I concetti e le intensità. Deleuze e il cinema

deleuze-bwPaolo Bertetto

Quello che è più interessante in Deleuze non è la ricostruzione di una storia del cinema personale, ma la sua capacità di scatenare forme di creazione concettuale a partire dal cinema.

Innanzitutto la teoria del cinema di Deleuze ha caratteri particolari, poiché guarda innanzitutto al fare del cinema, all’operatività e meno all’essere. C’è come sottofondo l’idea di poiein, considerato come substrato centrale, asse esplicito e implicito. Per D. non si tratta di guardare solo all’essere del cinema, all’einai, ma anche e soprattutto al suo fare, a quello che produce. Come sarebbe possibile d’altronde distinguere l’essere dal fare? Solo una teoria essenzialista potrebbe ipotizzarlo con il risultato di cadere in un idealismo obsoleto o in una nuova-vecchia metafisica. In Deleuze invece l’essere non conta, non c’è: è fare, o meglio è divenire. Non si può parlare di entità definite, ma di processi, di percorsi, di metamorfosi in atto. Legate al cambiamento e al fare. E quindi al divenire.

Il primo aspetto che a mio avviso deve essere sottolineato, nella lezione di Deleuze, è il metodo o, se si preferisce, il non metodo, una forma anomala di metodo (anarchica, se volessimo usare una parola di Feyerabend che a Deleuze sarebbe piaciuta). E il primo punto è proprio l’anomalia. Deleuze punta a inventare il nuovo, a scoprire nuovi concetti nel vivo della riflessione in atto. È persuaso che il pensiero si crei e si modifichi nel parlare e che si muova, si dislochi, imbocchi strade molteplici. Il contrario del pensiero sistemico o gerarchico. Fare del pensiero in divenire vuol dire porsi nell’orizzonte della metamorfosi, del cambiamento, del passaggio da una configurazione a un’altra. Vuole dire porsi non nell’orizzonte dell’ente, ma in quello del flusso. E quelli che tendono ad avvicinare Deleuze al realismo non hanno capito nulla del suo pensiero. Non di enti si tratta in Deleuze, ma di cambiamenti e semmai di concatenamenti.

Dork Zabunyan racconta che i corsi di Deleuze all’Université Paris 8 apparivano veramente come una sorta di esibizione del pensiero in movimento, perché inventavano i concetti e li trasformavano spesso durante il discorso, dando l’impressione d’una modificazione permanente in corso d’opera. La possibilità per il cinema (e l’arte, la letteratura) di creare concetti è evidentemente un punto qualificante della riflessione deleuziana. Altrove (in Microfilosofia del cinema, Marsilio 2014) ho interpretato le nozioni di Deleuze sulla produzione di concetti nel cinema attraverso l’ermeneutica, ponendo in relazione il senso e il concetto come due sviluppi intellettivi correlati. Ma Deleuze invero non si pone nell’universo dell’interpretazione, bensì nell’orizzonte della sperimentazione, che impone nuovi montaggi e distanzia il concetto e il senso.

È bene quindi seguire la riflessione di Deleuze (e di Guattari) in Che cos’è la filosofia?. Innanzitutto per Deleuze e Guattari il concetto è «vibrazione di un contorno irregolare di componenti eterogenee», un insieme intellettivo dinamico che si dispiega nel divenire, nella trasformabilità: «il concetto è il contorno, la configurazione, la costellazione di un evento futuro. […] Il concetto si definisce per l’inseparabilità di un numero finito di componenti eterogenee, percorse da un punto in sorvolo assoluto, a velocità infinita». Il concetto coglie dunque l’evento nella sua vitalità, è un movimento capace di creare una vibrazione intellettiva particolare. La capacità di produrre concetti (nel pensiero e anche nel cinema) è la forza intensiva di vettori creativi e metacreativi, che attraverso le immagini definiscono linee concettuali di fuga, modi di connessione tra istanze diverse che rivelano nuovi percorsi. Sono i legami corpo-cervello, i «cristalli del tempo» in cui l’immagine si rivolge al passato e annuncia l’avvenire, ad aprire a un’eidetica della mente che si racchiude in configurazioni simboliche, l’affermazione della potenza del falso, la determinazione di percorsi automatici che condensano i flussi e li portano a momentanei montaggi per poi aprirli a derive, a scivolamenti centrifughi, o favorendo tagli e prospettive assolutamente nuove.

Pensiamo ad esempio ad alcuni vertiginosi rovesciamenti concettuali operati da Deleuze e Guattari. La radice schizo- (indice di separazione, scissione) è sottratta alla determinazione negativa che le attribuiva la tradizione psichiatrica e psicanalitica e diventa schizoanalisi, percorso di decostruzione e smontaggio dei meccanismi di funzionamento e di repressione del desiderio nella società contemporanea: tagli del flusso e concatenamenti inattesi che creano modi di sperimentazione del nuovo (così nell’Anti-Edipo). E il nomadismo (delle esistenze, del pensiero), da deriva nomade, scivolamento geografico, esistenziale ed intellettuale – evocato già per la filosofia di Nietzsche –, diventa, nell’aggregazione dei popoli, costruzione di macchine da guerra (così in Mille piani).

Questi flussi concettuali, questi contorni di eterogeneità si avvalgono anche del cinema, che diventa un modo privilegiato di figurazione del concetto stesso. Sono i casi dei concetti di «autrui» («altri»), in Cos’è la filosofia?, e di movimento. L’idea di autrui è illustrata attraverso il fuori campo del cinema. Mentre il movimento è mostrato esemplarmente dall’immagine filmica, che – per Deleuze – è movimento in sé, non solo registrazione del movimento ma oggettivazione del movimento in quanto tale e quindi immagine del divenire.

Il cinema ha quindi una funzione privilegiata nel pensiero deleuziano. A differenza ad esempio di quanto sostiene Ejzenštejn – che teorizza il montaggio intellettuale come modo di produzione dell’idea – Deleuze correla il cinema e il concetto all’automatismo, riprendendo dunque l’idea di movimento automatico e soggettività automatica dagli scritti degli anni Venti di Epstein e di uno studioso come Faure. E afferma che il cinema come movimento automatico suscita in noi un automa spirituale. Quest’idea è evidentemente di grande interesse. Che cosa vuol dire? Secondo Deleuze la fruizione del cinema produce nella nostra mente un meccanismo che ha aspetti di automaticità e di intellettualità. E quindi è una pratica in cui lo spettatore è coinvolto in un meccanismo che stimola e crea la possibilità di sviluppare pensiero e di elaborare concetti. Secondo Deleuze il movimento automatico del cinema, e quindi la visione di immagini-movimento che procedono automaticamente e che non si interrompono sino alla fine del film, determinano nello spettatore processi mentali e vibrazioni intellettive di tipo assolutamente nuovo. In questo senso, Deleuze dice che il cinema produce vibrazioni che investono la corteccia cerebrale, e toccano direttamente il sistema nervoso. Questo processo spinge lo spettatore a pensare, quasi lo costringe a farlo, con una sorta di choc intellettuale, un noo-choc. Secondo Deleuze, cioè, il cinema ha la possibilità di scatenare un’attività intellettuale che inizialmente è automatica e poi, naturalmente, si sviluppa a seconda delle capacità intellettuali dello spettatore. Quindi il cinema attiva un automatismo concettuale, una capacità di pensare.

