Mandel’štam ritradotto, forme di disobbedienza verbale

Valentina Parisi

Il poeta stava morendo (…) Di tanto in tanto le dita si muovevano, schioccavano come nacchere, tastavano un bottone, un’asola, un buco della giacca imbottita, toglievano granelli di sporcizia e si fermavano di nuovo. Il poeta moriva da così tanto tempo che aveva smesso di capire che stava morendo”. Così Varlam Šalamov nei suoi Racconti della Kolyma, e più precisamente in Cherry-Brandy (1958) ricostruì l’ultimo, ipotetico giorno di vita di Osip Mandel’štam, stroncato dal tifo o dall’inedia il 27 o il 28 dicembre 1938 in un campo di transito (tranzitka) nei pressi di Vladivostok. Sebbene l’incertezza avvolga tuttora le circostanze in cui si spense una delle più alte voci poetiche del Novecento (non soltanto russo), Šalamov non dovette ricorrere certo a sforzi d’immaginazione per figurarsi la sua agonia nell’“ininterrotta teoria di tavolacci a castello”, la razione di pane rubatagli dai compagni, le dita macchiate di tabacco che, nel deliquio della fame, appaiono al morente improvvisamente estranee e remote, simili più a una carta geologica muta che non alla sagoma delle proprie mani. Prima di approdare ai campi di lavoro della Kolyma, l’autore era passato infatti l’anno precedente per quella medesima tranzitka, elevata in seguito nel racconto a simbolo universale: non solo luogo connotato geograficamente, tappa intermedia tra il carcere e il lager, ma spazio quasi onirico in cui si compie il passaggio irreversibile dalla vita alla morte.

A ottant’anni esatti da allora l’editore maceratese Giometti&Antonello dà alle stampe L’opera in versi (pp. 376, euro 38), vasta scelta dalla produzione poetica di Mandel’štam a cura di Gario Zappi. Nell’ambizione, evidente fin dal titolo, di abbracciare pressoché nella sua interezza il lascito del poeta russo, il traduttore sembra realizzare un sogno che fu dello stesso Mandel’štam, il quale, come testimonia la moglie Nadežda, si pensò a lungo autore di un unico, indivisibile libro – non a caso, la prima silloge Kamen’ (La pietra) dal 1913 al 1923 ebbe tre edizioni costantemente ampliate, mentre la seconda, Tristia, doveva teoricamente intitolarsi Novyj kamen’ (La nuova pietra), in un legame dunque di dichiarata continuità con la precedente. Per questa sua aspirazione all’esaustività, il progetto di Zappi si contrappone alle recenti traduzioni italiane che tendono invece a privilegiare singoli momenti dell’opera mandel’štamiana: dalla produzione giovanile, trascelta da Gianfranco Lauretano, che s’è cimentato per l’appunto con La pietra (Il Saggiatore, 2014 e 2018) fino a quella più tarda, come le ottave di Quasi leggera morte, uscito nel 2017 per Adelphi a cura di Serena Vitale, ma anche i cosiddetti Quaderni di Mosca, analizzati con finezza da Pina Napolitano in un volume uscito lo stesso anno per la Firenze University Press.

Giocoforza dunque confrontare l’impresa di Zappi con le rese dei traduttori che nel corso degli anni si sono misurati con la produzione di Mandel’štam nel suo complesso, e quindi la stessa Vitale, ma anche Remo Faccani, che nel 1998 pubblicò nella collana bianca di Einaudi la raccolta Cinquanta poesie (poi diventate ottanta). Superfluo tediare i lettori con raffronti incrociati resi ancora più ardui dalla decisione dell’editore di rinunciare al testo a fronte e di relegare per ragioni di spazio gli originali russi in fondo al volume; basti dire che, in confronto ai suoi predecessori, Zappi sembra prediligere la ricerca di una strenua equivalenza semantica tra le lingue, rinunciando alla mallarmeana “réminescence du vers strict” perseguita da Faccani e, al contempo, dimostrando maggior libertà nell’ordine sintattico rispetto alle traduzioni di Vitale risalenti agli anni Settanta.

