Rudolf Stingel

Tiziana Migliore

La cultura contemporanea propina da cinquant’anni un “tipico” menu, globale: piatti freddi, minimali e ottici (il concettuale) o portate Body, citazioniste e neobarocche (il postmoderno). Vie di scampo? Fino al 31 dicembre 2013 un site specific che reca la firma del suo autore, Rudolf Stingel, occupa per intero gli interni di Palazzo Grassi, a Venezia. Un tappeto di 5000 mq fra atrio, primo piano e secondo, ogni centimetro del pavimento e delle pareti. Percorrendolo, si capisce che l’arte è ancora un’esplorazione dei sensi. Può non esserlo quando inscena operazioni chirurgiche e trucchi facciali. Attenziona capacità sinestesiche a prescindere dalla presentazione del corpo oggetto e soggetto.

La mostra di Stingel, curata insieme ad Elena Geuna, trasforma i rapporti con lo spazio. L’architettura neoclassica in marmo, restaurata da Tadao Ando, è ricoperta di fili di lana nel tricolore blu, bianco e rosso, secondo un pattern persiano, geometrico floreale. Questo ordine ritmico, prodotto in serie e veicolato su scala macroscopica, in altezza (Wandteppich: tappeto verticale, a parete) e lunghezza (Fußteppich: tappeto orizzontale, a pavimento), unifica la fisionomia delle sale e discretizza i transiti, i passaggi: corridoi, vestiboli, finestre. La stanzialità del museo cede il passo a un nomadismo immersivo per il visitatore. Erriamo avvolti da stoffe fonoassorbenti, disorientati come dentro un labirinto. Rudolf Stingel è Eudossia (Calvino), la città invisibile da interrogare attraverso un tappeto. “Tutte le cose contenute nella città sono comprese nel disegno, disposte secondo i loro veri rapporti, quali sfuggono al tuo occhio distratto dall’andirivieni dal brulichio dal pigia pigia”.

Rudolf Stingel, Untitled, 2012 Installation view at Palazzo Grassi .Photo: Stefan Altenburger. Courtesy of the artist.
Rudolf Stingel, Untitled 2012 - Installazione a Palazzo Grassi
(Photo: Stefan Altenburger - Courtesy Rudolf Stingel)

Al primo piano si incontrano alcuni dipinti, oli e smalti su tela, in monocromo argento, che offrono pennellate pluridirezionali e piegature del tessuto pittorico. La flagranza del gesto, imperfetto, si oppone allo schema modulare e stabile del tappeto e ne fa risaltare la foggia logora. È come se i quadri convertissero in visione aptica la percezione, tattile e sonora, del contatto ovattato con la moquette. Un’esperienza rara di “realtà aumentata”, fruibile con i nostri comuni sensori. Un enorme tappeto trascende la pittura e a essa torna per essere riconosciuto.

L’artista di Merano impiega mediazioni che restituiscono l’identità della pittura – forze del gesto e reazioni delle materie. Si veda il suo Instructions (1989), manuale in più lingue dove il dipingere diviene pensabile perché campo di un saper fare da condividere: si filtra con il tulle, si frulla con il Moulinex. Nel figurare la pratica della pittura Stingel ha già utilizzato la moquette in verticale (sezione Aperto, Biennale 1993) e, nelle sedi della Fondazione Pinault, il celotex (in Where are we going? 2006), il tappeto (in Sequence 1 2007), poi pannelli di polistirolo (in Mapping the Studio 2009). Attua lo stesso movimento di dis-astrazione e concretizzazione che Franz West ha compiuto nella scultura. Cercano spessori. Fra le opere di questa personale, l’omaggio a West, il suo ritratto dipinto su tela con la tecnica del fotorealismo, è la chiave di lettura dei quadretti del secondo piano.