Vorrei rammentare che l’idea di choc è connessa ad esempio da Benjamin all’avanguardia. E che quella di vibrazione (spirituale) è legata all’arte da Kandinskij. Si tratta di convergenze quanto mai significative, che mostrano come Deleuze riconnetta il cinema ai modi sperimentali di rottura propri dell’avanguardia. Automatismo, choc, automa spirituale: sono determinazioni che caratterizzano il funzionamento del cinema e la sua relazione con il concetto.

Tuttavia leggere Deleuze soprattutto in relazione al concetto e al cervello sarebbe riduttivo. Perché nei suoi studi sull’arte Deleuze ha dato grande importanza alla sensazione, sia nel saggio su Bacon che nel capitolo sull’arte di Che cos’è la filosofia?, che definisce l’opera un «blocco di sensazioni». Non abbiamo qui lo spazio per analizzare l’argomentazione deleuziana sulla sensazione, anche perché mi sembra più interessante riflettere, qui, su un concetto vicino e tuttavia diverso da sensazione che è quello di intensità. L’intensità, grazie al suo carattere dinamico-metamorfico, è un concetto rilevante che ha una sorta di imprinting deleuziano, e attraversa gli orizzonti più diversi, ad esempio quello dei concetti e quello delle sensazioni. Di intensità Deleuze parla soprattutto in Differenza e ripetizione, ma anche nei saggi della maturità scritti con Guattari: legando fortemente l’intensità alla differenza e alla variabilità. Scrive Deleuze: «l’espressione “differenza d’intensità” è una tautologia. Ogni intensità è differenziale in se stessa». E: «l’intensità è la differenza». E ancora: «Dall’intensivo al pensiero. È sempre attraverso l’intensità che il pensiero ci arriva». La connessione dell’intensità al pensiero è fondamentale per Deleuze e Guattari, che la riaffermano in Che cos’è la filosofia?: «il concetto ha soltanto intensità […]. Non ha coordinate spaziali o temporali […]. Il concetto ha solo coordinate intensive». L’intensità è una determinazione del pensare che lo allontana dal pericolo di un pensiero dogmatico, asseverativo e ripetitivo.

L’intensità è dunque un dinamismo molteplice che riguarda la sensazione come il concetto e che attraversa l’opera, garantendone l’azione nell’orizzonte della differenza. È qualcosa che sottolinea insieme la differenzialità degli enti e la loro trasformabilità, ed è quindi una componente importante di un pensiero del divenire. Anche sotto questo profilo è un orizzonte che pare connesso strutturalmente non solo al dinamismo, ma anche (o soprattutto) al cinema. Quindi l’intensità appare come qualcosa che non esclude l’eccesso e la dismisura, ma non la implica. E anzi nelle sue forme più sofisticate, e forse più sottili e più pure, l’intensità va appunto nella direzione della differenza, del movimento e della trasformabilità, piuttosto che assumere determinazioni estrinseche e facili.

Il concetto di intensità rinvia poi a un’ altra importante nozione deleuziana, quella di flusso. E il flusso riguarda non solo l’intensità ma anche il funzionamento dell’opera, il modo in cui l’opera è percepita e gli elementi si dispongono nel tessuto espressivo. Il flusso è contro l’idea di opera come struttura, a favore della processualità della creazione, dello scorrere infinito delle cose, del succedersi delle sensazioni, che contano di più dell’interazione delle componenti o dell’armonia. La costruzione del film è dunque di fatto pensata come creazione di un percorso di sensazioni, di intensità. Dunque il film è costruzione dello spettatore attraverso le intensità. Il film scivola pulsa vibra si accende si inarca si chiude. Opera quindi come un organismo vivente (che è una vecchia teoria di Ejzenstejn – senza dubbio il teorico del cinema cui Deleuze più è vicino).

L’intensità dunque è differenza, movimento, trasformabilità, flusso. E quindi, nella nostra prospettiva che concerne il cinema – e che nei suoi aspetti generali si riferisce alle opere e quindi riguarda l’estetica –, può essere infine definita come uno degli aspetti fondamentali del cinema e dell’arte. L’intensità è dinamismo, flusso della forza variabile e dei processi differenziali, legata prevalentemente alla sensazione ma anche alle forme e ai concetti, e connessa al divenire.

Speciale: Deleuze in movimento

deleuze3Nello speciale:

Andrea Cortellessa, Premessa

Daniela Angelucci, Cinema e filosofia nella contemporaneità

Paolo Godani, Una logica del cinema

Andrea Cortellessa

Sebbene Einaudi – a dispetto dell’ingiustificata scritta «Nuova edizione italiana» in copertina – non abbia colto l’occasione per rinverdirlo con paratesti tali da misurare la distanza dall’ormai da tempo introvabile princeps nostrana (nel 1984 da Ubulibri – nella stessa, fiammeggiante traduzione di Jean-Paul Manganaro qui conservata), va accolta festosamente la sua scelta di riproporre L’immagine-movimento, prima anta del dittico deleuziano sul cinema che, in originale, dovette attendere due anni il proprio complemento con L’immagine-tempo (e, nell’edizione Ubulibri, cinque; si può sperare che a Einaudi ne occorra qualcuno di meno).

So di ripetere una banalità, ma certe volte non ce ne si può esimere: sono testi che non si finisce mai di rileggere. La scrittura di Deleuze è un poliedro dai riflessi cangianti, o piuttosto un Aleph (mille piani, appunto): in ogni suo grande testo convergono linee di tensione da direzioni differenti, e lontananze variabili, ma che in ogni caso consentono al nostro pensiero escursioni mai programmabili, mai rassicuranti, sempre illuminanti. Ed è proprio il caso dei suoi due libri sul cinema. (Basti pensare, a livello strettamente filosofico, al modo geniale col quale Deleuze vi fa reagire un maestro cui è restato a lungo fedele, Bergson, con un altro che invece gli è servito quasi solo in questa occasione, Peirce.)

Fra le opere di pensiero del secondo Novecento non ce ne sono molte che si possano paragonare a L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Anzitutto per l’impatto deflagrante che di questi due libri – a distanza d’un trentennio dal loro apparire – possiamo oggi misurare, su campi fra loro in questo punto tangenti: l’opera filosofica di Deleuze (come ci spiega Paolo Godani), la teoria del cinema (come ci mostra Daniela Angelucci) e, in generale, il pensiero contemporaneo.

