Rivedere, ripensare, rifare

Andrea Cortellessa

Chi si ricorda di Aguzzate la vista, nella vecchia «Settimana enigmistica»? C’erano due disegni l’uno a fianco dell’altro, gremiti di dettagli come cabinet del Seicento fiammingo, identici. Quasi identici, anzi. Perché alcuni particolari variavano, invece, e per trovarli toccava alquanto aguzzarsi, appunto. La stessa cosa succede, da un po’ di tempo, nel visitare certe mostre in compagnia di amici con qualche anno in più di noi. E allora – li si sente subito borbottare – bella, sì, ma figurati l’effetto che poteva fare allora… questo non era così, quello manca, quest’altro non c’era proprio... Se sempre più spesso, oggi, le mostre più ambiziose e in effetti più belle ri-mostrano quelle che ci siamo perse in passato, non possono evitare le ri-mostranze di chi allora, invece, c’era.

È per questo che, parafrasando a mia volta l’attacco di un saggio decisivo del Novecento letterario, «il caso» della mostra in corso che chiude oggi al Palazzo delle Esposizioni di Roma, a cura di Daniela Lancioni, «è di quelli che posseggono, più che tutto, una grande importanza teorica». Non è un caso che sia stata accompagnata, lo scorso 19 giugno, da un approfondito seminario intitolato Rimostrare, curato della stessa studiosa e da Maria Bremer. E non è la prima volta, per Lancioni (che già nel 2014 imperniò Anni ’70. Arte a Roma sulla ri-visitazione delle più storiche mostre di Achille Bonito Oliva, Vitalità del negativo e Contemporanea, nonché su Fine dell’alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto), né sarà l’ultima: il numero d’ordine annuncia una serie destinata a estendere l’indagine ad altri spazi che hanno fatto, “dal basso”, la storia dell’arte nella Capitale. In questa prima puntata le sei mostre ri-collocate nei bracci del Palazzo sono la personale di Titina Maselli alla Tartaruga nel 1955, quella di Giulio Paolini (la sua prima) alla Salita nel 1964, e poi Luciano Fabro agli Incontri Internazionali d’Arte nel ’71, Carlo Maria Mariani da Gian Enzo Sperone nell’81, Jan Vercruysse alla Pieroni nel ’90 e Myriam Laplante da Volume! nel 2004.

Ormai anche il re-enactement espositivo ha una sua storia: se è vero che uno dei relatori del 19 giugno, Johan Holten, l’anno scorso a Baden-Baden ha curato Exhibiting the Exhibition: cioè una meta-meta-mostra. Come ha ricordato Stefania Zuliani, c’è un ovvio retroterra postmodernista (già nell’81 per esempio, al Beaubourg, venne riproposta la grande mostra surrealista del ’38) ma un turning point, che problematizza la prassi da un punto di vista teorico (o «autoriflessivo», per dirla con Bremer), va collocato nel 2013: quando a Venezia Germano Celant ricostruiva nel dettaglio una delle situazioni più auratiche del Novecento, When Attitudes Become Form, messa in scena da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna nel 1969; mentre alla Biennale Massimiliano Gioni, dello Szeemann più trasgressivo, mutuava più in generale l’impostazione outsider. Che sia l’Elfo Elvetico la figura-chiave, per illustrare potenze e paradossi della rivoluzione che nel ’72 Bonito Oliva definì «scrittura espositiva», lo ha dimostrato Carolyn Christov-Bakargiev ospitando questa primavera, al Castello di Rivoli (e in attesa di proseguire, l’anno prossimo, appunto con A.B.O.), Museum of Obsessions: che di Szeemann, e della sua prima vocazione teatrale, è insieme un esame nonché appunto un re-enactement: della sua mostra più rivelatoria e “privata” (a casa sua a Berna, infatti, nel ’74), quella sul Nonno. Vertigine degna di Hitchcock quella per cui, alle origini delle accumulazioni del nipote curatore, si scopre la non meno meticolosa disposofobia del nonno parrucchiere.

Con saggio empirismo, com’è suo costume, Lancioni insiste sugli aspetti pragmatici della questione (si porrà il problema di «una legislazione mirata a riconoscere il diritto d’autore ai curatori»; e segnalo, in ambito letterario, almeno un precedente clamoroso: la querelle del 2000 fra Giovanni Aquilecchia e Michele Ciliberto, sull’edizione dei Dialoghi di Giordano Bruno); ma ha ragione Maria Bremer quando dice che il punto non è più «cosa le mostre presentino, ma cosa esse facciano»: quale sia, cioè, il loro intento (e diciamo pure, allora, il loro Kunstwollen).

Si potrebbe provare a mutuare una casistica da tempo osservata nel cinema. All’estremo filologico di Celant (anche con Post Zang Tumb Tuuum, la grande mostra sul periodo fascista da lui curata l’anno scorso alla Fondazione Prada, che si spingeva a riprodurre in fantasmi cenere e seppia le gigantografie del Ventennio, onde evitarne un’ambigua ri-spettacolarizzazione), che potremmo paragonare al restauro degli originali filmici, come quelli spesso magnifici promossi dalla Cineteca di Bologna (altro esempio commendevole, quello delle mostre di Marina Pugliese e Vicente Todolì all’Hangar Bicocca a Milano: come l’anno scorso quella splendida degli Ambienti di Lucio Fontana o, quest’anno, quella degli Igloo di Mario Merz: che “proseguiva” la «città irreale» con essi allestita da Szeemann, di nuovo, a Zurigo nell’85), si può contrapporre l’atteggiamento en artiste per esempio di Gioni, apparentabile semmai ai più attualizzanti remakes (a uno Chabrol o a un De Palma, per dire, rispetto a Hitchcock).

Fra questi due estremi si collocano, certo, le più diverse attitudes. Quella del lavoro di Lancioni a Roma parrebbe improntata, ripeto, al più razionale empirismo. La filologia documenta tutto il documentabile, certo; e tuttavia parte dal condivisibile presupposto che nulla, in realtà, potrà mai essere ricostruito esattamente com’era. Se non altro perché, tutt’intorno alla Mappa dell’Impero, è l’Impero a essere mutato. E dunque, come sapeva Deleuze non meno di Borges, ogni ripetizione segna di per sé una differenza. Sicché, si legge nei testi di sala («libro spaginato» scritto, con Lancioni, da Paola Bonani), «slittamenti, aggiunte, assenze, metamorfosi» sono segnalati nel dettaglio; ma tutti illustrano «nodi, assetti pratici e teorici che attengono alle opere o agli autori o alla ricostruzione storica». È dunque l’occasione per raccontare non solo sei artisti, ma sei gallerie; e con esse sei momenti, tutti a loro modo auratici, della scena romana dell’ultimo mezzo secolo.

