Arte e femminismo / Ma l’arte non vuole stare da sola

Luisa Muraro

Dicono: l’arte per l’arte. È giusto? A me pare la formula di una malsana purezza. L’arte non vuole stare da sola. Non vuole stare al servizio di niente e di nessuno, d’accordo; l’utile o l’inutile non la riguarda primariamente, d’accordo, dicono che lei è superiore. Ma, dico io, non vuole esserlo da sola. Insieme, dunque; a che cosa, precisamente?

A questo tipo di domanda le mie studentesse rispondevano: dipende. Da che cosa? E loro: a seconda. Avevano ragione, insegnavo pedagogia, che è come l’estetica, che non sono fatte per dare le risposte. Quelle che ci sono, se ci sono, si presentano di suo, a te tocca farti trovare sulla strada giusta e riconoscerle. Sono incontri che a volte ti cambiano la vita, chi ha una vocazione lo sa.

Secondo me all’arte non piace nemmeno stare nei musei, così come alla più parte dei bambini non piace stare chiusi nelle aule della scuola né alle galline di mia mamma piaceva restare dietro la rete di recinzione che le separava dall’orto e dal giardino. (Quando, in questo scrittarello, dico “secondo me”, non è in vista di una qualche teoria, non aspiro a tanto, lo dico relativamente a un guadagno possibile di intimità con l’opera d’arte.)

Non per parlare di me ma per parlare di quello che so: un’idea del bello si è fatta sensibile in me quella volta che entrai in un grande rustico di una villa palladiana in abbandono, abitato da contadini. E vidi, quando gli occhi si abituarono alla penombra, che i pochi mobili e tutto l’arredo erano perfetti e perfetto era lo spazio che li conteneva. Eravamo prima della plastica e del consumismo.

Sempre sul filo dall’esperienza vissuta, arrivo alla mostra Vetrine di libertà, aperta in questi mesi alla Fabbrica del vapore, Milano, fino al 6 giugno.

Come forse sapete, la mostra raccoglie le opere di trenta artiste che, mese dopo mese, hanno arredato una delle vetrine della Libreria delle donne, la quarta. A ogni nuova vetrina c’era un incontro lì sul posto, un comodo locale per conferenze e merende, con lo scopo di commentare la nuova opera insieme all’artista di turno e a Francesca Pasini che l’aveva invitata a esporre.

Non ho mai mancato a quegli incontri, perché in arte contemporanea sono un’analfabeta e volevo almeno vincere la mia ostilità dovuta all’ignoranza, credo. Com’è andata? Bene, ma in un modo diverso da quello che speravo, che avrebbe dovuto essere una specie di nuova competenza. Non l’ho acquisita ma ho capito delle cose.

È andata più o meno così. Si arrivava da tante parti all’appuntamento mensile in Libreria, via Pietro Calvi 29. Arrivando io guardavo la nuova opera da fuori, cioè dal marciapiede, poi da dentro, così come si presentava nella stanza delle conferenze e delle merende. C’erano delle differenze tra dentro e fuori, le vedevo ma, a parte questo, non sapevo mai bene che cosa avevo visto né che cosa ci fosse da vedere. La mia esperienza archetipica del bello, fatta nella barchessa palladiana, era troppo distante da quello che vedevo, troppo distante era cioè la mia infanzia uscita indenne dalla guerra e non ancora raggiunta dal boom economico.

All’appuntamento c’erano anche artisti e artiste; era una situazione simile a quella creata da Carla Lonzi con Autoritratto, dove però tutti parlano dell’arte dall’interno, compresa lei che dell’arte era intima per la familiarità con gli artisti da lei convocati. Tra noi invece c’era una varietà di situazioni, c’erano anche persone ignoranti (come me) o silenziose, ma erano molti quelli che si dedicavano a parlare dell’opera messa a fare da vetrina e lo facevano volentieri. Ogni tanto qualche passante si fermava a guardarla dall’altra parte del vetro, sul marciapiede. Così, pian piano, l’opera diventava anche per me qualcosa che voleva dire qualcosa e di cui si poteva parlare; la guardavo e mi suggeriva dei pensieri, diventava una presenza. I pensieri che mi suggeriva non sempre concordavano con quelli già espressi dai presenti, per la mia impreparazione, sicuramente, ma anche per il bisogno che avevo di provocare risposte. Tant’è che quando li esprimevo a voce alta, c’erano spesso delle risate o delle proteste. È stato molto divertente e, per me, istruttivo.