Rudolf Stingel, Installazione a Palazzo Grassi (Photo: Stefan Altenburger -  Courtesy Rudolf Stingel)
Rudolf Stingel, Installazione a Palazzo Grassi
(Photo: Stefan Altenburger - Courtesy Rudolf Stingel)

Salendo le scale, il visitatore si imbatte in piccoli oli e smalti su lino. Riproducono statue lignee gotiche, create anch’esse a partire da foto in bianco e nero. Il trait d’union è un trattamento minuzioso dei panneggi scultorei, a parvenza antica, effetto del chiaroscuro. Stingel trasferisce i principi del tuttotondo nel medium fotografico e li sussume entrambi nella sfera della pittura. Con il pennello, infatti, interviene a sfocarli e a sovrapporvi ornamenti di propria ideazione. Traduce le altre semiotiche – scultura e fotografia – in modo retorico, come conflitto contrappuntistico (Lotman). Quale universo di valori intercetta?

Dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta Palazzo Grassi è stato sede del Centro internazionale delle arti e del costume, promosso da Franco Marinotti, presidente della Snia Viscosa. Nel corso della rassegna Dalla natura all’arte (Biennale 1960), Lucio Fontana vi ha realizzato un “ambiente spaziale”, ottenendo un gigantesco dazzle pattern da un gioco di fari rossi proiettati su un reticolo di tessuti della Snia. Esaltazione di una forma era il titolo di quell’opera. Un tappeto invecchiato e le vestigia di quadretti plastici evocano oggi quell’epoca, ma rimpiazzando l’artigianato a mano con una moquette industriale. La cifra la dà l’artefice pittore. Un’allegoria di Venezia? È sottile l’insinuazione di Stingel. Adattiamo sempre il nuovo all’antico, secondo le mutate abitudini. Ma a Venezia la reinvenzione della tradizione arriva a contraffare l’usura.

Esporre l’implicito

Tiziana Migliore

Elogio del dubbio, la mostra in corso a Punta della Dogana, Venezia, interroga l’espansione del concetto di testualità artistica tramite il dilemma che, da qualche tempo, abita gli spazi espositivi: installare lavori compiuti e narrativamente collaudati o portare in scena le fasi preparatorie del processo, con azioni e materiali normalmente nascosti al visitatore? Caroline Bourgeois, curatrice della rassegna, opta per la seconda ipotesi e individua, soggiacente alla collezione di François Pinault, il filo rosso delle dinamiche “qualificanti”. Rafforza così il senso di Mapping the Studio, la precedente mostra ospitata nella stessa sede: l’atelier delocalizzato e trasferito al museo, con gli strumenti, gli ingredienti, le incertezze che caratterizzano quel privato. A dimostrazione che l’arte – o ciò che di essa esemplifica la nuova antologica del mecenate francese – non è un assoluto né sorge d’emblée.

È fabbricata da qualcuno che, nell’eseguirla, si trova alle prese con decisioni, interne ed esterne; è perciò passibile di essere relativizzata e dibattuta. Sull’osservazione guardinga, contraria a separare realtà e interpretazioni, verte il libro di Peter Berger e Anton Zijderveld, appunto Elogio del dubbio (2009): un riferimento tacito nel concept della Bourgeois. Il committente di oggi legittima l’inventio, il modello man-made, che del “fatto” mette a nudo relazioni di pensiero e valenze strategiche.

L’esposizione veneziana non offre risultati, ma esplicitazioni metariflessive dei modi di “artificare” (Nathalie Heinich). Accorgimenti tipici dei programmi d’uso, tradizionalmente sussidiari – incorniciature, altezze, angolazioni, illuminazioni, coperture – vengono a galla e smentiscono l’idea che l’opera sia un automatismo dell’intelletto. Una volta fuori dallo studio, iniziata alla pubblicazione, essa ci arriva attraverso una serie di mediazioni indispensabili. Come lo scritto letterario, per diventare un libro, analogico o digitale, si dota di un paratesto, così l’opera d’arte visiva ha il suo parergon.

