Una carta per uno. Carte da gioco in mostra al Museo di Roma

Antonella Sbrilli

Accardi JollyQuando in un dipinto antico si gioca a carte, c’è spesso qualcuno che bara, nascondendo una buona carta nelle vesti, così come si vede per esempio in Caravaggio e in Georges de la Tour, e quando un artista moderno inventa un gioco con le carte sta spesso proponendo un meta-gioco, come il francese Robert Filliou che inventa le carte Feel You, il cui valore è marcato su entrambi i lati e con cui si gioca bendati.

Del resto, basta inserire le parole chiave “cards”, “game” “play” nel motore di ricerca della banca dati Bridgeman Art Library per ottenere una sfilza di immagini eloquenti: tra i primi, compaiono i giocatori di carte di Louis Le Nain, conservati nel museo di Aix-en-Provence, di cui Cézanne si ricordò per la serie dei suoi giocatori, appoggiati instabilmente al tavolino del bistrot di paese.

Arrivando all’Italia e al XX secolo, spiccano le carte iperreali sparse sul pavimento in Dopo l’orgia di Cagnaccio di San Pietro, e il Cinque di Coppe sospeso nella Donna con salamandra di Fausto Pirandello, a simboleggiare la nascita del figlio dell’artista, un 5 di agosto.

Guttuso fante di spadeMa la mostra Pittori del Novecento e carte da gioco. La collezione Paola Masino, visitabile fino al 30 aprile 2017 a Roma, nelle sale a piano terra del Museo di Palazzo Braschi, presenta un intreccio unico dei due fenomeni, il gioco di carte e la pittura.

Nell’esposizione sono raccolti gli esemplari delle carte da gioco che Paola Masino (1908-1989) – autrice di singolari romanzi, compagna di Massimo Bontempelli, scrittrice indipendente per scelte e temi – riuscì a farsi dipingere, nel corso del Novecento, dagli artisti e dalle artiste con cui ebbe a che fare nella sua lunga e creativa vita intellettuale.

Come si legge nel catalogo, edito da Palombi e curato – come la mostra – da Marinella Mascia Galateria e Patrizia Masini, la Masino inizia a commissionare e a collezionare le carte al principio degli anni Cinquanta e prosegue per tre decenni, anche perché gli interpellati rispondono con entusiasmo ai suoi inviti. Lo dimostrano le lettere e i biglietti visibili in mostra e lo rivelano gli elenchi delle carte via via raccolte, suddivise per semi, come formazioni di squadre. Ci sono le Coppe - fra gli altri - di Trombadori, Rosai, Maselli, Turcato, Pirandello; gli Ori di Purificato, Music, Mafai, Capogrossi; le Spade di Burri, Afro, Crippa, Consagra, Guttuso; i Bastoni di Maccari, Carrà, Gentilini, Mirko e così via per più di 350 carte.
Realizzate in tecniche diverse, tempera, olio, disegno, collage, ricamo, rispettando le medesime misure, tutte insieme costituiscono un mazzo completo di carte francesi, uno di napoletane e uno di Tarocchi, a cui si aggiungono svariati doppioni, carte in bianco e nero e alcune fuori misura.

In mostra sono esposti anche due mazzi di carte da gioco commerciali con le dediche e le firme autografe di musicisti, letterati, attori, la rete straordinaria tessuta dalla Masino fra l’Italia e la Francia, fra la vita operosa cittadina e i passatempi estivi sulla costa toscana.

Echaurren 4 bastoniAd eccezione della carta che rappresenta la Regina di Fiori, opera di Alexander Calder già portata in una mostra precedente, tutte le altre carte sono presentate per la prima volta.  Vederle allineate e guardarle una per una produce diversi proficui effetti stranianti: l’iconografia tradizionale delle carte è sovvertita dall’intervento creativo degli artisti e bisogna impegnarsi a ricondurre i moduli dentati di Capogrossi al Sette di Denari o a rintracciare il Nove di Picche disperso nella griglia rossa e blu della Maselli. Soddisfazione e sorprese si susseguono mentre si scorre la serie dei vari mazzi e ci si accorge che la collezione della Masino è un museo in miniatura dell’arte del XX secolo, raccogliendo opere di autori postfuturisti, di pittori della Scuola romana, di astrattisti e informali.

Poiché però il vincolo della raccolta e la ratio della disposizione non sono l’appartenenza a una scuola o a una generazione, ma la sequenza dei semi e dei valori - dall’asso al re -, la linea storica ne risulta scompigliata e ricomposta in nuovo ordine, dove comanda la singolarità. Dove lo stile di ciascuno, confrontandosi col seme e il numero o la figura, si rivela in modo emblematico, esaltando il carattere più intimo e costitutivo, la partizione in riquadri di Pablo Echaurren, la foga guerriera di Guttuso, la materia, la macchia, l’impronta, la rarefazione. E reciprocamente, anche le forme delle carte tradizionali si espongono a nuove possibilità di interpretazione e collegamento.

