Les Mots Sont Allés) attraverso Evaristo Dall’Abaco, Tobias Hume e Valentyn Sylvestrov, con intermezzi improvvisati. Il suono, il gesto, il tocco ci sono, ma una eccessiva omologazione dei materiali rende il set trasparente, senza un guizzo di personalità. Da una musicista della sua esperienza e frequentazioni trasversali ci aspettavamo di più.

Confermata anche la suggestiva location dell’Accademia Carrara. Nella Sala 18 al secondo piano dove troviamo opere riferite alla pittura veneta del secondo Cinquecento, in un angolo scopriamo la batteria e le percussioni di Amid Drake, il vibrafono di Pasquale Mirra. Un duo collaudatissimo, dalle infinite potenzialità espressive. La strada è quella dello sviluppo, della stratificazione di materiale immaginifico improvvisato dal vibrafono del quale Mirra spesso modifica e corregge timbro e sonorità trasformandolo in un puro strumento etnico. Drake lo affianca disegnando tappeti poliritmici, dilatando aspetti evocativo-ancestrali, che rimandano a Madre Africa, con l’uso della voce si trasforma in vero griot, poeta, cantore della tradizione orale. Pur se con qualche flessione di tensione un set come sempre avvolgente.

Premettendo di non aver seguito il set di Manu Dibango, la traccia africana di Bergamo Jazz 2019 risulta alquanto ambigua. Dobet Gnahoré, cantante, danzatrice, percussionista è una vera forza della natura, voce dalle mille sfumature, gestualità esplosiva e ritualità. La sintesi musicale dell’artista ivoriana che rimanda a varie culture e lingue africane però non convince. La chitarra di Julien Pestre, le tastiere e il laptop di Pierre Chamot e la batteria di Mike Dibo costruiscono un muro sonoro con una accentuazione ossessiva dei bassi, elettronica a mille, una trama che svilisce, appiattisce il contesto dei colori della Gnahoré. Risibile il siparietto dove la cantante usa maschere tribali. Un’Africa da cartolina turistica fuori contesto.

Gianluigi Trovesi, Foto Gianfranco Rota

Infine ci piace segnalare il concerto d’apertura al Teatro Sociale tutto dedicato ai festeggiamenti, con tanto di torta sul palco, per il compleanno di Gianluigi Trovesi nato settantacinque anni fa da queste parti. Due set piacevoli dove in qualche modo si ripercorre il luminoso percorso di Trovesi nel jazz europeo come compositore, polistrumentista, leader di vari progetti. Nel primo con formazioni agili si sottolineano l’amore per i ritmi balcanici che Trovesi risalta con un uso creativo di clarinetti e alto. Nel secondo con la Bergen Big Band diretta da Corrado Guarino, ospiti Manfred Schoof e Annette Maye, si ripercorrono alcuni capolavori del musicista bergamasco da From G To G a Now I Can, fino a Herbop, Dedalo, Hercab arrangiati dallo stesso Guarino. Una bella atmosfera cui aderisce il festeggiato con la nota ironia. Buon compleanno Gianluigi!

BERGAMO JAZZ FESTIVAL 2019

17>24 MARZO

Direttore artistico Dave Douglas

Alfadisco #9 – marzo 2019

Paolo Carradori

FRANCO D’ANDREA OCTET

INTERVALS II” (Parco della Musica Records)

Questo secondo atto dell’ottetto di D’Andrea, registrato all’Auditorium Parco della Musica di Roma, era atteso. Come per un grande romanzo chi aveva goduto del primo volume non vedeva l’ora di rimmergersi nella fascinosa trama sonora di una formazione capace di disegnare un frizzante jazz contemporaneo senza cancellare tradizione e classicità. Se è vero che questa ricerca ha rappresentato un aspetto costante del luminoso cammino di D’Andrea con l’ottetto il pianista ha raggiunto una tale esplosiva sintesi negli incastri ritmici, nelle polifonie, nelle raffinate armonie e stratificazioni da apparire un punto di non ritorno. Questa seconda uscita rivendica addirittura un maggiore tasso di ricerca sonora con un più ampio coinvolgimento di chitarra elettrica ed elettronica. Il descrittivismo impressionista ellingtoniano - colori jungle, blues e swing connessi - qui deflagra in mille pulsanti rivoli dove le ricche voci strumentali ci raccontano uomini e storie di una cultura afroamericana che sentiamo profondamente nostra. Abbagliati da queste meraviglie non dobbiamo però dimenticare il pianismo di D’Andrea che con accenni stride, contrasti e tensioni ritmiche, si muove come voce, guida, griot in un contesto di creazione collettiva insuperabile.

Franco D’Andrea piano – Andrea Ayassot alto and soprano sax – Daniele D’Agaro clarinet – Mauro Ottolini trombone – Enrico Terragnoli guitar – Aldo Mella double bass – Zeno De Rossi drums – Luca Roccatagliati electronics

KEITH JARRETT

LA FENICE” (Ecm-2cd)

Il 2018 avrebbe dovuto essere l’anno di Jarrett grazie al Leone d’oro alla carriera assegnatogli, con spregiudicatezza qualcuno ha scritto, dalla Biennale Musica di Venezia. È stato invece l’anno del silenzio. Un silenzio che ricorda lo stesso del pianista americano durato circa tre anni alla fine degli anni ’90. Problemi di salute, speriamo non gravi. L’Ecm aveva nel cassetto dal 2006 questo documento in piano solo - registrato al Teatro La Fenice di Venezia - la scelta di pubblicarlo probabilmente legata al riconoscimento veneziano (o per squarciare il silenzio?). I due cd, va detto subito, non ci danno indicazioni nuove sulla strada del pianoforte in solitudine di Jarrett ma, per esempio rispetto al frizzante “Rio”, qui si sviluppa una introspezione più marcata, una profonda indagine intima. Soprattutto nel primo cd dove nella suddivisione in cinque parti il pianista improvvisa tra avventurosi astrattismi, sprazzi melodici, intense fughe ritmiche, col costante sottofondo degli elementi da sempre impressi nel suo Dna: gospel, blues e soul. Qualche manierismo nell’approccio agli standard nel secondo cd non scalfisce l’alta qualità complessiva della registrazione. Riascoltare, nell’anno del silenzio, i vocalizzi di piacere jarrettiani nello scolpire la tastiera emozione vera.

Keith Jarrett piano

MATTEO BORTONE TRIO

ClarOscuro” (CamJazz)

Nel jazz contemporaneo la classica (?) formula del piano trio assume forme, suoni e ambientazioni diverse, opposte, come se scomponendo gli equilibri di questo magico meccanismo si possano scovare all’infinito strade creative. Lo dimostra anche questo prezioso lavoro che vede il contrabbassista Matteo Bortone come autore di tutte le tracce, formalmente anche leader ma bastano pochi minuti d’ascolto per capire che la logica è profondamente paritetica. Di grande interesse l’esplorazione della melodia dei tre che traspare costante, mai intesa come rifugio, facile soluzione ma indagine, approfondimento del suono nell’ascolto dell’altro. Si incontrano anche momenti liberi e sognanti su fondali scuri, schegge di ambienti urbani, ma le tensioni più alte si raggiungono negli incroci di tre notevoli personalità. Del talento di Bortone sapevamo già, qui conferma tutto, suono denso legnoso, grande senso del tempo mai matematico più mentale, buona qualità di scrittura. Il pianoforte di Zanisi è sempre in costante ascesa ma in ClarOscuro trova terreno per insospettabili arditissime improvvisazioni dove stride il taglio classico con un linguaggio apertissimo. Tamborrino non smette di stupire con la sua capacità di rendere ogni brano un caleidoscopio di invenzioni, colori, sorprese, nel garantire un sontuoso tappeto ritmico mai scontato. La sua batteria in Concretion Part1 insuperabile.