E poi, con un Impero che muta mentre se ne traccia la Mappa, diventa altresì inevitabile mescidare l’attitudine filologica col remake. Lancioni indica, quale «nume tutelare» di Mostre in mostra, Giulio Paolini: ossia l’artista che più ha riflettuto sulle “cornici” dell’opera d’arte: a partire, appunto, dal concetto di “mostra”. E Paolini infatti ha ri-allestito la sua sala come una meta-meta-sala: che re-impiega i già meta-pittorici lavori del ’64 («una mostra che dà l’impressione di un’esposizione in allestimento», ricorderà, con pannelli in legno grezzo in luogo delle opere, ganci sospesi cui non è appesa alcuna tela, eccetera) ma insieme vi accosta lavori coevi, se non eseguiti per l’occasione: in quella dimensione eleatica, atemporale, che da sempre lo contraddistingue. La personale alla Salita fu importante per lui (vi conobbe Carla Lonzi, e vendette il primo lavoro: a Corrado Levi); ma non si sbaglia, forse, a intravedervi un’anticipazione della sua “mostra in mostra” par excellence. Cinque anni dopo sceglierà provocatoriamente di esporre, alla sua personale da Nieubourg a Milano, riproduzioni di capolavori del passato: così ribadendo la vocazione all’impersonalità, scriverà di lui Calvino, di «un museo immaginario: luogo (o non-luogo) che possa ospitare la memoria passata e futura dell’artista». Ed è proprio la memoria futura, si capisce, a far problema. Sull’invito di quella mostra, infatti, non era riprodotta un’opera del passato, bensì una fotografia dello spazio espositivo vuoto, cioè ancora da riempire. Era l’unica opera di Paolini in mostra, quella, intitolata con la data della sua inaugurazione: 2121969. Più avanti l’artista ricorderà un racconto di Henry James, La Madonna del futuro, in cui il solito americano in pellegrinaggio a Firenze lavora a «un résumé di tutte le Madonne della scuola italiana, come la Venere antica, che prendeva il naso da una bellezza e la caviglia da un’altra». Il risultato? Una tela bianca sul cavalletto dello studio: «una tela che era un nulla assoluto».

Il mal d’archivio, così tipico del nostro tempo, ha senso solo se, sul suo palinsesto, si tracci la filigrana, l’imprimitura, il disegno prospettico dell’avvenire.

Mostre in mostra. Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila/1

a cura di Daniela Lancioni

Roma, Palazzo delle Esposizioni, 30 maggio-28 luglio 2019

Speciale La voce-corpo / La voce come enigma e mistero

Valentina Valentini

Nella voce si esprime l’essere nel mondo corporeo di colui/colei che proferisce, e a sua volta la voce si rivolge all’essere nel mondo di chi che la percepisce: essa riempie lo spazio tra loro e stabilisce fra di essi una relazione. Nella voce sono legate insieme sonorità, corporeità e spazialità. Carlo Serra, autore del volume Lo spazio e la voce, parla dell’espressività del vocale, estrinsecazione della materia fonica, come materia enigmatica. Giorgio Agamben, in Experimentum Vocis propone una distinzione tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura.

Al tema della vocalità abbiamo dedicato una giornata di studio, nel contesto della mostra Il corpo della voce (Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile -30 giugno), tema interrogato da una prospettiva particolare, quella del femminile inteso in senso archetipico, il materno : laringe è un organo genitale, un grembo un utero in cui si genera la parola; la terra accoglie il seme;.l’atto d‘ascolto è ricettivo, è obbedienza, abbandono. In questa prospettiva rientrano le numerose figure del repertorio mitologico: Eco è una delle ninfe delle montagne che rappresenta l’integrità spezzata, la totalità inafferrabile, perché costretta da Era a dover ripetere solo le ultime parole che le venivano rivolte o che udiva. Ma Eco è anche la voce senza corpo, pura voce perché il corpo si è liquefatto con le lacrime per il dolore di aver perso Narciso. Insieme a Eco, la seduzione del canto delle sirene che ha sollecitato l’immaginario di tanti scrittori, da Kafka a Brecht, a Calvino . La giornata di studio ha raccolto le riflessioni sul tema di numerose studiose femministe, come la filosofa belga Luce Iragaray che scrive : « Uomini e donne non riservano lo stesso privilegio allo sguardo. La vista, più degli altri sensi, oggettifica e domina. Stabilisce una distanza, mantiene la distanza. Nella nostra cultura, la sua supremazia su olfatto,gusto, tatto e udito ha condotto all’impoverimento delle relazioni fisiche.Nel momento in cui la vista domina, il corpo perde la sua materialità, vale a dire si trasforma in immagine». Adriana Cavarero nel volume La voce delle Sirene, rimette alla metafisica di Platone la responsabilità di aver tracciato una distanza incolmabile fra il regime della vista e quello dei suoni.«Nell’ottica del platonismo, quando il dia-logos silenzioso dell’anima con se stessa si vocalizza, esso transita in un elemento estraneo, corporeo, instabile,inaffidabile» .Un ruolo fondamentale è da attribuire al repertorio dei gesti vocali (il pianto, la risata, il grido, l'urlo, il bisbiglio, il richiamo)che per Julia Kristeva denomina chora, quello spazio antecedente al logos, ritmo e piacere per la sonorità, un discorso privo di telos, timbro e rifiuto dell’imperativo logico-linguistico dell’identità. La voce e la vocalità appaiono nella documentazione antropologica come segni che evidenziano e garantiscono l'ispirazione/possessione del profeta, la Pizia, testimoniando come attraverso quel corpo, attraverso quella voce, sia in qualche modo la stessa potenza divina a parlare . Vocalità è essere parlato da un altro.