Donald Judd, Untitled (© ART © Judd Foundation, by SIAE 2011
© Palazzo Grassi, photo: ORCH orsenigo_chemollo)

Lungo il percorso, Donald Judd scolpisce lo spazio con solidi modulari, allineati a parete (scaffalature orizzontali) o impilati (blocchi verticali). Installazioni che snidano dilemmi della ricerca artistica, sfruttando relazioni semisimboliche: superficie o profondità? Vuoto o pieno? Custodire o esporre? Thomas Houseago aspettualizza il momento predecisionale e fa coesistere nell’opera soluzioni contraddittorie: concavo e convesso, iconico e astratto, classico e barocco. Non ammette però lo snaturamento del processo, verso l’artificio; investe l’argilla di un’energia tale da impedirne la mutazione in gesso. Facile difendersi dalle contraffazioni. Paul McCarthy rivisita il motivo della modella in chiave grottesca e oltraggiosa. Manichini nudi posano su tavoli da lavoro in mezzo ad arnesi adiuvanti nella realizzazione. Indossano maschere che ne ibridano il genere sessuale e l’identità.

Adel Abdessemed, Wall Drawing 2006 (Courtesy the artist and David Zwirner Gallery, New York; © Adel Abdessemed - © Palazzo Grassi, photo: ORCH orsenigo_chemollo)

Nel Wall Drawing minimalista di Adel Abdessemed solo la prossimità consente di vedere che i grandi cerchi in riga sul muro, ad altezza d’uomo, sono tracciati non a matita, ma con filo spinato. Il caso più attraente è però il site specific di Tatiana Trouvé. In Appunti per una costruzione l’artista si appropria delle sale che rammentano l’uso originario del luogo – la dogana, zona di entrata e uscita delle merci – e le semantizza come stazione di passaggio delle proprie opere.

Tatiana Trouvé, Appunti per una costruzione, 2011 (Courtesy Galerie Perrotin, Paris; © Palazzo Grassi, photo: ORCH orsenigo_chemollo)

Una frontiera, dove si riconosce e legittima il valore degli oggetti. Trouvé prende a prestito elementi del linguaggio architettonico – colonne, porte, pareti, vetrate – e vi innesta i gesti impliciti della messa in scena, ma a partire dall’atto della disartificazione. Un gioco in cavo, per elisione dell’opera: calchi in cemento di archivi del progetto; materiali da imballaggio; materassi per le pause di riposo; imprinting delle opere, rispetto al peso o alla collocazione a terra o contro il muro; tracce delle loro possibili implosioni dentro container in plexiglas, simili alle casse usate per trasportarle.

Così non c’è più un gap tra l’oggetto, nella sua organizzazione linguistica, e la pragmatica, intesa come contesto che ne determina l’uso. Ma la pragmatica diviene un’istanza di comunicazione interna all’oggetto. Da un punto di vista produttivo si recupera l’idea diPareyson che la formatività dell’opera incameri, insieme al fare, l’invenzione del modo di fare. Da un punto di vista descrittivo, le arti in sé forniscono chiavi di lettura per l’analisi del cosiddetto “expanded field”(Rosalind Krauss), i prolungamenti e le implementazioni dell’opera, verso il fruitore, in grado di trasformare localmente il concetto di dispositivo espositivo.

LA MOSTRA
Elogio del dubbio
a cura di Caroline Bourgeois
Punta della Dogana, Venezia
fino al 31/12/2012

Aria di rivoluzione

Intervista di Tiziana Migliore a Lafita Echakhch

Per la mostra L’illusione della luce, a Venezia Palazzo Grassi, sono esposte, fino al 6 gennaio 2015, due opere di Latifa Echakhch, À chaque stencil une révolution (2007) e Fantôme (Jasmin) (2012). Nata in Marocco, a El Khnansa, nel 1974, Latifa Echakhch, che oggi lavora a Martigny, ha ricevuto nel 2011 il premio Mies van der Rohe ed è vincitrice del Prix Marcel Duchamp 2013. Il Centre Pompidou di Parigi ospita all’Espace 315 la sua installazione L’air du temps. Echakhch decostruisce avvenimenti carichi di significato simbolico, che ricomprende dentro paesaggi del pensiero. L’abbiamo incontrata a Venezia un mese fa.

