Marina Abramović. Una donna sdraiata in una stella in fiamme

Manuela Gandini

Il vecchio furgone Citroën (ex cellulare della polizia olandese) è parcheggiato sotto il portico di Palazzo Strozzi, Firenze. È stato casa, nido d’amore e tappeto volante di Marina Abramović e Ulay quando in simbiosi, negli anni Settanta, vivevano e viaggiavano senza un soldo per l’Europa con la cagnolina Alba. Ogni settimana, da una cabina telefonica, chiamavano la galleria olandese de Appel per sapere se qualcuno li avesse cercati per qualche performance. In un angolo della galleria c’era una scatola dove venivano conservate le lettere che giungevano loro, ma spesso non vi era alcun invito. Nel furgone c’era un materasso, un fornelletto, uno schedario, una macchina da scrivere e due scatole per i vestiti. Dal 1977 al 1980 hanno vissuto nomadi senza vincoli, senza affitti e bollette, privi dell’ordinaria quotidianità. Marina e Ulay, nati entrambi il 30 novembre, vivevano come due hippy facendo lunghe, estenuanti, violente performance simmetriche. Erano “una personalità fusionale”. Nel 1977, a Belgrado in Breathing in, Breathing out, respiravano l’una nella bocca dell’altro. Inginocchiati uno di fronte all’altra – con i filtri di sigarette alle narici e due microfoni nelle gole – si passavano la poca aria inalata prima di iniziare la performance. “Dopo diciannove minuti non c’era più ossigeno: ci fermammo appena prima di perdere i sensi”.

Marina Abramović’. The Cleaner – curata da Arturo Galansino, Lena Essling, Tine Colstrup, Humlebæk e Susanne Kleine – è la prima grande retrospettiva italiana dell’artista serba (1946), che racchiude mezzo secolo di attività. Il furgone indica subito l’indissolubilità tra l’opera di Abramović e la sua vita privata. Mostra (se mai ce ne fosse bisogno) la rottura dei confini tra la sua pelle e quella del pubblico; esprime l’estensione del sé al corpo sociale confermando le tre fasi del suo lavoro: Private Body, Public Body, Student Body. Il corpo umano nella sua complessità è la tela del XXI secolo con sfumature di sofferenza, lotta, gioia, emozione, dramma, follia, preghiera, cura, violenza, amore. Emozioni che Jackson Pollock con la sua fisicità aveva fatto esplodere, vomitato, sciolto, sgocciolato a ritmo di jazz in un’intima ossessione che ha contribuito a scardinare le gabbie sociali. Così come fece Jack Kerouac nel 1957 quando scrisse On The Road di getto su un rullo di 36 metri di carta da telescrivente.

Quando Abramović, figlia di due ufficiali dell’esercito jugoslavo che tenevano la pistola carica sui rispettivi comodini, decise di allontanarsi progressivamente dalla soffocante Belgrado comunista, fece alcune performance o atti rituali che ritroviamo documentati in mostra o ri-performati. Negli anni Sessanta aveva sperimentato la pittura. I quadri, qui esposti, sono evanescenti, privi di figura, esprimono solo movimento, un movimento violento come i Truck Accident: gli incidenti di due camion polverizzati. Lo stesso scontro che l’artista avrebbe sperimentato più tardi nella performance Relation in space (1976) con Ulay, quando i loro due corpi nudi si scontravano l’uno contro l’altro mostrando la drammatica tensione tra maschile e femminile.

Prima di lasciare Belgrado, nel 1975, Marina urlò (Freeeing the voice) con tutta la voce che aveva in corpo e (in Freeing the Body) danzò nuda per ore, a ritmo di un tamburo africano, con una sciarpa nera che le copriva interamente la testa. Lo fece per sputare le ansie, le tensioni e le frustrazioni della vita in un paese insopportabilmente coercitivo, militare e conservatore. Una sera del 1974, al Centro Studentesco della capitale jugoslava, costruì una stella con trucioli di legno imbevuti di benzina. Le diede fuoco, si tagliò i capelli e poi le unghie e gettò tutto nelle cinque punte ardenti. Valicata la barriera di fuoco si sdraiò. Era una stella in fiamme con al suo interno una donna! E tra il pubblico c’era anche Joseph Beuys. “La stella era il simbolo del comunismo – ha dichiarato Abramović – la forza repressiva sotto cui ero cresciuta e da cui cercavo di sfuggire. Ma era anche molte altre cose: il pentacolo, un simbolo sacro e misterioso di antichi culti e religioni, una forma insomma dall’enorme potere simbolico”. Quella sera Marina svenne per l’ossido di carbonio mentre, prima che qualcuno se ne accorgesse e la traesse in salvo, il fuoco stava per lambirle una gamba. Altre stelle diverse dalla sua l’avevano preceduta.