Enrico Zanisi piano – Matteo Bortone double bass, prepared double bass, glockespiel – Stefano Tamborrino drums

FAUSTO ROMITELLI

SOLARE” (Stradivarius)

Meritoriamente procede la pubblicazione del catalogo di Fausto Romitelli (1963-2004), compositore centrale nel panorama contemporaneo. Grazie a Stradivarius possiamo ora conoscere cinque composizioni per chitarra in prima registrazione assoluta, oltre al già noto Trash Tv Trance per chitarra elettrica (2002) e Seascape (1994) per flauto dolce Paetzold. Il più volte dichiarato amore per la chitarra rock, gli ambienti techno e psichedelici, del compositore goriziano, si traduce verso la chitarra classica in una scrittura densa e complessa costantemente alla ricerca del suono non convenzionale e sperimentale. I brani per chitarra sola, Solare e Highway To Hell (1984), Coralli (1987) confermano la poetica romitelliana dei panorami notturni e sognanti, una filigrana di suoni attraversati da vibrazioni, sovrapposizioni, gesti e inquietudini, ma qui anche da aspetti intimi forse dovuti ai limiti di volume dello strumento. In La lune et les eaux (1991) per due chitarre la fascinazione si sviluppa nella trasformazione timbrica dello strumento in qualcosa di misterioso che si muove su ostinati ripetuti. In Simmetria d’oggetti (1987/88) per flauto dolce e chitarra l’aspetto poetico visionario stordisce. Chiude Trash Tv Trance nel quale si riscontra però un approccio troppo distaccato e poca profondità verso materiali sporchi che invece dovrebbero ribollire ed estraniarci.

Elena Càsoli classical guitar – Virginia Arancio classical guitar, electric guitar – Teresa Hackel Paetzold flute, recorder

FRANCESCO DIODATI YELLOW SQUEEDS

NEVER THE SAME” (Auand)

La musica di Diodati non è mai banale, possiede un marcato, originale senso sfuggevole della forma, forma che poi offerta al talento improvvisativo di una super formazione prende strade diverse, si insinua in cento interstizi, si scompone in luminosi prismi per poi intrecciarsi in un dialogo polifonico. Una musica obliqua, che scorre su piani instabili, danzante, leggera, visionaria anche con angoli spigolosi. Questo secondo lavoro dei suoi Yellow Squeeds fa un grosso passo avanti rispetto alla sottolineatura degli aspetti creativi, degli equilibri, dei suoni del collettivo. La chitarra di Diodati, eccetto il breve solitario “Blue Dreams”, fa da impalcatura dell’intera architettura ma un ruolo decisivo lo gioca la brillante tuba di Benedetti che mantiene la musica come magicamente sospesa sopra una nuvola. Never The Same sembra guardare agli originali grovigli ritmici di Threadgill ma anche ai ritmi binari e gli aspetti più neri, colori quasi jungle, di Steve Coleman. Si avvale di musicisti di altissima capacità d’interazione da giocare nella trama collettiva come nelle esplosive uscite soliste: la tromba di Lento sempre più matura e saettante, le tastiere di Zanisi concreto e grande sognatore e la batteria di Morello sempre elegante, impeccabile in ogni soluzione su pelli e piatti.

Francesco Diodati guitars, gongs – Francesco Lento trumpet – Enrico Zanisi piano, Fender Rhodes, synths – Glauco Benedetti tuba, valve trombone, flute – Enrico Morello drums, gongs

PIPE DREAM

PIPE DREAM” (CamJazz)

Questa è musica che non pensi a classificare, vizio comune, l’ascolti e rimani rapito. Come in un bel libro di poesie rimani sorpreso da quella parola, da quel colore, dal ritmo, dalla rima, dal silenzio. La scrivono musicisti che se rivendicano con giusto orgoglio il jazz come casa madre contemporaneamente si allontanano da ritualità, vezzi e autoreferenzialità. È musica scritta, programmata ma fatta di pareti trasparenti dalle quali si può uscire sempre, vedere lontano, attraversare liberi panorami luminosi, misteriosi o complessi, anche rientrare e condividerla insieme. Musica senza leader ma sorvolata da un guru, Hank Roberts con il suo violoncello e la voce, che mette in gioco una storia forte, sviluppata sempre sottovoce senza effetti speciali, suono, gesto, magie sempre al momento giusto. Musica che si genera nell’ascolto reciproco, nel guardarsi negli occhi, in una cerimonia laica profonda, emozionante. Musica segnata da una generazione di sognatori improvvisatori sempre alla ricerca di strade inusuali da battere, aperti, rigorosi. Nessun sogno è impossibile.

Hank Roberts cello and vocals – Filippo Vignato trombone – Pasquale Mirra vibraphone – Giorgio Pacorig piano and fender rhodes – Zeno De Rossi drums

Un’immensa ghirlanda di madrigali concertati. Il Prometeo di Nono secondo Marco Angius, un’intervista

Paolo Carradori

La figura di Luigi Nono (1924/1990) risulta tutt’oggi ancora complessa per una sua completa messa a fuoco nelle vicende della musica del secondo ‘900. Il rigore visionario, le ricerche sul suono e una nuova vocalità, le sperimentazioni elettroacustiche, la passione morale dell’intellettuale impegnato, tutti elementi che intersecandosi non rendono semplice un disegno univoco, una continuità. Questo però non sorprende perché se consideriamo il percorso del compositore veneziano sin dal suo polemico intervento ai seminari di Darmstadt nel 1959 – dove denunciava il carattere meramente evoluzionistico del processo musicale e rivendicava la convinzione di una musica… testimonianza di uomini che affrontano coscientemente il processo storico – fino agli anni ’80, all’uso del live electronics, la spazializzazione del suono, i silenzi e il gesto, la teoria dell’ascolto consapevole, la strada non risulta proprio lineare ma lastricata di strappi, salite e discese.

In un quadro critico ancora così mosso va quindi salutata con grande interesse la recente uscita della nuova versione critica del Prometeo-Tragedia dell’ascolto (1984-85) per Stradivarius (con il sostegno di SIAE-Classici di Oggi). I due super audio cd documentano l’opera di Nono eseguita al Teatro Farnese il 26-28 maggio 2017 per la stagione lirica del Teatro Regio di Parma, sotto la direzione di Marco Angius. Allestimento che Mario Gamba proprio su queste pagine ci raccontò in una recensione “Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra” come sempre partecipata e coinvolgente dove sottolineava aspetti sonori di grande fascino, suoni vetrosi e senza sviluppo in un Teatro Farnese spazio ideale per il carattere disgiuntivo dell’opera, con plausi per l’ulteriore suddivisione dei gruppi strumentali e qualche nota critica sull’aspetto vocale-recitativo.

Ora che abbiamo disponibile la registrazione in alta qualità di quell’evento, perché evento è stato, possiamo entrare meglio nelle pieghe di un’opera tra le più note, ma anche controverse, sicuramente tra gli esempi più alti del teatro musicale del dopoguerra. Lo facciamo con una guida privilegiata, coinvolgendo proprio Marco Angius che al Teatro Farnese, in quel maggio 2017 diresse dall’alto di un’impalcatura l’opera di Nono, contemporaneo comandante Achab sul ponte della Pequod, davanti ad un equipaggio di oltre settanta musicisti, tra solisti, ensemble, orchestra, coro e voci recitanti.

L’intervista

Come e quando è sorta l’esigenza di una nuova versione critica del Prometeo di Nono? Il carattere aperto dell’opera la dispone nel tempo a diverse letture e soluzioni d’allestimento?

L’opera è aperta per definizione, e non solo quella sperimentale. È la neurosi dell’atto creativo replicato all’eccesso: parliamo dell’opera come perenne incompiuta di se stessa di cui il Novecento rappresenta la presa d’atto irreversibile. L’edizione critica avviata dall’Archivio Nono con Casa Ricordi costituisce il tentativo di mettere ordine nella complessa parabola creativa del compositore veneziano. Complessa ma non così problematica, secondo me: sia per la presenza di una ricca documentazione storica per quanto riguarda le registrazioni, sia per gli apparati e le testimonianze di cui disponiamo. Aver inciso Risonanze erranti qualche anno prima, nello stesso spazio del Farnese dove abbiamo realizzato il nuovo Prometeo, è stato un passaggio determinante. D’altra parte ascoltavo questa musica fin dall’adolescenza e ricordo l’impressione sconvolgente del vinile di Das Atmende klarsein in cui lo sperimentalismo più estremo del flauto basso di Fabbriciani sposava gli arcaismi senza tempo del piccolo coro femminile. Das Atmende è un po’ l’anticamera concettuale del Prometeo dove vi torna evocato fin dal primo attacco. 