T.M.: interpreti “l’illusione della luce” attraverso il lato oscuro di ogni cosa, il rovescio. Nella tua installazione più nota in Italia, Fantasia (2011), la tradizione millenaria dei berberi a cavallo, mai colonizzati, diventa una selva di pennoni senza drappi, fra le Nazioni della Biennale di Venezia. “Forma simbolica” più che l’ennesima deriva concettuale. Fai sparire le bandiere e affiora alla coscienza la finzione di un simbolo – l’unione dei Paesi – a cui non si è più sensibili.Il simbolo alla Cassirer – legame fra un segno ancorato alla corporeità e un contenuto dello spirito umano, astratto e collettivo – al posto del concetto. È una differenza di natura, marcata, o di grado, sfumata?

L.E.: è una differenza di natura. Mi interessa la materialità dell’oggetto, la sua parte “vera”. Osservo il materiale che a un certo punto mi indica la necessità della sua attivazione: non tanto per la “bruta” materia, quanto per quel che connota dal punto di vista sociale e politico. Quando attuo degli spostamenti di senso, è al simbolo come sfaccettature dell’oggetto che guardo.

T.M.: le tue immagini della rivoluzione si servono di un medium obsoleto, inchiostro blu e carta carbone. In À chaque stencil une révolution (2007), titolo che allude a una frase di Yasser Arafat al tempo delle proteste del '68 contro la guerra del Vietnam, i fogli che tappezzano un enorme pannello davanti alla veduta esterna del Palazzo sono impregnati di inchiostro blu, che cola anziché scrivere. In Fantôme (Jasmin), di fronte alla medesima quinta teatrale, una camicia su un appendiabiti copre un mazzetto di gelsomini. Un ricordo personale, l’aver visto a Beirut un venditore ambulante che proteggeva il profumo e la freschezza dei fiori con una camicia, incrocia il riferimento alla Rivoluzione dei Gelsomini (2010-11) in Tunisia. In queste due opere china e carta carbone inscenano quello che chiami l’“envers du décor”, il rovescio dell’arredo. È l’altra faccia di ogni rivoluzione, il suo finire e diventare un fantasma?

L.E.: mi preoccupa il dopo rivoluzione, il passaggio delle cose. Il tempo della sommossa è magnifico, ma poi? La storia ci insegna che arriva il terrore. Sono attratta dalle passioni in bilico fra il costruire e il distruggere.

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T.M.: gli spazi ti impongono delle costrizioni? O che tipo di patti ti trovi a stipulare?

L.E.: lo spazio è sempre una singolarità con esigenze e resistenze. Emergono soprattutto nel trasferimento di un’opera da un museo all’altro, dato che nel mio caso non si tratta di appendere un quadro... L’itineranza, con la reinstallazione, crea una sorta di ping pong fra muri, pavimenti, corridoi. Coreografie in cui consiste la mia ricerca plastica. Ogni volta mi chiedo che paesaggio saprò far vedere. Così in Stoning (2010) la domanda sorta dagli angoli e dalle dimensioni degli spazi era: che aspetto avrebbe un paesaggio dopo una pioggia di pietre? Lì Richard Long è ormai scultura classica! Anche L’air du temps (2014) nasce notando le caratteristiche del luogo, l’Espace 315 del Centre Pompidou: a) una lunga sala rettangolare accessibile dal lato corto, che mi ha permesso di stabilire una profondità, un vano prospettico; b) una piattaforma mobile, come tutte le sale sopraelevate del Pompidou, che oscillano col movimento dei visitatori, da cui l’idea di una quinta di nuvole ondeggianti e percorribili, scese ad altezza d’uomo.

T.M.: mi colpisce molto il site specific all’interno del museo, sono rare le occasioni in cui lavori all’aperto. Le sale degli spazi istituzionali diventano con te modelli di pensiero, territori dell’impossibile – la pioggia di pietre, lo slalom fra le nuvole – che però non sono mai sublimati o cristallizzati. Anzi, incorporano l’esperienza, affidandosi a percezioni sinestesiche: il traballare del pavimento, altrove l’odore dei gelsomini, l’apticità dell’inchiostro sulla carta… E polarizzano lo spazio: le nubi di L’air du temps, visibili da entrambi i lati, sono nere e disforiche nel tragitto di andata, bianche ed euforiche al ritorno.

