Storia di un uomo e di un fucile

 Ornella Tajani

 È il ritratto frammentario di un secolo di contraddizioni quello che ci offre Oliver Rohe con la biografia narrativizzata di Michail Kalashnikov, ideatore dell’omonimo fucile. La mia ultima invenzione è una trappola per talpe intreccia al racconto del ragazzo deportato in Siberia, poi generale dell’esercito e oggi solitario novantaquattrenne, la storia di un’arma che si è imposta nel reale e nell’immaginario con una tale forza da diventare un simbolo, un feticcio politico e persino l’emblema che spicca su una bandiera nazionale, quella del Mozambico.

Dedito a mungere vacche nella tundra, poi a falsificare documenti che gli consentano la fuga dal campo, il giovane Michail ha una rivelazione quando, in un rifugio occasionale, trova e tocca per la prima volta un’arma da fuoco, «ed è come un giovane cane che scopre i propri latrati»: invece di riposarsi, passerà l’intera notte a studiarla, annusarla, strusciarsela addosso; non stupisce dunque scoprire dopo poche pagine che l’arma non lo abbandona mai ed è diventata una protesi, quasi una nuova parte del suo corpo. In seguito si arruola nell’esercito: i compagni di camerata lo chiamano «il poeta», non tanto perché si diletti a scrivere poesie, quanto per quella meraviglia infantile che dimostra verso i segreti dell’ingegneria meccanica – meraviglia che è il rovescio della sua sconvolgente «ingenuità politica», sottolineata da Rohe nella postfazione al volume.

Nel 1947 Kalashnikov, fedelissimo e ammiratore di Stalin, crea un fucile-simbolo che racchiude in sé «l’abolizione della proprietà privata, la nuova politica economica, la pianificazione quinquennale, gli altiforni e le operaie agricole, la battaglia di Stalingrado, l’arte realista e il cinema sovietico, le manifestazioni della gioventù e le grandi parate militari»; di tutte le definizioni che Rohe utilizza per descriverlo, la più incisiva è quella di arma individuale «definitiva»: l’arma perfetta, indistruttibile, «che fa quel che deve fare». Ma il destino ha i suoi percorsi: da stendardo «dello sfruttato contro il capitalista, dell’oppresso contro il colonizzatore», l’AK-47 diventerà il fucile di adozione di rivoltosi, mafiosi, fondamentalisti islamici; la sua diffusione coinvolgerà il mercato planetario.

Nell’era contemporanea, in cui l’attività bellica afferisce ormai al settore terziario, il kalashnikov, per l’immediata disponibilità all’acquisto, è al tempo stesso lo strumento ideale di conflitti civili infiniti e l’icona mediatica di una contestazione pop, «che poggia sul nulla, senza oggetto»; lo si capisce anche dagli incisi in corsivo che Rohe dissemina nel testo, in cui tratteggia rappresentazioni del fucile - estetizzanti, esecrabili, folli - messe in circolazione attraverso video e foto. La più semplice ed efficace è forse l’ultima, in cui un ragazzo salta la lunghissima fila dal panettiere semplicemente poggiando la sua arma sul bancone del negozio, lasciando intendere che deve essere servito per primo.

Cosa pensa Michail di tutto questo? Probabilmente nulla; per tutta la vita l’unica macchia di cui si sia vergognato è stata quella di essere fuggito dal campo siberiano, di aver mentito sulla propria identità. Per il resto, lo abbiamo letto in apertura, una delle sue massime preferite era «Amo la pesca, la caccia e le donne. Niente di ciò che è umano mi è estraneo»; l’eco latina della celebre citazione di Terenzio, tratta dalla commedia «Il punitore di se stesso», sembra sottintendere: «Niente; neanche il male».

Oliver Rohe
La mia ultima invenzione è una trappola per talpe
Vita di Michail Kalasnikov
add editore (2013), pp. 96
€ 12

Sul rischio manicheo di certe Ztl

Ornella Tajani

«Si tramanda a Bersabea questa credenza: che sospesa in cielo esista un’altra Bersabea, dove si librano le virtù e i sentimenti più elevati della città. L’immagine che la tradizione ne divulga è quella d’una città d’oro massiccio, tutta intarsi e incastonature.

