Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Marie Rebecchi

La poesia dell’invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili, così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo. Questa polverizzazione della realtà s’estende anche agli aspetti visibili, ed è là che eccelle la qualità poetica di Lucrezio: i granelli di polvere che turbinano in un raggio di sole in una stanza buia (II, 114-124); le minute conchiglie tutte simili e tutte diverse che l’onda mollemente spinge sulla bibula harena, sulla sabbia che s’imbeve (II, 374-376); le ragnatele che ci avvolgono senza che noi ce ne accorgiamo mentre camminiamo (III, 381-390).

Italo Calvino, Lezioni americane

Carta bianca a Tomás Saraceno: On Air, la mostra in corso al Palais de Tokyo di Parigi curata da Rebecca Lamarche-Vadel, è un gesto di poesia visiva sintonizzata con i ritmi dell’universo, una jam session dedicata all’imprevedibile leggerezza del cosmo.

Saraceno, architetto di milieux impossibili, ha trasformato l’intero Palais in una cassa acustica interplanetaria, una Umwelt ultrasonica, un ambiente percettivo dove tutte le vibrazioni e i suoni insensibili all’orecchio umano vengono captati e ritrasmessi in un concerto per voci silenziose: un inno postumano diffuso in diretta in un ecosistema in divenire.

Il monito dell’artista argentino, che da anni salda l’audacia dell’immaginazione con il lavoro rigoroso di scienziati e ingegneri, è di non inciampare nel malinteso che si rintana nelle discussioni intorno a uno dei temi più scottanti degli ultimi anni: l’Antropocene era geologica marcata dall’azione dell’homo œconomicus. Occorre dunque scansare l’idea di un «anthropos» come «noi» universale e far spazio a voci e corpi invisibili – umani e non umani –, per cavare i ragni dal buco e far vibrare i fili delle loro ragnatele come delicati strumenti cordofoni.

Ciò di cui abbiamo bisogno, ci ricorda Saraceno, è l’avvento di un’era dominata da un Homo sapiens flotantis, che ha imparato a fluttuare nell’aria e a farsi trasportare dal vento, un Homo sapiens liberato dalle imposizioni dei combustibili fossili. La risposta alle ineguaglianze del nostro mondo non si trova quindi nell’intelligenza artificiale, né tantomeno negli algoritmi delle banche dati, ma nel tentativo di «jammare» al ritmo di un’intelligenza sociale dei ragni (SSI-Social Spider Intelligence).

Seguendo i sentieri del ragno, attraversando il buio dei sotterranei del Palais de Tokyo, ci s’imbatte infine in «qualcosa», in Algo-R(h)i(y)tms (2018). Opera dal tessuto meticcio («me-tissée») che invita i visitatori a entrare nella ragnatela e a suonarne le corde in un’improvvisazione musicale della stessa durata della mostra. Sfiorando come Aracne i fili che compongono l’ordito di Algo-R(h)i(y)tms, il movimento delle dita e dei corpi genera un’armonia di frequenze, che trasmesse a una serie di amplificatori d’infrasuoni, trasformano il suolo in una gigantesca cassa di risonanza. I corpi dei partecipanti a questa séance inattesa, allungandosi a terra, si riducono a una parte del loro tutto, tramutandosi in orecchie aderenti al suolo pronte a intercettare il ritmo delle vibrazioni circostanti.

On Air non è una mostra, è una città invisibile di cui si trova traccia nelle cartografie sonore, nei concerti delle ragnatele, nelle architetture d’aria e nelle sfere scriventi progettate da Saraceno. Una monade labirintica abitata da una fauna impercettibile che ricorda l’immaginaria urbanistica descritta nei dialoghi tra il Gran Kan e Marco Polo nelle Città invisibili di Calvino: una città che «né l’opera della mente, né quella del caso bastano a tenerne su le mura». Due in particolare sono i modelli di città invisibile che s’impongono nella galassia di Saraceno: la ragnatela e la sfera.

Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che la rete non regge

Italo Calvino, Le città invisibili

Nel maggio del 2018 lo studio Saraceno ha visitato gli spazi del Palais de Tokyo con «Madame araignée», Christine Rollard, direttrice del Muséum national d’histoire naturelle di Parigi, alla ricerca delle diverse specie di ragni che abitano il Palais. Prima e durante la mostra è stato impedito ai custodi del museo di spazzare via ragnatele e ragni indigeni. Risultato di quest’operazione di aracno-conservazione è l’opera Webs of At-tent(s)ion (2018). Composta da 76 ragnatele ibride, ordinate in costellazioni di sculture tessute da differenti specie di ragni, le Webs of At-tent(s)ion formano uno zodiaco sospeso connesso al mondo tramite le protesi sensibili e filiformi dei ragni. Alcune ragnatele sono amplificate da microfoni speciali che permettono di captarne il ritmo delle vibrazioni; tradotte in frequenza, le stesse vibrazioni, ci fanno ascoltare il rumore dell’aria e ipotizzare forme di coesistenza possibili con le viscose architetture costruite dai ragni.

Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città azzurra che è il modello di un’altra Fedora 

Italo Calvino, Le città invisibili

Nella sala delle Aerographies, Saraceno mette in prospettiva i diversi modi in cui i movimenti degli umani, dei non umani e dei venti affettano e sono affettati dall’aria che li circonda. L’installazione somiglia al sobborgo di una metropoli immaginaria dove una formazione di «sfere scriventi», mongolfiere areografe con tanto di penne sospese, galleggiano nell’atmosfera e spargono inchiostro composto da particelle di carbone proveniente dall’inquinamento di Mumbai. Le sfere si muovono senza energia fossile allo scopo d’incidere le lettere di un nuovo alfabeto composto da aeroglifi: caratteri ancora indecifrabili di una nuova lingua universale all’epoca dell’Aerocene.

Rete e sfera, scienza e società. Sono questi i quattro termini che suggeriscono all’antropologa Elizabeth Povinelli d’inquadrare il lavoro di Saraceno all’interno di un processo di trasformazione dell’epistemologia in un ambiente e dell’architettura in una forma di conoscenza incarnata (Playing with Reality: Form, Movement, World, in Cloud Cities: Tomás Saraceno, 2012). Da un lato, le coreografie cosmiche di Saraceno domandano un’implicazione diretta delle scienze ingegneristiche e biologiche, dall’altro suscitano inevitabilmente l’attenzione critica delle scienze sociali. Sempre Povinelli evoca Bruno Latour e la sua lettura dell’opera di Saraceno Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web (presentata alla Biennale di Venezia del 2009) per introdurre attraverso due opposte costruzioni di senso, la sfera e la rete, le possibilità e i limiti di due modelli alternativi di società. La sfera – figura attraverso cui Peter Sloterdijk ha riletto la geometria dell’intera esperienza umana – è utile per descrivere i sistemi locali e la complessità delle condizioni atmosferiche; le reti sottolineano al contrario i movimenti ad ampio raggio e le connessioni inattese che dissestano la topografia di quella tela cosmica di cui tutti facciamo parte.

Tomás Saraceno

On Air

a cura di Rebecca Lamarche-Vadel

Paris, Palais de Tokyo, dal 17 ottobre 2018 al 6 gennaio 2019

alfadomenica gennaio #1

MASCITELLI sulla CRISI - PIRRI su PARRENO - PUGNO POESIA - REZZA VIDEO *

CAPITANI CORAGGIOSI
Giorgio Mascitelli

Nell’attuale situazione economica uno degli appelli più frequenti rivolti dalle grandi agenzie internazionali, pubbliche e private, ai governi dei singoli paesi e particolarmente a quelli dei paesi definiti maiali in inglese per via del loro debito pubblico, è quello di compiere riforme coraggiose.
Leggi >

I MOLTEPLICI ALTROVE DEL NOSTRO QUOTIDIANO
Chiara Pirri

Philippe Parreno ha immaginato un progetto site specific per il Palais de Tokyo a Parigi. Primo artista ad occuparne tutti i 22.000 mq con una mostra, Anywhere Anywhere out of the world, che compone un universo di opere proprie, vecchie e nuove, mescolate con quelle di artisti che lavorano all’interno dello stesso orizzonte di pensiero.
Leggi >

IL SUO POTERE, IL NOSTRO
Laura Pugno

*
qui, negli altrove e qui
con forza furiosa, con stanchezza
la forma della costa che si torce
o distende la pianura,

tutto il gioco, la casa, non c’è
via che vada fuori
si è addensata già, la mente-stella
Leggi >

ANTONIO REZZA - BASTA CANI
Guarda il video >

Antonio Rezza è in scena al Teatro Vascello di Roma fino al al 19 gennaio con lo spettacolo ANTOLOGIA

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

I molteplici Altrove del nostro quotidiano

Chiara Pirri

Classe 1964, origini algerine, Philippe Parreno rappresenta la perfetta sinergia tra uno spirito contemporaneo e una sensibilità fuori dal tempo. E il tempo è infatti la materia di lavoro prediletta dall’artista, tempo manipolato per agire sullo spazio e sull’esperienza dello spettatore. Il successo di critica e pubblico sono immediati, già negli anni ’90, quando, dopo una laurea in matematica, Parreno riconosce nell’arte la sua vocazione.