Ho capito così che l’arte non può stare da sola. Non sarei arrivata nelle sue vicinanze senza gli altri con i loro discorsi di persone esperte e affezionate. Quando poi ci arrivavo, nelle vicinanze, in qualche caso scoprivo che l’opera stessa era già in compagnia, non di cose a me estranee ma, sorpresa, di cose mie. Faccio l’esempio di un’opera che ho soprannominato “Il ripostiglio del Paradiso”, con riferimento alla terza cantica di Dante. È la cantica più difficile da leggere ma, ancor prima e ben più lo fu da scrivere. Lo avevo pensato leggendola l’estate prima. E nell’opera che ornava la quarta vetrina ho cominciato a vedere quella stanza che si chiama anche sgombero, usata da Dante per riporre pezzi in lavorazione e strumenti del suo lavoro poetico, l’ultimo e il più arduo, dal quale si aspettava in premio di essere richiamato a Firenze. Invano.

In quella mia esperienza estetica non c’entrava solo Dante, cioè la mia cultura classica, c’entrava anche il mio senso strategico di casalinga che sa quanto sia importante disporre di un ripostiglio. Non era come i nostri normali ripostigli, era sì una stanza un po’ disordinata ma era ingombra di oggetti delicati, finissimi, lucenti, celesti… era un’opera troppo delicata per essere riprodotta nella Mostra delle Vetrine, dove la cerchereste invano, anche per questo ve l’ho raccontata.

Ho capito un’altra cosa, che riguarda proprio la faccenda del farsi trovare sulla strada giusta. Come si fa? Nella vicenda che ha portato alla mostra Vetrine di libertà, le circostanze suggeriscono una risposta. Si trattava della vetrina di una libreria che si dedica a opere scritte da donne. E donne sono le autrici delle opere confluite ora nella Mostra. Qualcuno può legittimamente pensare che si tratti di una convenzione sensata per rimediare a un ingiusto silenzio verso il lavoro artistico delle donne.

Non io. Per me la preferenza data alle artiste e alle scrittrici è stata e rimane la risposta a una domanda che mi fu posta anni fa da un uomo che merita di essere chiamato filosofo: Luisa, perché vai con le femministe? La domanda mi portò di slancio fuori dal recinto della filosofia imparata a scuola e mi mise sulla strada giusta. Non parlo contro la scuola, ho passato una vita a insegnare. La grandezza di un pensiero teorico è che aiuta a leggere l’esperienza e dà delle buone risposte; penso però che la sua grandezza si mostri pienamente quando ti estromette da sé mettendoti su una pista buona, come fu quella volta per me. Il pensiero filosofico è neutro universale, io vado con le femministe perché sono una donna. Era il taglio della differenza che ha fatto di me una pensante felice. Non posso dilungarmi ma forse già sapete che la vita del pensiero comincia con un taglio.

La fecondità del pensiero della differenza sessuale non è esaurita, come si può sperimentare dal vivo entrando nell’edificio che ospita la Mostra con la consapevolezza di recarsi a incontrare una compagnia di donne una più sorprendente dell’altra.

Francesca Pasini e Chitra Cinzia Piloni hanno curato la Mostra e il Catalogo, pubblicato da Andrea Gessner (Nottetempo). Oltre alle trenta artiste della quarta vetrina, ci sono i nomi e qualche opera delle grandi e generose nove che, introdotte da Lea Vergine, hanno finanziato con le loro opere grafiche la nascente Libreria delle donne, tanti anni fa. Nel mio breve contributo sul Catalogo, m’interrogo sull’effetto di vedere in sincronia (in un unico grande spazio, la Fabbrica del vapore) quello che ho accostato mese dopo mese nello spazio della Libreria. Tutto andrà bene, purchè sia salva la Sproporzione, ho scritto, ossia la non corrispondenza tra quello che ti aspetti e quello che trovi. Ne dipende, secondo me, l’esperienza di ogni grandezza e di ogni bellezza. Il senso della sproporzione io l’ho imparato da Cristina Campo, che è la maestra di questo sentimento. E l’ho provato allo stato puro arrivando alla immensa Fabbrica del vapore, che non conoscevo, fino allo spazio che ospita Vetrine di libertà. Una volta entrata, la mia antica esperienza del bello ha cessato di essere nostalgia del prima per diventare trasporto nel qui e ora.

Arte e femminismo / La Libreria delle Donne mette in mostra la vetrina

Eugenia Vanni, En plein air: planare, 2016; sullo sfondo Goldschmied & Chiari, Untitled view, 2016; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Cristina Zappa

“Abbiamo voluto far incontrare nello stesso luogo l’espressione della creatività

di alcune con la volontà di liberazione di tutte.”