Illuminante a tale proposito è il parallelo tra le rispettive versioni della quartina conclusiva di Rakovina (La conchiglia) del 1911, dove Mandel’štam ventenne, dopo essersi paragonato a una conchiglia priva di perle, si rivolge alla notte, prefigurando il miracolo dell’ispirazione poetica: “…e colmerai dei bisbigli della spuma, / della nebbia, del vento e della pioggia, /le pareti della fragile conchiglia, / come la casa d’un cuore inabitato…” (così Zappi). Vitale mantiene invece l’inversione oggetto /soggetto dell’originale russo: “…e le pareti della fragile conchiglia / come il guscio di un cuore inabitato / riempirai dei sussurri della schiuma, / di pioggia, nebbia e vento”, presente anche in Faccani (“e il vano della fragile conchiglia - / nido di un cuore dove nessuno alloggia - / ricolmerai di schiuma che bisbiglia, / ricolmerai di nebbia, vento e pioggia”), che a livello lessicale tende a intensificare, laddove Mandel’štam è più neutrale (“nido” per dom, “casa”).

Similmente, si potrebbe discutere senza fine (e senza pervenire a definitive certezze) della scelta di tradurre in versi liberi un poeta che, è noto, componeva camminando, affidandosi dunque esclusivamente all’elemento ritmico – il che, com’è ovvio, lo istigava alla creazione di una ampia gamma di varianti. È la contraddizione (cruciale per tutta la lirica russa del Novecento, e non solo per Mandel’štam) segnalata a suo tempo da Iosif Brodskij, sostenitore del mantenimento della metrica nelle traduzioni: “Senonché, non appena il moderno lettore inglese si trova di fronte a questa misura di regolarità, pensa subito alla sua poesia nazionale che già da un bel po’ di tempo l’ha stufato. O, peggio ancora, non la riconosce come familiare”.

Di fronte a questo dilemma, Gario Zappi assume una posizione molto netta, optando per la maggior fedeltà possibile al contenuto. Una strategia che si presta soprattutto al tardo Mandel’štam, mentre l’assenza di metro si fa più sentire nella resa delle liriche giovanili. È qui infatti che l’elemento musicale, sprigionandosi anche grazie alla prosodia, dava vita a quella particolare sintesi di suono e significato in cui il poeta ventenne tendeva a dissolvere ciò che definiva come “il suo inutile io”. Forse, l’aspetto più interessante delle traduzioni di Zappi è l’insistenza sullo sperimentalismo verbale di Mandel’štam, l’attenzione a quei neologismi quasi chlebnikoviani di cui sono spesso intessuti i suoi testi e che sono il riflesso speculare della sua devozione assoluta nei confronti della parola. Una posizione insieme esistenziale e morale che, come acutamente rileverà Brodskij, negli anni Trenta in Urss non poteva condurlo se non nella tranzitka di Šalamov: “Un poeta si mette nei guai non tanto per le sue idee politiche, quanto per la sua superiorità linguistica e, di conseguenza, psicologica. Il canto è una forma di disobbedienza verbale”.

Osip Mandel’štam

L’opera in versi

Giometti&Antonello

a cura di Gario Zappi

pp. 376, euro 38

Osip Mandel’štam, il codice della terra

Antonella Anedda

In preda alle allucinazioni uditive ma non ammutolito in quel silenzio poetico che chiamava “asma”: è l’Osip Mandelštam che emerge da due libri recentemente pubblicati: Quasi leggera morte. Ottave, a cura di SerenaVitale e il primo dei Quaderni di Voronež in una versione rivista e aggiornata rispetto al volume pubblicato nel 1995 a cura sempre di Maurizia Calusio e dal poeta, ora scomparso, Ermanno Krumm.

Cosa aggiungono questi volumi al codice di Mandel’štam e alla sua vita raccontata dai capolavori in prosa di Nadežda Mandel’štam? Moltissimo in termini di scoperta e rilettura. Entrambe, Vitale e Calusio, e noi attraverso loro, continuano il lavoro assegnato dallo stesso Mandel’štam ai suoi interlocutori: ripercorrere i testi, interrogarli di nuovo rendendoli vicini, azzerando quasi midrashicamente il tempo per farlo rivivere nello spazio del linguaggio. Seamus Heaney nel saggio Fede, speranza e poesia ci ricorda che “Mandel’štam servì il popolo servendo la sua lingua”. La lingua lo ha ripagato strappando i suoi versi al silenzio, concedendogli prima della morte, nel 1938 nel campo di transito di Vtoraja Rečka, brevi tregue, con poesie all’altezza di capolavori come Mi lavavo all’aperto nel cortile: una poesia a proposito della quale la mai abbastanza ricordata Pia Pera aveva scritto “c’è tutto, denso come un buco nero, la luce di una stella dissolta”.