In una splendida conversazione ospitata dai «Cahiers du cinéma» al completamento del dittico, nell’86 (Il cervello è lo schermo, in Due regimi di folli e altri scritti, a cura di Deborah Borca, introduzione di Pier Aldo Rovatti, Einaudi 2010), dice Deleuze che «non c’è opera che non abbia la sua continuazione o il suo inizio in altre arti», e dunque «la critica è sempre comparata»: perché «l’incontro tra due discipline non avviene quando una si mette a riflettere sull’altra, ma quando una si accorge di dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’altra». Non si può negare, mi pare, che coi libri sul cinema – e ancor prima col per certi versi ancora più esplosivo Logica della sensazione, dedicato nell’81 alla pittura di Francis Bacon – il pensiero di Deleuze faccia il suo giro di vite decisivo. Si dice spesso che da una riflessione interna alla tradizione filosofica, spesso anche accademicamente atteggiata, negli anni Settanta – in primo luogo dopo l’incontro con Félix Guattari – il pensiero di Deleuze si sarebbe «liberato»: in una direzione più frammentaria e accidentata, nonché orientata al commento di grandi opere della tradizione o meglio, come abbiamo visto, delle diverse tradizioni. Un pensiero, diciamo, object-oriented.

Ma, come fa notare Godani, il Deleuze tardo associa modalità di scrittura «sperimentali» (e persino trasgressive, per le consuetudini disciplinari della filosofia) a tentazioni di generalizzazione, e persino di sistematicità, che stridono alquanto colla vulgata del pensatore destrutturato-desiderante-scapigliato. E varrà la pena ricordare che Proust e i segni, uno dei suoi primi capolavori in senso strettamente filosofico (nonché, con ogni probabilità, il più bello fra i moltissimi libri che su Proust sono stati scritti), è del ’64: già allora Deleuze pensava per «oggetti». Lo stesso Logica del senso, che nel ’69 inaugura – in termini strutturali e stilistici – la «seconda maniera» deleuziana, altro non è che un prolungato (oltre che infinitamente divagante) commento a un capolavoro letterario, Alice nel paese delle meraviglie. Ma tanti lavori precedenti di Deleuze – quasi tutti, a ben vedere – commentano a loro volta testi della tradizione (ancorché, coll’eccezione di Proust, disciplinarmente «regolari»).

Proprio introducendo all’edizione italiana di Logica del senso (in una nota del ’76 a sua volta compresa in Due regimi di folli), e riferendosi al suo lavoro con Guattari (col quale l’anno prima, coll’Anti-Edipo, ha messo tutto a soqquadro), dichiara Deleuze: «vorremmo essere l’Humpty Dumpty della filosofia, o i suoi Stanlio e Ollio». Affermazione solo in apparenza scherzosa, poiché aggiunge subito dopo: «una filosofia-cinema». Come ha mostrato Fabrizio Denunzio in un suo saggio, esile per formato ma pieno di idee (Deleuze cinéphile. Storia e teoria di un amore, Liguori 2010), non solo inizia qui il percorso che porterà ai due libri sul cinema, ma si situa a quest’altezza la vera «svolta» di Deleuze, che in effetti va considerata una svolta iconica. Dallo scavo oltre le apparenze (l’Impero Invisibile modernista che va fatto emergere dai segni, dai sintomi di Proust) allo scivolamento metonimico, all’interminabile piétiner sulla superficie del visibile. A voler indicare un punto d’inizio e uno solo, per il post-strutturalismo postmoderno, è proprio questo gesto compiuto da Deleuze con Logica del senso. L’adesione alle immagini è una logica conseguenza: dall’infinito sprofondamento all’interno di testi scritti (Bergson, Nietzsche, Kant, Proust) all’inseguimento delle immagini sulle loro interminabili superfici (Bacon, Hitchcock, Welles, Rossellini). Anche se va aggiunto che Deleuze saprà correggere l’univocità di questo indirizzo, che in continuatori di lui più disinvolti aveva già portato a indebite semplificazioni, mostrando come la superficie e la profondità non siano da contrapporre fra loro, bensì due aspetti della medesima sostanza (colla categoria di piega, desunta dalle metafore geologiche di Michel Foucault, cui nell’88 intitolerà uno dei suoi ultimi capolavori, il saggio su Leibniz e il Barocco).

Sempre Denunzio fa notare un passaggio meno in vista di altri, nella celebre conversazione proprio con Foucault del ’72 Gli intellettuali e il potere (raccolta nella Microfisica del potere di quest’ultimo). A proposito del maggio ’68, che secondo entrambi sovverte la relazione tradizionale fra teoria e pratica, dice Deleuze: «la pratica è un insieme di elementi di passaggio da un punto teorico ad un altro, e la teoria il passaggio da una pratica all’altra». Letto alla luce di quanto seguirà, si vede come sia un modo di pensare, questo, squisitamente cinematografico. Il passaggio è una sequenza. E si vede bene, qui, come tale suo aspetto strutturale sia intimamente connesso al suo potenziale liberatorio (non solo, si capisce, in senso disciplinare).

Infinitamente altro ci sarebbe da dire. Mi limito ad aggiungere che anche per questo libro straordinario (e per il suo gemello che si spera lo raggiunga presto) vale quanto dice dei grandi film, Deleuze, nell’intervista rilasciata a «Le Monde» all’uscita dell’Immagine-movimento (a sua volta raccolta in Due regimi di folli): «Il nuovo è sempre l’inatteso, ma anche ciò che diventa immediatamente eterno e necessario».

Gilles Deleuze

L’immagine-movimento. Cinema 1

traduzione di Jean-Paul Manganaro

Einaudi, 2016, VII-276 pp., € 26

Cinema e filosofia nella contemporaneità

Daniela Angelucci

Da qualche anno ormai riflettere sui rapporti tra cinema e filosofia non rappresenta più una novità, anzi si moltiplicano i diversi approcci che accostano queste due pratiche. Lasciando da parte l’idea riduttiva che intende la filosofia del cinema come una semplice lettura filosofica dei film – cioè l’utilizzo di un film o della produzione di un autore per illustrare un particolare concetto filosofico, approccio molto diffuso a scopo didattico o divulgativo – è possibile individuare negli studi contemporanei due grandi tendenze. Una di queste è la prospettiva di stampo analitico angloamericano, che studia il cinema da un punto di vista ontologico, interrogandosi sulla modalità di esistenza dell’oggetto film oppure, per esempio, sulla natura delle emozioni provocate nello spettatore. Tuttavia, si può individuare anche un’idea più radicale dei rapporti tra cinema e filosofia, nelle teorie che presuppongono tra i due una vicinanza, addirittura un’analogia: secondo questa prospettiva entrambi affrontano su terreni diversi, con strumenti specifici, le stesse domande, le medesime urgenze.