Si crede pure che un’altra Bersabea esista sottoterra, ricettacolo di tutto ciò che c’è di spregevole e d’indegno; una città infera di pattumiere rovesciate da cui franano croste di formaggio, carte unte, vecchie bende». La citazione, rimaneggiata da Le città invisibili di Italo Calvino, si presta a efficace immagine della marcata polarizzazione che si verifica oggi nelle grandi città: laddove il centro aspira a un modello sempre più ideale, in cui vige un preciso codice di bellezza da rispettare, il resto della città sembra destinato a raccogliere tutto ciò che non soddisfa determinati standard estetici.

Così, in un’area urbana che somiglia a una scatola di legno grezzo, si racchiude quel che somiglia a un gioiello da sfoggiare nelle grandi occasioni: dove si godono i panorami più belli e si visitano gli edifici storici; dove non v’è traccia di pompe funebri o posti di pronto soccorso; dove non ci si ammala e non si è infelici, non si muore e spesso neanche si vive, se si pensa ad alcuni casi di esodo verso i sobborghi; dove vanno i turisti, e i cittadini solo quando non hanno niente da fare.

Se la periferia finisce, come rilevava Pierandrea Amato nel suo lavoro La rivolta del 2010, «col delimitare uno spazio frequentabile, quello della città normale, di contro a uno infrequentabile», l’area urbana al di fuori del centro pare invece destinata a quella porzione di vita cittadina non particolarmente interessante da un punto di vista decorativo.

Di questa operazione manichea un aspetto non trascurabile mi sembra essere la pedonalizzazione. Ormai, davanti a una foto di piazza Navona o di piazza del Duomo a Milano piene di automobili, il nostro occhio classifica istantaneamente l’oggetto come reperto d’epoca. Questo perché oggi il centro storico delle città italiane è sempre, o quasi, una zona a traffico limitato: è un modo per preservare le bellezze storico-artistiche e consentirne una migliore fruizione. Ma – verrebbe da chiedersi con le parole che pare avesse usato l’architetto Kenzo Tange, quando l’allora sindaco di Napoli Bassolino gli mostrò per la prima volta piazza del Plebiscito chiusa al traffico – «e adesso le auto dove sono?».

Le auto – altro elemento antiestetico – sono espulse dallo scrigno. È naturale, si dirà: le auto inquinano l’aria e la bellezza del luogo. Il centro è fatto per la promenade. Eppure, azzardando ma non troppo, la sensazione è che il messaggio subliminale non sia tanto «se vuoi, puoi passeggiarci», ma piuttosto «se vuoi passeggiare, devi farlo qui (e là invece no)». Non è difficile prevedere – sta già accadendo – che, seguendo questo modello di pascolo forzato, qualsiasi amministrazione comunale investirà sempre più fondi nella cura del centro, nell’obiettivo di renderne il suolo gradevolmente calpestabile, mentre si occuperà sempre meno di consentire in altre aree urbane la presenza di pedoni.

Lungi da qualsiasi velleità apocalittica, basta rifletterci un istante e non sarà difficile ricordarci di quando, in un punto o un altro della città, ci siamo ritrovati a pensare che, vuoi per l’assenza di marciapiedi, vuoi per la presenza di incroci ardui da attraversare, camminare era impossibile. Il sospetto è che sia la pedonalizzazione stessa a legittimare la rigida separazione: se è stata prevista una zona apposita, perché pretendere di passeggiare altrove?

È chiaro che avere un intero lungomare pedonalizzato per farci jogging è un lusso considerevole. Correre al centro della strada è una sensazione quasi irreale, come se il resto del mondo fosse altrove, dove succede qualcosa di molto importante che tu, mentre ti dedichi ai tuoi quaranta minuti di sport, ignori. Ma proprio per antitesi scaturisce il pensiero che nel resto della città, la presunta parte infera dove si svolge la vita quotidiana, si stia pagando il prezzo di quel lusso non comune: nel satellite che per Calvino consisteva nella vera Bersabea, «un pianeta sventolante di scorze di patata» dove, sotto un cielo di comete dalla lunga coda, risplende tutto il bene della città.

