I banditi dell’arte e l’invenzione del selvaggio

Ornella Volta

Due esposizioni ora in corso a Parigi ispirano una comune riflessione: fino a che punto ognuno di noi dipende da costruzioni culturali che si riveleranno, un giorno o l'altro, irrimediabilmente caduche? I Banditi dell'Arte è la prima mostra presentata in un museo francese con un titolo italiano: una maniera di denunciare il fatto che le opere prescelte dall'italo-argentino Gustavo Giacosa, appassionato animatore della associazione ContemporArt e di un Ospedale d'Arte a Genova, sono state costrette all'esilio non avendo trovato ospitalità in nessun sito artistico qualificato nel loro paese.

Messe «al bando» in Italia (nel consueto rispetto della massima nemo propheta in patria), sono invece visibili durante tutto quest'anno ai piedi di Montmartre, al Museo della Halle Saint-Pierre, che da oltre tre lustri si è specializzato nella presentazione di opere d'arte per definire le quali si è ancora alla ricerca di una formula adeguata: art naìf, art brut, art singulier, art visionnaire, art populaire, folkart, art irrégulier, art sans frontières, art outsider, art hors normes? Nessuno ha ancora osato proporre la definizione «arte anormale» che tutte queste etichette sottintendono, ma che equivarrebbe a fissare alla creazione artistica dei limiti per definizione inconcepibili.

Carlo Zinelli, "Trois Pinocchio", "Serpents et animaux" (© Halle Saint Pierre)

E se fosse la parola «arte» a non convenire a una produzione allergica al mercato e, salvo rare eccezioni, vista con una certa condiscendenza, quando non completamente ignorata, anche dagli artisti professionisti? Affermando su un tono dei più perentori, «Art nègre? Connais pas», Picasso è stato il primo a mettere il dito sul vero problema. Interpretata dalla maggior parte degli esegeti come un rifiuto di riconoscere l'influenza, subita da lui stesso, delle sculture cosiddette «primitive», scoperte in Occidente all'inizio del ventesimo secolo, quest'affermazione di una ammirevole lucidità, mirava in realtà a distinguere la figura dell'artista così come è vista e vissuta dalle nostre parti, da quegli esseri, dotati di una sensibilità medianica particolare nonché di un notevole talento espressivo, che riuscivano a soddisfare il bisogno di accattivarsi le forze oscure da cui si sentiva minacciata la comunità alla quale appartenevano, con la creazione di simulacri capaci di esercitare una funzione rituale comparabile agli esorcismi di uno sciamano.

Il discorso evidentemente non può essere lo stesso per i «banditi» italiani e per tutti i loro omologhi delle società occidentali, dove sono percepiti come sismografi di ossessioni incontrollabili e probabilmente contagiose, e condannati di conseguenza all'esclusione e all'autismo. Per restare in Italia, se molte delle loro opere, realizzate nell'Ottocento, non sono andate perdute, lo si deve paradossalmente al Museo di Antropologia criminale fondato da Cesare Lombroso per provare con le pitture, sculture, grafismi e altri manufatti indefinibili, reperiti nelle carceri o negli asili psichiatrici, la pericolosità dei loro autori, già chiaramente identificabile nelle loro malformazioni fisionomiche particolari. Come si sa, le teorie di questo eminente criminologo - autore anche di un saggio sulla «degenerescenza mentale», non troppo dissimile dalla follia, dell'Uomo di genio - sono state, tra l'altro, utilizzate dalla critica contro l'avanguardia artistica degli inizi del Novecento.

Giovanni Bosco, Dessin (© Halle Saint Pierre)

Un consimile razzismo scientifico si è verificato in Europa, dal XVIII secolo agli inizi del XX, nei confronti dei «selvaggi» degli altri continenti, simultaneamente alle evangelizzazioni praticate su vasta scala dai missionari e alla consolidazione degli imperi coloniali. Dopo avere dimostrato che gli esseri umani, fino ad allora convinti di essere stati creati a immagine di Dio, appartenevano più modestamente al regno animale, sembra che Carl von Linné sia stato il primo a stabilire un ordine gerarchico, secondo il quale l'homo europaeus si situava al livello più alto, e l'homo afer al più basso.

Probabilmente confortato anche dal saggio di de Gobineau sull'Inégalité des races humaines, Darwin preciserà poi più dettagliatamente questa gerarchia identificando nell'ottentotto namibiano l'anello mancante nell'evoluzione biologica che ha permesso la trasformazione progressiva dello sgraziato gorilla in un bell'uomo bianco. Parallelamente al processo di decolonizzazione, anche il pensiero scientifico evolverà però notevolmente nel Novecento, ma non senza qualche dura battaglia come quella a lungo condotta da Claude Lévi-Strauss nelle sfere universitarie per ottenere che, anziché di «popoli non civilizzati», si parlasse di «popoli senza scrittura».

Una recente dichiarazione di un alto membro del governo francese sulla indiscutibile superiorità della moderna civiltà occidentale su tutte le altre, dimostra comunque che, ancora oggi - nel 2012 ! - il principio della relatività culturale che consiste nella valutazione di una cultura secondo i valori della comunità che l'ha prodotta, e non con il metro di un'altra cultura, non è stato ancora completamente assimilato nemmeno dalle cosiddette élites. Benché dopo la prima guerra mondiale, non si parli più di «selvaggi» ma di «indigeni», si è trovato normale, fino agli anni trenta, includere nelle Esposizioni Universali o Coloniali, degli «zoo umani» - chiamati proprio così, senza falsi pudori - in cui numerosi membri di tribù africane e oceaniche erano indotti a esibire i loro usi e costumi non lontano dalle gabbie delle bestie feroci. Per i più spettacolari, si organizzavano anche rappresentazioni nei circhi e nelle fiere, in prossimità di altri «mostri» prediletti dai visitatori, quali donne barbute, sorelle e fratelli siamesi, uomini-tronco, giganti e lillipuziani.