(dal manifesto di apertura della Libreria delle Donne)

La Libreria delle Donne è il luogo naturale dove rendere visibile il superamento del neutro maschile col quale è stata definita la specie: gli uomini, gli artisti. Dalla metà degli anni ’90 la presenza tumultuosa di artiste ha reso evidente che l’arte è fatta da uomini “o” donne”. Così Francesca Pasini, curatrice di Vetrine di Libertà, in corso alla Fabbrica del Vapore di Milano, introduce la mostra delle trenta opere che hanno allestito, nel corso di quattro anni, la quarta vetrina della Libreria delle Donne di Milano, fondata nel 1975 da un gruppo di femministe militanti.

Chiara Camoni, Barricata, 2016; a destra Annie Ratti, Soggetto imprevisto, 2018; sullo sfondo Angela Passarello, Rupe Affine, 2018; cortesia delle artiste; fotografia C. Zappa.

La vetrina, di 2 metri quadrati, del negozio di via Pietro Calvi, è il display - illuminato anche di notte - sul quale appare mensilmente l’opera di un’artista scelta dalla curatrice, in dialogo con il vasto pubblico della libreria e dell’arte. All’ingresso della mostra, il bookshop, rimanda alla quotidiana attività ed è allestito con libri storici, quali i volumi di Carla Lonzi nell’edizione di Rivolta Femminile e i Quaderni di via Dogana, davanti alla foto di Paola Di Bello (Ora e qui, Via Dogana, 2017), che rievoca il luogo di apertura. L’idea fondante della mostra è la prospettiva relazionale della libreria, come punto d’incontro tra creatività artistica e spazio politico, che promuove presentazioni e dibattiti, in un componimento dialogico di scambio e aggregazione multidisciplinare. La vetrina di per sè è un richiamo e crea un tramite, tra quanto accade dentro, tra i libri, e quello che scorre fuori: la decisione di usarla come spazio espositivo d’arte è un progetto nato nell’ottobre 2015, che mostra oggi le opere esibite sino al gennaio 2019.

Angela Passarello, Rupe Affine, 2018; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Non è esattamente una mostra sul femminismo, ma una narrazione intrecciata di storie di donne. Tra queste vi sono le esperienze di alcune protagoniste della storia del femminismo, come la cartella grafica (con opere di C. Accardi, M. Bentivoglio, V. Berardinone, T. Binga, N. Carabba, Dadamaino, A. Del Ponte, G. Varisco, N. Vigo), presentata all’apertura della libreria da Lea Vergine, che vi si ispirò per la mostra L’altra metà dell’avanguardia, a Palazzo Reale (1980). Al piano superiore due opere di Carla Accardi (Senza titolo, 1964; Segni bianchi, 1967), donate dall’artista e successivamente vendute a sostegno dell’attività della libreria. Vi sono anche alcune opere mai esposte in vetrina, come il video di Ina Otzko (Can you hear me, 2018), che ripete in maniera ossessiva e incomprensibile, le parole “take your time”, e alcune saponette intagliate di Elisabetta Di Maggio (Rape, 2001), ove le parole “Saliva, Sangue, Sudore, Sperma, Urina, Lacrime”, alludono agli elementi corporali che connotano uno stupro.

Nel complesso i manufatti artistici sono espressioni poetiche, che non presentano sguardi incrociati sulle barricate, sui conflitti di ruolo o sulle proteste e non alludono in maniera ardita alle lotte per l’emancipazione femminile. Lo spazio espositivo, privo di display, con balaustre in ferro e grandi vetrate, dà ampio respiro alle opere, le anima con la luce naturale e riattiva l’effetto vetrina consentendo di fruirle fronte-retro.