La stella di sangue che mi corona per sempre” raccontata da Guillaume Apollinaire in Tristesse d’une étoile, era la ferita subita dal poeta durante la Prima Guerra Mondiale che lo avrebbe immortalato per sempre con la benda in testa. E di sangue era fatta anche la stella che Marina s’incise sul ventre, in Lips of Thomas nel 1975, dopo essersi autoflagellata. La incise prima di sdraiarsi su una croce di ghiaccio sotto a una fonte di calore che le faceva gocciolare il sangue. In un certo senso anche Apollinaire aveva scelto di incidere sul suo cranio una stella di sangue quando partì volontario per il fronte. In suo onore, dopo la sua morte, l’amico Marcel Duchamp si fece radere sulla nuca da Man Ray la prima stella proto-punk della storia.

Per Marina le stelle erano le stimmate di un’ideologa ottusa in via di derealizzazione.

Mi ero convinta che l’arte dovesse essere disturbante, dovesse porre domande, dovesse predire il futuro” ha dichiarato dopo aver fatto la performance Art must be beautiful (1975) spazzolandosi furiosamente i capelli e ripetendo continuamente: art must be beautiful, art must be beautiful, art must be beautiful. E le performance con o senza Ulay provocavano sempre disagio e rottura. In Imponderabilia (1977), alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, il pubblico doveva oltrepassare una porta attraversando i loro corpi nudi e immobili posti vicinissimi. “Per sviluppare il lavoro, partimmo da un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo (…) come stipiti o cariatidi classiche”. Anche a Palazzo Strozzi viene rifatta la performance da una coppia di giovani artisti opportunamente formati da Abramović. E noi, oggi, stringendoci nel nostro pudore, passiamo attraverso i loro corpi irreali come la morte.

Negli anni Settanta, la performance non è considerata arte, non si può appendere alle pareti e necessita di una cornice speciale: lo spazio e il tempo. Chi c’è, è risucchiato da una forte corrente collettiva. Se performare è doloroso e richiede una forza sovrumana, anche assistere alla sofferenza dell’artista è difficile. Marina riesce a generare amore ma anche a risvegliare sentimenti oscuri, nascosti e violenti come quelli che hanno animato le azioni del pubblico di Rhythm 0 allo Studio Morra di Napoli nel 1974.

Su un grande tavolo vi erano 72 oggetti (oggi riesposti a Palazzo Strozzi), tra i quali una frusta, una piuma, catene, zucchero, sapone, coltelli e una pistola carica. Il pubblico era autorizzato a usarli a piacimento su di lei. Finiti i primi imbarazzi l’atmosfera si è surriscaldata. Qualcuno le fece mangiare un acino d’uva, qualcun altro le fece il solletico con una piuma e, dopo alcune piccole torture, un uomo s’è avvicinato puntandole la pistola. A questo punto il pubblico lo ha fermato decretando la fine della performance.

Lo scarto tra vita e arte si è assottigliato sempre di più sin quasi annullarsi. Nel 2002 alla Sean Gallery di New York, Abramović ha costruito tre ambienti domestici sospesi al muro dove ha vissuto 12 giorni senza parlare né mangiare. Il pubblico la vedeva dormire, meditare, fare pipì. Anni dopo avrebbe ripetuto l’azione al MoMA. Il ready-made duchampiano è diventato in quel momento lo scorrere delle ore, il piccolo gesto insignificante, la concentrazione e il silenzio.

Quanto preziosi sono i giorni se li si illumina con la luce della consapevolezza?