Per quanto riguarda le letture interpretativesono infinite come per qualsiasi altra opera. La componente innovativa di questa musica è insita nella drammaturgia del suono e del silenzio, nel teatro dell’ascolto piuttosto che nell’impostazione performativa.

Uno dei principali filoni di ricerca di Nono è stato quello teso a rompere le abitudini per iniziare un ascolto nuovo, non passivo, filosofia che possiede un chiaro intento sociale nel prefigurare un rapporto diverso tra la musica e chi l’ascolta. Il Prometeo, con il sottotitolo tragedia dell’ascolto, cosa ci dice su questo fronte?

L’ascolto è tragico perché sonda in profondità i solchi della Storia e della nostra percezione rinunciando al dato più immediato, quello dell’immagine. La drammaturgia di Nono è sempre stata concentrata sulla forza rappresentativa della parola piuttosto che sulle possibilità di messa in scena che nel Prometeo sono volutamente assenti. Il pubblico stesso non assiste agli eventi ma è immerso direttamente in essi. Non c’è dunque un piano discorsivo unico ma una compresenza di trame in uno spazio demoltiplicato i cui fantasmi sono proiettati dall’azione elettroacustica: il live electronics capta le voci e le proietta in una galleria senza fondo. All’inizio, nella lontananza più indistinta, si odono i due lettori che sussurrano a diverse altezze un elenco risonante di parole e nomi mitici in greco antico. Sono solo echi di corpi assenti, instabili come la natura stessa del suono: essi vivono e trapassano nelle cavità del teatro trasformandosi in silenzio. E viceversa.

Nono ha rappresentato un punto di rottura nel movimento seriale con i suoi soggetti politici, con l’uso del suono come strumento di conflitto sociale. Se in “Intolleranza 1960”, “Il canto sospeso”, “La fabbrica illuminata”, per citare alcuni esempi, questo tratto è evidente secondo lei si può intravedere una traccia politica nel Prometeo?

Sicuramente, ma in senso più stilizzato rispetto alle esperienze precedenti. Il Prometeo è una tappa estrema ma anche la sintesi di un percorso che parte da lontano senza mai interrompersi. Prende il largo dalle esperienze corali degli anni ‘60: pensiamo ai Cori di Didone in cui voci e percussioni sono condotte a un processo di reciproca assimilazione con le consonanti che si riflettono nei metalli e le vocali nelle pelli. Sono elementi peculiari non solo di una specifica tecnica compositiva ma di un modo d’intendere il rapporto ineludibile tra testo e suono e che attraversano sempre la produzione di Nono. È un percorso che porta talvolta a un’inversione dei ruoli: gli strumenti parlano e cantano mentre le voci ammutoliscono, assorbite nel tessuto orchestrale come meta-testo. Non vedo tuttavia il catalogo di un compositore in senso evolutivo come il passaggio da opere giovanili più acerbe ad altre più mature, sebbene i compositori tendano comprensibilmente a staccarsi dalle proprie forme man mano che procedono nella loro parabola creativa.

Il concetto di Storia, nel senso indagato da Benjamin, si affaccia nei testi del Prometeo attraverso la ricomposizione condotta da Massimo Cacciari. È la storia del singolo che si perde nel flusso generale degli eventi, un flusso sotterraneo e continuo che si trova incarnato nei suoni dell’ensemble dei sei solisti con un tempo indipendente (gestito in alcuni momenti da un secondo direttore): è l’infinito brusio della materia sonora. Durante questo flusso/memoria si affacciano elementi di diversa natura e da diverse direzioni: sono le quattro orchestre poste nel Farnese a distanze abissali che interferiscono con questo fiume sotterraneo. 

L’opera deve sempre fare i conti con lo spazio acustico del proprio allestimento. Al debutto nell’84 nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, con Claudio Abbado alla direzione, l’imponente struttura lignea ideata da Renzo Piano accoglieva il pubblico, lo immergeva nei suoni. Quali sono state le problematiche acustiche affrontate per l’allestimento nel Teatro Farnese?

Rispetto all’idea geniale di Piano questa edizione è partita avvantaggiata per le caratteristiche oggettive del Teatro Farnese: il rivestimento in legno, la distanza immensa tra le orchestre, la dislocazione dei diversi gruppi e delle compagini vocali. In uno spazio ridotto il Prometeo è ineseguibile perché deve crearsi una polifonia virtuale tra suono reale ed elettroacustico che necessita di grandi distanze d’ascolto. Giusto per avere un’idea, la capienza del Teatro Farnese è più del doppio di quella di San Lorenzo: praticamente un campo di calcio con uno sviluppo formidabile in altezza. La collocazione del pubblico era ideale in quanto poteva orientarsi in diverse direzioni fino a perdere completamente lo sguardo per i gruppi più lontani e sopraelevati. Credo che lo stesso Nono si sarebbe entusiasmato di una simile condizione e, forse, da quanto mi ha raccontato Martino Traversa, l’idea lo aveva già sfiorato. La distanza estrema tra le orchestre raggiungeva gli 80 metri. Nel Farnese la maggior parte degli attacchi era a vista, sebbene tutti gli esecutori potevano controllare il mio gesto tramite monitor di riporto. 

I testi curati da Massimo Cacciari, che vanno da citazioni da Eschilo a Benjamin, da Sofocle a Nietzsche e molti altri, paiono evaporare in frasi spezzate, sussurri, sillabe, echi. Le parole assurgono a suoni di per sé autonomi, come svuotati di significato. Possiamo considerare questa poetica coerente con l’aspetto non narrativo della musica perseguito dal compositore?

Assolutamente sì. Nel booklet di presentazione ho definito il Prometeo una ghirlanda di madrigali concertati e in fondo, in tutta la produzione di Nono, la vocalità e il lavoro sul testo sono un elemento centrale che ricollega per altri versi la sua opera alla tradizione cinquecentesca da lui tanto amata e studiata. Nono stesso è tornato sull’argomento in vari scritti e interviste. È significativo che già in un lavoro come i Canti di vita e d’amore del 1962, su cui sto attualmente lavorando qui a Palermo, alcuni testi poetici siano riportati nella partitura senza alcuna intonazione, come avverrà appunto anche nel Prometeo. L’obiettivo non è la comprensibilità del testo ma la sua proiezione e traduzione in termini musicali, come Lei ha giustamente sottolineato. Questo processo richiede una dissociazione tra significante e significato, ma neppure questo rappresenta lo stadio finale dell’incessante ricerca compositiva di Nono. Appare evidente come egli si ponga lungo una linea che parte da molto lontano, da Monteverdi, dai polifonisti fiamminghi, dalla tradizione corale veneziana per continuare poi nei Lieder di Schubert, in Verdi e in certo teatro musicale che arriva fino a Nono stesso.

Nono si è sempre dimostrato molto sensibile al ruolo delle tecnologie, dalle prime esperienze elettroacustiche al trattamento del suono in tempo reale (live electronics). Nel Prometeo quanto incide la tecnologia nella complessità comunicativa dell’opera?

Il ruolo del live electronics riguarda principalmente l’esperienza di ascolto dal vivo di questa musica: inutile paragonare questa dimensione a quella discografica tornando al celebre dilemma di Benjamin sull’opera nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. In questa edizione le miriadi di altoparlanti dislocati a più altezze e latitudini si alternavano alle sorgenti acustiche creando un continuo spostamento prospettico che è alla base della dinamica e dei multiversi di Nono. La contrazione dei metronomi risponde pertanto a questa espansione abnorme dello spazio, al punto che diversi musicisti erano di fatto invisibili al pubblico: in particolare i percussionisti dei vetri nell’ultimo ordine dei palchi e una delle quattro orchestre (disposte in una pianta “a croce” ma sempre a diverse altezze dal suolo). Si può immaginare come, a livello di suono, l’esperienza d’ascolto sia vertiginosa per quanto riguarda il riverbero naturale del Farnese sommato all’azione degli altoparlanti. Il compito di questi ultimi consiste anche nel captare suoni acustici e proiettarli nello spazio intorno al pubblico: in questo senso, la regia del suono di Alvise Vidolin ha il ruolo decisivo di una super-direzione. In Hölderlin, ad esempio (Isola seconda), i due soprani sono raddoppiati da due strumenti a fiato e a loro volta duplicati dal ritardo elettronico (delay) che crea dei vortici attorno al pubblico in cui non riconosciamo più la voce reale da quella spazializzata. A questa galleria di doppi si aggiunge il ritorno a sorpresa della coppia di attori con una recitazione incidentata sullo stesso testo intonato dalle cantanti: contrappunti dialettici alla mente… 

Nella musica contemporanea il ruolo dell’interprete è come rivitalizzato da sfide nuove riguardo suono, silenzio, gesto e rischiose libertà creative nelle quali lo pone il compositore. Se, come lei ha scritto la partitura non è l’opera, come si trasmette la forza del Prometeo ad una platea così ampia di esecutori?