L’ispirazione alla base di questo secondo e più radicale approccio prende le mosse dai testi sul cinema pubblicati nella prima metà degli anni Ottanta dal filosofo Gilles Deleuze: L’image-mouvement (1983), di cui Einaudi ha appena pubblicato una nuova edizione italiana, e L’image-temps (1985). Nei due volumi Deleuze presenta una tassonomia, una classificazione delle immagini, proponendone una prima distinzione a partire dalla modalità con cui mostrano la durata, il tempo. Se i film della classicità raccontano il tempo attraverso l’azione, la trama, nella modernità cinematografica il tempo appare «in persona», senza mediazioni, nelle immagini ottiche pure, quelle che, sganciandosi dalla narrazione, appaiono nella loro autonomia e potenza estetica.

La prospettiva deleuziana sul cinema si è rivelata assai influente, alimentando fino a oggi il pensiero di molti autori contemporanei. Non potendo citare tutti gli autori e i testi ispirati all’opera di Deleuze, provo però a fare qualche nome, come semplice esempio: in Francia prendono l’avvio dalle posizioni di Deleuze, pur proponendo anche alcune critiche, Jacques Rancière e Alain Badiou, per citare veri e propri filosofi il cui confronto con il cinema non è quello di una messa a servizio rispetto all’attività concettuale. In ambito anglofono sono moltissimi gli autori che si occupano di cinema in questa prospettiva, cito per tutti Patricia Pisters e David Martin-Jones, direttore della serie Thinking cinema; in Italia la rivista «Fata Morgana», diretta da Roberto De Gaetano, si occupa da anni di cinema a partire da una ispirazione palesemente deleuziana.

Qual è la forza che ha permesso una tale influenza, ormai più che trentennale? Nell’illustrare i due stili della storia del cinema Deleuze descrive anche la sua ontologia, un universo caratterizzato dall’immanenza e dalla molteplicità, fatto di immagini in continuo divenire, in cui si perde la centralità del soggetto. Ecco allora la difficoltà di questo percorso, e insieme la sua fecondità: i due volumi descrivono nello stesso tempo il movimento dell’essere nel suo divenire, le diverse modalità delle immagini cinematografiche, proponendosi anche come commento al pensiero di Henri Bergson, l’autore che ispira Deleuze per quel che riguarda le nozioni di immagine e durata.

Questa sovrapposizione di temi e piani è possibile poiché la tesi da cui i due testi partono, e che viene riaffermata al termine del percorso con forza ancora maggiore, è che filosofia e cinema sono attività analoghe e risonanti, ovvero entrambe pratiche di pensiero e attività creative. Se l’intento creativo è proprio di tutte le arti, il cinema tra di esse è però quella più filosofica, poiché possiede una inaspettata quanto evidente attitudine a mostrare la vita del pensiero, a rendere visibili i suoi meccanismi. Tanto che Deleuze, al termine dei due volumi, affermerà che interrogarsi sulla natura del cinema significa chiedersi che cosa è la filosofia.

Un esempio dell’intreccio possibile delle due pratiche a partire dal pensiero di Deleuze sono i recenti testi che lo studioso Paolo Bertetto ha dedicato al cinema (entrambi pubblicati quest’anno da Mimesis): Il cinema e l’estetica dell’intensità, che si interroga sulla capacità del cinema di produrre emozioni, e Cinema e sensazione, volume che Bertetto ha curato e raccoglie il lavoro di vari autori (Jacques Aumont, Silvio Alovisio, Enrico Carocci e Valerio Coladonato). Ebbene, qui i concetti di sensazione e di intensità – perfettamente operanti in un contesto che si confronta anche direttamente con i film – sono ripresi non soltanto dai volumi deleuziani sul cinema, ma da tutta la sua opera e in particolare dal suo ultimo libro in cui, ragionando su filosofia, arte e scienza come differenti modi di affrontare il caos, si afferma che l’opera d’arte è un «blocco di sensazioni». Si tratta cioè del volume, scritto insieme a Felix Guattari, che ha come titolo la domanda con cui Deleuze chiudeva il percorso dei testi sul cinema: Che cos’è la filosofia? appunto.

La forza di questo approccio nei confronti del cinema è insomma quello di non mettere le immagini semplicemente a servizio dell’illustrazione di concetti, bensì di proporre uno scambio e una risonanza che va ben oltre il rapporto tra un’attività riflessiva e il suo oggetto. D’altro canto la stessa filosofia esce trasformata dall’opera di Deleuze, poiché non più descritta come riflessione a posteriori, attività contemplativa, quanto come produzione di concetti inediti, sì eredi della storia del pensiero, ma manipolati e trasformati da una pratica che mira in primo luogo all’originalità. Naturalmente tutto ciò non significa promuovere l’idea di un’identità tra le due pratiche, ognuna delle quali è caratterizzata dall’utilizzo di mezzi differenti: ciò che le avvicina e le fa risonanti, ma non interscambiabili, è la capacità di reagire creativamente – avendo un’idea, più idee su terreni diversi – all’urgenza delle medesime scosse del pensiero.

Cinema e sensazione

a cura di Paolo Bertetto

Mimesis, 2015, 131 pp., € 12

Una logica del cinema

Paolo Godani

In una lettera scritta il 13 giugno 1990 (ora in Due regimi di folli, Einaudi), che diverrà poi la prefazione al libro di Jean-Clet Martin, Variations (Payot & Rivages 1993), Deleuze scrive una frase che a molti sarà potuta apparire provocatoria o persino snobistica, in ogni caso da non prendersi alla lettera: «Mi sento un filosofo molto classico». Se a «classico» si associa l’immagine della proporzione e della misura, dell’armonia capace di trattenere la deriva conflittuale degli opposti, della sobrietà nello stile e della purezza nell’intenzione, certo la filosofia di Deleuze, con le sue tensioni continuamente irrisolte, con l’assemblaggio dadaistico di temi e nomi disparati, con le grida che spesso dilaniano le pagine dei suoi libri o con i ritornelli che, altre volte, cullano come una nenia uniforme, non sembra davvero aver a che fare con il classico. Anzi, in un certo senso, «mi sento un filosofo molto classico» suona a sua volta come un grido di battaglia rivolto contro tutti coloro che intonano il lamento per la «morte della filosofia», dopo essersi vivamente impegnati a ucciderla e a «oltrepassarla». Ma non si tratta solo di questo.

Il fatto è che nonostante tutto – nonostante l’eclettismo di Logica del senso, la virulenza dell’Anti-Edipo, la dissoluzione della stessa forma-libro in Millepiani – Deleuze resta per se stesso e per noi un pensatore fedele a un’idea tradizionale di filosofia. Quando, nella stessa lettera citata all’inizio, Deleuze si richiama a Leibniz per dichiarare che crede ancora all’idea della filosofia come sistema, indica con chiarezza che la sua intenzione non è affatto di sovvertire o decostruire la filosofia, bensì di costruire un sistema assolutamente comprensivo, capace di rendere ragione anche di tutto quanto appaia a prima vista come insensato, contingente, casuale. Classica è precisamente l’esigenza di questa sistematicità senza presupposti e senza limiti.