L.E.: non ho una visione critica dello spazio chiuso del museo. L’interno per me è anzi una cornice espressiva come lo è per lo scrittore la cornice del suo libro. I pochi lavori che ho realizzato all’aperto, Fantasia, per esempio, hanno comunque una cornice virtuale che è la mostra a cui appartengono. Dentro, però, faccio volentieri a meno di teche e vetrine. L’accesso al paesaggio è senza troppe mediazioni.

T.M.: alcuni titoli delle tue opere citano versi. In che modo intendi il parallelismo fra arti visive e poesia?

L.E.: nella scrittura la poesia utilizza parole riconoscibili, ma che disposizione e combinazione decostruiscono: “Rose is a rose is a rose is a rose” (Gertrude Stein). Mi piace trasporre nelle arti questo modo di produrre significato, molto articolato e non predefinito. I legami in una forma minimale, concreta e necessaria, e il loro envers. “Lait noir du petit jour nous te buvons la nuit / nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir […]” (Paul Celan).

alfadomenica marzo #2

FUMAGALLI sulla MONETA - MIGLIORE su PALAZZO GRASSI - CAPATTI / RICETTARIO DELLA DOMENICA - MOZZI / POESIE  - LA GRANDE BELLEZZA / VIDEO *

MONETA E CRISI
Andrea Fumagalli

Siamo in un momento di stallo. Con l’avvento del sistema di produzione capitalista, la moneta diventa espressione del capitale e del rapporto sociale di sfruttamento del lavoro. Con il passaggio dal capitalismo taylorista-fordista al bio-capitalismo cognitivo finanziarizzato, la funzione principale della moneta si modifica.
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PALAZZO GRASSI
Intervista di Tiziana Migliore a Martin Bethenod

Nel 2005, a Venezia, la Fiat ha venduto un immobile settecentesco, sede di un centro d’arte prestigioso, a un imprenditore e collezionista francese, François Pinault. Il nome è rimasto Palazzo Grassi.
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LA SERIE DEL PASSATO REMOTO 
Giulio Mozzi

Era nelle acque e non fu vista
alcuna che vedesse
Le acque non si apersero e fu persa
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LA GRANDE BELLEZZA AL VAGLIO DI FANTOZZI - Video
Maria Teresa Carbone

Con le sue duecentomila visualizzazioni in poco più di una settimana La grande bellezza: il video che ha fatto infuriare Sorrentino, può fregiarsi della definizione di video virale.
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LA RICETTA TWITTATA
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Palazzo Grassi

Intervista di Tiziana Migliore a Martin Bethenod

No news good news. Le buone notizie non fanno notizia: non hanno l’impatto delle cattive né l’eco dei gossip. Si finisce quindi col credere che la buona notizia sia la notizia assente. Evitarlo il baratro? Ogni tanto, fra cronaca nera e rosa, i media potrebbero illustrare un modello positivo, esempi da seguire. Non si sa mai.

Nel 2005, a Venezia, la Fiat ha venduto un immobile settecentesco, sede di un centro d’arte prestigioso, a un imprenditore e collezionista francese, François Pinault. Il nome è rimasto Palazzo Grassi. In pochi anni, con la ristrutturazione dell’edificio (2006), l’acquisizione e la riqualifica dell’ex porto della città per un secondo spazio espositivo, Punta della Dogana (2009), fino al recupero del Teatrino del Palazzo (2013), questo nome è divenuto un “discorso di marca” innestato nel territorio e che sta trasformando Venezia. I restauri, condotti da Tadao Ando a dialogo con il Comune e la Soprintendenza Beni Architettonici e Paesaggistici, si inscrivono in una logica di continuità architettonica e di reinvenzione del passato. L’impresa francese, di respiro internazionale, scommette su Venezia per diffondere il proprio “prodotto”: la collezione d’arte contemporanea di Pinault come bene culturale, immateriale. Perciò non si snatura la destinazione prima del Palazzo, mentre ha valore, leggibile in filigrana nel restauro, il mutamento della Dogana da Mar, deputata ai traffici commerciali, in un luogo di transizioni e transazioni simboliche.