Secondo me il rischio non risiede tanto nell’interpretazione quanto nell’edizione ufficiale di una partitura nel senso di una definizione assoluta della volontà del compositore, che è già una contraddizione in termini (soprattutto se ci riferiamo a Nono): l’edizione critica deve limitarsi a offrire un elenco preciso e oggettivo delle fonti e illuminare eventuali inquinamenti di esse. E’ comprensibile voler mettere ordine nelle diverse fonti ma anche assai discutibile dire ciò che volesse o non volesse Nono, soprattutto se le indicazioni provengono da un punto di vista univoco. La decisione editoriale, come l’analisi del resto, termina quando inizia l’interpretazione e i due ambiti vanno tenuti ben distinti. Personalmente consulto sempre l’edizione critica in qualsiasi tipo di repertorio perché fa parte del mio approccio all’opera. Opera che, incompiuta per definizione, può essere completata solo provvisoriamente dall’interprete. Stranamente invece, l’interprete viene visto come un potenziale traditore degli intenti del compositore, nel repertorio contemporaneo più che mai. Questo atteggiamento si concentra molto sul passaggio dallo scritto al dato acustico piuttosto che il contrario. A rigore invece, un compositore prima immagina i suoni e poi li scrive… Non credo, inoltre, che un compositore abbia una visione unica della propria opera ma voglia piuttosto ascoltarla sempre diversa o da diverse angolazioni per scoprirne nuovi aspetti. In altre parole l’interprete è il complice ideale del compositore nel tentativo di mettere in atto il piano della sua opera. Se un compositore vivesse in eterno continuerebbe probabilmente a cambiare dei dettagli e non si perverrebbe mai a un’edizione critica: faccio spesso l’esempio di Debussy che non consegnò mai all’editore i suoi Notturni perché li modificava ogni volta che li ascoltava. Ma si potrebbe portare anche l’esempio di Bruckner e delle sue sinfonie o dello stesso Nono, appunto. Quando l’interprete esegue una composizione deve immetterla nel flusso del tempo e in una determinata acustica: questi parametri portano a una dimensione diversa, dalla scrittura al suono/silenzio. La traduzione (o traslazione) comprende interventi che non possono semplificarsi nel “fare ciò che è scritto” altrimenti avremmo una sola interpretazione plausibile.

Come ci ricorda Blanchot, “chi scrive l'opera è messo in disparte. Chi l’ha scritta è congedato. Colui che è congedato, inoltre, non lo sa...

LUIGI NONO

PROMETEO – Tragedia dell’ascolto” (1981-1985)

Testo a cura di Massimo Cacciari

Livia Rado, Alda Caiello soprani / Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo contralti

Marco Rencinai tenore / Sergio Basile, Manuela Mandracchia voci recitanti

Alvise Vidolin, Nicola Bernardini live electronics

Ensemble Prometeo / Filarmonica Arturo Toscanini / Coro del Teatro Regio di Parma

Marco Angius direttore

Caterina Centofante direttore assistente / Martino Faggiani maestro del coro

Stradivarius (SIAE-Classici di Oggi) 2018

 

Alfadisco # 8 – gennaio 2019

Paolo Carradori

QUARTETTO MAURICE

4+1” (Stradivarius)

Quartetto d’archi + elettronica. 4+1. Composizioni che trasmettono un alto grado di elaborazione compositiva sul piano sonoro e della forma che, pensate per quel laboratorio di straordinaria duttilità che è il quartetto d’archi, esplodono. L’elettronica, con un peso specifico diverso nelle singole tracce, non si sovrappone, né fa da neutro sfondo ma entra con forza nella trama strumentale suscitando suggestioni di grande fascino. L’apertura non poteva essere migliore: la scoperta di un altro capolavoro di Fausto Romitelli Natura morta con fiamme (1991). Il glissare nervoso delle corde emerge sontuoso e inquietante da uno spazio dove pullulano misteri e fantasmi. Le corde provano a raccontare ma vengono come travolte, a loro volta coinvolte in una rincorsa a perdifiato verso il nulla. Mauro Lanza dedica il suo The 1987 Max Headroom Brodcast Incident (2017) alla memoria di Romitelli. Qui la trama si espande a strappi, voci enigmatiche, interferenze elettriche, solitudini urbane: le visioni del compositore goriziano vengono dilatate a dismisura, il quartetto quasi scompare. Riappare con tutta la propria energia in Legno sabbia vetro cenere (2009-10) di Andrea Agostini dove il dialogo a quattro si fa prima spasmodico per poi evaporare in un panorama nordico colmo di silenzi graffiati da sussulti e vibrazioni. Chiude Earwitness (familiar 2) (2017) di Silvia Borzelli che sviluppa una tensione magica e costante, costruzione intorno alla quale si aggrappano intrusioni quotidiane, voci deformate, pulviscolo sonoro, nell’irrequieto dialogo delle corde. Grande disco, lampo di luce sulla contemporanea che il Quartetto Maurice accende con una sfavillante e appassionata lettura.

Quartetto Maurice: Georgia Privitera violin – Laura Bertolino violin – Francesco Vernero viola – Aline Privitera cello

TERRY RILEY

THE PALMIAN CHORD RYDDLE -

AT THE ROYAL MAJESTIC” (Naxos)

Commissionata dalla Nashville Symphony The Palmian Chord Ryddle (2011) conferma le recenti fascinazioni di Riley verso la forma concerto, il coinvolgimento dell’orchestra sinfonica, come già espresso con “SolTierraLuna” del 2007 e “Zephir” (2009). Il violino a sei corde amplificato di Tracy Silverman percorre gli otto movimenti come voce narrante di struggente talento. Il lavoro è stratificato e fa riferimento alla composita cultura di Riley: l’oriente con le melodie dei raga e le scale della musica classica indiana, il blues, il charleston degli anni ’30 (nel brano dedicato ai genitori), suggestivi impasti pastello nell’immaginifico For Maresa, la cultura andalusa in Iberia. Ambienti, colori e ritmi accostati a volte con qualche meccanicità ma sempre in un ampio respiro creativo. Meno convincente At the Royal Majestic dove l’organo, tra accenni gospel, block chords politonali, ragtime e walzer, rimane scuro e su bordoni rigidi lontano dall’orchestra. Visionario il finale Circling Kailash dove un Riley mistico racconta il pellegrinaggio verso il monte Kailash in Tibet, dove si ritiene che viva la divinità hindu Shiva.

Tracy Silverman electric violin – Todd Wilson organ – Nashville Symphony / Giancarlo Guerrero

MARCO COLONNA

PLAYNG COLTRANE” (Manza Nera Label)

Tutto è atipico in questo cd di Colonna, la confezione cartonata 20x20 cm., l’edizione limitata e numerata, il blue intenso della foto di copertina di Alessandro Lisci, ma soprattutto il contenuto, l’esigenza di affrontare con i clarinetti capolavori del repertorio coltraniano (più qualche sconfinamento). Sono anni che il musicista romano espone talento e visioni in un turbinio di progetti ma la scelta Coltrane è tra le più rischiose. Dopo l’ascolto si potrebbe dire che Colonna esplora il genio del sassofonista americano come mezzo di autoanalisi, conoscenza di sé. Una immersione profonda, complessa la sua, che nei limiti della scelta strumentale rilegge temerariamente la ribellione sonora coltraniana sia sul piano tecnico che del linguaggio (lo smussamento di elementi blues a favore di colori mediterranei, per esempio). Ma ciò che interessa Colonna è più l’aspetto mistico, lo spiritualismo, quel senso di purezza e serenità che traspare in My Favorite Things - nata da una melodia a tempo di valzer – e, con un processo speculare, anche in Summertime – innocua ninna nanna di Gershwin - che trasfigurano in danze modali dal fascino inquieto e illimitato. Il tentativo di applicare la logica del Maestro nel risignificare la forma canzone affrontando Sennò me Moro di Gabriella Ferri risulta invece alquanto fragile. È con il breve Children di Ayler, sassofonista non proprio vicino alla sua sensibilità, che Colonna esprime probabilmente, in un lirismo estremo e commovente, il momento più alto di un lavoro che merita una grande attenzione.