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Muori e sarai servito

Ornella Tajani

Si chiama Heart Attack Grill il fast food da infarto di Las Vegas: un hamburger restaurant a tema ospedaliero in cui le cameriere vestono camici bianchi, le ordinazioni diventano «prescrizioni» e i clienti sono accuditi come «pazienti». Il menù propone single, double, triple e quadruple bypass, ossia hamburger che vanno dai 230 ai 910 grammi di carne l’uno, raggiungendo le 8000 calorie per panino. È consigliato accompagnarli a «flatliner fries», le patatine da linea piatta, con riferimento all’elettrocardiogramma di un cadavere. Il dessert più popolare è un frullato di crema di burro, mentre la selezione di bibite vanta un generale e straordinario apporto calorico; le uniche sigarette in vendita sono le Lucky Strike rosse e senza filtro.

Il primo Heart Attack Grill aprì nel 2005 a Chandler, in Arizona, dove il proprietario Jon Basso dichiarò di voler offrire ai suoi clienti il cibo più nocivo del mondo, coniando la formula di «pornografia nutrizionale». Un secondo ristorante fu aperto a Dallas, Texas, nel 2011, e chiuso dopo pochi mesi. La roccaforte del business “muori e sarai servito” è però quella di Las Vegas, che ha visto dall’inizio del 2012 quattro infarti, di cui due letali. L’ultima morte data dell’inizio di questo febbraio. Jon Basso sostiene che non è possibile provare che questi attacchi siano stati provocati dal loro cibo - un cibo tuttavia “buono da morire”.

L’intera impresa ironizza sulla nocività del cibo che vende, e non è un caso che il ristorante accetti solo contanti, circostanza eccezionale in un paese in cui anche un pacchetto di gomme si acquista con carta di credito: è un dettaglio pensato per evocare un’aura di clandestinità, dato che è la merce illegale, fondamentalmente dannosa, a essere pagata only cash. L’Heart Attack Grill è un perfetto palcoscenico della freudiana pulsione di morte, successivamente sviluppata da Lacan nel concetto di jouissance mortelle, di godimento mortale. Perché nutrirmi di un cibo potenzialmente letale?

In Ritratti del desiderio Massimo Recalcati spiega bene il passaggio capitale nella storia della psicanalisi rappresentato dall’opera Al di là del principio di piacere, in cui Freud teorizzava la pulsione di morte: nel momento in cui si stabilisce che il piacere non soltanto confina col pericolo di morte, ma può arrivare ad essere da esso unicamente e ontologicamente giustificato, «ogni antropologia naturalistico-edonistica che elegge il bene o il piacere a principio ultimo dell’azione umana viene drasticamente abolita». Il piacere, dunque, va ben oltre il principio della conservazione della vita; il godimento, spiegherà meglio Lacan, vale più della vita.

È la stessa pulsione di morte, ossia quella spinta al godimento contraria alla conservazione della vita, che attira i clienti all’Heart Attack Grill con una forza tanto maggiore in quanto la pulsione diventa di massa, pubblica e dunque in parte legittimata: ecco perché qui la morte non viene nascosta, bensì lascivamente esibita. Tutto deve ricordare al cliente che quel pasto può essere la sua ultima cena, perché è precisamente in questo paradosso che sta il godimento, e non nel gusto del triplo hamburger.

Il dott. Jon sembra averlo capito molto bene. L’obeso che sceglie di mangiare in questo ristorante lo fa perché nel menù è servita una chance di morte. Non che egli coltivi desideri suicidi; ciò che alberga dentro di lui non può spiegarsi in altro modo se non con il concetto lacaniano di godimento, mortale in quanto si inserisce in un’antropologia «che contempla l’eccesso come dimensione ontologica della pulsione». Il piacere che il cliente ricaverà da quel cibo lo attrae nel momento in cui sa che l’esperienza può essergli letale. Ciò non ha nulla a che vedere con il rischio: il godimento provato all’Heart Attack Grill coinvolge la concreta possibilità di morire; è questa che mette in moto il meccanismo del desiderio, della ricerca del piacere.