Sulla scena del teatro, quanto premesso comporta attribuire alla parola detta il senso dell'enigma e del mistero, dell'oracolo e della profezia, nel senso che il testo verbale deve tendere a diventare incomprensibile, mescolando lingue straniere, esistenti e inventate, in modo che l'articolazione verbale si produca con fatica: sussurare, farfugliare, esplorare la gamma che va verso l'inarticolato e diventa gesto sonoro. La parola viene proferita, l’attore è portato avanti, spinto da una necessità o costretto da un obbligo a compiere il suo mandato: cavar fuori, letteralmente la parola di bocca per cui si occlude la bocca per impedire alle parole di essere pronunciate bene La vocalità ha qualcosa di incomprensibile come la parola dell’oracolo, come suggerisce la famosa formula di Eraclito , « […] non dice in realtà il destino più di quanto lo nasconda; lo accenna solamente Lo dà a vedere dissimulandolo nello stesso tempo, lo lascia indovinare per mezzo di una parola enigmatica, di un "detto" che funziona come un segno, ma un segno oscuro, difficile da decifrare».

Questi e altri temi sono emersi dai contributi dei partecipanti alla giornata di studio ( Ermanna Montanari, Francesca Della Monaca, Donata Chiricò, Dalila D’Amico, Daniele Vergni, Enrico Pitozzi, Carlo Serra, Ida Alessandra Vinella ) e dalle discussioni che si sono intrecciate animate dalla presenza vivace di Carla Tatò.

A seguire tre interventi relativi allo spettacolo di Chiara Guidi , Edipo ( un coro di cittadini e 4 voci femminili); un laboratorio su come dare forma alla voce e una conversazione con Francesca Della Monica, insegnante e vocalist straordinaria che ha messo in voce partiture complesse di compositori italiani sperimentali come, Bussotti, J. Cage, G. Cardini, A. Clementi, A. Gentilucci, R. Fabbriciani, D.Lombardi, P. Castaldi, G. Chiari, P. Grossi,

 

Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Coro Edipo - Foto Nicolò Gialain

Daniele Vergni

Sabato 13 aprile, all’interno degli eventi organizzati per la mostra Il corpo della voce, è andato in scena presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi. Nella sala 9 del Palazzo (completamente sold out) quattro attrici donano le loro voci a quartetti di personaggi che hanno come fulcro Edipo. La sintesi dello schema vocale dei personaggi lo troviamo sullo sfondo: l’albero della vita di kabbalistica memoria con le sue dieci Sephiroth rinominate per l’occasione e con Edipo che sostituisce tutti i gradi principali, dal divino all’umano (Edipo sostituisce Kether, Tiferot, Yesod e Malakuth).

Il testo di Sofocle viene ricreato e trattato come partitura vocale. Le quattro attrici, al microfono, cambiano personaggi durante il decorso dello spettacolo. Sono i personaggi vocali qui ad intersecarsi e scambiarsi, sorreggersi ed interrogarsi, proseguendo uno nell’altro. E da queste voci – assieme a quelle del coro di cittadini che nei tre giorni precedenti lo spettacolo hanno studiato con Chiara Guidi – prende forma l’intero spettacolo. L’esercizio di memoria sulle parole di Sofocle diviene scomposizione che mira prima di tutto al portato fonico, alla dischiusura di un nuovo e antico senso, quello che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un experimentus vocis, quello in cui «nell’istante dell’enunciazione […] il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo»1. Così questo flusso sonoro – in cui s’innestano suoni e texture create da Scott Gibbons - cui è mancata un’adeguata amplificazione – ci trascina davanti al mito.

Anni fa, seguendo un laboratorio di Chiara Guidi, appuntai alcune sue parole: “la voce è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice, poiché la voce è puro voler dire che non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente”. Questo Edipo Re è la messa in pratica di questa idea.

L’esercizio a cui allude il sottotitolo è quello delle memorie vocali dove si agita sempre qualcosa di nascosto, torsioni e slittamenti che contraddistinguono anzitutto un processo che più che compiersi si dipana tra i personaggi vocali e quindi incide direttamente sulla composizione del linguaggio. È qui che trovano senso i fonemi, le singole lettere, le vocali allungate che sorreggono sentenze e difese. Tutta la narrazione si articola in questi movimenti che ci restituiscono l’idea di una drammaturgia vocale. Non si tratta più allora di rappresentare un testo ma di incrinarlo per portarne alla luce la potenzialità data dall’incontro tra le voci. Proprio da questo incontro Edipo scopre il suo destino e davvero è già tutto compiuto? Il segreto della voce riecheggia nella Sala 9 del Palazzo delle Esposizioni e ci lascia un dubbio riguardante l’immaginazione. La persistenza del suono è più effimera di qualsiasi lampo d’immagine ed è qui il nodo di una drammaturgia vocale. L’immaginazione indirizzata da questo sciame di voci ci restituisce il quadro completo ma il colore sulla tela svanisce e ciò di cui abbiamo fatto esperienza ci richiede uno sforzo maggiore, un decisivo ricorso alla memoria acustica che si alimenta dell’immaginazione, come Edipo che «solo con la voce […] scopre la verità del proprio destino: l’essere figlio immaginario di suo padre»2.

Ad un secondo livello di lettura, questo aver luogo della voce nell’Edipo Re di Chiara Guidi ci mostra la formazione di un soggetto disancorato, appunto “figlio immaginario di suo padre”, slegato da quella legge del padre che crea individualità. Edipo non è individuo ma soggetto a-centrico, e questa de-centratura viene messa in risalto dal trattamento vocale che Chiara Guidi realizza con la sua partitura: «più che opporsi alla scrittura, come avviene nell’ambito degli studi sull’oralità, la voce si oppone perciò […] al linguaggio, ai suoi canoni disciplinati, al gendarme della grammatica e della sintassi»3. Sono le esigenze delle voci a riorganizzare il testo mettendo sotto scacco il linguaggio, così le valenze sonore prendono il sopravvento donando quel piacere ritmico4 in cui Edipo si disperde. Questa disindividualizzazione sembra appartenere a quel divenire-donna indicato da Gilles Deleuze, un’alterità continua nei propri confronti: «Donna è un modo d’essere trans-individuale in perenne divenire. E divenire-donna significa concatenare quanto eccede la dimensione individuale»5. Così Edipo si chiede nel finale della partitura“Dove rapida vola via ora la mia voce?” e solo quando il fato si è compiuto Edipo può rispondere, “Amico, seppure nell’ombra, riconosco la tua voce!”6.