Tante le iniziative che indagano l’attualità, attraverso l’arte, nell’incontro con cittadini e forestieri: mostre, conferenze, proiezioni, letture, concerti, performance, atelier didattici per scuole di ogni ordine e grado. Palazzo Grassi va controcorrente sia rispetto allo smercio del Made in Italy oltralpe, sia rispetto a un uso feticistico di Venezia – vetrina per merce contraffatta, scadente o molto costosa – che le autorità locali avversano poco. Di tutto questo parliamo con Martin Bethenod, direttore e amministratore delegato dell’istituzione dal 2010.

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D: Cosa permette a Palazzo Grassi di far felicemente funzionare un bene privato nella sfera pubblica?

R: Non c’è una formula matematica. La positività credo derivi dal considerare Palazzo Grassi non un brand ma un progetto condiviso: con Venezia e il suo territorio; con altre istituzioni e protagonisti dell’arte in Italia e nel mondo. Sul territorio: la Dogana era un’architettura inutilizzata, in stato di abbandono. François Pinault l’ha resa un luogo agibile di produzione e scambio culturale, che resta aperto quando la prima sede, il Palazzo, è in allestimento. E viceversa. Siamo un ente privato e siamo francesi, cioè non giochiamo in casa. Abbiamo bisogno di farci apprezzare. Punta della Dogana ospita mostre per periodi lunghi, fino a un anno e mezzo, rispecchiando la logica che è alla base del nostro progetto: la resistenza alla tirannia del tempo breve.

Altrove, a Parigi o Londra, la tendenza all’ipercomunicazione dà un ritmo vertiginoso agli eventi d’arte, che difficilmente sedimentano. Qui, nell’ambiente urbano in apparenza più effimero, del consumo mordi e fuggi, si può invece agire a lungo termine. Il Teatrino, terzo step del programma, risponde a questo bisogno di approfondimento, espresso da una cittadinanza in attesa di un’educazione all’arte. L’opera non è solo qualcosa da esporre. Si attiva e comincia a vivere nel confronto con chi la osserva. È un rendez-vous, dice Duchamp, lavoro di creazione delle sue condizioni di lettura. Conferenze, proiezioni e convegni al Teatrino familiarizzano il pubblico locale a istituzioni e personalità internazionali del sistema dell’arte. L’opera contemporanea, non mimetica, impegna artisti e teorici nel cercare e offrire metodi di comprensione.

D: Come ha dovuto correggere alle esigenze di Palazzo Grassi i ruoli finora ricoperti, indicativi della sua nomina: l’essere stato direttore artistico dell’edizione 2010 della Nuit Blanche a Parigi e direttore generale della Fiac, la Fiera internazionale d’arte contemporanea di Parigi?

R: C’è una perfetta compatibilità con l’incarico che svolgo ora: in relazione alla Nuit Blanche, Palazzo Grassi immagina l’arte non chiusa in un museo, ma fervida nel tessuto cittadino. Rispetto a Fiac si sottolinea invece l’apertura internazionale dell’istituzione. Venezia è una realtà geografica estremamente connotata, ma anche cosmopolita. La sfida è di tenere insieme le due briglie, in un equilibrio glocale. Perciò, da un lato, il pubblico veneziano partecipa ai nostri eventi, gratuiti per il 95%. Dall’altro artisti di tutto il mondo vengono chiamati in loco a lavorare o a installare opere che si modificano nelle occasioni di interazione. A contatto con il pubblico si creano nuove forme di committenza, non più top down, e l’opera si sdrammatizza, perde l’aura per guadagnare pregnanza.