Un’imprcatalogo mostra Masinoesa geniale, quella di Paola Masino, che si è completata nel tempo, un pezzo alla volta, in una partita giocata su un tavolo lungo trent’anni. La mano passa ora ai visitatori della mostra, alle loro preferenze e alla loro voglia di entrare nella teca del gioco, nell’atmosfera magica e quotidiana insieme, che ricorda una ideale tabaccheria, luogo di spaccio di vizi e passatempi legali. Non per caso questa collezione di carte era conservata dalla sua creatrice nelle scatoline bianche delle sigarette Muratti.

Pittori del Novecento e carte da gioco. La collezione Paola Masino

Roma, Museo di Roma, Palazzo Braschi, piano terreno, fino al 30 aprile 2017

La guerra, a colori e in bianco e nero. “War is over” a Palazzo Braschi

guerra 1 (saracinesche come vele a Genova)Andrea Cortellessa

Sul marciapiede a brevi passi, senza affanno, cammina una donna. In braccio ha un involto che non sembra pesarle troppo; fra le mani raccolte sul grembo tiene un’altra busta, più piccola. Osserva, senza particolare curiosità, chi la sta fotografando; la sua espressione è calma, forse assorta. I capelli, si direbbe bianchi (la foto è in bianco e nero), sono resi ancor più chiari dalla luce, vivida e fredda, che la illumina da dietro; e che sul marciapiede ai suoi piedi proietta un’ombra dura e aguzza. Anche tenendo conto della strada in salita, il taglio dell’inquadratura è obliquo, asimmetrico. Al margine inferiore si vede la strada; c’è dell’acqua, forse è piovuto da poco; più probabilmente è esondato un tombino, attorno al quale si notano dei detriti; forse spazzatura, forse frammenti di calcinaccio. Dietro la donna, il punctum: sotto le finestre, dalle imposte ben chiuse, sfilano le vetrine di un locale (si legge un’insegna a grandi caratteri modernisti, GRANDE ALBERGO PALAZZO), anch’esse ermeticamente serrate. Ma le saracinesche, sottili, aggettano sul marciapiede come vele gonfiate dal vento. La didascalia, lapidaria, recita: «Gli effetti del bombardamento, Genova 1943». Sopra, a mo’ di timbro a stampa, si legge «CENSURATO». Non sappiamo di quale bombardamento si tratti, se quello dell’8 agosto o del 29 ottobre di quell’anno (dall’abbigliamento della donna si direbbe quest’ultimo), ma in effetti la città ne subì molti, sino al maggio del ’44, a causa delle sue attrezzature portuali e cantieristiche (quello che ai genovesi resta più nella memoria non venne dall’aria, ma appunto dal mare: fu uno dei primi, quello delle corazzate inglesi che sorprese la città il 9 febbraio 1941; come una reliquia resta nel Duomo di San Lorenzo il proiettile da 381 mm che vi cadde inesploso – se non è invece un diverso proiettile installatovi a posteriori, dopo la rimozione del pericoloso residuato reale). In un film del ’49, Le mura di Malapaga di René Clement, Jean Gabin e Isa Miranda si aggirano in una città che ancora conserva – in certi punti quasi come la Berlino di Germania anno zero, girato da Rossellini l’anno prima – segni evidenti della guerra.

I segni della guerra, ecco. Pochi repertori, come quello fotografico esposto a Palazzo Braschi da Gabriele d’Autilia ed Enrico Menduni, riportano con tanta ricchezza i paradigmi di questa semiotica del disastro. Quelle che vediamo qui per la prima volta, le saracinesche-vele di Genova che saldano nel metallo lo spostamento d’aria causato dalle esplosioni, potrebbero essere per esempio l’equivalente per l’Italia bombardata (trauma in sostanza rimosso – come lamentava vent’anni fa, per la Germania, il Sebald di Storia naturale della distruzione – prima delle notevoli ricerche di Umberto Gentiloni Silveri e Maddalena Carli, Bombardare Roma, il Mulino 2007; e di Marco Gioannini e Giulio Massobrio, Bombardate l’Italia, Rizzoli 2007) delle invece celeberrime fotografie delle «ombre» dei cittadini di Hiroshima dissolti dall’atomica, il 6 agosto del ’45: nella coscienza collettiva, per decenni, uno dei segni della guerra in assoluto più eloquenti (ma che oggi forse persino il Giappone comincia a dimenticare, se ha appena modificato la propria Costituzione passando dal «pacifismo passivo» a quello «attivo» – colla solita coazione all’eufemismo propria del lessico bellicista contemporaneo).