Come dice il proverbio però, non tutto il male vien per nuocere: è probabile che proprio grazie all'inevitabile dispersione degli accessori di questi zoo itineranti, sia capitata sotto gli occhi di Vlaminck e dei suoi amici quella maschera Fang che li avrebbe impressionati al punto di spingerli a rivoluzionare e rigenerare l'arte occidentale.

LE MOSTRE
Banditi dell'arte,
Halle Saint Pierre, fino al 6 gennaio 2013
L'Invention du Sauvage
, Musée du Quai Branly, fino al 3 giugno 2012


Picasso e Richter, due film

Laura Busetta

«Potrebbe risultare abbastanza interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro, ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue un cervello per realizzare il proprio segno». Così leggiamo in uno scritto di Picasso del 1935. Bisognerebbe osservare la creazione nella sua trasformazione, per accedere al mistero dei tanti quadri che sono contenuti in ogni opera, che non sono da intendere come realtà subordinate e inferiori, ma come mutamenti dell’opera stessa, destinata a trasformarsi fino al momento in cui il pittore vorrà fermarsi. L’auspicio del pittore si realizza, circa vent’anni dopo, in Le Mystère Picasso (Il Mistero Picasso, 1956) di Henri-Georges Clouzot, omaggio a colori al grande artista spagnolo, che viene filmato all’opera nell’elaborazione dei suoi lavori. In questo saggio sulla pittura che è il film di Clouzot, l’incontro tra cinema e arte visiva diventa l’occasione di assistere al procedimento di produzione dell’opera d’arte, allo sviluppo dei suoi stadi intermedi. La tela trasparente si sostituisce al quadro cinematografico, e le pennellate di Picasso sembrano affiorare direttamente sullo schermo. Le tante stesure del quadro si sovrappongono una sull’altra di fronte all’occhio dello spettatore, e le nuove campiture di colore impresse dall’artista sulla tela stravolgono le forme preesistenti. Ecco affiorare i plurimi livelli narrativi che compongono l’opera, altrimenti inaccessibili allo sguardo dello spettatore.

Qualcosa di simile avviene ancora in Gerhard Richter Painting, documentario realizzato dalla regista tedesca Corinna Belz, in programma al Film Forum di New York in queste settimane. E mentre sullo schermo scorrono le immagini delle tele del grande artista tedesco, non si può fare a meno di pensare al celebre precedente di Clouzot.

Il film ricostruisce dell’artista una sorta di dimensione creativa complessiva, fornendone un ritratto. Attraverso dichiarazioni di poetica, interviste ai collaboratori, immagini di mostre e conferenze stampa, entriamo nell’universo segreto di Richter. Parlare della pittura è tanto difficile quanto insensato, dichiara il pittore pedinato dalla macchina da presa, e dipingere sotto osservazione è peggio che essere all’ospedale. Tuttavia, questi accetta che l’obiettivo cinematografico violi la sua intimità creativa. E nonostante le affermazioni sulla fotografia, sul fuoricampo, sulle procedure di elaborazione artistica siano di un certo interesse, di maggior efficacia rimangono certamente le sequenze silenziose, in cui l’artista è mostrato all’opera all’interno del suo atelier. Richter è ripreso di spalle, di fronte alla tela bianca che inizia a imbrattarsi; l’occhio spettatoriale prova a prevedere la direzione del suo gesto, a predirne le linee, a indovinarne la durata. Come nel film di Clouzot, ecco affiorare sullo schermo i momenti coesistenti ma segreti dell’opera.

Nel caso di Picasso si trattava di assistere alla metamorfosi delle forme del quadro, alla trasformazione delle sue figure: il disegno di un mazzo di fiori iniziava ad assumere i tratti di un pesce, per trasformarsi subito dopo in una gallina e ancora in un volto. Nell’incontro con il cinema, l’apparente staticità pittorica svelava la propria dimensione narrativa. Nel film su Richter assistiamo a un lavoro, operato sul colore, di analoga costruzione e distruzione formale. Dopo aver steso i colori, Richter prende in mano una grande spatola, e inizia con forza a «spellare» la materia della tela da parte a parte. Lo strato superficiale dell’opera sembra dissolversi, per lasciare affiorare gli strati di colore sottostanti, amalgamandosi con questi e costruendo nuove sfumature cromatiche. Le elaborazioni astratte dell’artista tedesco si producono attraverso l’impasto e la successiva abrasione della materia pittorica, e l’uso della spatola imprime sulla tela come delle ferite, che svelano configurazioni formali inaspettate. Lo sguardo dello spettatore si sorprende quando lo strofinio lascia emergere, al di sotto una campitura scura, una porzione di giallo acceso, rischiarando improvvisamente il quadro e stravolgendone gli equilibri luministici. Così come quando nel piano fisso di una tela, apparentemente completa, entra d’improvviso in campo l’artista, che mentre scalfisce la superficie pittorica dinamizza la fissità della ripresa cinematografica.

L’elaborazione creativa ha sempre a che fare più con la distruzione che con la costruzione, ricorda Richter, e il livello del visibile dell’opera si articola insieme alle sue latenze. In questi momenti, il felice dialogo tra cinema e pittura diventa ancora riflessione sulle forme specifiche del mezzo artistico e, come osservava Andrè Bazin a proposito del film di Clouzot, «il cinema non è semplice fotografia mobile di una realtà preliminare e esteriore, esso è legittimamente e intimamente organizzato in simbiosi estetica con l’avvenimento pittorico».