EDIPO RE DI SOFOCLE | ESERCIZIO DI MEMORIA PER QUATTRO VOCI FEMMINILI

da un’idea di Chiara Guidi in dialogo con Vito Matera

suoni originali Scott Gibbons

scene luci e costumi Vito Matera

con Angela Burico, Chiara Guidi, Anna Laura Penna, Chiara Savoi

coro poetico composto da settanta cittadini

produzione Societas

1

 G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 45.

2

 Dalle note redatte da Chiara Guidi per lo spettacolo.

3

 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Felitrinelli, Milano 2003, p. 146.

4

 Ivi, p. 149.

5

 G. De Fazio, Etica delle composizioni. Sul divenire-donna e le linee di fuga della corporeità, in «La Delouziana», n. 2/2015, p. 51. Disponibile al link http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2015/12/De-Fazio.pdf

6

 Partitura dell’Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi, p. 49.

Stratos, Berberian, Bene: la voce come corpo

Ida Alessandra Vinella (gruppo ácusma)

Stratos alle prese con effetti per preparare la voce legati alla registrazione in solo dal titolo METRODORA, edita per la collana Cramps/Diverso, Milano, 1976
Foto Roberto Masotti. Lelli e Masotti Archivio. Courtesy 29 ARTS IN PROGRESS gallery © Roberto Masotti

La voce, il confine tra materia sensibile e parola, tanto misteriosa quanto ineffabile, diviene finalmente protagonista di un evento di richiamo: la mostra organizzata al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal titolo Il corpo della voce, a cura di Anna Castelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano.

La voce, materia fisica di cui è fatto il suono del corpo, quello che tutti produciamo per esprimerci, aldilà del linguaggio; la voce, elemento essenziale della volontà d’esserci hinc et nunc, in questa mostra è chiamata a manifestare tutta la sua potenza attraverso gli esempi dei tre grandi artisti e sperimentatori dell’Italia del XX secolo: Demetrios Stratos, Cathy Barberian e Carmelo Bene. Non sono gli unici possibili, ma tra i più grandi che hanno segnato l’Italia con il loro passaggio, che hanno lasciato traccia di unicità, mettendo al centro delle loro produzioni, il proprio talento vocale. Del resto la voce è già di per sé portatrice di unicità poiché, prima ancora di entrare nel processo di articolazione, prima che il senso del suo contenuto fonematico, veicola il suono prodotto da una precisa e unica struttura corporea e psichica.

Una mostra difficile: come esporre la voce, come rendere il concetto che la vocalità, ossia la dimensione espressiva dell’emissione vocale, diventa appunto corpo, attraversa lo spazio, colpisce la pelle, assuma una dimensione plastica, rimbalza e si spazializza. Una mostra mancante fino ad oggi e quindi necessaria, in quanto a Roma, né istituzioni musicali né teatrali, né massmediatiche hanno mai pensato di accogliere il fenomeno vocale come soggetto museale. E da qui discende che ad accogliere, promuovere l’esponibilità della vocalità è la Fondazione Palazzo delle Esposizioni, luogo di mostre di artisti plastici e, di recente, in corrispondenza con la presidenza dell’artista Cesare Pietroiusti, aperto ad accogliere anche altri linguaggi, il video con l’installazione multischermo Manifesto di Julian Rosenfeldt, la performance art alla Pelanda e in prospettiva una scuola di alta formazione sulle performing arts. Questo pluralismo di linguaggi, non solo visivi si accompagna a una variazione di formati: non solo opere ma anche seminari, conferenze, processi aperti alla partecipazione dei visitatori (come il laboratorio aperto secondo il metodo Linklater di emissione vocale), volti alla formazione, al fare esperienza.....

A precedere le stanze dedicate ognuna al singolo artista cui la mostra è dedicata, ci imbattiamo in una introduzione tecnica essenziale, dedicata al funzionamento dell’apparato fonatorio, con approfondimenti legati alla produzione del suono attraverso gli organi fonatori e video scientifici ed esplicativi di ciò che non vediamo al momento del passaggio dell’aria attraverso le pliche laringee (corde vocali).

Così, dal vedere la voce in video si passa al suo tocco.

In una tappa lungo il percorso è possibile infatti fare breve esperienza di cosa può essere il “tocco del suono” (nel gergo del Metodo Linklater) della propria voce naturale ricercata da Kristin Linklater nel suo Metodo, qui proposto attraverso un mini laboratorio pratico aperto ai visitatori che vogliano “fare esperienza” vocalica. Si comprende meglio come, la vera materia che si può indagare attraverso la voce, non è solo il significato di cui essa è portatrice, ma la voce in sé e la sua origine fisica e corporea.

La mostra fin qui si ripromette, a mio avviso riuscendoci, di scardinare il pregiudizio innato e maggiormente diffuso, che la voce sia legata esclusivamente alla parola, riportandola così allo statuto di pura phoné e preparandoci quindi ad entrare nel vivo della produzione artistica che attorno ad essa si è mossa.

Dopo questo prologo introduttivo sui tratti fisico biologici legati all’emissione vocale, agli organi fonatori, ai tratti distintivi di ogni voce, descritti con ampie didascalie appese alle pareti e con visualizzazioni su schermi video ridotti, si introducono gli artisti. Si passa dalla scienza all’arte vocale, attraverso l’esperienza di Demetrio Stratos, protagonista emblematico di entrambi gli aspetti. Tra foto, immagini di repertorio, ascolti e scritti, ritroviamo la voce Stratos nelle numerose cuffie rese disponibili lungo il percorso, a restituire esempi tratti dalle sperimentazioni che lo hanno reso celebre come ricercatore scientifico oltre che come cantante. Le collaborazioni con John Cage, di cui nel 1974 interpreta Sixty-Two Re Merce Cunningham per voce non accompagnata e microfono. A Metrodora, l’album del 1976 in cui confluiscono le sue ricerche sulla voce, è dedicata una stanza dove la cuffia e il buio permettono un’esperienza immersiva; i dattiloscritti con annotazioni originali sul testo La Milleuna di Sanguineti del 1979, ricordano che non solo la musica, ma anche il teatro e la poesia sono stati per Stratos territori di esplorazione e di espansione vocale. Per arrivare poi alla raccolta Cantare la voce con esempi di possibilità vocaliche, quali le diplofonie, la bitonalità, i fischi glissati e la vocalizzazioni che avevano attirato nel tempo l’interesse scientifico della ricerca in ambito foniatrico.