La relazione tra Marina Abramović e i regni vegetale, animale e minerale comincia durante i tre mesi di cammino sulla Muraglia Cinese per la performance The Lovers. Nel 1988, al culmine di un’ormai insanabile crisi d’amore con Ulay dopo 12 anni di simbiosi, i due artisti percorrono a piedi, da soli, la Muraglia partendo ciascuno dall’estremità opposta. Incontrandosi al centro avrebbero deciso se separarsi o meno. “Avevamo bisogno di una qualche conclusione – ha dichiarato Marina – E questa è rappresentata da tutta la strada che facciamo camminando l’una verso l’altro – E non per incontrarci gioiosamente ma solo per pronunciare la parola ‘fine’. ” Questa esperienza sancisce indissolubilmente il rapporto tra il suo corpo e la terra. L’artista percepisce i propri cambiamenti energetici interni a seconda se il terreno è d’argilla, ferro, quarzo o rame. Camminare e meditare la porta a un’intima conoscenza con il pianeta. Le donne dei villaggi nei quali scende a dormire le vogliono toccare il naso perché è “così lungo da sembrare un pene, un talismano per la fertilità”. Gli anziani le raccontano storie di lotte titaniche tra draghi di diverso colore e Marina rielabora tutto riportandolo all’arte. Dopo la separazione da Ulay, comincia a lavorare con i minerali, percepisce il loro potere terapeutico proprio come Beuys lo percepì nel grasso animale, nel miele, nel feltro, nella pietra. “Nella primavera del 1989 costruii una serie di oggetti che chiamai “transitori”. Erano simili a letti spartani: lunghe tavole coperte di rame ossidato, con cuscini di quarzo rosa o ossidiana. Ciascuno andava fissato a un muro, orizzontalmente o verticalmente, per essere usato dai visitatori nelle tre posizioni base: seduti, in piedi e sdraiati. Li intitolai Green Dragon, Red Dragon e White Dragon, e ribaltavano nettamente la mia consueta relazione con il pubblico. Questa volta i visitatori erano alle pareti, e io li guardavo libera nello spazio della galleria”.

Da quel momento, dopo aver per anni portato all’estremo limite il dolore e la sopportazione usando il proprio corpo come campo di battaglia per l’umanità, si è aperto per lei il nuovo corso che ha portato a The Abramović Method.

In questo processo di ricerca, al PAC di Milano, nel 2012, i visitatori sono i protagonisti di una performance collettiva. Per due ore, chi partecipa fa un’esperienza immersiva a occhi chiusi, con grembiule bianco e cuffie isolanti. La fruizione della mostra va molto più lontana dello sguardo e, proprio nella società dell’immagine e della velocità, s’impone tutt’altro modo di sentire, un sentire profondo e intimo: l’ascolto di sé.

L’artista serba chiude il cerchio che parte da Duchamp e continua con Beuys sino a giungere a lei. Se Duchamp rifiuta la pittura retinica per sviluppare l’arte concettuale e se Beuys considera ogni essere umano un artista o scultura sociale, Abramović giunge alla sintesi. Elimina anche l’arte concettuale per dedicarsi alla pura trasmissione di energia. Azzera la visione esterna per indurre le persone a guardarsi dentro. Le immagini che il performante vede non sono quelle fabbricate dall’artista ma quelle generate dalla propria mente, perché guarda a gli occhi chiusi. E così l’individuo fabbrica da sé la propria visione. Quindi lo sguardo non si pone più verso un oggetto ma affonda nella propria interiorità. Il pubblico performante diventa a propria volta opera (“scultura sociale”) osservata da altro pubblico che, con uno speciale cannocchiale, può vedere persino la trama della pelle dell’altro.

The Artist is Present, titolo della performance al MoMA (2012) per la quale in due mesi Abramović ha guardato negli occhi e nell’anima di oltre 1500 persone, è una lezione sul vivere il presente. Ma è anche il primo passo verso la sparizione dell’artista stessa che, come una moderna sciamana, risveglia in ciascuno la consapevolezza della propria unicità, della propria responsabilità e dell’inevitabile solitudine che accompagna ogni singola vita.

Marina Abramović. The Cleaner”

Palazzo Strozzi, Firenze

sino al 20 gennaio 2019

Catalogo Marsilio

Speciale Bill Viola

Nello Speciale Bill Viola:

  • Valentina Valemtini, Bill Viola, o della rigenerazione dell'umano
  • Manuela Gandini, Le geografie umane di Bill Viola
  • Rossella Catanese, Dipingere con il video