Marco Colonna clarinetto, clarinetto basso

STEFANO SCODANIBBIO

ALISEI” (Ecm)

Se esistesse il luogo dei cd necessari, “Alisei” starebbe tra i primi posti. Sì, perché se tutti ricordiamo Scodanibbio - scomparso nel 2012 a soli 55anni - come sopraffino contrabbassista e agitatore culturale la figura del compositore è rimasta più velata. Queste registrazioni rendono pieno merito alla sua straordinaria capacità creativa e visionaria sempre indirizzata verso il proprio strumento in organici numericamente variabili, dal solo all’ottetto. Daniele Roccato, che con Scodanibbio ha condiviso idee e sogni degli ultimi anni e con lui fondato l’ensemble Ludus Gravis, seleziona quattro composizioni che vanno dal 1985 al 2011. Lavori che con approcci diversi trasfigurano il contrabbasso in un caleidoscopio di suoni, umori, colori, materia viva e pulsante. Ottetto (2011) si snoda in mezz’ora di stratificazioni, incastri sonori inquieti, fantasmi che vagano, accumulazione di tensioni, dialoghi e scontri. In Due pezzi brillanti (1985) e Alisei (1986) Roccato sottolinea con maestria, suono profondo e agile, la filigrana compositiva sempre tesa alla ricerca di un qualcosa che non sia ripetizione, luogo comune. Complessità che sviluppa in Da una certa nebbia (2002) per due contrabbassi (affiancato da Giacomo Piermatti), un panorama sottovoce, quasi fermo, angosciante.

Daniele Roccato double bass – Giacomo Piermatti double bass – Ludus Gravis double bass ensemble – Tonino Battista conductor

BEPPE SCARDINO

BS10 LIVE IN PISA” (Auand)

Scardino sa bene che sommare dieci talenti non garantisce un gran disco, con questa convinzione lavora su una scrittura rigorosa, agile, piena di fascino negli impasti delle voci, equilibrando spazi liberi da offrire alle variegate e notevoli personalità della band. Il risultato è un gran disco. Una musica che possiede un retrogusto stilistico/culturale riconoscibile mai usato però come formula statica ma come elemento moltiplicatore, propulsore di continue invenzioni sonore. Gil Evans evocato su tutti, con i suoi scenari impressionisti e armonie sofisticate, ma anche arditezze del Davis elettrico, le geniali ironie dell’Instant Composer Pool come gli schizzi astratti dell’Italian Instabile Orchestra. Questa materia pulsante intensa, profonda e scomponibile che sta sullo sfondo permette a tutti gli elementi di ritagliarsi squarci solistici di straordinaria efficacia creativa. Scardino non solo si conferma eccellente strumentista ma anche compositore, organizzatore di suoni di gran classe. Anche arrangiatore visionario quando nell’ultima traccia Giant Steps, coraggiosamente smonta e ricompone la giovanile rivolta sonora coltraniana in un quadro di commovente, tormentosa contemporaneità. Un disco che scalda il cuore.

Beppe Scardino baritone sax, bass clarinet – Dan Kinzelman tenor sax, bass clarinet, Piero Bittolo Bon alto sax, bass clarinet – Mirko Cisilino trumpet – Mirco Rubegni trumpet – Glauco Benedetti tuba – Gabrio Baldacci guitar – Simone Graziano fender rhodes, synth – Gabriele Evangelista double bass – Daniele Paoletti drums, electronics

FEDERICA MICHISANTI HORN TRIO

SILENT RIDES” (Filibusta Records)

La Michisanti è una musicista irrefrenabile, dalle idee chiare e coraggiose, con questo lavoro si conferma strumentista e compositrice di valore, esponendo maturità e notevole personalità. In “Silent Rides” con un avventuroso, inusuale incastro strumentale paritario (tromba, sax e contrabbasso) dipana una suite avvincente, attraverso scenari ritmici, lirici, melodici, liberissimi e contemporanei. La affiancano e condividono pienamente questo percorso le ance di Bigoni, con la riconosciuta capacità e ricchezza interpretativa che spazia dai classici ai linguaggi più innovativi e introspettivi. E la tromba di Lento che dell’ultima generazione di trombettisti è tra i più sensibili ed espressivi, con chiare fascinazioni verso Cherry e Davis. Il contrabbasso della Michisanti rilegge le pulsioni ornettiane di Izenzon e Haden, l’eleganza e la densità di Holland, sempre dentro una personalissima cifra poetica. L’intrigante gioco polifonico della formazione esteso in molti brani sviluppa un alto tasso di piacevole estraneazione, free da camera. La rotazione dei soli che i tre disseminano con lirismo, astratto senso della forma su tutte le tracce rendono “Silent Rides” tra i lavori di più accattivanti, originali e aperti degli ultimi tempi.

Francesco Bigoni tenor sax & clarinet – Francesco Lento trumpet & flugelhorn – Federica Michisanti double bass

RICCARDO ONORI

SONORISTAN” (Black Candy Records)

Non si può non avere simpatia d’acchito per un cd che recita nelle note…Sonoristan è un Paese che non c’è, un paese dove ogni persona può entrare senza permesso di soggiorno. Benvenuti…Dichiarazione di intenti inequivocabilmente politici e attualissima del chitarrista storico di Jovanotti al primo album da solista che introduce un lavoro piacevole nel miscuglio, collage vitale di musiche del mondo. Colori e ritmi non come evocazione esotico turistica ma racconto di storie, di luoghi e uomini. Come in una autobiografia sonora Onori mette in gioco la propria storia musicale, dalle clinics giovanili con Metheny, Abercrombie, Frisell alle collaborazioni più svariate, Diaframma, Gezz Zero Group, Dirotta su Cuba, Irene Grandi, Stefano Bollani eccetera fino a Lorenzo Cherubini. Musicista apertissimo ai linguaggi in “Sonoristan” la sua chitarra preziosa mai invadente sviluppa idee e composizioni in un percorso mosso zeppo di fascinazioni per Africa, America del Sud, sapori mediterranei e ritmi afrobeat. Lo affiancano musicisti che sanno garantirli un pregevole livello di complicità creativa, provenienti da ambito jazzistico, etnico, pop…Sonoristan, il paese dove vorremmo vivere.

Riccardo Onori chitarra elettrica/acustica, programmazione – Filippo Guerrieri/Franco Santernecchi tastiere – Stefano Tamborrino batteria, percussioni – Dimitri Espinoza sax – Mirko Rubegni tromba – Francesco Cangi trombone – Dan Kinzelman clarinetto, clarinetto basso – Sabina Sciubba voce – Gianluca Petrella trombone, tastiere – Hindi Zahara voce – Ahmed Ag Keady voce, chitarra acustica – Roberto Migoni batteria, percussioni – Ziad Trambelsi voce, oud – Grintv voce – Ruben Chaviano violino, voce – Mohamed Azizi voce, chitarra elettrica – Mudimbi voce

Giacinto Scelsi e il segno dell’infinito

Paolo Carradori

Da irrefrenabili visionari alla Tenuta dello Scompiglio, tra le magiche colline lucchesi, la ricerca sui linguaggi dell’arte non ha confini. Con la programmazione tematica “Della morte e del morire” attraverso performance, concerti, istallazioni, mostre, incontri e laboratori fino a dicembre 2019, l’arte nelle sue diverse declinazioni rappresenta e si confronta con l’unica certezza della vita. Su questa strada il pianista Fabrizio Ottaviucci con 8-8-88 la porta dell’infinito su musiche di Giacinto Scelsi – Suite IX, Ttai (1953) e Suite X, Ka (1954) – ci ricorda il profilo premonitore del compositore (…me ne andrò da questa terra quando il segno dell’infinito si metterà in fila…) ma soprattutto la sua originalità, la profondità dei contenuti metafisici della sua musica. Più scopriamo Scelsi, per decenni almeno in Italia un invisibile, più ci rendiamo conto che la sua modernità, che qualcuno con superficiale prosopopea ha voluto spacciare per bizzarro esoterismo, anomalia esotica, rappresenta uno snodo centrale della musica del XX secolo.