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D: Venezia è una città dove, in genere, niente si può toccare o cambiare radicalmente. Ne avete avuto conferma quando è stato rivendicato il demanio di Punta della Dogana. Mi riferisco alla querelle sulle proroghe del Ragazzo con la rana di Charles Ray al posto del lampione ottocentesco, in restauro, che prima ornava la Punta. A dispetto dell’augurio di Ray perché la statua diventasse “cittadino di Venezia”, è tornato l’antico lampione, tenendo fede alla legge che, dalla Repubblica dei Dogi, vieta sculture nei campi, eccetto il Bartolomeo Colleoni. Dialogate con i conservatori della città? Che percezione ne avete, da stranieri venezianizzabili?

R: Palazzo Grassi condivide vari progetti con altre istituzioni locali, Musei Civici e Fondazione Giorgio Cini, ad esempio. L’accesso gratuito delle nostre sedi espositive per i residenti il primo giorno di ogni mostra e tutti i mercoledì consente di misurare l’indice di gradimento. Attualmente arrivano 1500-2000 visitatori locali per le mostre e 180-200 ogni mercoledì. A meno che a frequentarci in questo giorno settimanale, cioè 52 volte all’anno, non siano sempre le stesse persone (!), il risultato è eloquente. Sulla statua di Charles Ray mi piace ricordare che molti ne hanno vissuto l’asporto con dolore, perfino piangendo. Alcuni hanno anche cambiato idea. Una risonanza tutta veneziana, non prevista all’origine, che oggi appartiene al significato del Boy with Frog.

D: Fin da subito avete stretto accordi con le Università locali. Il progetto dei mediatori culturali di Ca' Foscari è utile, figure cardine nel rapporto con chi vive l’arte in città da abitante o da turista…

R: Tutte le nostre iniziative nascono in collaborazione con Atenei, associazioni, Fondazioni, per incrociare pubblici diversi. Le Università sono partner naturali nel costruire percorsi di lettura dell’arte contemporanea. Si impara reciprocamente. Insieme a Ca' Foscari si è anche approfondito il senso del ruolo del mediatore, con stage formativi di competenze da integrare a quelle universitarie. Così i mediatori sono intervenuti nel programma di incontri L’opera Parla, mostrando la differenza fra la lezione accademica e il punto di vista di chi fa esperienza delle attese dei visitatori.

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D: Trovo l’operazione di recupero del Teatrino promettente, in una città dove la tradizione teatrale ha il suo peso. In questo spazio che scenari e sceneggiature immagina Palazzo Grassi per Venezia, alternativi alla Fenice e al Goldoni?

R: si chiama Teatrino, ma storicamente è stato usato pochissimo per rappresentazioni sceniche. Noi lo abbiamo concepito come auditorium e luogo di proiezione. Molti artisti lavorano però sulla performance o al confine fra performance e danza o performance e musica. Siamo in fase di rodaggio per appuntamenti di questo tipo, ascoltiamo le reazioni del pubblico sulle iniziative proposte: musica classica e jazz, conferenze, cinema e film di artisti durante la Biennale.

D: Apre in aprile, alla Fondazione Cini, una mostra che vede la sua collaborazione sulle opere dei fratelli Laura de Santillana e Alessandro Diaz de Santillana, discendenti della dinastia vetraria dei Venini. Venezia, a proposito, è una realtà curiosamente bifronte: ha il massimo dell’arte e il massimo dell’artigianato (vetro, merletti, gondole, maschere...), ma arte e artigianato, cioè artisti e artigiani, non si parlano, sono mondi non comunicanti. Quanti artigiani veneziani espongono nelle fiere d’arte o vanno alla Biennale? Sarebbe bello vedere un’inversione di tendenza anche in questo, che gli artigiani fossero invitati. Il rimedio migliore contro la falsificazione. C’è speranza?

R: la mostra rientra nel progetto Stanze del vetro, che finora ha realizzato eventi di grande qualità, coinvolgendo artisti che plasmano questo incredibile materiale. Certo bisogna stimolare il confronto con gli artigiani. In Francia si sperimentano soluzioni del genere in diversi settori: segnalo il Centro di ricerca Craft sulla porcellana, i programmi del Mobilier National sugli arazzi, il centro Cirva sul vetro. Venezia, con le sue plurime tradizioni, dovrebbe essere un riferimento per sinergie complesse.