L’immagine deleuziana della filosofia è classica anche in un senso più elementare e didattico. Per quanto Deleuze possa senza dubbio essere inserito nella schiera di coloro che hanno intrecciato la filosofia con tutta una serie di discipline non filosofiche (dall’arte alla scienza, dall’antropologia alla psichiatria), egli resta anche uno dei pochi pensatori continentali contemporanei a credere nella necessità di un confronto rigoroso con la tradizione filosofica. Non esiste creatività concettuale che non derivi la propria originalità da un lungo apprendistato. È un merito non secondario del lavoro di Michael Hardt, Gilles Deleuze. An Apprenticeship in Philosophy (pubblicato originariamente nel 1993, tradotto una prima volta in Italia nel 2000 e riproposto in una nuova traduzione oggi da DeriveApprodi) aver messo in primo piano questa esigenza. Hardt legge Deleuze attraverso gli autori sui quali si è formato (Bergson, Nietzsche e soprattutto Spinoza), segnalando con precisione sino a che punto le nozioni originali del pensiero deleuziano derivino da un approfondimento delle strutture concettuali e delle pratiche di pensiero di una certa tradizione filosofica moderna.

Si potrebbe obiettare che questa immagine di un Deleuze classico, propriamente filosofo, se vale forse per la fase dell’apprendistato (cioè sino alla fine degli anni Sessanta), dev’essere relativizzata ampiamente se si osservano non tanto e non solo i testi degli anni Settanta, quanto soprattutto quelli degli anni ancora successivi – con i libri dedicati alla pittura (Logica della sensazione, 1981), al cinema (L’immagine-movimento, 1983; L’immagine-tempo, 1985), alla letteratura (L’esausto, 1992; Critica e clinica, 1993) – in cui Deleuze sembra effettivamente realizzare una sorta di svolta estetica per la quale la filosofia pura sembra delegare la genesi del pensiero all’incontro con posture e pratiche non-filosofiche. Uno di questi testi, L’immagine-movimento. Cinema 1, presto tradotto per Ubulibri ma da tempo irreperibile, torna ora in libreria grazie a Einaudi, dandoci l’occasione non solo di riflettere su quella presunta svolta, ma anche di suggerire un senso ulteriore dell’essere «classico» da parte di Deleuze.

Per quanto siano dedicati al cinema, L’immagine-movimento e L’immagine-tempo sono libri di filosofia. E lo sono non soltanto perché mobilitano in maniera discretamente sistematica l’intero apparato concettuale che Deleuze ha elaborato nei decenni precedenti, o perché consistono in buona parte di commentari a Materia e memoria di Bergson, ma anche e forse soprattutto perché si presentano con l’esplicita intenzione (formulata da Deleuze, per esempio, nella prefazione all’edizione americana dell’Immagine-movimento) di «estrarre», dalle opere cinematografiche, concetti o idee di natura filosofica. Per Deleuze non si tratta di fare una teoria del cinema, come se i cineasti avessero bisogno della filosofia per riflettere sulle loro opere. Né si tratta di attribuire alla sola filosofia il compito di pensare. Agli occhi di Deleuze i grandi registi, come tutti i grandi artisti o i grandi scienziati, producono idee, ma lo fanno con gli strumenti loro propri, che per il cinema sono le immagini in movimento, ovvero (come dice Deleuze) «blocchi di spazio-tempo». Il compito della filosofia, qualora le accada di incontrare le idee cinematografiche, sarà quello di produrre idee propriamente filosofiche capaci di entrare in risonanza con le creazioni del cinema. L’incontro con un’idea cinematografica deve produrre, in filosofia, un’idea filosofica.

Ma si diceva che L’immagine-movimento può precisare ulteriormente l’apparente boutade di un Deleuze filosofo classico. Ci sono buone ragioni per credere che quando Deleuze dice di sentirsi un filosofo classico si riferisca anche, in maniera non generica, all’epoca che i francesi chiamano appunto âge classique, il XVII e il XVIII secolo. In filosofia è l’età di Spinoza e Leibniz, oltre che dell’empirismo e del sensismo. Ma è anche e soprattutto (come ricordano, ad esempio, Le parole e le cose di Foucault) l’età della storia naturale, delle classificazioni botaniche e zoologiche, della mathesis e della tassonomia, di Linneo e Buffon. Non è forse un caso, allora, che proprio nell’avant-propos di Cinema 1, Deleuze spieghi subito: «questo studio non è una storia del cinema. È una tassonomia, un saggio di classificazione delle immagini e dei segni»; e subito dopo, riferendoci all’uso che nel libro si fa di Peirce, aggiunga: «è come una classificazione di Linneo in storia naturale». Quando, in un’intervista rilasciata a Jean Narboni e Pascal Bonitzer per i «Cahiers du cinéma» nel 1983, Deleuze ribadisce il riferimento alla storia naturale e precisa che L’immagine-movimento è «un libro di logica, una logica del cinema», con «logica» si dovrà intendere certo il sistema di segni ispirato alla semiotica di Peirce, ma forse anche il riferimento classico alle Logiche settecentesche, da Arnauld e Nicole a Condillac.

Costruire una tassonomia è un gesto «classico» perché implica la fiducia nella possibilità di esaurire lo spazio del possibile, nella capacità del pensiero di produrre una quadro generale di tipi possibili – di tutti i tipi di immagini possibili, nel caso specifico di una logica del cinema. Più precisamente, classificare significa concepire le differenze e le variazioni non come elementi empirici e contingenti, ma come parti costitutive di un’essenza singolare; cosicché, ad esempio, il fatto che l’elemento caratteristico dell’immagine-affezione si dia, nel cinema (esemplarmente nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), in relazione con il primo piano di un volto non è qualcosa di occasionale, addebitabile a una mal compresa originalità dell’opera d’arte, ma fa parte dell’essenza stessa dell’immagine-affezione. Il segno di un’affezione è, letteralmente, esprimibile soltanto dal primo piano di un volto estasiato, terrorizzato, ecc.

In quanto pensatore classico, Deleuze è lontanissimo dall’immagine che si ha di lui come filosofo della differenza, dell’evento e del divenire (termini che nel suo pensiero hanno un significato pressoché opposto a quello ordinario). Avranno da rassegnarsi coloro che vogliono vedere in lui il pensatore debole, decostruttivo, postmoderno, l’esistenzialista estetizzante fautore di una assoluta libertà «desiderante» e creativa, il cantore della variazione senza tema o più semplicemente il distruttore seriale di ogni struttura concettuale solida. Deleuze, come comprenderebbero leggendo questa sua terza Logica (dopo la Logica del senso e la Logica della sensazione), è un pensatore classico, un filosofo che, per usare una terminologia tradizionale, si direbbe addirittura essenzialista.