Concetta Modica, Quel che resta, 2016; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Al piano terra Maria Papadimitriou (L’enigma e la Sfinge, 2016), mostra la fisicità e la pudicizia di una donna-sfinge in mutande, che coinvolge nell’interrogativo sull’enigma della vita, mentre le morbide meduse di Enrica Borghi (Groviglio, 2017), avvolgono la scala e sfidano la gravità, esaltando la plasticità del riciclo nella scultura contemporanea. La vetrata di fronte all’ingresso è schermata dal lenzuolo di Vittoria Chierici (Verso il cielo, 2017-2018), che rilegge il femminicidio di Ipazia d’Alessandria, mescolando al colore simboli e azioni. Ci si deve chinare, per vedere le micro architetture autoassemblanti, in semi di edera o crine di cavallo, di Christiane Lohr (Drei, Vier, Null, 2018), che si sorreggono, nella loro fragilità, a testimoniare che l’equilibrio crea forza con l’ancoraggio. I legami con la famiglia, le tradizioni, i sogni e l’emancipazione, sono sfuocati nelle fotografie di peluches di Caterina Saban (Profondo Bianco, 2017). Il tema dei rapporti che si dipanano e si aggrovigliano, si esibisce nei disegni di Marzia Migliora (M., 2013), che trasfigura il rapporto madre-figlia e elabora le tensioni alla ricerca della propria indipendenza. Elisabetta Di Maggio ha ricamato in libreria, su bianchi fogli di carta, spine rosse (Tracciati, 2009; Geografie Personali, 2016): un biasimo alle coltivazioni inusuali di rose, in geografie esotiche, per soddisfare i vezzi della globalizzazione. In cima alla scala, le visioni di Angela Passarello (Rupe Affine, 2018), sono un rimando mitologico ai paesaggi marini della sua infanzia, con capre e animali domestici, mentre Stefania Galegati (L’isola delle Femmine, 2018), dipinge su una tenda da sole l’isola dinanzi a Punta Raisi, e riporta parole del Secondo Sesso di Simone De Beauvoir. L’opera si completa con l’indicazione della propria email, per contribuire al progetto di fattibilità della compravendita dell’isola, per sole donne.

L’unica barricata in mostra è l’installazione di Chiara Camoni (Barricata, 2016), fatta con legni di recupero che sorreggono fragili vasi di creta e fiori di campo appassiti: il rimando primario è al legame materno, per giungere a una elaborazione meta-soggettiva dei conflitti nei rapporti umani.

Allusioni e rimandi, animali, vasi di fiori, lenzuola e tende: pratiche artistiche femminili, appassionate o distaccate, per celebrare la lenta rivoluzione del genere femminile, che porta il neutro con sè, e avanza lasciando intravedere mutevoli spiragli di luce, nel continuo confronto tra le diversità, anche di genere.

VETRINE DI LIBERTA’ - Libreria delle donne di Milano, ieri, oggi.

Mostra a cura di Francesca Pasini.

Milano, Fabbrica del Vapore.

Fino al 6 giugno 2019

 

Paola Di Bello, o della prospettiva finita

Francesca Pasini

dibelloIn Milano centro, Paola Di Bello collega la costruzione dello sguardo al centro della città. Applicando alle vetrate della Sala Fontana del Museo Del Novecento i particolari delle foto di Piazza Duomo, stampati su pellicole trasparenti, attira il Duomo stesso dentro l’edificio. Si crea un montaggio mobile tra le luci del neon di Fontana, l’architettura reale che appare attraverso il vetro e quella ritratta da Di Bello, visibile in trasparenza. Esterno e interno convivono simultaneamente attraverso la fotografia.

La sincronicità, che Di Bello mette in scena, crea però uno sfasamento. Perché applicare alle finestre delle immagini di ciò che è comunque visibile attraverso le finestre stesse? Tutto quello che guardiamo richiede una messa fuoco dei continui aggiustamenti di quanto emerge mentre ci muoviamo interiormente e, oggi, anche tecnologicamente. Come dice Paola di Bello, la questione non è “cosa si guarda, ma come si guarda”.

Lo sfasamento che ritrae è un punto di svolta decisivo: riduce la “sacralità” dell’immagine a favore della sincronia nella relazione. Prima di tutto tra giorno e notte, che Paola Di Bello realizza sovrapponendo in un’unica lastra l’esposizione diurna e notturna. Piazza Duomo viene pervasa da una luce che a prima vista sembra un effetto speciale, ma i lampioni accesi, non separabili dalla luce del sole, svelano l’enigma dell’ora, come direbbe De Chirico. Luce e ombra non hanno più una dinamica contrapposta, una slitta sull’altra.

Cosa significa? È immediato pensare alla coscienza (di giorno guardiamo, di notte sogniamo) e all’esperienza quotidiana, affettiva, lavorativa. E la domanda diventa: come posso creare un montaggio che faccia dello sfasamento un centro del mio sguardo? Come posso pensare a un centro senza fissa dimora?

Le fotografie di Paola Di Bello sono infatti un centro sincronico vivibile solo nello spazio percettivo. Restituiscono lo sfasamento tra il tempo dello spazio, quello dell’occhio della macchina e di chi scatta. Chi guarda l’immagine si posiziona al centro di questa molteplicità, che a sua volta fa scattare la sincronicità con lo sguardo dell’altro.

È un centro da assimilare più che descrivere, bisogna usare “la lettura della mente” che – come scrive Massimo Ammaniti ( Noi. Perché due è meglio di uno, il Mulino 2014) – “si acquisisce prima della lettura di testi”, cogliendo i significati negli sbalzi espressivi, nei movimenti, nella temperatura, nei colori di cose e persone. La conoscenza che ne deriva, e che definirei emotiva, si sviluppa predisponendo momenti sincronici tra sé e l’altro nel momento in cui “vediamo”. Nell’arte è un processo verificabile, indipendentemente dall’epoca alla quale appartiene.