La Serpentine gallery e il Barbican di Londra, la Fondation Beyeler, Art Basel di Miami, la Biennale di Venezia, il Musée d’Art Moderne di Parigi, e ancora Mosca, Philadelphia, il Guggenheim di New York, hanno già ospitato la sua arte visionaria e multidisciplinare. Le sue opere, ma anche le mostre, i progetti, condotti spesso in collaborazione con alcune tra le figure eminenti del contemporaneo artistico (ricordiamo il critico Hans Ulrich Obrist e l’artista Pierre Huyghe) manifestano costantemente di una tensione alla creazione, di un senso dove non solo l’opera d’arte in sé abbia valore, ma altrettanto ne assuma il contesto (stretto e largo) in cui questa prende origine.

Questa sua vocazione lo induce a immaginare un progetto site specific per il Palais de Tokyo a Parigi. Primo artista ad occuparne tutti i 22.000 mq con una mostra, Anywhere Anywhere out of the world, che compone un universo di opere proprie, vecchie e nuove, mescolate con quelle di artisti che lavorano all’interno dello stesso orizzonte di pensiero.

La mostra è un percorso semi-guidato, in cui opere si susseguono secondo un leggero scheletro drammaturgico, un labirinto di installazioni, suoni, immagini, luci, poesie, in cui è bene perdersi. Tutto è ciò che è, ma nulla ciò che sembra, e ogni elemento rimanda ad un altro in maniera fisiologica ma non didascalica. Di questo labirinto di opere, parole, rimandi teorici e narrativi, la mia ricognizione non potrà dunque che essere parziale.

Philippe Parreno, Marquee (2013)
Philippe Parreno, Marquee (2013)

“Anywhere out of the world” sono versi del poeta ottocentesco Thomas Hood che furono ripresi da Baudelaire in un suo noto poema in prosa:

Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. (…) Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme.”

Baudelaire, Anywhere out of the world, Petits poèmes en prose

Parreno si inserisce in questo meccanismo di appropriazione della parola / lavoro altrui, ma lo stesso Altrove assume in lui connotati totalmente divergenti. Ciò che resta delle due poesie non sono altro che parole, contenitori riempite di un immaginario diverso, ovvero utilizzate, come in un processo di riciclo, per significare un paesaggio restaurato.

Il lavoro di riciclo è programmatico e poetico: dieci artisti sono chiamati a collaborare per Anywhere Anywhere out of the world alla costruzione di un unico universo estetico. «E questo spazio intermedio fra i due rimandava ad altra gente […] Il deserto cresceva, ma popolandosi sempre più» (Deleuze, Millepiani)

Aprono la mostra le differenti versioni del film Marylin (Parreno, 2012) accompagnate da una colonna sonora composta da Arto Lindsay. Un’altra delle sale più grandi è dedicata a Marquees (2006), le numerose e multiformi vecchie insegne al neon delle sale cinematografiche, che svuotate della loro funzione pubblicitaria restano involucri luminosi, che lampeggiano al ritmo di Petruška di Stravinskij. La sinfonia (registrata) sembra suonata da un grande pianoforte a coda, installazione dell’artista britannico Liam Gillik.

Petruška, la marionetta che diventa umana, introduce una delle melodie ricorrenti, che accompagna lo spettatore lungo tutto il percorso. Si giunge in uno spazio che odora di quotidiano. Una libreria (Biblioteca clandestina, opera del 2013 di Dominique Gonzalez Foerster) si fa porta verso una stanza segreta in cui Parreno ricrea una mostra di Jonh Cage e Merce Cunningham del 2002. Nella stanza ogni giorno un disegno di Cunningham si sostituisce ad uno di Cage, finchè la mostra di uno diventa quella dell’altro, emblema di un pensiero che vede nel principio dell’arte un continuo e fluido dialogo.

Philippe Parreno, ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences, Parreno (2013)
Philippe Parreno, ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences, Parreno (2013)

Uscendo dalla stanza segreta, affissi al muro i progetti di Parreno di anni precedenti e quelli mai realizzati, visibili solo al buio, e ancora in fondo alla sala ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences. Enorme macchina robotica che termina in una punta sottile, costruita per riprodurre la scrittura di Marylin Monroe, in grado, oggi, di riprodurre quella dell’artista. Dal cyborg degli anni ’90 l’incontro tra macchinico e umano ha dato vita a differenti forme poetiche, ma quest’opera nel suo essere segno tra i segni, ritmo tra i ritmi che compongono il paesaggio espositivo, sfugge ad una funzione simbolica assumendo totalmente il suo valore letterale.