La traduzione compie allora il suo percorso più vero, quello fisico, seguendo la lezione di Paul Celan che a Mandel’štam dedica la raccolta Die Niemandrose: “il nome Osip ti viene incontro”. Mandel’štam è per Celan l’emblema di una restituzione: “quanto divelto si salda di nuovo – eccoli, prendili, eccoli entrambi, il nome, il nome, la mano, la mano, ecco prenditeli in pegno, lui prende anche questo, e tu hai di nuovo ciò che è tuo, ciò che era suo”. Avere di nuovo ciò che è tuo, che è nostro, significa ritrovarlo all’indietro. Ciò che è tuo, nostro, ritorna attraverso ciò che è stato nelle parole di un morto. I corpi che abbiamo conosciuto e amato: mani e nomi sono stati dati in pegno perché, appunto, “quanto divelto si saldi di nuovo”.

Scritte nel 1933, a fronte della poesia contro Stalin, le Ottave non hanno nulla di politico eppure, nascoste nelle federe dei cuscini, ribadiscono la convinzione di Mandel’štam che la vera poesia sgualcisce il letto lasciando che risponda dal suo luogo d’insonnia all’incalzare del secolo cane-lupo. Se compaiono nomi appartengono al passato: Mozart, Goethe, Schubert. Il tempo lineare non conta (Mandel’štam aveva ascoltato le lezioni di Bergson e amava la Recherche di Proust). Alla storia totalizzante e brutale si contrappone l’aria del foglio; alla ottusa regolarità delle convenzioni l’inaspettato di dettagli abbaglianti: “i monasteri di lumache e conchiglie”, “la zampa dentata dell’acero”. Mandel’štam si china sulle parole con la passione e la precisione dell’entomologo. Foglie, farfalle, rocce, lucertole. Grazie alla resa non addomesticata di Serena Vitale assistiamo al prodigio terreno di una poesia fatta di resti, abbozzi, scie, cesure, affondi; ma compiuta e irrevocabile: “Superando la fissità della natura / il durazzurro occhio ne penetra la legge: / nella crosta terrestre impazzano le rocce, / dal petto sgorga un lamento minerale”.

Mandel’štam – nota Vitale nell’introduzione – non amava il caso nominativo “buddista” ma i dativi “che indicano una direzione”. Direzione in cui l’istante “scola via” e dativi come “a te”, “a me”, “a noi”, “a voi”, sono interscambiabili. Il “fiato” dell’io è dissolto nella consapevolezza che la creazione di una poesia non è folgorazione ma sedimentazione. Davvero, come ha scritto Philippe Jaccottet (altro grande traduttore di Mandel’štam) in La parola Russia, Mandel’štam “unisce prossimità e distanza”. Astrazione e concretezza si rispondono come vuoti e pieni in architetture verbali dove conta anche il minimo elemento e l’esattezza rende forte l’immagine. Così l’infinito non è (come non è per Leopardi) un deragliamento mistico ma, come si legge a proposito dell’ultima (la numero 11) delle Ottave, un termine matematico presente nei manuali scolastici. La contrattura della “quasi leggera morte” nel testo precedente si spalanca nell’“infinità” di questi versi: “E dallo spazio esco nel giardino / incolto delle grandezze, / strappo l’immaginaria costanza, / l’autoconsenso delle cause. // E il tuo manuale, infinità, io leggo / da solo, lontano dagli uomini: / selvaggio erbario senza foglie, libro di problemi dalle radici enormi.”

Anche la parola “erbario”, lečebnik, rimanda, spiega Vitale, a un “repertorio manoscritto, per lo più anonimo, di notizie e cure”, in seguito sostituito dai libri a stampa. Se le Ottave sono “una raccolta casuale” non lo è questo lessico in cui non c’è traccia di balbettio.