Bill Viola, o della rigenerazione dell’umano

Valentina Valentini

1.1 The Crossing_FireRinascimento elettronico si inserisce perfettamente in una strategia di politica culturale e insieme economica – rara in questi anni in Italia – che Palazzo Strozzi persegue con coerenza. Non è solo una mostra, nell’accezione classica del termine, bensì una vasta operazione di irraggiamento e infiltrazione reticolare delle opere di Bill Viola nei musei fiorentini e della Toscana. Gli spazi coinvolti includono infatti Fuori Mostra con opere nel Museo del Duomo, le Gallerie degli Uffizi, il Complesso di Santa Maria Novella, la Fondazione Bruschi ad Arezzo, la chiesa di San Michele a Carmignano e il Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli. Un percorso culturale, e turistico allo stesso tempo, sulle tracce di Bill Viola nei luoghi espositivi e museologici di Firenze e della Toscana. I principali sponsor di questa intelligente interconnessione sono Intesa San Paolo e Banca CR Firenze, Fondazione CR Firenze, Comune e Camera di Commercio di Firenze e regione Toscana. Patrocini importanti che fondano il proprio investimento su un sostegno reciproco fra contemporaneo e antico. L’intera operazione poggia su una base di consenso politico-economico-culturale volto a potenziare l’immagine di Firenze, città dell’arte in cui passato e presente si rafforzano reciprocamente. Qui il contemporaneo, attraverso le nuove tecnologie digitali, riattualizza l’antico; conferisce una nuova aura ai quadri esposti nei musei e li offre a uno sguardo straniante che li preleva dal continuum della storia dell’arte. Nel contempo, un’arte senza storia e liminale come la video arte (ai confini fra televisione, arte visiva, film sperimentale, arti performative e performance art), nel cui contesto estetico-tecnologico-produttivo la produzione di Bill Viola si colloca, disseminata con naturalezza fra una Maddalena di Donatello ( The Acceptance, 2008) e una Pietà Bandini di Michelangelo (The Observance, 2002), trova una sua legittimazione nel coabitare lo spazio del museo a fianco di opere consacrate come capolavori della storia dell’arte.

L’intento di Arturo Galansino (curatore della mostra insieme a Kira Perov, oltre che direttore generale di Fondazione Palazzo Strozzi), già manifestato colla mostra di Ai Weiwei lo scorso settembre, è di fare di Firenze «una moderna capitale culturale, non soltanto legata alle vestigia del proprio passato, ma finalmente in grado di partecipare in modo attivo all’avanguardia artistica del nostro tempo». Questa ipotesi si traduce in una progettazione della mostra che coniuga alla pari, in uno stesso spazio, opere di artisti del Rinascimento, di quell’eccezionale cantiere artistico che è stata Firenze fra il Quattrocento e il Cinquecento, e quelle di Bill Viola realizzate a partire dalla metà degli anni Novanta fino al 2014. Del resto Bill Viola ha sempre espresso il suo legame artistico e affettivo con l’arte italiana del Rinascimento, conosciuta nel periodo del suo soggiorno di lavoro a Firenze per l’atelier di produzione video Art/Tapes22 fondato da Maria Gloria Conti Bicocchi (e poi dal 1979 traslocato all’ASAC della Biennale di Venezia con scarsissima valorizzazione, nonostante il recente restauro della collezione). A riscontro di quanto detto si riportano le parole dell’artista in una conversazione con Hans Belting: «sono sicuro che una parte considerevole del mio lavoro, in un senso molto profondo, è stato segnato dal periodo che ho vissuto a Firenze, dal 1974 al 1976 [...] Scoprii che tutte le opere che avevo studiato nei corsi di storia dell’arte erano parte integrante e attiva di quella cultura, erano presenti negli spazi pubblici e sociali. Non mi riferisco agli Uffizi, ma alle chiese, alle cappelle, agli edifici comunali, alle piazze – anche alla piccola Madonna nelle nicchie della strada. Una gran quantità di opere d’arte stavano ancora nei posti per i quali erano state create. Era la prima volta che vedevo un’opera d’arte nel proprio contesto, e questo ha prodotto in me una profonda impressione» (Bill Viola: The Passions, a cura di John Walsh, Getty Publications 2003).

Questo legame si è manifestato in varie forme: la scelta del trittico come unità installativa (Nantes Triptych, 1992) o l’affresco come modello di una forma narrativa per immagini che ha preceduto il cinema e il video. L’artista da un lato dunque resuscita forme scomparse attraverso le tecnologie digitali, e dall’altro riscopre nella pittura di Giotto e Masolino un modo contemporaneo, “cinematografico” di raccontare per inquadrature. In questa prospettiva di forme che sopravvivono e si trasformano, il contatto con l’ampia corrente della storia dell’arte occidentale che era stato azzerato e reciso dai vari movimenti neo-avanguardistici (come la neonata arte video, la cui assenza di genealogia ha costituito motivo di forte attrazione per gli artisti), viene ripristinato.