Scelsi è stato tra i primi a considerare il suono in sé più importante dell’organizzazione dei suoni (…La musica non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la musica. La musica evolve nel tempo. Il suono è atemporale…). Concetti che lo pongono anticipatore assoluto di qualsiasi avanguardia. Sui ritardi di questo riconoscimento, oltre alle complessità dei materiali e provincialismi, probabilmente pesano anche gli atteggiamenti, l’autoisolamento del compositore, il fare aristocratico e distaccato. Una distanza che, se ampiamente scontata verso un mondo accademico mai amato, ancora resiste, nonostante i suoi repertori trovino sempre maggiori spazi nei cartelloni.

Le opere per pianoforte di Scelsi, in particolare le Suite del periodo 1952/1955, sul fronte della tecnica esecutiva che degli ambiti espressivi esplorano a fondo il suono non solo come centro del processo compositivo, imprescindibile per l’autore, ma estremizzando la dilatazione, la dissolvenza dei confini tra i singoli suoni, disegnano un andamento sospeso, misterioso e di grande potenza evocativo-spirituale. Aspetti che Ottaviucci sa gestire da par suo con estrema sensibilità, tocco, gesto, stregando alla Tenuta dello Scompiglio, con il riconosciuto carisma, un pubblico concentratissimo. L’interpretazione non solo sonora ma anche mentale, che il Maestro ha sempre stimolato negli esecutori delle proprie partiture pare qui compiuta. La Suite IX possiede un carattere altamente meditativo, successione di episodi che esprimono il tempo in movimento e l’uomo, che rimandano al suono del sacro Om dei monasteri. Cellule limpide che vagano ma non scompaiano, riverberano, tornano, ti rimangono dentro come spazi limpidi. La X si apre con ripetizioni ammalianti, quasi estranianti. I sette pezzi non strutturati si concentrano sulle diverse possibilità timbriche del pianoforte, il compositore pur usando il termine suite, riferito alla tradizione musicale europea, nei sottotitoli (Ttai, Ka) richiama l’induismo. Un contrasto che non nega la tradizione ma si apre ad altri mondi sonori, che si caratterizzano anche nelle variazioni del ribattuto qui spesso richiamato ed energetico.

Ogni volta l’ascolto di Scelsi è un profondo viaggio verso l’ignoto, un allenamento mentale elettrizzante verso un ascolto cosciente, liberato e consapevole, indispensabile per l’immersione nei meandri della sua arte. La sua figura misteriosa che ancora ci affascina la fotografa bene Quirino Principe nel saggio introduttivo a “Il sogno 101” (*) dove definisce Scelsi: Un uomo di là da venire, che ci guarda dal futuro.

(*) G. Scelsi “Il sogno 101” (Quodlibet 2010)

Scelsi e l’utopia del pianoforte orchestra. Intervista a Fabrizio Ottaviucci

  • Hai conosciuto e frequentato Scelsi negli anni Ottanta. Il Maestro ti affidò delle partiture per pianoforte da studiare, ma prima di questo vorrei tu ci raccontassi del personaggio, dell’ambiente di casa Scelsi in quegli anni, del suo modo di comunicare con gli esecutori. Molte nebbie e, forse, molti luoghi comuni aleggiano ancora

Mi incontrai con Scelsi , dopo un appuntamento telefonico, perché un mio amico musicista che lo frequentava mi disse che “ era un tipo strano…come te” ed anche che “non era soddisfatto dei pianisti”; perciò arrivai nello studio al quarto piano di via S.Teodoro e per presentarmi improvvisai per dieci minuti al suo pianoforte; a questo primo incontro ricevetti alcune partiture e indicazioni generali per affrontarle; mi accolse con molta cordialità e serenità ma con un certo distacco aristocratico, un modo di fare nobile e pacato; parlava piano, con voce bassa e senza slanci emotivi. Il suo pianoforte, un mezza coda con coperchio chiuso era letteralmente ricoperto di libri e partiture; la stanza la ricordo poco luminosa e con un certo disordine. Nei successivi incontri le sue indicazioni erano per lo più generali, direi filosofiche, di intento, di clima e frequenza psicologica, spirituale, mi invitava a cercare un modo mio personale e interiorizzato di suonare la sua musica.

  • Soprattutto negli anni Cinquanta Scelsi dimostra un grande interesse compositivo riguardo al pianoforte che si chiude nel 1956 con la Suite n.11. In base alla tua esperienza rispetto a queste opere come si potrebbe sintetizzare il pianoforte secondo Scelsi?

Il pianoforte è lo strumento principale su cui Scelsi sperimenta la sua ricerca; sin dall’inizio negli anni ‘30 i brani per pianoforte esprimono le caratteristiche vitali della sua ispirazione, come lo slancio, l’estasi, il mistero, il clima demoniaco, il rituale, l’ascetico; più tecnicamente la sua è una ricerca sul colore; Scelsi non amava ascoltare concerti di pianoforte, che riteneva fossero troppo monotoni timbricamente; amava e cercava un pianoforte-orchestra più ampio possibile di variazioni timbriche; questo perché il suono, quindi il colore del suono, è parte essenziale dell’idea musicale di Scelsi; quindi ogni suono si deve caratterizzare di una sua vita specifica e quindi di un suo tocco e colore che lo esplicitino. E’ negli anni ‘50, con l’ampio corpus di opere che costituiscono anche un insieme strutturale a se stante, che Scelsi raggiunge la pienezza della sua ricerca sul pianoforte; che abbandonerà nel ‘56 per inoltrarsi nell’esplorazione microtonale del suono, ricerca che la tastiera suddivisa in dodici frequenze non poteva soddisfare ma su cui aveva in qualche modo anticipato ed esplorato il senso attraverso l’ampio uso del ribattuto e del cluster.

  • Molto si è anche dibattuto sull’aspetto di natura spirituale dell’approccio compositivo di Scelsi. Come percepisci questo valore metafisico nelle partiture e quanto ne influenza la lettura?

Penso (e lo pensava anche Scelsi) che non si possa suonare la musica di Scelsi rifiutando di calarsi con profonda intensità nei mondi interiori; intendere questi mondi come metafisici o psicologici o emotivi e esoterici è fatto, secondo me, di minore importanza; l’importante è farsi attraversare completamente dalle opere che eseguiamo, evitare ogni atteggiamento di tipo professionale-accademico , distaccato, “oggettivo” come richiedono altri compositori, ed essere parte di un evento che trasforma in modo importante la nostra percezione. Così facendo coinvolgiamo chi ascolta dandogli la stessa possibilità di vivere l’evento sonoro come trasformazione, come vita interiore messa in movimento dal suono.

  • Parlaci dei perché della scelta della Suite IX e la Suite X che hai presentato alla Tenuta dello Scompiglio in un recital chiamato “8-8-88 la porta dell’infinito”. Al di là di uno Scelsi inquietante premonitore sulla data della propria morte, cosa ci dicono queste opere?

Parlavo prima di un corpus “ strutturato” delle opere degli anni ‘50; le due suite eseguite sono secondo me il cuore di questo corpus; entrambe seguono una struttura articolata sull’alternanza delle modalità di ribattuto che Scelsi utilizza nelle sue opere; nella IX nei movimenti dispari il ribattuto si condensa in nuvole più o meno dense, nebbie o vortici, più lenti o più veloci, in crescendo o in diminuendo, accelerando o ritardando, che vanno messi in relazione all’idea del Tempo che è alla base della suite; nei movimenti pari è il suono statico dell’Om a perforare e immobilizzare il tempo, suono che a sua volta dà vita a cattedrali della psiche umana cariche di tensione emotiva; Tempo, OM, Uomo, Cattedrali sono termini presenti nei sottotitoli dell’ opera, insieme all’indicazione “gli agitati se ne astengano”. La suite X esplora le diverse tipologie di ribattuto nei movimenti dispari, melodico, ritmico, meccanico, violento “come colpi di sciabola” e le alterna a quello “classico” dei movimenti pari. I titoli delle due suite sono Ttai e Ka, tradotti solitamente in Pace ed Essenza, ma secondo me, in piena licenza poetica nella veste di traduttore dal sanscrito, più che di Pace si deve parlare di “stato di coscienza al di sopra del tempo”.