È una performance di Tino Sehgal, la bambina che si aggira per le sale della mostra chiedendo: “qual è il rapporto tra il segno e la malinconia?” (forse la loro qualità temporale?), torna così la riflessione sul segno come marca temporale. La performance nasce nel 1999 quando Parreno e Huyghe acquistarono i diritti di un personaggio manga, Annlee, offrendolo a venti artisti affinché, a partire da questo personaggio senza storia, senza mondo, ne facessero un’opera autonoma. Anywhere out of the world è il nome del progetto legato al personaggio manga, l’atto stesso di acquisizione da un’impresa giapponese, di cui l’artista espone il contratto.

L’altrove è il luogo della smaterializzazione, di ogni possibile immaginazione, da Annlee all’installazione How can we know the dancer from the dance?, installazione che occupa lo spazio di presenze fantasmatiche rintracciabili attraverso segni / indizi, il suono dei passi dei danzatori del coreografo Merce Cunningham.

Ancora evocazione di presenza in Automated Doors (Parreno, 2013), porte/finestre situate nel mezzo della sala che si aprono e si chiudono con un ballo meccanico lasciando entrare e uscire i suoni (registrati) della città. Ed è nel buio di questa sala che si apre lo spazio del reale, la mostra termina con una porta che dà sul bar del Palais de Tokyo, al cui interno uomini e donne in abiti da sera sorseggiano champagne. Un forte senso di straniamento ci accompagna nello scorgere questo anfratto di mondo terreno incorniciato da una porta.

Philippe Parreno, Automated Doors (2013)
Philippe Parreno, Automated Doors (2013)

“No more reality! No more reality!”, bambini armati di manifesti sono i protagonisti di una performance di Parreno riportata in video all’interno della mostra. Possiamo abbandonare la nostra vita, lasciare il nostro mondo, quello dei sensi per abitare l’universo dei segni quando questi non sono ancora oggetto di rappresentazione?

Opera organica seppure concerto di menti diverse e affini, la mostra non è dunque una retrospettiva o una personale d’artista, non è neanche il frutto di un lavoro curatoriale, quanto piuttosto un’opera coreografica e architetturale che Parreno costruisce sfruttando e mettendo in risonanza sensibilità diverse.

Immerse in un paesaggio dal ritmo unico seppur interrotto o sincopato, le opere si stagliano come segni identificativi di un universo organico, ma allo stesso tempo sono lo spunto del nostro smarrirci. Come quando continuiamo a leggere le targhe elettroniche che accompagnano le opere (un’altra piccola mostra autonoma), che poco dicono dell’opera quanto piuttosto raccontano indizi di storie, trailer di universi Altri.

 Sotto il titolo Not Ghost Just a Shell, Parreno radunò i 20 artsti che diedero vite ad Annlee: un’immagine, un guscio (shell) piuttosto che un fantasma, che diventa simbolo di una collettività. All’interno di un mondo reale / immaginario, presente / assente, Parreno pare questionare la posizione e gli strumenti dell'autore nell'atto creativo, così come la natura dell'esperienza estetica da parte del soggetto.

Ancora una volta constatiamo che non si tratta più dell’estetica relazionale degli anni novanta, ma di qualcosa di più sottile, frutto di un pensiero che forse non si chiede più come l’arte possa agire sul mondo in cui viviamo, ma piuttosto come questa crei un Altrove, che si affianca ai molteplici Altrove che costituiscono il nostro quotidiano e di cui ci nutriamo.

Figure del silenzio

Antonello Tolve

L'intervallo tra due note, la pausa che si estende tra due picchi musicali, la struttura piena in cui il suono lascia assaporare la propria eco e il proprio silenzio. Attorno a queste figure creative, a queste scommesse e a questi discorsi legati ai paesi più rappresentativi del buddismo Zen – il concetti di yūgen, per esempio –, Damir Očko (Zagreb, 1977), costruisce, da tempo, un clima estetico che intreccia il sentiero del visibile a quello dell'invisibile, lo spazio del vuoto (sunyata) a quello del pieno, il brano del silenzio a quello che silenzio non è. Se da una parte il silenzio si presenta, difatti, come un territorio in cui poter trovare suoni inaspettati («né lo spazio vuoto, né un tempo pieno, esistono» ha suggerito John Cage parlando della propria musica sperimentale nell'inverno del 1957). Il vuoto, dall'altra, è luogo da interpretare, per Očko, come area piena, come territorio in cui l'opera nasce per comporsi, come zona di cui l'arte si nutre per contribuire all'esecuzione specifica delle cose e dei fatti della vita.