Nella celebre conferenza tenuta alla FEMIS il 17 maggio 1987, dal titolo Che cos’è l’atto di creazione?, Deleuze si pone sostanzialmente una sola domanda: che cosa significa avere un’idea? Creare (al cinema, in filosofia) significa avere e produrre un’idea, ma avere un’idea non è l’effetto di una creazione dal nulla, fondata su una mitica libertà intesa come assenza di presupposti, bensì, proprio al contrario, è il prodotto di un pensare che si rivela capace di cogliere e di individuare un tratto, una struttura o un concatenamento auto-sussistente, cioè virtualmente esistente. Per questo, Deleuze dice certo che i concetti (come le immagini cinematografiche, come i percetti pittorici, come le funzioni scientifiche) devono essere creati, ma aggiunge al contempo che creare un concetto significa «estrarlo», farlo emergere in uno stato di sussistenza che non è dovuto all’atto creativo, ma gli appartiene in quanto tale (essendo la sua parte di «eternità»). Ecco perché di fronte a un’opera d’arte, come di fronte a ogni idea propriamente detta, la nostra risposta (come quando in un caos apparente si mostra all’improvviso la regola che lo governa) finisce per essere sempre la stessa: «è proprio così!».

Michael Hardt

Gilles Deleuze. Un apprendistato in filosofia

a cura di Girolamo De Michele, traduzione di Cecilia Savi

DeriveApprodi 2016, 259 pp., € 17

La grande incertezza

Rossella Catanese

La grande bellezza è il titolo del nuovo film di Paolo Sorrentino con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli. Un film dibattuto e contestato, che esibisce una straordinaria elaborazione visiva, grazie alla direzione della fotografia curata da Luca Bigazzi, ma al contempo configura un immaginario debole e problematico.

Toni Servillo è l'attore che interpreta il protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore e giornalista di successo sessantacinquenne, dedito alla vita mondana, circondato dalle figure istrioniche dell'upper class capitolina, in un torbido contesto di feste, pettegolezzi e sfarzo ostentato nella suggestiva cornice del centro storico di Roma. L'accento partenopeo sbandierato dal protagonista ne sottolinea l'estraneità rispetto all'urbe in cui vive da quarant'anni, passeggiando e osservando silenziosamente il fascino solenne della Città Eterna, vibrazione emozionale che riporterà il flaneur alla sua ispirazione creativa.

Praticamente una citazione continua del Federico Fellini de La dolce vita (1960) e 8 e 1/2 (1963), con riferimenti espliciti a Roma (1972) nel ritratto di una capitale intrisa di un epico passato e una variegata e composita umanità notturna, tra aspirazione alla grandezza e pulsione di morte. Il riferimento intertestuale all'opera di Fellini è così invadente che crea però evocazioni di maniera: è quasi come paragonare la portata storica della Cappella Sistina e quella del Complesso del Vittoriano (1911), solenne, maestoso e Kitsch.

In questa atmosfera di solennità, a cui contribuisce l'iconografia visiva e acustica di una Roma ancora fortemente clericale, Jep è circondato da amicizie frivole e da maschere sociali, tra gli stereotipi di freaks altoborghesi e nobili decaduti; Romano (Carlo Verdone) è l'amico sfortunato, scrittore fallito e provinciale, imbranato nelle relazioni, che nella sua ingenuità rappresenta il cliché dell'uomo sincero e puro di cuore. Sabrina Ferilli interpreta Ramona, improbabile spogliarellista quarantenne figlia del gestore di un nightclub, che parla solo in dialetto romanesco e sfoggia un tatuaggio del volto di Karol Wojtyla in giallorosso sul braccio destro, per omaggiare la squadra di calcio capitolina.

Romano e Ramona, nel facile e ammiccante gioco di anagrammi, rappresentano il naïf nazionalpopolare, esattamente come Antonello Venditti, che compare nei panni di se stesso, riverito dal suo brano "Forever". Questo rende ancora più evidente il punto di vista del racconto, interno alla prospettiva altoborghese, che valuta gli outsider con una sorta di benevola pietà, mista ad interesse antropologico. A parole si decreta l'ipocrisia dell'ideologia "impegnata" pseudo-marxista, ma di fatto la focalizzazione è tutta interna alla cerchia di fortunati custodi della Cultura.Che è sempre e solo quella con la "C" maiuscola, ben separata dalla peccaminosa vita quotidiana degli altri.

Agli altri sono concessi i calciatori o le icone pop, efficacemente inserite nel contesto del salotto borghese, ma santificate: sono i 'buoni', contrapposti ai meschini personaggi dell'alta società e dei simposi di botulino, che però possiedono per diritto di nascita lo scettro della cultura, negato alle altre classi. Ramona è ignorante, Romano è privo di talento, ma sono umili e onesti e dunque rappresentano la personificazione di quel binomio natura/cultura che ha già deciso il cliché di valori etici e costruttivi promossi dal film. Jep è affezionato a Romano/Ramona; è un viveur dongiovanni alla ricerca di se stesso e di un'ispirazione creativa e la sua condotta da cinico "vitellone" è in qualche modo giustificata da un trauma relativo ad una relazione adolescenziale, cui si dà spiegazione attraverso un flashback.

E il passato vivificante, che esorcizza il malessere esistenziale, è un altro motivo rubato a Fellini, come il «non ho niente da dire ma voglio dirlo lo stesso» di Guido Anselmi, protagonista di 8 e 1/2, che pervade tutto il film di Sorrentino senza però avere la stessa forza senza tempo. Se 8 e 1/2 è «un misto tra sgangherata seduta psicanalitica e un disordinato esame di coscienza in un'atmosfera da limbo» (F. Fellini), «una tappa avanzata nella storia della forma romanzesca» (A. Arbasino), «una costruzione in abisso a tre stadi» (C. Metz), qui c'è solo l'ombra di un autoritratto in forma fantastica. E non bastano un vestito bianco e il Panama del protagonista, né giraffe fenicotteri sul Colosseo, a creare il medesimo terremoto esistenziale.

E il film non solo resta lontano dalla forza espressiva di quella Babilonia postmoderna che è La dolce vita, ma diventa un irritante esercizio di esibizionismo compiaciuto. Ne La grande bellezza vengono a mancare proprio la radicalità del punto di vista, e quella ricerca stilistica personale che ha fatto la fortuna del cinema di Sorrentino.