Accanto all’artista, viene reso disponibile per il visitatore uno strumento di indagine e misurazione: un’installazione interattiva dedicata all’auto valutazione della propria qualità vocalica. Ciò permette di effettuare in itinere un test della propria voce grazie al “Diagramma di Raucedine”, un software che ricava lo stato di salute delle corde vocali attraverso la registrazione di una /a/ prolungata che, captata da un microfono, restituisce all’interno del grafico, la relazione tra il soffio presente nel suono emesso e il “rumore” ovvero l’irregolarità dell’onda sonora.

Nella seconda stanza: Cathy Berberian, cantante mezzosoprano e compositrice statunitense di origine armena, musa ispiratrice dei più grandi tra gli sperimentatori musicali del ‘900. Nella mostra viene messo in risalto il sodalizio artistico con Luciano Berio, le collaborazioni con John Cage, l’interesse di Bruno Maderna, di Igor Stravinskij, di Sylvano Bussotti. Compositori attratti dalla sua versatilità vocalica in grado di produrre i gesti vocali e sonori della nuova musica degli anni ’50 e ‘60. Anche in questo caso immagini di repertorio scritti e ritratti dell’artista affollano le pareti, gli schermi e le cuffie riproponendo alcuni dei suoi più importanti lavori. Tavole originali della partitura manoscritta e autografa di Aria, composto per lei da John Cage nel 1959; stampe di Stripsody, la ricerca intorno ai suoni onomatopeici tratti dai fumetti di Jacovitti del 1966 e infine le partiture personali con note de La passion selon Sade di Sylvano Bussotti, rappresentato per la prima volta a Palermo nel 1965. Tra canto, recitazione e suono, si passa all’ultima tappa del percorso, la stanza dedicata a Carmelo Bene. Anche in questo caso ciò che più ricorre durante il tragitto sono inediti manoscritti, pagine di quaderni, copioni con appunti autografi, lasciando spazio all’emozione unica di immaginare quella scrittura dietro la quale a celarsi è la pura phoné tanto celebrata da Bene.

Come dichiarato nel bel catalogo che raccoglie l’intero percorso della mostra, arricchito di saggi, immagini e articoli da manuale, questa esposizione si ripromette non di esaurire ma di aprire il percorso a un’ indagine ben più ampia e fa da incipit per suscitare l’interesse della collettività su un tema aperto e ancora tutto da esplorare.

Il corpo della voce

a cura di Anna Castelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano

Roma, Palazzo delle Esposizioni

fino al 30 giugno 2019

Georg Baselitz, amaro e osceno è morire per la patria

Stefano Jossa

Gli Eroi di Georg Baselitz è una mostra che disturba. Trenta grandi tele, realizzate tra il 1965 e il 1966, tra Firenze e Berlino, rappresentano il male del mondo: corpi smembrati, lacerati e scomposti, cadaveri in forma di feti abortiti e alberi mutili che piangono sangue disegnano un paesaggio di macerie storiche, affettive ed esistenziali che dà voce all’orrore della guerra, quell’orrore che non è generica ripulsa, ma arriva fino alla persona, ferisce la carne, strazia il corpo, annienta la vista e annulla i sentimenti. Opprimono e respingono, queste tele, con i loro crudi primi piani, i colori primari sempre sporcati, i contorni a rilievo e i dettagli iperrealistici. Allucinate e maledette, le immagini sono lì, ripetute ossessivamente, a impedire ogni empatia, come sotto scosse continue di elettroshock: urlano la solitudine, invocano l’alterità, aspirano al nulla. Resta solo la morte, inutile liberazione e agognato riscatto.

Ad averla raggiunta, la morte, agognata e inutile, sono gli eroi, che proprio la morte ha reso belli, vincenti e soprattutto immortali: eterni nel ricordo dei vivi, più vivi di loro, perché hanno vissuto una vita degna di memoria e di racconto. Uno squarcio azzurro nel cielo, ritorno di Pan, era l’eroe nella retorica al testosterone di Gabriele d’Annunzio, che celebrava il milite ignoto in un discorso del 15 giugno 1936 intitolato all’Eroismo della nostra stirpe: tutti diversi, nell’individualità del gesto che li resi eroi, eppure tutti uguali, perché tutti hanno in comune quel sentire eroico che li ha resi speciali davanti all’umanità intera. Una comunità di eroi, anonimi e ignoti: ecco ciò che si trovavano di fronte i figli della Seconda guerra mondiale, i nati – come Baselitz – a ridosso dello schianto, sul finire degli anni Trenta del Novecento. Calpestata da un eroismo senza senso, che non aveva potuto vivere e doveva solo subire, esclusa della grande storia e invitata a essere solo epigona, questa massa di followers scopriva il piacere di essere nessuno, la possibilità di un eroismo non in opposizione (anch’essa tragicamente eroica) al corso della storia, ma nei suoi spazi interstiziali, dove si annida la vita, senza epocali ambizioni e mistiche compressioni: eroi di se stessi, della propria quotidianità, del riflusso e del ritaglio, dove le ferite del corpo non si sublimano nella memoria dei posteri e la violenza subita si vede nel tracciato del volto. Morti gli eroi, nascevano gli uomini: dolenti, sconfitti, mascherati o violati, ma finalmente senza esibizioni muscolari, senza uniformi omologanti e senza retoriche consolatorie (Nuovi tipi è l’altro titolo della serie).