Il viaggio in Armenia, l’osservazione del suo paesaggio, l’amicizia con l’entomologo Boris Kuzin, entomologo e biologo avevano intensificato la passione di Mandel’štam per le pietre (Kamen’, “pietra”, è il titolo del suo primo libro) e per i fossili. Prima di Elizabeth Bishop, vede in Darwin un maestro di concentrazione assoluta e dimentica di sé. “Con stupefacente tenacia”, scrive, “egli [Darwin] calcola attentamente le distanze usando l’effetto del plein air, fornisce affascinanti fotografie dell’animale o dell’insetto, colti di sorpresa nella loro più caratteristica posizione”. L’ammirazione per Darwin fu fonte di problemi politici. Mandel’štam fu accusato di volersi impossessare della fede evoluzionistica, di non comprenderla e di manipolarla. “Non gli permetteremo di rubarci l’evoluzione e il progresso”, aveva protestato con Nadežda un certo signor Čedanovskij marxista “credente”. In realtà Mandel’štam è uno dei pochi (ancora oggi) che abbia letto davvero Darwin. “Alla natura”, nota (e sembra Leopardi), “Darwin non attribuisce nessun fine, le nega qualsiasi tipo di intenzione benigna. E meno di tutto pensa di attribuirle una volontà o una facoltà raziocinanti”.

Fondamentale per la comprensione delle Ottave (e dei Quaderni) è il Discorso su Dante. L’intuizione di un Medioevo fondato sul passo di un raznocinec, di un poveraccio come Dante, rivela la strada (per capre) da percorrere in poesia: concretezza di suoni-pensieri, orecchio-occhio ritmati su memoria e realtà. L’inferno per Mandel’štam è “una grammatica senza futuro”. In quello dantesco aveva tradotto l’orrore della letteratura sotto Stalin, così come in Tristia – titolo omonimo dei Tristia di Ovidio scritti in esilio a Tomi – aveva avuto il presagio del suo destino di confinato a Voronež.

Se le Ottave sono “conoscenza”, i versi del Primo Quaderno sono esperienza di un luogo preciso. Il poeta di Kamen’, che aveva sognato in greco, adesso si confronta con la grassa terra-nera di Čerdyn, con le sue “colline di voci dissodate”.

Rispetto ai Quaderni di Voronež pubblicati nel 1995, questo “Primo quaderno” (il progetto prevede la pubblicazione del secondo e del terzo), accompagnato – come le Ottave – da un irrinunciabile apparato di note e corredato anche da foto e disegni, presenta una diversa composizione dei testi e una maggiore condensazione. Esemplare a questo proposito è il testo Devo vivere, in cui la terra “ammattita” sostituisce la precedente “mezza ammattita”, e il verso “com’è gradevole al vomere la terra grassa” sfronda il “come fa piacere lo strato di grasso che arriva sul vomere” della prima versione. Una sintesi che riflette la condensazione suono-senso, fisicità-composizione musicale e architettonica, distesa dello spazio e acuto del tempo. La prima poesia, Abito orti importanti, immette chi legge nella realtà della periferia di Voronež, dove abitavano i Mandel’štam, con strade dissestate, cani randagi e galline. Il sarcasmo del tono iniziale si trasforma in un affondo di amarezza nell’ultima quartina: “sontuosamente si è curvata una tavola – / in questa tolda coperchio della bara. / In casa d’altri dormo male – solo la morte e una panca ho vicino”.

C’è la tentazione di trasformare Mandel’štam un “santino”, come da noi succede a Leopardi. Chissà – lui che si era scagliato contro ogni ritratto olegrafico di Dante tutto naso e cappuccino – se sarebbe stato contento del ritratto che ci consegna Lidija Ginzburg: “Mandel’štam parla stringendo la bocca senza denti, parla quasi cantando con una intonazione particolarmente ricercata”. La sua vicenda di poeta senza appoggi, non inquadrabile in nessuna corrente letteraria, è stata quella di tanti. Basta leggere le testimonianze raccolte “in cucina” da Svetlana Aleksievič nel suo Tempo di seconda mano. Le denunce erano la normalità di un’aberrazione corale come in ogni totalitarismo. L’articolo 58 puniva ogni “reato controrivoluzionario”, qualsiasi azione che potesse “rovesciare il soviet”. Mandel’štam viene arrestato, come tanti, per la delazione di qualcuno probabilmente convinto di servire il proprio paese. Se si vuole individuare un mandante è, per usare le sue stesse parole, “la rattristante crudeltà umana”. Lo dicono con terribile laconicità i versi di Anna Achmatova, nella poesia intitolata Voronež: “Nella stanza del poeta vegliano a turno la paura e la musa”.