«The Social Network», capitalismo cognitivo

Paolo Bertetto

Il livello di contemporaneità del cinema americano è attestato anche dalla sua capacità di intervenire in presa diretta sui grandi nodi della trasformazione del mondo in atto. Invece dei piccoli spaccati di marginalità sociali o delle minime storie private del cinema italiano ed europeo, un film come The Social Network racconta la genesi di uno degli eventi di più grande rilievo nell’orizzonte della rete, la nascita di facebook, e la storia di Mark Zuckerberg. The Social Network – tratto da un libro di Ben Mezrich – è un film postclassico, che semplifica le procedure narrative, alternando semplicemente la narrazione dell’invenzione e della diffusione progressiva di facebook alle immagini dei processi subiti da Zuckerberg da parte di altri soci o aspiranti soci nell’impresa. Leggi tutto "«The Social Network», capitalismo cognitivo"

alfadomenica luglio #2

AMBROSIO su ISLAM e TURCHIA - BERTETTO su WARHOL e CINEMA - LA CECLA Racconto - CARBONE Semaforo - CAPATTI Ricetta*

POLITICHE ISLAMICHE IN TURCHIA
Alberto Fabio Ambrosio

Dopo aver studiato per diversi anni il XVII secolo nell’Impero ottomano, e soprattutto l’Islam, non mi sorprendono le recenti evoluzioni in Turchia. Nella storia religiosa dell’Impero ottomano, i conflitti di interpretazione religiosa sono stati all’ordine del giorno a partire dal XVII secolo e talvolta sembra di assistere alle stesse dinamiche di allora in questi ultimi tempi.
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WARHOL E LO STATUTO PERVERSO DEL CINEMA
Paolo Bertetto

Il cinema di Warhol gode di uno statuto particolare e, in fondo, paradossale. È un cinema differente, d’avanguardia, ma insieme è un cinema che fa emergere alcuni dei nodi più rilevanti del cinema in quanto tale. Innanzitutto un meccanismo di esibizione radicale sembra ispirare il cinema di Warhol. È un’esibizione molteplice e stratificata che investe più livelli e più orizzonti.
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FALSOMIELE. IL DIAVOLO, PALERMO
Franco La Cecla

Pubblichiamo un estratto da Falsomiele. Il diavolo, Palermo romanzo di Franco La Cecla in libreria per le edizioni :duepunti di Palermo. (Falsomiele nella fattispecie è un quartiere della stessa città).
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Lorena O'Neil CIMITERI - Allan Gurganus DESTINO - R.L.G. INGLESE - Monica Guzman MANOSCRITTI - Errico Buonanno OPPRESSI.
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NONNE PER L'EXPO - Ricetta
Alberto Capatti

La prendo larga, questa volta. Consulto we.expo2015.org un sito di ricette femminili per l’evento. Obbiettivo dichiarato: 1 milione di ricette. Cominciamo ad analizzare la prima pagina, le prime dodici.
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Warhol e lo statuto perverso del cinema

Paolo Bertetto

Il cinema di Warhol gode di uno statuto particolare e, in fondo, paradossale. È un cinema differente, d’avanguardia, ma insieme è un cinema che fa emergere alcuni dei nodi più rilevanti del cinema in quanto tale. Innanzitutto un meccanismo di esibizione radicale sembra ispirare il cinema di Warhol. È un’esibizione molteplice e stratificata che investe più livelli e più orizzonti.

Innanzitutto Warhol esibisce con costante ossessività figure e situazioni plurime di perversione. Con sguardo ossessivo Warhol registra e scruta le avventure del desiderio del beautiful people della Factory, variamente impegnato in performances di diversa trasgressività. Il suo sguardo meccanico scopre di volta in volta promiscuità sessuali ed esibizionismi, omosessualità e voyeurismi, onanismi e sadismi, masochismi e fellationes, cunnilingua e feticismi, mescolati all'uso diversificato e intensivo di droghe che alterano la psiche e i comportamenti. Questa galleria variegata di pratiche è insieme registrata e mostrata come tale attraverso procedimenti di messa in scena ora complessi, ora ridotti ad una sorta di intenzionale minimalismo tecnico-linguistico. Ma nella registrazione delle prestazioni trasgressive del popolo della Factory, Warhol insieme attiva e mostra una serie di procedure differenti che riguardano il lavoro stesso di messa in scena e le componenti molteplici della macchina realizzativa del cinema. Il suo rifiuto dei modelli standard del cinema classico e il superamento estremamente personale ed intensivo dei modi del cinema moderno fanno della massa in scena di Warhol una riflessione in re sullo statuto del cinema ed una esibizione delle modalità strutturali della messa in scena stessa.

Warhol infatti attua una regia cinematografica talmente semplificata e ridotta ad alcune procedure essenziali, da porre grande evidenza davanti alle spettatore non solo gli elementi costitutivi della mise en scène, ma anche la sua struttura. E questo processo di messa in evidenza dei modi della regia cinematografica è invero una sorta di esibizione delle tecniche della realizzazione cinematografica. La radicalità delle opzioni di Warhol è tale da imporsi immediatamente alla visione e da costituire di fatto un ibrido intensivo, assolutamente particolare che unisce due determinazioni nettamente diverse come la riflessione e la esibizione. Cosi all‘esibizione delle molteplici pratiche sessuali del popolo della Factory, il cinema di Warhol aggiunge un'esibizione delle tecniche della messa in scena, attraverso la presentazione di alcune varianti trasgressive, quasi un’esibizione di alcune perversioni possibili della mise en scène. Sono trasgressioni che riguardano il mode di ripresa, ma anche le modalità di recitazione dei soggetti posti davanti alla mdp, l’uso della tecno-linguistica del cinema e il carattere ambiguo e singolare delle performances degli attori . E in questa sintesi paradossale e anomala Warhol realizza una fusione singolare e fortemente simbolica di ricerca sul desiderio e di ricerca sulla tecnica, di esibizione del desiderio e di esibizione del cinema.

Tratto come A Clockwork Orange di Kubrick dal romanzo di Burgess, Vinyl è uno dei film di Warhol in cui il gioco della riflessione sul desiderio e sul cinema appare più complesso. Del libro di Burgess restano in Vinyl soltanto le figure e le ossessioni centrali: l’esercizio dell'ultraviolenza, il rovesciamento delle funzioni vittima/carnefice, la sessualità deviata. Warhol, infatti, a differenza di Kubrick modifica radicalmente il plot, riduce il romanzo a una semplice suggestione tematica, trasformandolo nel pretesto per una doppia seduta sadomasochistica. Sulla base di una sceneggiatura di Tavel, Warhol assembla un insieme di personaggi in uno spazio determinato, collocandoli lungo un asse di profondità. Insieme lavora su una dilatazione estrema del tempo della ripresa che è definita dall’ampiezza del caricatore della macchina da presa Auricon. La sua operazione è insieme un Bazin senza intenzione esplicita (piano-sequenza + profondità di campo) e una negazione del principio rappresentativo e cinematografico baziniano. Warhol mostra che dentro un ipotetico modello rappresentativo c’è l’altro, quello che la rappresentazione non può contenere, quello che sfugge alla rappresentazione, l’irrappresentabile. Il non rappresentabile in Vinyl è un eccesso di mascheratura, un surplus di esibizionismo, un grumo sadomasochistico sottoposto ad una delectatio morosa.