Dietro , c’è la lezione di Antonin Artaud, l’inventore del teatro della crudeltà, colui che – parole di Baselitz – «si divora da sé», simile a «quegli animali, quegli insetti che si divorano da sé, o sono divorati», che Baselitz ritraeva postumo nel 1963 e di cui ha illustrato Le t héâtre de Séraphin nel 2003. Accanto, c’è l’amicizia con Anselm Kiefer, l’autore di Occupazioni (Besetzungen, 1969) e Germania eroica (Deutschlands Geisteshelden, 1973), con il quale rappresentò la Germania alla Biennale di Venezia del 1980. Baselitz propone eroi a pezzi, nel doppio senso materiale, frantumati, e figurato, in crisi, che avvitano e svitano la loro lacerata anatomia, perforando la tela di talismani per liberarsi degli influssi malefici degli invasamenti che li santificano e mortificano: passando dalla figura colossale e dalla violenza esibita al dettaglio spesso sfuocato di una carriola, una tavolozza, uno zaino o un paio di scarpe, che questi eroi-zombie portano con sé, lo spettatore è invitato a riconoscere l’uomo dietro l’eroe e la vita oltre la retorica. Concettismo e allegoria incombono, ma Baselitz non dice e non guida: tocca a noi cercare l’invisibile nell’esibito e l’alternativa all’esistente, perché, dove tutto è blasfemia, la parola del poeta non ha più luogo e resta solo l’immagine a parlare. Robusti e vulnerabili insieme, i suoi eroi sono consapevoli di un fallimento e dischiusi al futuro, ambigui, introspettivi, insicuri e malfermi, ma anche dotati di infinite potenzialità, perché tantogià-accaduti quanto a-venire: rivolti sempre verso il basso e l’interno, li attraversa una pennellata che procede per scatti d’energia, apparentemente tremolante ma in realtà solo e sempre in fuga da sé stessa, da ogni uniformità, convergenza e appartenenza. Chiedono pietà per la colpa commessa e sollevano l’angelo caduto: eroi manieristi, se manierismo è, come insegnava Gustav René Hocke proprio negli anni in cui Baselitz studiava alla Casa per Artisti Villa Romana a Firenze, un «rapporto ‘problematico’ con il mondo», alla luce di quell’«armonia dell’arte moderna» che Theodor Adorno individuerà «nel dare espressione a tutto ciò che è lacero, nella sua inconciliabilità, senza alterarlo e sopportandone anzi il peso».

Feticci di uno ieri orroroso, gli eroi sono anche i totem di un oggi che non sa liberarsi di quello ieri: ricondotti a icone astratte e lontane, gli eroi e i loro eredi nella civiltà dei consumi, i super-eroi popolano il nostro immaginario di post-borghesi del tardo capitalismo, unica risposta al tedio esistenziale di una società che ci ha inscatolato e ha inscatolato ogni ipotesi di passione: difendendoci dalle emozioni per garantire la nostra efficienza quotidiana e la nostra routine di acquiescenti repressi, ci affidiamo a Superman e Batman, Jeeg Robot e i superpigiamini, per vivere i nostri bisogni di gesti forti, azioni eclatanti e lotte benefiche. Poco importa se male e bene non sono così assolutamente separati nella vita come nelle favole e se gli eroi c’impongono di essere followers anziché liked: il fantasma dell’eroe serve a produrre sogni e obbedienza, deresponsabilizzante e ordinante – non era l’ordine, del resto, la missione politica dell’eroe secondo Carlyle, il grande fondatore dei miti eroici nella modernità occidentale, che Freud aggiornava con la formula dei fratelli che dopo il parricidio non potevano che rifugiarsi nel mito dell’eroe per evitare la lotta di tutti contro tutti? «Sono stato messo al mondo in un ordine distrutto, in un paesaggio distrutto, in una società distrutta. E non volevo introdurre un nuovo ordine. Avevo visto fin troppi cosiddetti ordini», dichiara Baselitz nel 1995.

Altro che un aiuto a formare la personalità del bambino nella fase della crescita: l’eroe lo schiaccia e lo omologa: al punto che, quarant’anni dopo la serie degli eroi degli anni Sessanta, Baselitz è tornato a moltiplicare la figura dell’eroe in grandi tele nella serie dei Remix Paintings (2007: qui cinque in mostra; purtroppo fuori catalogo perché non incluse nella mostra di Francoforte), che riportano in vita i baffi del Fuhrer. Dietro ogni icona eroica c’è lui, infatti, se è vero che l’eroe chiede obbedienza cieca e fiducia passiva: non imitazione ma applauso, narcisisticamente, è ciò cui l’eroe aspira. Smontarlo, con l’uso di immagini tagliate e ricomposte a riquadri, è il modo migliore di mostrarne le contraddizioni e restituirlo all’umanità: una critica dell’eroe, colui che incorpora l’ideale nel suo agire giusto ed etico secondo Hegel, è oggi finalmente possibile.

Georg Baselitz

Gli Eroi

a cura di Max Holleim con Daniela Lancioni

Roma, Palazzo delle Esposizioni, 4 marzo-18 giugno 2017

catalogo a cura di Max Holleim, Palaexpo-Hirmer, 2017, 166 pp. ill. col.

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Mostrare la matematica

Michele Emmer

“Si conferma una sensazione che da qualche tempo è diffusa tra i matematici italiani più attenti ai problemi di divulgazione della loro disciplina: la sensazione che si stia estendendo nell’opinione pubblica l’interesse non solo verso mostre genericamente dedicate al sapere scientifico nelle quali compare il contributo dei matematici alla costruzione collettiva, ma anche verso esposizioni esplicitamente e programmaticamente dedicate ad illustrare i risultati della matematica... si tratta di forme adeguate di comunicazione della cultura matematica, uno strumento sulla cui costruzione valga la pena di investire capacità e quattrini?” Nel 1997 nasceva il convegno (che continua tutt’ora) Matematica e cultura a Venezia. Circa 25 volumi in italiano e inglese realizzati sino a oggi. Agli inizi degli anni Novanta inzia il grande boom della matematica nel cinema, nel teatro, nella letteratura. Insomma, che cosa si va a vedere in una mostra di matematica? La Matematica è o no una parte essenziale della Cultura?