Quando la paura dorme, la musa si risveglia, respira, dilata la poesia con l’esperienza dello spazio, delle acque, delle terre. Quando la paura dorme si consolida quella che Serena Vitale definisce “la più radicale e insieme più straziante utopia di Mandel’štam, poeta senza pubblico”, ossia “quella di un lettore “fondamentale esecutore-creatore”.

Voronež fa da cassa di risonanza all’ultima tregua della poesia e della vita di Mandel’štam. Vi arriva insieme a Nadežda dopo l’arresto e la traumatica esperienza della detenzione alla Lubjanka. Nadežda si ammala di tifo, viene ricoverata in ospedale; Mandel’štam inseguito da voci, tormentato dall’insonnia, si butta o cade dal balcone dell’ospedale. Si salva e appena in condizioni di sopravvivere tutte le cellule del suo corpo provato sembrano organizzarsi in funzione della poesia: gli Urali, i boschi di querce, le pietre, le acque cominciano a rivolgergli la parola, a dettargli versi “irsuti”, come li ha definiti giustamente Mario Caramitti, che prima formulati sulle labbra vengono copiati in solo un secondo tempo sulla pagina: “Guardavo allontanandomi l’oriente di conifere. La Kama in piena correva verso la boa…”. I luoghi sono versi-sonorità che anche noi ritroviamo leggendo. Cernozem-nerecerna-sinevii: il nero quasi blu (sinevii) è quello dell’aratura sui cui orizzonti ci sono “mille colli di voci dissodate”.

Lo stesso nome di Voronež si scompone e si dilata: suono-coltello-corvo. È ferita ma anche ritmo, volo, vocativo: “Fammi andare, lasciami Voronež: mi puoi far fuggire o scappare, / cadere o lasciarmi tornare, / Voronež ticchio / Voronež corvo / coltello”. Si può ascoltare il suono anche senza sapere il russo: Voronej - blaji - voronej - voron, noj.

A Voronež, Mandel’štam è di nuovo abbastanza vivo da essere in grado di osservare, concentrarsi, scrivere. Ha bisogno solo di questo per respirare: non soffrire dell’asma del non scrivere e del non scrivere frasi vere. Non ha molte armi, una è quella dell’ironia contro “i caproni diffamatori” e la loro ansia di rieducazione: “Devo vivere, respirando e bolscevizzando, e migliorando prima della morte / restare ancora un po’, giocare con la gente”. Prova a scrivere un reportage sulle fattorie, ma non ci riesce. Prova a scrivere versi impegnati, ma ne è disgustato e li disconosce. Con Marina Cvetaeva condivide un intreccio fatale di smarrimento e intransigenza. Intuisce cosa lo aspetta, sa quale atteggiamento (forse) lo salverebbe, ma non può non reagire all’imbecillità. Quando viene a sapere che i versi del Canto della schiera di Igor compaiono (insieme ai suoi) nell’elenco dei nemici di classe, risponde ancora una volta servendo la sua lingua: “E non sono depredato, non sono piegato, / ma solo enormemente ingigantito… / Come il Canto della Schiera è tesa la mia corda / e nella mia voce dopo l’asma / risuona la terra-ultima arma- / l’arido umido di ettari di terra nera!”.

Osip Mandel’štam

Quasi leggera morte. Ottave

a cura di Serena Vitale

Adelphi, 2017, 91 pp., € 10

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Quaderni di Voronež. Primo quaderno

a cura di Maurizia Calusio

Giometti & Antonello, 2017, 108 pp., € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

 

La costruzione della poesia

Stefano Garzonio

Dopo la recente pubblicazione in traduzione italiana del primo libro di versi di Marina Cvetaeva, Album serale (Giuliano Ladolfi Editore), ora il Saggiatore presenta, nella traduzione e con la cura di Gianfranco Lauretano, il primo libro poetico di Osip Mandel’štam, Kamen’ (La pietra), il cui processo compositivo rimane a tutt’oggi un problema di natura storico-letteraria e filologica di grande fascino.