Nell’esposizione di Firenze questi rapporti con la storia dell’arte diventano diretti, letterale giustapposizione della Visitazione di Pontormo (1528-29), trasferita dalla Pieve di San Michele Arcangelo a Carmignano a The Greeting di Viola (1995), l’una nella stessa stanza dell’altra. Magnifiche entrambe nella loro autonoma esistenza di opere appartenenti a secoli distanti. Quale dialogo si instaura da questo fronteggiarsi? Ci aiutano a rileggere l’opera del passato? Quella attuale? Attualizzano l’antico? Certamente il visitatore potrebbe anche non sapere che Pontormo è stata una fonte decisiva per quest’opera di Viola, né che Il Diluvio Universale di Paolo Uccello lo è stato per la sequenza The Deluge (2002), parte della grande installazione Going Forth by Day. Così come potrebbe ignorare che Senza Titolo, 12 cavalli di Jannis Kounellis, riallestiti alla supergallery Gavin Brown’s enterprise di New York nel 2015 (ma per la prima volta all’Attico di Fabio Sargentini nel 1969), abbiano trovato ispirazione dalla Sala grande dei cavalli di Mantegna a Palazzo Te a Mantova (ma sarebbe stato difficile accostarli...).

Cosa restituisce alla visione dell’opera contemporanea il rapporto diretto con la sua fonte di ispirazione? Ci sembra improprio far riferimento, per queste opere che guardano all’antico, alla categoria di citazionismo elaborata e praticata da molti artisti in una temperie di pensiero postmoderno: «I quadri antichi – afferma l’artista – sono stati per me solo il punto di partenza; non sono affatto interessato all’arte di appropriazione o parodica; il mio intento era quello di aggredire, penetrare nel corpo di queste immagini, incorporarle, abitarle, sentirle respirare. Mi interessava la loro dimensione spirituale, non l’aspetto visivo. L’idea generale da cui partivo era di andare alla radice della fonte delle mie emozioni e delle espressioni emozionali. Per la mia educazione artistica, negli anni settanta, queste erano zone proibite, e anche oggi è così. Dalla mia esperienza di vita, invece mi trovo completamente in balia di queste potenti forze emozionali, molto più profonde del sentimentalismo che mi avevano insegnato a evitare» (sempre dalla conversazione con Hans Belting).

Il terreno su cui poggia la produzione di queste opere è la ricerca – di impronta warburghiana – sulla sopravvivenza e trasformazione di figure iconografiche del passato nelle espressioni artistiche contemporanee; ricerca che lo storico dell’arte Salvatore Settis portava avanti al Getty Research Institute che ha diretto nel periodo in cui l’artista ne è stato ospite (1998).

Colpisce che nelle opere di produzione più recente – pensiamo a The Acceptance (2008) e a Martyrs series (2014) – l’espressione del dolore e della morte sia diventata irrimediabile e assoluta. Ma l’artista ha declinato questo tema con variazioni in tutta la sua produzione. Penso al video che mi rivelò Bill Viola, nei primi anni Ottanta, Anthem (grazie al distributore italiano Tape Connection, fondato da Maia Giacobbe Borelli), in cui il ciclo di nascita, malattia, distruzione non implicava fine irrimediabile e sofferenza ma trasformazione dell’essere vivente insieme alla natura, rigenerazione in cui anche un’operazione chirurgica a cuore aperto non produceva immagini spaventose ma fiducia nella possibilità di manipolare il corpo umano: analogamente alle gru che estraevano il petrolio e manomettevano la natura. In The Acceptance la donna che si configura con nettezza di tratti, provenendo da una lontananza che la rende indistinta, dopo aver eseguito di fronte alla telecamera un grido prolungato e ripetuto, cambia espressione e passa al riso. Ma questa trasformazione non muta di segno la rappresentazione irrimediabile del dolore che divora non solo la voce, ma l’intera figura.