È un intreccio perverso del desiderio, un gioco con un regime depurato del desiderio in cui il perverso polimorfo e la dimensione sadica si intrecciano. Il non rappresentabile è una spinta pulsionale ulteriore, una pregnanza strana del desiderio, che si avvolge su di sé, è una intensificazione del sadismo che si esercita al limite o forse aldilà della messa in scena, è una impraticabilità del desiderio, che si fa dislocamento nella pulsione visiva, è una impossibilità a rappresentarlo. Le opzioni di ripresa e di montaggio di Warhol sembrano sottrarre linguisticità, cioè articolazione formalizzante al film ed evidenziare ulteriormente la non mediabilità dei materiali visivi. Le immagini registrate paiono costituire una sorta di surplus, di eccesso, di irriducibile, di cui la mdp può anche appropriarsi, ma che resta aldilà del simbolico e del cinematografico, come un residuo più forte del desiderio che il lavoro narrativo non può assorbire o cancellare. Tutto il gioco tra la finzione e l’impressione di verità, la performance e la messa in scena, crea una tensione che si colloca fuori dei confini della rappresentazione per investire la natura stessa del rapporto tra cinema e simulacro, tra messa in scena e simulazione. Il performer legato sullo sfondo e sottoposto a una tortura lenta e fredda, la fiamma della candela che si intuisce avvicinata alla pelle, le corde che stringono l’omosessuale per metterlo in balia degli altri omosessuali, sono tutti elementi di tortura (reale? fittizia?) che creano un’inquietudine crescente, un’ambigua tensione, di fronte alla perversione sadomasochistica in atto.

La riduzione minimalistica della tecnica cinematografica e l’eliminazione quasi completa del montaggio, la realizzazione di due inquadrature, con all’inizio un piano più ravvicinato e poi un carrello indietro e una ripresa in continuità di oltre 50° segnano un progetto filmico in cui la tecnica della messa in scena è ricondotta ai termini per mostrare sole il ‘presentato’ nel suo carattere di figuralità radicale. Questo spazio aperto, questo territorio di attraversamenti di forze, di intensità impure è il luogo del figurale, la sua profondità di superficie, il suo essere in Warhol simulacro e scena inconscia, presenza e allusività infinita. Questa produzione di figuralità tuttavia è connessa ad un’altra attivazione complessa del figurale e del suo desiderio. È un modo che attraversa il vedere e lo sguardo evidenziandone la natura voyeuristica. In Vinyl la mdp e lo spettatore implicito attivano il loro sguardo come un esercizio di voyeurismo palese , in cui la perversione e il sadismo del vedere e delle scrutare si intrecciano con il sadismo speculare oggettivato nella performance nel profilmico. Nel film di Warhol il voyeurismo è esaltato nella sua natura perversa in quanto si esercita su una perversione in atto. Il voyeurismo di Vinyl scopre l’affermarsi di una perversione che non solo si svela legata alla perversione immaginata dall’occhio e dal comando implicito nella produzione-realizzazione del film.

La performance perversa ha un palese carattere proiettivo, è la proiezione di un desiderio e di una fantasia sadomasochistica e voyeuristica dell’autore/produttore, cioè di Warhol stesso. Cosi l’esercizio voyeuristico ossessivo della macchina da presa che guarda immobile, dopo il movimento iniziale, per tutta la durata del caricatore, la performance sadica predisposta è un esercizio che scopre l’immagine speculare sado-masochistica del desiderio warholiano e lo fissa nella sua oggettivazione. Questa immagine ulteriore fissata al di fuori nella messa in scena speculare è ovviamente una concrezione figurale, cioè una delineazione del figurale inconscio e conscio di Warhol, di Tavel e delle pratiche deviate del desiderio nella Factory. Le dinamiche voyeuristiche e proiettive del film moltiplicano quindi la forza del figurale, creando un corto-circuito di particolare intensità tra il desiderio fantasmatico e la sua configurazione fenomenica anomala e perversa.

Questa avventura di percezione voyeuristica surdeterminata è sostanzialmente legata ad una complementare esperienza di desiderio di esibizione della trasgressione sadomasochistica. La macchina da presa di Warhol scruta e registra un rituale sadomasochistico che Warhol e Tavel hanno ideato. Warhol predispone insieme la ripresa e la performance , il vedere e il mostrare. L'esibizione della prestazione sadomasochistica non è meno perversa della sua registrazione visiva. C’è anzi in Warhol un piacere particolare nel predisporre gli aspetti del profilmico e nel definire le modalità dell‘ azione degli attori. Warhol da un lato punta a sottrarre l’azione degli attori non solo ai canoni recitativi del cinema classico, ma anche ai modi del cinema moderno per garantire una forte componente di improvvisazione. Warhol vuole che gli attori siano più performers che interpreti, più attanti che attori, e cerca di creare le condizioni affinché gli attanti siano costretti ad agire anche sulla base delle proprie propensioni e dei propri desideri. Cosi le prestazioni messe in scena giocano sul crinale difficile della finzione e insieme sembrano oscillare tra simulazione e verità. Gli attanti interpretano un ruolo, ma insieme sembrano anche essere se stessi, immersi nelle ossessioni personali. Warhol crea le condizioni perché i desideri del beautiful people della Factory siano stimolati ad emergere e possano essere mostrati.

Il piacere di Warhol metteur en scene è quindi insieme nell’esibire e nel guardare, nel mostrare e nello scrutare. Ma questo piacere di Warhol non fa che oggettivare una duplicità che è intrinseca all’atto registico, alla struttura della messa in scena. Mettere in scena nel cinema significa predisporre il profilmico, impressionarne le immagini sulla pellicola, e successivamente montarle: significa quindi definire i modi del mostrare e del guardare. L’esperienza del vedere è quindi legata intrinsecamente all’esperienza del fare vedere, cioè dell‘esibire. Voyeurismo ed esibizionismo sono dunque strettamente connessi all’esperienza di messa in scena e Warhol ne mostra con particolare pregnanza i caratteri generali. L’inquadratura lunghissima che quasi costituisce l’insieme del film non solo sottolinea il procedimento del mostrare attraverso la struttura del piano che caratterizza il cinema, ma insieme avvia una riflessione indiretta sulle strutture visivo-dinamiche e narrative, lavorando tra l'altro sull'assenza del montaggio e sulle sue implicazioni significanti.

Insieme i modi della recitazione, la compressione arbitraria in uno spazio unico di più azioni, che avrebbero dovuto essere collocate in diversi spazi-tempi, mostrano una violazione dei codici e delle tecniche del cinema narrativo , esibendo un’alterità alla norma, che costringe a ripensare la norma stessa. Cosi Warhol esibisce non solo i corpi del suo desiderio perverso, ma anche la tecnolinguistica del cinema e il lavoro della messa in scena, realizzando una sintesi in cui la struttura del soggetto desiderante e la struttura della regia cinematografica sono insieme guardate e mostrate. In questo modo il voyeurismo è intrecciato all’ esibizionismo e l’oggetto del mostrare e del vedere sono insieme il desiderio perverso e il cinema. E il regista si rivela come soggetto doppiamente perverso. Non meno dello spettatore.

Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00