La prima edizione della raccolta uscì nel 1913, la seconda negli anni della Grande Guerra, nel 1916, e la terza addirittura dopo la rivoluzione, nel 1923. Nel 1928, nella raccolta Poesie, è inoltre presente una sezione denominata Kamen’. Le tre edizioni si differenziano tra loro per scelta dei testi e varianti. Il curatore italiano ha scelto di partire dalla prima edizione e di integrarla con la maggior parte dei testi poetici aggiunti da Mandel’štam nelle due successive: «volendo presentare al lettore italiano il pensiero del poeta e il clima culturale dei suoi anni di formazione e di esordio». Fuori quadro restano le varianti, che da tempo appassionano i tanti studiosi della «poetica semantica» mandel’štamiana. Il curatore si è comunque attenuto all’autorevole edizione a suo tempo pubblicata sotto la guida di Lidija Ginzburg.

Nella Nota del curatore si offre una breve, ma precisa inquadratura dell’opera e del suo processo compositivo; mancano invece considerazioni più articolate sui principi della traduzione che – è doveroso annotarlo – sarebbe risultate utili: tenendo anche della tradizione italiana di Mandel’štam, in particolare delle due edizioni (Cinquanta Poesie e Ottanta Poesie) proposte da Remo Faccani, il quale non mancava di offrire annotazioni metrico-ritmiche e veri e propri brevi saggi interpretativi, indispensabili a rendere le complesse stratificazioni culturali e intertestuali che caratterizzano la poetica di Mandel’štam.

La pietra costituisce uno dei momenti più alti dell’età d’argento della poesia russa, oltre ad essere un testo programmatico della nuova corrente poetica dell’acmeismo che – con autori come Nikolaj Gumilëv, Sergej Gorodeckij e Anna Achmatova – aveva segnato il ritorno della poesia alla solidità terrena dalle fumose atmosfere misticheggianti simboliste e decadenti. Non a caso Viktor Žirmunskij parlò di poeti «che avevano superato il simbolismo».

Il titolo stesso della raccolta sottolinea la volontà del giovane Mandel’štam di affermare i tratti di concretezza e chiarezza del fare poesia: una costruzione verbale da realizzare in modo simile al progetto dell’architetto e al cesello dell’artigiano. Certo, anche il giovane Mandel’štam usciva da un’esperienza giovanile in ambito simbolista, da una sofferta meditazione sull’origine del mondo e della natura, cui si combinava appunto l’idea di una costruzione poetica pietra dopo pietra: di una cultura quale conquista grandiosa e insieme fragile, sotto la minaccia dei cataclismi, del caos e del tempo.

«La voce di Mandel’štam è sonora e ricca di sfumature e toni. Ma la vera fioritura è ancora da venire. E questa “pietra” è al momento una di quelle che Demostene si metteva in bocca per affinare la propria dizione». Così scriveva Maksimilian Vološin della seconda edizione. E il rimando a Demostene, nell’evidenziare l’aspetto sonoro, declamato del verso, pare quasi anticipare i concetti a venire della Conversazione su Dante dello stesso Mandel’štam.

La poetessa Sofija Parnok parlò di «pathos della concretezza», ma «sotto il segno della morte». Certo è che liriche quali Silentium e La conchiglia da un lato, Notre Dame, Santa Sofia e le Strofe pietroburghesi dall’altro, offrono quadri così variegati e quasi contrastanti; così come i tanti riferimenti al mondo classico antico, per non parlare della riflessione e dell’attualità storica, dei grandi temi della spiritualità cristiana, l’intensa partecipazione al grande dibattito sulla Russia e la sua cultura, fino alla quotidianità, al byt, in poesie come Gelati…o il Cinematografo.Una complessa congerie di rimandi, sottotesti, riferimenti letterari: ora scolpiti nel verso classico, ora disciolti nelle tante linee ritmico-melodiche che caratterizzano il piano musicale e declamatorio dei testi.

Testi costellati di personaggi, ora nel fluire quasi omerico dell’epos, ora sulla ribalta come in un teatro, ora nel fluire della storia o nella contemporaneità, nei templi o nelle chiese di diverse confessioni: a Fedra è paragonata Anna Achmatova, a Dioniso Beethoven. E a Ovidio il poeta stesso: quasi a prevedere la sorte tragica di esilio che la vita gli avrebbe destinato.

Osip Mandel’stam
La pietra
a cura di Gianfranco Lauretano, testo russo a fronte

il Saggiatore, 2014, 194 pp.
€ 14,00