Bill Viola

Rinascimento elettronico

a cura di Arturo Galansino e Kira Petrov

Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo-23 luglio 2017

***

Le geografie umane di Bill Viola

Manuela Gandini

S1_The Reflecting Pool 2“Tutta l’arte è contemporanea” diceva Jannis Kounellis a dispetto delle mode e delle ideologie. Le relazioni continue, i rapporti e i messaggi provenienti dalla storia dell’arte si intrecciano e accadono nelle nostre vite, semplicemente. Quando nel 1974 lo statunitense Bill Viola, operatore video allo studio di art/tape/22, si trova a lavorare a Firenze, scopre che l’arte è in ogni angolo della città: nelle edicole votive, nelle piazze, nelle cappelle. È là, nei luoghi per i quali era stata pensata e non solo nei musei e nelle cattedrali. In quel periodo di sperimentazione estrema con apparati tecnologici ancora rudimentali, destinati però a diventare sempre più sofisticati, Viola si accosta alla storia dell’arte e passa il tempo a registrare i suoni nelle chiese. Identificato come “il tecnico americano”, lavora con artisti come Nam June Paik, Gino De Dominicis e Chris Burden nello studio di Maria Gloria Bicocchi. Questo spaccato delle origini del suo lavoro è ricostruito nell’ambito della grande mostra fiorentina Rinascimento Elettronico, curata dalla moglie Kira Perov e da Arturo Galansino, direttore di Palazzo Strozzi che, con grande intelligenza, ha disseminato vari punti della città dei lavori di Viola, collocati alla Galleria degli Uffizi, al Museo di Santa Maria Novella e al Museo dell’Opera del Duomo.

Già negli anni Settanta l’interesse dell’artista è puntato su temi esistenziali, sul rapporto tra visibile e invisibile, sulla percezione retinica e concettuale della realtà. Chott- el-Djerid (A Protrait in Light and Heat), del 1979, filma l’ondulata e liquida visione del paesaggio avvolto dal calore del deserto del Sahara come un miraggio nel sole di mezzogiorno. Lui stesso, nel video The Reflecting Pool (1977-79), compare e scompare, rimanendo fermo sospeso per un certo tempo durante il tuffo in piscina. Mentre l’acqua continua a muoversi, la sua figura rimane a mezz’aria. I prodromi – che in mostra si vedranno per ultimi, al piano inferiore de La Strozzina – contengono già tutti gli elementi che costelleranno la straordinaria produzione di Viola, con la collaborazione della moglie Kira.

“A sei anni – ha raccontato l’artista – stavo affogando in un lago, non avevo paura, ho visto i pesci e i riflessi della luce. Ero felice. Pensavo che sarei andato in un altro luogo, il che non mi dispiaceva. Poi mio zio mi ha tirato fuori. Quello è stato l’inizio delle mie riflessioni sull’acqua. Molti lavori sono basati su quel momento”. La morte, la nascita e la forza degli elementi sono le costanti che ritroviamo in tutto il percorso. Dall’inondazione di una casa/città dalla quale transitano innumerevoli e inconsapevoli persone, intitolata The Deluge (2002) a Inverted Birth (2014). Quest’ultimo ha un solo soggetto umano sul quale cadono prima piano, poi violentemente, dei liquidi: latte, sangue, fango, acqua. L’essere umano, con le proprie paure e impurità, è sempre al centro della ricerca.

Le emozioni – che la società tecnologica dell’immagine reprime – sono protagoniste. Ogni opera è una narrazione simbolica e racchiude in sé stati d’animo che ricordano quelli copiosamente ritratti da Boccioni. C’è una soglia da superare all’ingresso della mostra, è The Crossing (1996), un grande video bifacciale nel quale da un lato un uomo è avvolto dal fuoco, dall’altro è investito dall’acqua. Oltrepassare il guado significa immergersi nel buio della mente. “Abbiamo perso il centro delle nostre emozioni – ha affermato l’artista – dobbiamo riunire la testa e il cuore. Per troppo tempo sono stati lontani. Dobbiamo tornare a farli camminare insieme”.

La visita dell’universo Viola richiede tempo, un tempo lento, lentissimo, un tempo di maturazione e meditazione. È il tempo occorrente per percepire l’essenza delle cose nel mondo interiore. Anche in Catherine’s Room (2001) la ripetizione del quotidiano vivere di una donna in una cella di convento, nel polittico formato da cinque video, richiede tempo. Qui il soggetto, tratto dall’opera di Andrea di Bartolo (1389-1429) che raffigura Santa Caterina, è una donna magra, alta, dai capelli corti e grigi, che abita una stanzetta con una sola finestra, dalla quale si percepiscono i diversi orari del giorno e le diverse stagioni dell’anno e della vita.