ALFADISCO #7 – Ottobre 2018

Paolo Carradori

G. de Chassy-C. Marguet-A. Sheppard

 

LETTERS TO MARLENE” (NoMadMusic)

Marlene Dietrich come musa ispiratrice. Attrice, cantante, donna coraggiosa anticipatrice del femminismo, icona e cittadina del mondo, l’artista tedesca interprete di pellicole indimenticabili è la destinataria di affettuose lettere musicali, mittente un raffinato trio anglofrancese. La strada di Sheppard è nota, caratterizzata da notevoli capacità strumentali in una poetica sonora sempre rigorosa. Il pianoforte di de Chassy e la batteria di Marguet - anche autori di nove degli undici brani del cd - cesellano alla perfezione gli spazi per le sue ance in un andamento fin troppo organizzato, in una coerenza estetica che rischia di divenire una trappola. L’apertura, con una lettura ispiratissima della famosa Lili Marlen dove il sax di Sheppard emerge tra le nebbie del pianoforte che vagheggia la famosa canzone, promette qualcosa di più. Il disco è suonato bene, non ci sono sbavature, ma è troppo compassato. Soprattutto pensando a Marlene manca un riferimento più netto alla sua ironia a volte anche volgare ma che la riscattava dalla trappola dei soggetti e dei ruoli.

Guillaume de Chassy piano – Cristophe Marguet drums – Andy Sheppard saxophones

Francesco Maccianti Trio

PATH” (Abeat)

L’emozione per il jazz piano trio non passa mai, soprattutto se si incontrano ispirati esploratori come Maccianti. Pianoforte, basso e batteria: meccanismo delicatissimo non solo sul fronte strumentale ma soprattutto mentale, dove gli equilibri, ciò che chiamiamo feeling, risultano elementi indispensabili altrimenti il meccanismo non funziona. In Path funziona benissimo, soprattutto perché è un disco sincero e pulito, non sperimenta, allontana freddi intellettualismi, ma approfondisce, esplora il piacere per la melodia senza banalizzarla in un lirismo meditativo mai stuccoso, anzi sempre al servizio di un dialogo vitale. Il tocco di Maccianti - che si svela anche raffinato compositore - è limpido, legnoso, disegna le note in una trama ritmica spesso sottintesa, non nascondendo amori che vanno da Ellington, Monk a Jarrett. Meriti condivisi con una ritmica impeccabile, solida, creativa. Tavolazzi e Gatto condividono con Maccianti un percorso ricco di idee, cura dei dettagli che rendono Path un lavoro altamente godibile.

Francesco Maccianti piano – Ares Tavolazzi doublebass – Roberto Gatto drums

Earl Brown

SELECTED WORKS FOR PIANO AND/OR SOUND-PRODUCING MEDIA” (Amirani Records)

Della così detta Scuola di New York degli anni ‘50, con Cage, Feldman e Wolff, Brown è sicuramente il compositore più singolare. Per mischiare i prìncipi compositivi su base matematica con le suggestioni suscitate dell’action painting di Pollock e le sculture mobili di Calder ci vuole testa. Brown amava anche il jazz e proprio un pianista jazz Gianni Lenoci, anche se l’etichetta gli calza stretta, da sempre sensibile all’esplorazione e ampliamento dei linguaggi, seleziona e affronta partiture del compositore americano, anche quelle dove usava notazioni grafiche non convenzionali che risultano leggibili in ogni senso del foglio (Folio del 1952/53). Il pianista esplora rigoroso le rischiose libertà negli ambiti della indeterminatezza, della concezione spaziale del tempo, del gesto. Lo fa dando senso ad un percorso che prende le mosse dalle fascinazioni giovanili di Brown verso le avanguardie storiche europee per poi sviluppare un personalissimo approccio verso l’alea e l’opera aperta. Lenoci usa l’elettronica con sapiente parsimonia, la espande ampiamente invece in 4 Systems (1954) trasformando il brano in un involucro trasparente di suoni e misteri.

Gianni Lenoci piano and electronics

Rino Adamo – Boris Savoldelli

CONVERGENZE” (Onyxjazzclub)

In realtà Adamo e Savoldelli non convergono molto, anzi spesso cercano contrasti, frizioni e provocazioni sonore in questo lavoro che piace perché non sai mai da che parte di porterà. Uno scenario radicale dove i due evitano però di non infilarsi in vicoli ciechi, senza uscite. Ogni ambiente è esplorato con ampie visioni nel suono, nell’uso del live electronics, effetti e strappi. Le etichette (jazz, pop, blues, rock, free…) vengono solo sfiorate e poi dilatate in una rappresentazione orchestrale, dove l’equilibrio delle diverse voci è ben organizzato a dispetto di una apparente anarchia creativa. Savoldelli usa la voce come strumento malleabile, la deforma, la camuffa, la scaraventa nel ribollire del dialogo dove Adamo evoca blues dolenti, melodie distorte, sapori orientali ma disegna anche panorami dark, densi e inquieti. I due piani si intersecano, si scontrano e si incontrano in una vitale poetica dove si aggirano fantasmi e suoni che impegnano nell’ascolto fanno pensare. L’ultimo brano A quiet post-Atomic afternoon at the seaside dieci minuti mistici e tenebrosi ci proiettano in un futuro non propriamente idilliaco.

Rino Adamo electric violin, live electronics – Boris Savoldelli voices, live electronics

Glenn Ferris Italian Quintet

ANIMAL LOVE” (Improvvisatore Involontario)

Nella frizzante e danzante verve improvvisativa di Ferris il trombonista californiano sembra amplificare, ripercorrere tutta la propria straordinaria storia musicale che parte dai ’70 con Harry James, Billy Cobham per poi spaziare in ambiti i più vari, dai Beach Boys a Zappa, da Steve Wonder a l’Orchestre National de Jazz. Proprio le sue importanti esperienze in diverse realtà orchestrali traspariscono in questo bel lavoro dove voci e colori del quintetto italiano vengono gestite con grande equilibrio sonoro ed espressivo. Senso del collettivo e molte libertà. Ferris si conferma un grande affabulatore, con il suo strumento può fare ciò che vuole, riflessivo, ironico, energetico, ha sempre qualcosa di interessante da dirci. Da non sottovalutare gli italiani però che se la cavano alla grande. Dall’eleganza dei clarinetti sognanti e misteriosi di Mariottini, alla chitarra di Stracciati sempre creativa e brillante (sublime in St. James Infirmary). Dal denso e sinuoso basso elettrico di Fabbrini alla vitalità prorompente di piatti e pelli di Corsi.

Glenn Ferris trombone – Mirco Mariottini clarinet and bass clarinet – Giulio Stracciati electric guitar – Franco Fabbrini electric bass – Paolo Corsi drums

Alessandro Fedrigo

SECONDO SOLITARIO (Nusica.org)

Alessandro Fedrigo suona uno strumento, il basso acustico, non frequentatissimo. Lo fa con orgoglio da anni in formazioni che fanno riferimento alla stessa label (XY Quartet, Hyper) ma anche rischiosamente da solo per dirci che le possibilità espressive, oltre quelle del tradizionale sostegno ritmico, del proprio strumento sono notevoli. Secondo Solitario – il primo è del 2011 - è un lavoro solido che esplora con molte libertà, ma anche con un’idea chiara di percorso, di viaggio, le insospettabili molteplici facce del basso acustico. Potremo definirla una suite dove gli undici variegati ambienti sonori e ritmici, senza effetti tutto acustico, offrono al talento di Fedrigo di esprimersi con notevole personalità. Subito l’apertura con “Nel Vuoto” affascina per l’estrema ricerca dell’arco sulle corde che produce distorsioni e misteri. Anche “Fetita” che si apre a sguardi e dilatazioni melodico-ritmiche ci svela suono caldo e denso. “Hypersteps” di Nicola Fazzini che gioca sulla sequenza accordale di Giant Steps è l’occasione per smontare sapientemente la genialità coltraniana. Fedrigo rischia anche molto con due vitali improvvisazioni incastrate nel percorso di Secondo Solitario che si conferma disco di alta maturità.