Tra il 2014 e il 2015 sono state organizzate due mostre sulla matematica. La prima Mateinitaly: matematici alla scoperta del futuro, si è svolta al Palazzo della Triennale di Milano dal 14 settembre sino al 23 novembre 2014. Hanno partecipato all'organizzazione le tre università di Milano, la Statale, la Bocconi, e Milano-Bicocca, con il contributo di altre università italiane e molte altre istituzioni. Chi scriveva le parole citate all’inizio, Simonetta Di Sieno, è tra gli ideatori del progetto scientifico. Nell’introduzione del catalogo della mostra di Milano si legge:

“Il nostro impegno nel campo della divulgazione nasce dall’insoddisfazione per il posto che alla matematica viene assegnato nella cultura del nostro paese... Pensiamo che la matematica sia un’avventura culturale per certi versi del tutto originale, ma per altri analoga a tutte quelle che hanno fatto la storia dell’uomo”.

Per vedere cosa? L’idea è quella di parlare della matematica in Italia, avendo presente che la matematica è per sua natura una disciplina internazionale, e di parlare dei matematici italiani, dei loro risultati, dei loro sogni, delle loro ambizioni. Sezioni della mostra: Contare, misurare, calcolare i numeri per riassumere; procedendo verso il futuro, per rispondere alla domanda: che cosa fanno i matematici tutto il giorno? il problema dei modelli matematici; le carte geografiche, come descrivere la terra senza perdere informazioni; i modelli matematici e la natura, le simulazioni matematiche di fluidodinamica per la barca svizzera Alinghi, per migliorare le prestazioni degli atleti nell’acqua. La matematica pura, l’ astrazione; il periodo d’oro del Novecento, le nuove geometrie. Le quattro dimensioni, gli oggetti, le animazioni. Interviste a giovani matematici sui loro sogni ed ambizioni. Non si può mostrare ovvero discutere, dibattere, spiegare, tutta la matematica contemporanea. Come ogni scienza la matematica è divisa in differenti settori, ognuno con le sue metodologie, le proprie regole; in moltissimi casi è impossibile far capire ai non addetti ai lavori i problemi trattati. Quindi si tratta di scegliere.

Alla mostra di Milano la prima scelta che è stata fatta è di puntare molto sulle tecnologie visive. Quindi grandi schermi, proiezioni ovunque, animazioni, alcune molto suggestive, di Gian Marco Todesco, esperto di animazione 2D per il cinema, che con la sua società a Roma, la Digital Video, ha fornito tra l’altro il software per le animazioni di quasi tutti i film di Miyazaki. Ovviamente la tecnologia non risolve i problemi di presentare un argomento in modo più o meno interessante. Aiuta ma non basta. In alcuni casi il connubio funziona molto bene come è il caso delle simulazioni del gruppo di ricerca di Alfio Quarteroni, team leader per le simulazioni della barca Svizzera Alinghi che ha vinto la coppa America. Molto interessante e esplicativa la grande animazione dei movimenti dell’acqua attorno al corpo di un nuotatore, matematica applicata in azione. Interessanti le animazioni dei solidi in tre e quattro dimensione. Interessante, certo non nuova, l’idea di avere i testimoni, matematici e non solo che spiegano in persona, in video, ad altezza naturale. Una costante oramai nelle mostre non solo di matematica, di matematica ed arte, come a Parigi nel 2012, e in quelle di arte. Il virtuale intervento dei protagonisti, anche se alla mostra alla Triennale si perdevano un poco nell’ambiente. Altre idee poco innovative, ma forse necessarie, sui numeri, Fibonacci, prospettiva. Forse un maggior sforzo per rendere unitario il tutto sarebbe stato necessario. Integrazione è forse la parola che è un poco mancata. Alla mostra era allegato il catalogo a cui hanno collaborato molti matematici, R. Betti, G. Bini, M. Dedò, S. Di Sieno, A. Guerraggio.

La seconda mostra si è aperta il 16 ottobre 2014 e si chiuderà il 31 maggio 2015 al Palazzo delle esposizioni di Roma. Un tempo molto lungo che coincide praticamente con il periodo scolastico ed alle scuole si rivolge questa seconda mostra. Oltre ad una lunga durata, grande pubblicità su tutti gli autobus della città, manifesti ovunque, insomma un grande investimento. Con anche una serie di conferenze e una rassegna di cinema legate al tema della matematica, rassegne che stanno diventando oramai una pratica ricorrente, dopo il primo esperimento riuscito a Bologna con migliaia di spettatori nel 2000.

Anche per questa seconda mostra è stato pubblicato un libro scritto da coloro che l’hanno curata, Numeri, tutto quello che conta da zero all’infinito Codice Edizioni. Autori e curatori Claudio Bartocci e Luigi Civalleri. La prima osservazione è che mentre nella prima vi erano molti matematici coinvolti, nella seconda tranne Claudio Bartocci non ve ne sono. Si dirà: meno male, in questo caso ci sarà molta più inventiva, si sa che i matematici sono geniali, ma poco pratici, non affidabili, noiosi. Insomma meglio un esperto di exhibit interattivi che un maniacale matematico. Purtroppo questa ovvia osservazione non funziona. Ed ecco che nella prima mostra, in cui vi erano come detto alcune cose che non funzionavano a pieno, vi era evidente una cosa: la passione, il divertimento, di chi sta cercando di far capire, di spiegare, di coinvolgere il visitatore nella propria avventura intellettuale. E la mostra era piena di colori, di animazioni, di invenzioni in cui matematici e allestitori hanno lavorato insieme e si vedeva. Insomma l’entusiasmo. Entrando alla mostra di Roma, in quelle enormi sale del tutto inadatte ad una mostra del genere, quello che immediatamente traspare è un certa uniformità nell’allestimento. Sembra di capire che vi è stato chi si è occupato di exhibit più o meno interattivi, con un occhio al gioco e allo spettacolo, non centrando in pieno l’obiettivo, e chi ha poi fornito l’apparato culturale con cui cercare di legare il tutto. Ecco allora che i problemi principali sono due:

Da un lato una mancanza di inventiva per la scelta degli argomenti trattati e per come sono trattati. In maggioranza si tratta di brevissimi testi di informazioni, con un oggetto che dovrebbe essere il pezzo forte. Anche i video sono video di spiegazioni matematiche non particolarmenti innovativi ovvero filmati ripresi da altre esposizioni, con il famoso Powers of ten del 1977, una fantastica galoppata dall’universo al sottosuolo della terra in una sola zoommata cinematografica. Così gli exhibit non sono tutti nuovi e stimolanti, tranne per esempio quello sulla musica molto efficace.