Bill Viola ha affinato nel tempo una capacità evocativa quasi mistica. Si è ispirato a opere d’arte sacra senza mai operare consacrazioni. Ha piuttosto calato nella carne tutti gli aspetti rituali e simbolici della religione. Emergence (2002), posto di fronte a Cristo in Pietà (1424) di Masolino da Panicale, è un video che parla di resurrezione, nel quale un uomo pallidissimo emerge piano da un pozzo. Testimoni sono due donne addolorate che lo aiutano a uscire deponendolo a terra.

Il dramma della morte è il leitmotiv del lavoro di Viola come lo è la possibilità di elevazione da una condizione prettamente mortale. “Siamo dei visitatori di passaggio su questo pianeta – ha affermato Viola – e camminiamo tutti insieme. Prima di passare il fiume Stige e diventare invisibili dobbiamo lasciare qualcosa dietro di noi. Dobbiamo imparare a vivere nel tempo presente”. La forza indiscussa della sua opera risiede sia nell’aspetto spirituale che in quello politico, poiché ogni singolo video contiene un messaggio etico. È un allarme che dichiara il pericolo dell’inconsapevolezza di un’umanità autodistruttiva, ciecamente sottomessa alle proprie passioni. “La gente ha perso la capacità di distinguere tra giusto e sbagliato. Il momento è pericoloso. Per me l’estetica è importante ma l’etica lo è molto di più”.

La mostra è un viaggio dantesco che ricongiunge i tempi storici e le tappe esistenziali di mistici, santi e comuni mortali. Tutti posti sullo stesso livello.

***

Dipingere con il video

Rossella Catanese

5.1 EmergenceLa mostra in corso a Palazzo Strozzi dedicata a Bill Viola e al suo omaggio al Rinascimento ha il grande merito di accostare le opere dell’artista newyorkese ai capolavori fiorentini del quindicesimo e sedicesimo secolo che l’avevano ispirato nella sua ricerca. Non siamo di fronte a un puro rimando intertestuale; Viola si ispira all’arte rinascimentale secondo l’etimologia del concetto di ispirazione, cioè un sentimento che spinge l’individuo verso l’arte, che rimanda all’antico senso dell’intervento di uno spirito divino che si manifesta attraverso epifanie. Eppure la sua opera, sebbene improntata a una ricerca spirituale, proprio come i grandi dipinti del Rinascimento racconta l’uomo al centro del mondo. L’essere umano è visto come nucleo della natura, delle esperienze spirituali e cognitive; nelle opere di Viola lo spettatore vede l’essere umano e il suo epos, emblema di memoria e di identità di una civiltà, di cui la vita e la morte sono gli apici più grandi.

Le immagini in movimento sono per loro natura connesse a una riflessione sull’effimero e sull’immortalità. Secondo André Bazin, il cinema risponde al cosiddetto “complesso della mummia”, il processo che nasce all’origine delle arti plastiche con lo scopo di salvare l’essere mediante le sue apparenze; le mummie degli antichi Egizi erano pensate per conservare le fattezze fisiche dei regnanti per difenderne i corpi defunti dal degrado del tempo. Così il cinema aggiunge alla riproduzione fotografica la contingenza, ovvero una pura registrazione del tempo. Fin dalle actualities Lumière, il cinema ha attivato la possibilità di rappresentare la durata, il tempo, per esorcizzarne l’ineluttabilità, scongiurando anche l’incombere della morte. Il medium audiovisivo registra un frammento di tempo, che permette di coinvolgere temporalità multiple: quella del dispositivo, lineare, irreversibile, meccanica, quella della diegesi, in cui il tempo è rappresentato dall’immagine, e infine quella della ricezione, connessa alla percezione del pubblico.

Le installazioni di Bill Viola affrontano una ricerca sul binomio vita-morte attraverso un’esplorazione della durata, lavorando su di un’analisi della temporalità. Una ricerca non lontana nel panorama cinematografico era stata già condotta da Norman McLaren e da quello che P. Adams Sitney ha definito “cinema strutturale”, cioè una serie di film underground realizzati da Michael Snow, Paul Sharits, Ernie Gehr o Peter Kubelka. Sono opere in cui il linguaggio cinematografico viene manipolato, alterato nella sua stessa materialità. Il primo oggetto della manipolazione investe proprio il tempo: il medium diventa l’elaborazione di una prospettiva cronofotografica, in cui lo scorrimento della pellicola nel proiettore enfatizza e decostruisce la finzione del cinema.