«Ho ricevuto un'educazione come artista visivo, ma ho subito la forte influenza della musica e della sua storia. Una delle ragioni di ciò risiede nel fatto che mi sento molto vicino al linguaggio della musica e all'organizzazione del tempo che si percepisce durante l'ascolto della musica» ha apostrofato l'artista in occasione della sua prima personale organizzata a Salerno (nel 2010) per gli spazi della Galleria Tiziana Di Caro. Seguendo queste attitudini il lavoro di Očko si nutre, così, dell'esigenza di un confronto diretto con le questioni che stanno alla radice del fenomeno musicale nel suo complesso per aspettare e ascoltare non solo il riaffacciarsi delle cose ma anche il loro mutare in nuove forme e in nuove strutture che mettono a nudo il costante rumore della quotidianità.

Damir Očko, The age of Happiness 2010 (Galleria Tiziana Di Caro, Salerno)

All'interno di questo discorso è visibile, inoltre, un secondo percorso. Una vena riflessiva che fa i conti con il reale e con il sociale per sottolineare, con grande accortezza, l'ideologia del controllo, dell'istituzione totale. Legata a forme ideologiche che evidenziano la diversità, l'esclusione, la solitudine, l'assenza del dialogo e l'instabilità psicofisica, l'opera di Očko propone condizioni umane ai limiti della parola, scenari vuoti d'amore e di sofferenza, azioni che costringono all'automazione umana, a movimenti innocui, a incorporazioni e inglobazioni dell'umano nelle regole che lo determinano. Il tutto, però, regolato da una mano sicura e da una creatività raffinata che oscilla, vivacemente, tra le pieghe di una riflessione dolorosa presa per la coda e le linee chiare della costruzione di simboli e figure dell'arte in cui il montaggio discioglie le cose in una totale risimbolizzazione e in trasparenza infinita.

Nella Saison2 dell'importante progetto Imaginez l'imaginaire firmato da Marc Bembekoff per il Palais de Tokyo, accanto alle expositions monographiques di Markus Schinwald, di Neïl Beloufa e di Helen Marten, tutte inaugurate nello stesso giorno (e visibili fino al prossimo febbraio 2013), la nuova personale di Damir Očko, presenta, oggi, un raggruppamento di lavori che ben delinea queste sue inclinazioni e preferenze. The Kingdom of Glottis. Questo il titolo scelto dall'artista per mettere in campo un piano di lavoro che, questa volta, punta l'indice sull'organo della fonazione – la rima della glottide – per riflettere su uno spazio in cui la voce si genera e si forma. Su un paese che, non solo fa nascere suoni ma si mostra anche come una fenditura attraversata, a seconda dei casi (respiratorio o fonatorio), dal respiro, dal silenzio del canto e delle parole. Da un ritmo interiore che è, per Očko, il primum movens di ogni progetto.

Veduta della mostra di Damir Očko al Palais de Tokyo, Parigi (foto André Morin)

We saw nothing but the uniform blue of the Sky (2012), The Age of Happines (2009) e Spring (2012), rappresentano, ora, le voci, i suoni, i colori fluidi e gli intervalli di una mostra che, assieme ad una serie di disegni e collages, apre nuovi orizzonti preziosi. Spring (2012), il suo ultimo lavoro prodotto in parte sulle pendici di Stromboli, si presenta, ad esempio, come un'esplorazione negli equilibri estremi dell'uomo e della natura. Giocato sul filo di un rasoio, Spring è, difatti, un viaggio che, attraverso il ritmo musicale intrecciato alla lettura di alcuni poemi, le apparizioni e la voce del vulcano – di un dormiente che potrebbe destarsi in qualsiasi momento – e le esperienze circensi di tre performers, mostra la quiete prima della tempesta, il sonno prima del risveglio e poi, via via, la caduta della quiete apparente, l'impeto, il furore.

Mediante i tempi lenti della postproduzione e della riflessione Damir Očko mette in campo, allora, ambienti fluidi e perfetti, petrosi e spigolosi con lo scopo di costruire scenari in cui la perfezione e il suo contrario coabitano per condividere uno sviluppo estetico che intreccia le musiche e i suoni ad una varietà di linguaggi – quello cinematografico, quello scultoreo, quello pittorico e quello poetico – adoperati per rilevare l'urgenza di porre, alle basi della ricerca artistica, un'unità di origine alle varie categorie creative. «Parlo di tante cose e di come queste sono connesse tra loro», avvisa l'artista. Quasi ad indicare una chiave di violino che invita lo spettatore a costruire un discorso unitario tra i suoi vari lavori o progetti realizzati negli anni.