Già nel 1972 John Berger, in Modi di vedere (ora Bollati Boringhieri 2015), dichiara che “il vedere viene prima delle parole” e così legge la storia dell’arte. “La convenzione della prospettiva, propria dell’arte europea, e comparsa agli inizi del Rinascimento, fa del singolo occhio che osserva il centro del mondo visibile, in esso ogni cosa converge come nel punto di fuga all’infinito. Il mondo visibile si dispone per lo spettatore così come, un tempo si credeva, l’universo dovesse disporsi per Dio”. Da qui, secondo Berger, nasce la contraddizione intrinseca a quel tipo di prospettiva. “Essa, infatti, strutturava tutte le immagini del reale in modo che si indirizzassero a un unico spettatore, il quale, a differenza di Dio, poteva trovarsi in un solo luogo alla volta”. L’invenzione della macchina fotografica rese evidente questa contraddizione e “distrusse l’idea che le immagini fossero senza tempo: rivelò che ciò che vedevi aveva a che fare con la posizione che occupavi nel tempo e nello spazio. Non era più possibile immaginare che tutto convergesse nell’occhio umano come nel punto di fuga all’infinito. […] Ogni disegno o dipinto che si serviva della prospettiva suggeriva allo spettatore che egli era l’unico centro del mondo. La macchina fotografica – e più specificamente – la macchina da presa dimostrarono che il centro non esiste”.

Nell’arte, la lettura della mente è lo strumento per intonare lo sguardo e interpretare il visibile che ha preso corpo lì, in quell’opera. Ed è uno sfasamento rispetto alla tradizionale ipotesi di realtà oggettiva. Succede anche con le parole, quando ci fanno provare/immaginare una dilatazione rispetto al loro specifico valore semantico.

Mentre la critica alla “convenzione della prospettiva” di Berger contribuisce alla lettura che si stacca dalla contraddizione di cui lui parla, diventando il perno per organizzare la percezione contemporanea del visibile quotidiano. Ed è cruciale per elaborare l’uscita dall’iconografia cristiana. La fotografia, la pittura, la scultura non sono più legate a una dimora stabile (chiese o regge aristocratiche), la direzione con Dio è interrotta. Siamo dunque a faccia a faccia con la necessità di organizzare un centro in grado di ruotare attorno alla reciprocità dello sguardo e non alla sua fuga verso l’infinito.

Consapevoli che anche quando ci sentiamo al centro di quell’immagine, non è una percezione stabile, ma una relazione tra due soggetti (l’opera e l’osservatore), che muta in base al tempo, allo spazio, ai sentimenti, come avviene tra le persone. Concordo con l’idea di Berger, “non esiste un centro”: purché si veda nell’opera un soggettoche non sta di fronte a un altro soggetto, ma interviene in modo attivo nella costruzione di uno sguardo reciproco, come già aveva detto Duchamp, e quindi permette la percezione di un centro dove incontrarsi.

È una lettura “trasparente”, come avvertono le fotografie di Paola Di Bello. Da un lato rende visibile il distacco dall’iconografia cristiana, nonostante il Duomo; dall’altro evidenzia l’indipendenza dalla convenzione prospettica rinascimentale e rende possibile la lettura storica della mente in base alla conoscenza che si sviluppa nella dinamica soggetto-soggetto. Paola Di Bello usa l’occhio fotografico per potenziare quello umano, rendendo così possibile la sincronicità di due momenti effettivamente distanti. Non è la soluzione di un enigma che ci era sfuggito, né la semplice potenzialità tecnica contemporanea. È la svolta che permette di “vedere” la sincronicità. È diverso dalla mail che affido al mio computer con la fiducia che sarà letta in tempo reale nonostante l’ora diversa, perché mantiene “fisicamente” la sincronicità di due momenti distanti, sia quando li osservo “dal vero”, sia quando li vedo riprodotti.

La prospettiva “finita”, della molteplicità dello sguardo dei viventi, è in atto.

Paola Di Bello

Milano Centro

a cura di Gabi Scardi

Milano, Museo del Novecento, 14 dicembre 2016-2 aprile 2017

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Nel sito di Alfabeta2:

Un ricordo di Arrigo Lora Totino attraverso le parole di sei poeti (Nanni Balestrini, Giovanni Fontana, Marco Palladini, Max Ponte, Francesco Ruggero, Lello Voce)

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