La specificità mediale delle arti elettroniche in cui lavora Bill Viola include un adeguamento e un interesse allo sviluppo della tecnologia, in particolare nel suo uso dello slow motion. Fin dagli anni Settanta, dalla sua esperienza fiorentina con Art/tapes/22, Viola ha lavorato con lo strumento del videotape che presentava caratteristiche di grande versatilità e accessibilità. In particolare dagli anni Novanta in poi Viola sperimenta l’innovazione del digitale, ovvero un sistema non più analogico, ma codificato numericamente. La scelta di questa tecnologia porta con sé diverse modifiche strutturali nello statuto dell’opera, talvolta anche nella percezione dell’opera da parte dei fruitori; infatti, se il processo alla genesi delle immagini si modifica, si modifica anche qualcosa nelle loro qualità formali.

La ricerca di Viola pone grande attenzione al rapporto tra cinema e pittura, vertendo sul contrasto tra gli elementi cinetici e la rappresentazione pittorica nel tempo rallentato dell’installazione, mentre la composizione, intesa come messinscena ed espressione cromatica, è orientata all’equilibrio nell’organizzazione dello spazio scenico. Dalla forza pura degli archetipi primigeni in The Crossing, l’opera che apre la mostra e che abbina alla potenza visiva dell’icona un’attenzione al rapporto tra opposti, tra stasi e movimento, c’è un’esplicita interrogazione sui dispositivi, le possibilità espressive, la ricerca sulle possibilità di produzione e ricezione in un ambiente museale. I quadri in movimento su schermi LCD, vere e proprie traduzioni intersemiotiche di celebri opere pittoriche, incorniciano un’immagine in un gioco ottico che include il movimento e di conseguenza il tempo, attraverso un’estetica raffinatamente assimilabile al quadro. Questo è reso possibile dall’alta risoluzione degli schermi, molto differente dalle immagini prodotte dai semi-quadri interlacciati del medium elettronico, soggette a fenomeni di “rumore”. Questa elaborata interazione tra arte e tecnologia rimanda a una riflessione sulla creatività e sull’invenzione, già al cuore dell’arte rinascimentale.

Accostando le opere del Rinascimento alle installazioni dell’artista americano, è chiaro l’approccio di Viola. The Crossing viene posto accanto alla Visitazione di Pontormo, Emergence fronteggia il Cristo in pietà di Masolino da Panicale,Man Searching for Immortality eWoman Searching for Eternity sono accanto alla sala di Adamo ed Eva di Cranach, così Acceptance è accostato alla Maddalena penitente di Donatello e Observance vicino alla Pietà Bandinidi Michelangelo. In particolare, il polittico Catherine’s Room posto di fronte all’opera di Andrea Di Bartolo dedicata a Santa Caterina da Siena, oltre a mostrare la qualità pittorica delle immagini e a riviverle con lo spirito dell’innovazione tecnologica contemporanea, riflette in maniera esplicita sul concetto di temporalità introducendo la dimensione della sequenza, già evocata dalle immagini multiple della predella, mentre The Deluge, associato al Diluvio universale di Paolo Uccello, con il suo lungo racconto innesca un meccanismo identificativo più vicino a ciò che avviene nella dimensione spettatoriale cinematografica anziché alla fruizione delle installazioni nella sala museale.

L’estetica pittorica, combinata con una riflessione sui diversi media, è la chiave di lettura dell’intensità dell’esperienza artistica nelle opere di Bill Viola. Opere ibride, intermediali, eppure estremamente forti, capaci di rappresentare il vigore dell’esistenza, tra spiritualità e concretezza fisica, tra elementi primigeni e umanità demiurga, tra ricchezza della vita e tragedia della morte. Il tutto raccontato attraverso una concrezione del tempo fenomenico, che nella conquista della visibilità omaggia una rinascita dell’arte. Elettronica.

***

grucantiere copiaUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo di lavoro, di fake news, di soldi, di scuola. E vi aspettiamo!

Entra nel cantiere di Alfabeta2