Alessandro Fedrigo basso acustico

Aparticle

BULBS” (UR Records)

Tante le visioni che si accavallano nell’ascolto di Bulbs. Le architetture dei brani, tutti firmati Bonifati e Stermieri, sono modellate con suggestioni, sapori vintage (Davis elettrico e dintorni), ambienti post-rock ma anche linguaggi avanzati, improvvisazione ed elettronica. Il lavoro è attraversato da una notevole scossa creativa, tutti mettono idee, energia in un percorso accidentato per questo interessante. “No Way To Fill” sintetizza bene l’andamento del disco, la chitarra di Bonifati disegna panorami nordici poi stacchi hard, l’alto di Arcelli gioca sugli unisoni poi svolazza libero con la riconosciuta personalità. Le tastiere di Stermieri stratificano un sottofondo sempre vitale e un po' misterioso mentre Baron accumula e moltiplica colori ritmici che sospendono il mosso quadro d’insieme. Tutte le tracce anche nella variabilità ritmico sonora mantengono senso del collettivo e ricca predisposizione all’improvvisazione, come in “Nine Billion Density” dove su una semplice frase il quartetto costruisce una visionaria, estraniante accumulazione di suoni e dinamiche. Originale l’uso della voce del filosofo Marcuse in “Liquid Language”. Messaggio che ci invita ad approfondire le problematiche della contemporaneità?

Cristiano Arcelli alto sax – Michele Bonifati guitar – Giulio Stermieri Rodhes, Hammond – Ermanno Baron drums

Zappa, Carter: Biennale Americana

courtesy of La Biennale di Venezia - foto di A. Avezzù

Paolo Carradori

Si può dire che il Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia al compimento del suo sessantaduesimo anno di vita stia cambiando pelle. Processo caratterizzato da un ampio spettro d’indagine nel superamento di una logica eurocentrica in realtà già avviato da qualche anno dal direttore artistico Ivan Fedele. Con Crossing the Atlantic, il tema di quest’anno, l’ambizione - guardando alle Americhe - è quella di dilatare ancor di più il concetto di contemporaneità aprendolo alle musiche extra colte. Su questa linea il Leone d’oro al pianista jazz Keith Jarrett – purtroppo assente per motivi di salute - è un segnale significativo. Ancora di più lo è il concerto d’apertura al Goldoni con l’integrale di The Yellow Shark di Frank Zappa con il Parco della Musica Contemporanea Ensemble diretto da Tonino Battista e il performer David Moss.

L’etichetta di rocchettaro a Zappa è stata sempre ampiamente stretta. Il rock è nel suo Dna, ma cultura musicale, capacità compositive e l’irrefrenabile curiosità lo pongono oltre, tra i più trasversali e originali compositori del ‘900. Con la formazione Mothers of Invention ha scritto pagine indelebili, dove in una rocambolesca eterogeneità, trasgressioni sonore, teatro anticonformista, ironie, ritmi incalzanti e allusioni sessuali ha sviluppato un percorso unico e vitale. La Biennale Musica scommette e rischia l’apertura con un inclassificabile che pur citando tra i propri ispiratori Edgar Varèse e Igor Stravinsky, nell’immaginario collettivo è un grande del rock più provocatorio. Scoprendo un Teatro Goldoni esaurito e caloroso si può dire una scommessa vinta.

courtesy of La Biennale di Venezia - foto di A. Avezzù

The Yellow Shark è un’opera complessa dal taglio sinfonico per un ampio organico strumentale. É l’ultima composizione di Zappa scritta nel 1992, lui ci lascerà prematuramente l’anno dopo. Il Parco della Musica Contemporanea Ensemble ben motivato da Tonino Battista, tutti rigorosamente con bretelle e papillon gialli, ne dà una lettura aderente allo spirito zappiano. Frizzante, energetica ma anche attenta ai passaggi più sofisticati. Nei 19 movimenti si percepisce bene la genialità compositiva di Zappa che passa da un elegante Outrage at Valdez per orchestra al serrato dialogo tra due pianoforti di Ruth is Sleeping. Nel ciclico coinvolgimento delle sezioni, soli fiati con Times Beach II e Time Beach III, soli archi con III Revised, None of Above e Questi cazzi di piccioni (stimolato da una passeggiata in Piazza San Marco) si apprezza la filigrana delle polifonie, la forza comunicativa mai romantica, asciutta e diretta.

All’astrattismo sonoro di Pentagon in Afternoon si contrappone il brillante carattere bandistico di Be-Bop Tango. Welcome to the United States è la grande occasione per David Moss, in realtà fino a quel momento non molto coinvolto. Ma la sua performance risulta alquanto piatta, intrattenimento comico, complice anche il testo che ironizzando sulle domande di un questionario per l’immigrazione negli USA di quegli anni, oggi con il terrorismo e la gestione Trump, risulta decisamente datato. Va anche detto che alcuni eccessi teatrali dei componenti l’orchestra forzano il reale carattere trasgressivo di Zappa che era un grande programmatore mai sopra le righe. Il finale con il super energetico G-Spot Tornado che ti fa saltare sulla sedia è una grande festa. Yellow Shark è un’opera mirabile, ancora coinvolgente che raccoglie tutte le fascinazioni e le visioni musicali di Zappa, dalle stupid songs alla sperimentazione, dalla melodia (mai mielosa) al post-rock. Lo fa in un caos organizzatissimo che non disperde le potenzialità e l’originalità delle sue diverse ambientazioni ritmico-sonore.

courtesy of La Biennale di Venezia - foto di A. Avezzù

In una intervista del 1992 Elliot Carter (1908-2012) dichiara che è pressoché impossibile applicare l’etichetta di americano ad un compositore tanto il carattere della società e della cultura americana è diffuso e confuso. Posizione che sottolinea non solo le problematiche dell’appartenenza culturale ma anche l’originalità del compositore che riconosciuta come propria la tradizione di pionieri come Ives (poi criticato) e Cowell (anche dell’emigrato Varèse) dopo le esperienze parigine con Nadia Boulanger si ricava una posizione molto autonoma nel panorama compositivo. Non aderendo né alla corrente postweberniana che cageana, camminerà imperturbabile per cento anni in una personale costante ricerca linguistica e della forma.

La serata al Teatro delle Tese con tre opere di Carter – eseguite dal Parco della Musica Contemporanea Ensemble sotto la direzione di Tonino Battista - che vanno dal 1986 al 2003 ci offre uno spaccato interessante. Dialogues per pianoforte e ensemble (2003) si caratterizza per un serrato dialogo tra pianoforte e orchestra. In realtà più che di dialogo si tratta di una contrapposizione, scambi e incastri di stratificazioni sonore. La tastiera è decisamente vitale, a tratti percussiva, dietro violini e violoncelli si muovono come un campo di grano sollecitato dal vento, niente di romantico ma di fascino ce n’è molto. L’interazione avviene anche con singole sezioni, prima i legni poi le percussioni ma qui si rischia qualche rigidità di troppo. Tutt’altra ambientazione quella di Luimen (1997) dove tre strumenti a pizzico (chitarra, mandolino e arpa) stanno di fronte a tromba, trombone e vibrafono. Non solo l’impasto strumentale è molto interessante ma la costruzione per isole sonore, grumi e silenzi, crea una tensione costante e avvolgente. Qui si gioca un vero dialogo, tra convergenze e divergenze si attiva una drammaturgia che si contrappone alla forma non lineare e non narrativa della serialità. Carter nella sistematica suddivisione in gruppi strumentali autonomi lavora invece sulla continuità con forme astratte in movimento. Luimen ne è una testimonianza di grande qualità. Oboe Concerto (1986) risente complessivamente di un impianto dal sapore classicheggiante. Masse sonore, cupe e misteriose, si muovono dietro il solista (Fabio Bagnoli) e contrastano con il lirismo estremo dello strumento. Ma l’oboe risulta troppo lontano dall’orchestra, questa incomunicabilità lascia nell’opera come un senso di incompiutezza. Bagnoli regala al pubblico un bis proponendo un breve stralcio da un’opera per oboe solo di Bruno Maderna. Una meraviglia, lì poteva cominciare un’altra storia.