A guidare il visitatore, ancorché senza tecnicismi, c’è in effetti un preciso percorso di semiotica dell’immagine. Il repertorio non potrebbe avere una suddivisione più netta e, è il caso di dire, icastica. Da una parte ci sono le immagini in bianco e nero (come quella della nostra Genova dal vento che uccide), recuperate dall’Archivio dell’Istituto Luce, in maggioranza dalla sezione «Riservato» (che, sottolinea Menduni, è un eufemismo per «Censurato»): sono quelle realizzate dal «Reparto Attualità» (se sul territorio italiano) e dal «Reparto Guerra» (se abroad). In quest’ultimo sono stati ritrovati, e qui esposti per la prima volta, ben 2581 negativi classificati come «riservati» (su un totale di 71.648, buona parte dei quali consultabili on-line sul sito dell’Istituto). Dall’altra parte, i fotocolor: che invece sono stati realizzati in territorio italiano, dopo lo sbarco in Sicilia del luglio ’43, dagli U.S. Signal Corps (e sono oggi conservati a Washington presso la NARA, National Archives and Records Administration). Anche gli americani usarono prevalentemente il bianco e nero ma, a titolo fra lo sperimentale e il propagandistico, portarono con sé anche della pellicola a colori, sebbene fosse costosa e più difficile da sviluppare (era stata introdotta, del resto, solo a metà degli anni Trenta).

Ecco, propaganda. Era quello il fine dell’apparato mediatico, in entrambi i casi del tutto embedded nelle rispettive unità da combattimento: se non l’unico, quello dichiarato e comunque prevalente. Sicché risultano della massima eloquenza semiotica, appunto, sia il confronto tra l’immagine che di sé e dell’Italia vogliono trasmettere i «liberatori» con quella che producono gli «invasi» (con l’ulteriore sfumatura, ben sottolineata da Menduni, fra l’immaginario fascista pre-43 e quello tetro e e terribilista ormai «targato» R.S.I.) sia i connotati di quanto, del repertorio del Luce, rimase «Riservato»: ritenuto controproducente, appunto, ai fini propagandistici. Sin dalla sua fondazione, nel 1926, il Luce fu sotto stretto controllo personale del Duce, che come ricorda una ben nota aneddotica si faceva sempre proiettare i cinegiornali in screening privati a Villa Torlonia. Memore della propria esperienza giornalistica, Mussolini aveva le idee chiare e le applicava con ducesca decisione, vergando i suoi «Sì» e «No» al verso di ciascuna fotografia. «Il cinema», scandiva un suo celebre slogan, «è l’arma più forte»; ma l’assunto vale anche per le immagini fisse. L’istinto visivo degli operatori Luce ha una lucidità, scrive Menduni, «qualitativa e quasi neorealista», anche se poi deve passare sotto le forche caudine della censura: tanto che la stampigliatura CENSURATO funziona oggi, a posteriori, quasi come un sigillo di qualità.

RGR00000623 copiaEliminate – secondo una norma ancor oggi vigente – sono le immagini di morte violenta, le cerimonie funebri, il rientro in patria delle salme dei caduti; ma anche quelle delle fucilazioni (ribelli, spie, eccetera; al tempo della R.S.I. invece, a scopo intimidatorio, queste immagini conosceranno particolare fortuna). Una fantastica immagine di bersagliere all’assalto sulla neve russa, nel ’42 (che per dinamismo ricorda quella celebre dell’Armata Rossa all’attacco, scattata l’anno prima da Dmitri Bartelmants), fa le spese del cadavere congelato che ha appena superato di slancio ma che è visibile, perfettamente a fuoco, in primo piano. Un soldato esausto, raccolto in preghiera, non può essere mostrato per i fori di proiettile ben visibili dietro l’altare. Impresentabile la foto di un muro sul quale campeggia la targa VIA BENITO MUSSOLINI in quanto, dietro il muro, nulla di quella casa è rimasto in piedi.