Dall’altro il vero grande problema è l’allestimento. In sale con il soffitto altissimo, larghissime, poco illuminate, sono state realizzati dei panelli enormi. Un pannello sulla immancabile spirale aurea legata ai numeri di Fibonacci. Enorme vuol dire parecchi metri di larghezza e altezza. Con in una bacheca il libro di Luca Pacioli sulla Divina Proporzione, con una conchiglia di Nautilus accanto. Forse utilizzando il video con il film di Paperino degli anni sessanta (Donald Duck in Mathmagic Land) si sarebbe avuta una migliore presentazione dell’argomento. Una sala verde con un altro pannello enorme dedicato al numero e la base dei logaritmi naturali. Una grande scatola arancione in cui si entra per essere misurati. I piccoli oggetti presenti nelle sale rimangono in ombra e dovrebbero essere gli elemnti più interessanti.

L’aspetto culturale ne risulta molto trascurato. Per esempio la famosa opera di Albrech Dürer Melencholia I in cui vi è riprodotto un quadrato magico (citato nella lezione di matematica del film Bianca di Nanni Moretti) è sistemata in ombra dietro una parete enorme in cui praticamente scompare. Alla mostra al Grand Palais di Parigi di qualche anno fa sul tema della Melanconia l’opera di Dürer, abbastanza piccola, apriva la mostra, da sola, al centro della sala inziale. In una sala sono inseriti due dipinti, con volti di matematici, Gauss e Cardano. Altro esempio culturale non sfruttato: la cultura Maya, piccolo pannello, piccola bacheca con un calendario. La sala delle antiche macchine di calcolo andava allestita con una maggiore fantasia per valorizzare al meglio il suo contenuto.

Una mostra è il risultato delle idee di chi la concepisce, di come vengono scelte le opere o gli oggetti e del loro allestimento che deve tenere conto dello spazio in cui si svolge e modificarlo se non particolarmente adatto. E così anche alcuni degli oggetti interessanti si perdono nascosti come sono da grandi pannelli ed exhibit che predominano la scena. Un ultimo esempio. Nel 2001 e 2002 Luca Ronconi ha realizzato alla Bovisa a Milano per il Piccolo Teatro di Milano, uno spettacolo teatrale eccezionale sul tema dell’infinito. Infinities, appunto. Forse l’unico vero esempio di come si poteva far sentire sulla propria pelle agli spettatori che cosa è l’infinito. Alla mostra di Roma, dietro un pannelo, vi è un piccolo video della prima parte dello spettacolo sull’albergo infinito di Hilbert. Se ne accorgerà qualcuno? La mostra si conclude con una sala tutta buia in cui ci sono colonne di numeri che contano per esempio i chili di pasta che si stanno consumando, i barili di petrolio e cosi via.

Sicuramente alla mostra ci sono informazioni preziose per insegnanti e studenti, specialmente scuole medie e ginnasio. Ma una regola generale di una mostra che vuol parlare di scienza (e non solo) è che deve essere realizzata in modo essenzialmente migliore di un video o di una bella conferenza o lezione fatta dal vivo. Il catalogo deve trattare tutti gli argomenti dei numeri in una o due pagine. Ci deve essere tutto e tutto in pochissime frasi. Informazioni e letture suggerite. Un consiglio: aggiungere quel libro sull’infinito che Calvino considerava ne Le lezioni americane il miglior libro che avesse letto su scienza e filosofia: Breve storia dell’infinito di Paolo Zellini, che vinse il premio letterario Viareggio nel 1980. E forse citare anche qualche articolo che parla di numeri nei 25 volumi di Matematica e cultura che hanno cominciato ad essere pubblicati dal 1997.

E vorrei anche consigliare per la passione e la curiosità un libro: Meri Lao, Dizionario maniacale del sette, un viaggio visionario su tutti i possibili utilizzi del numero sette in 707 voci, pubblicato dall’autrice in proprio, libro che ha avuto gli elogi di Umberto Eco. Scrive nella introduzione Meri Lao personaggio leggendario della cultura musicale e letteraria tra Europa e Sudamerica: “Se è vero, come ha detto Albert Einstein, che non tutto ciò che può essere contato, conta, e non tutto ciò che conta può essere contato, penso che ci sia sempre l’occasione di assaporare la radice comune delle parole cantare e incantare, contare e raccontare.”

Emilio Prini. L’artista è presente

Francesca Franco

Su alfadomenica del 9 febbraio proporremo un'ampia recensione della mostra Anni ’70. Arte a Roma curata da Daniela Lancioni e in corso al Palazzo delle Esposizioni di Roma fino al 2 marzo.

Nel frattempo segnaliamo l’uscita della seconda edizione del catalogo (Iacobelli editore), che si arricchisce di un intervento di Emilio Prini, «Manifesto», concepito per la collettiva presentata da Germano Celant alla Kunstverein di Monaco di Baviera («Arte Povera», München 1971): una pagina bianca contrassegnata solo dalla sua didascalia. In antemprima pubblichiamo l'opera.

Emilio Prini, Manifesto per _Arte Povera_ München 1971 (468x640)
Emilio Prini, Manifesto (per “Arte Povera” - München 1971)

La medesima pagina rappresenterà l’artista nel percorso della mostra, lanciando un ponte temporale tra ieri e oggi. La nuova opera assomma dunque in sé i caratteri della (auto)citazione e della tautologia ma compone simultaneamente anche un palinsesto, rivendicando una scelta o necessità di sottrazione, confermando una ricerca di pienezza (di riferimenti storici, di significati testimoniali, di personale riflessione estetica) in quel misterioso silenzio, che precede il linguaggio articolato e lo sottende.

Oppure nell’assenza, ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di distanza. Perché l’artista c’è, è presente e interviene con sottile ironia e gusto dell’improvvisazione.

La sua invisibilità è frutto, piuttosto, della predilezione accordata a mezzi semplici e dimessi, forse perché più autentici. È espressione di un’attenzione linguistica portata sulle componenti primarie ed essenziali, quasi sempre immateriali, del procedimento artistico, come la memoria. Attraverso la quale l’attitudine mentale dell’artista si trasforma ora in una forma enigmatica e sincera quanto un candido foglio di carta, per rivelare l’idea nell’immaginazione di chi guarda.