Sconveniente, in generale, l’eccessivo realismo: specie, si capisce, ove esso documenti l’insufficienza e l’approssimazione degli armamenti, delle divise, degli alloggi dei soldati. Troppo intima l’immagine di un soldato appartato in un loculo a cielo aperto, in trincea, colle pareti di legno tappezzate di foto di dive (siamo in Africa nel ’42: impossibile non pensare alla Pin up girl di Vittorio Sereni, in Diario d’Algeria). Bloccata anche la foto di Mussolini, in visita a un ospedale, che si piega a parlare con un ferito: lo sguardo che gli rivolge il soldato non sembra precisamente adorante (ma pare che fra le norme del Duce vi fosse anche quella di non mostrarlo mai in compagnia di persone malate, o anche solo troppo anziane). Ma vengono censurate anche, in qualche modo viceversa, le immagini troppo allegre e spensierate: che contraddicono il «tipo umano serio, tendente al tenebroso, gerarchico, compreso delle proprie funzioni e dei superiori destini» (Menduni) del perfetto soldato fascista: via allora la foto, di irresistibile spontaneità, del carrista in giubbotto di pelle, gli occhialoni sul casco, che si affaccia dallo sportello blindato del suo mezzo e sorride a tutta dentiera. Per i fascisti, prosegue Menduni, «in guerra non si può sorridere: ma una foto del genere sarebbe stata un’ottima foto di copertina di un rotocalco come Life».

111-C-2919Specularmente inverso, infatti, l’immaginario degli U.S. Signal Corps. Sarà per la vividezza squillante (ma a quanto parrebbe non post-prodotta) dei colori, ma l’immagine che trasmettono gli americani è quella di «una guerra allo stesso tempo reale e mitica, rassicurante e pubblicitaria, per certi versi “hollywoodiana”» (D’Autilia). Impressionanti i modelli maschile e femminile rispettivamente incarnati dal soldato forzuto, a torso nudo e coperto di cartucciere, con in mano un bossolo d’artiglieria gigantesco e inequivocabilmente fallico – già Rambo e già icona camp –, e dall’ausiliaria ospedaliera, truccatissima e parruccatissima su sfondo turchese shocking, abbigliata «in modo attraente» con una divisa, recita la didascalia originale, «pratica e confortevole», che scruta intensa una beuta contenente un non meglio identificato fluido rosa – e siamo già a Tim Burton. D’involontario surrealismo l’immagine delle infermiere e dei soldati che sguazzano felici, à la Esther Williams, nella piscina del Foro Mussolini (l’attuale Foro Italico) appena conquistato, e prontamente trasformato in Rest center della Quinta Armata.

Non c’è dubbio che, alle spalle dei fotografi, vi fosse in ogni caso una memoria cinematografica: da una parte l’American way of life, tutto sorrisi ottimismo e benessere, che già lavora in previsione del dopo («il passato è ormai un grigio ricordo e il futuro è a colori», conclude D’Autilia), e dall’altra il melodramma italiano dal cipiglio più serio e compreso di sé (non è un caso che molti primi piani di ufficiali italiani ricordino irresistibilmente Amedeo Nazzari). Eppure, al di là di tutti questi schermi ideologici e delle più sofisticate tecniche propagandistiche, filtra sempre da queste immagini – con tanto maggior forza quanto più involontaria – un’irresistibile autenticità. La bufera della storia – come nell’icona di Klee, commentata da Benjamin giusto tre anni prima che venisse scattata quella foto, a Genova – si fa udire distintamente, filtrando prepotente tra le imposte chiuse.

111-C-1744Non sono commentate in catalogo, purtroppo, ma nell’allestimento a Palazzo Braschi si possono vedere anche delle immagini in movimento. Sono quelle dei Combat Films nelle cui troupes, al seguito della Quinta Armata che risaliva la Penisola, militavano registi come John Ford, George Stevens e William Wyler (fantastici i suoi travelling sulle jeep che entrano a Roma, nel giugno del ’44) – tutti al comando di Frank Capra. Sono immagini già note al pubblico televisivo, eppure le si ri-guarda – dopo aver attraversato quel mare di mistificazione a colori – con spirito diverso. Già dal titolo, la serie Why We Fight rientra evidentemente nella sfera della propaganda. Eppure le immagini dell’Italia vinta, qui, non sono così facilmente edulcorabili come nei fotocolor, se non post-prodotti, sempre accuratamente «in posa». Una vera e propria scoperta è poi The Battle of San Pietro di John Huston: immagini miracolose girate nel dicembre del ’43, alla fine di un violentissimo scontro coi granatieri corazzati tedeschi, e montate in una mezz’ora di cinema di esemplare asciuttezza con un uso modernissimo, straniante, della musica (siamo già, stavolta, ad Accattone). Ma immagini che vennero a loro volta scartate. Probabilmente per la pietas e insieme la fermezza – davvero una pietà oggettiva, per dirla con Elio Pagliarani – dello sguardo sulla tragedia della guerra. Quel film, in tutti i sensi, era in bianco e nero.

War is over! L’Italia della Liberazione nelle immagini degli U.S. Signal Corps e dell’Istituto Luce, 1943-1946

a cura di Gabriele D’Autilia ed Enrico Menduni

Museo di Roma, Palazzo Braschi, 26 settembre 2015-10 gennaio 2016

Catalogo Contrasto, 2015, 203 pp., € 24,90