Come non è casuale che esempi di questo tipo di piacere attengano spesso alle sfere del cibo e del sesso, primarie pulsioni di vita, così non stupisce che nel fast food di Las Vegas non manchi l’elemento sessuale: in questa funerea cattedrale del godimento, le infermiere provocanti rappresentano l’altro polo del piacere fisico, qui marginale e tuttavia consapevolmente ostentato. Il loro ruolo è duplice: se da un lato la pulsione erotica si fa complemento di quella alimentare nel camuffamento della pulsione alla distruzione, dall’altro, nel panorama del piacere e del godimento mortali, anche il défilé da malati sulla sedia a rotelle, scortato dalla sensualità “da infarto” della cameriera, diventa per il cliente una ulteriore sequenza del suo flirt con la morte.

All’ultimo e fedelissimo cliente deceduto, John Allemann, l’Heart Attack Grill ha dedicato una speciale linea di vestiti che porta il suo nome. Il lapidario commento del proprietario sulla vicenda è stato: «Non saltava mai un giorno, neanche quello di Natale». D’altra parte, in altra sede, a proposito della sua impresa Jon Basso aveva dichiarato senza mezzi termini: «Ma certo che qui capitano infarti! Altrimenti non saremmo all’altezza del nostro nome». Pacta sunt servanda.

La nuvola della Biennale di Lione

Ornella Tajani

«Des images du présent perpetué en futur, les nuages»: è di Jacques Roubaud l’esergo scelto dalla Biennale di musica di Lione (5-30 marzo), che per questa edizione si è lasciata ispirare dall’immagine della nuvola, a partire dai simbolismi nel mondo dell’arte fino ai «clouds» del web di oggi. Teatro in musica, concerts scéniques, spettacoli di danza, esposizioni e installazioni, con un ospite d’onore: Heiner Goebbels, artista poliedrico, pluridisciplinare, per il quale la sperimentazione è la parola d’ordine; le sue composizioni musicali prevedono sempre l’interazione con altre forme d’arte come letteratura, videoarte o performance teatrali.

In Chants des guerres que j’ai vues, ad esempio, il testo che accompagna la musica è il racconto autobiografico Guerre che ho visto di Gertrude Stein, una serie di frammenti raccolti durante il soggiorno della scrittrice in Francia nel ’42-’43: dagli appunti sulla mancanza di burro o zucchero, alle riflessioni su guerra, rivoluzione e morte, con qualche clin-d’œil all’opera di Shakespeare. In questo spettacolo sono le stesse musiciste, disposte in semicerchio su una scena che ricorda un salotto, a recitare a turno i vari estratti, con voce quasi atona, come a evocare la ripetitività del rumore di una macchina da scrivere. La rottura dei ruoli proposta con le attrici-musiciste si realizza compiutamente nel finale, in cui anche il direttore d’orchestra partecipa all’esecuzione della partitura.

Nella stessa linea di rinnovamento della concezione scenica si inserisce Stifters Dinge: un concerto senza musicisti, una pièce senza attori. Sul palco una serie di oggetti normalmente usati in scena: casse, faretti e sullo sfondo cinque pianoforti disposti in verticale su dei supporti. Al centro del palco tre rettangoli pronti a diventare piscine con l’aiuto, solo iniziale, di due inservienti che aprono tre cisterne, prima di sparire definitivamente dietro le quinte. Stifters Dinge sono le «cose» dello scrittore austriaco Adalbert Stifter che fanno da sottotesto allo spettacolo, difatti l’immagine dei pianoforti “nudi”, di cui si vedono le corde, che suonano azionati meccanicamente e si muovono avanti e indietro, restituisce allo spettatore l’inquietudine della vita autonoma che si cela dietro la macchina.

Se l’opera di Stifter era una foresta da esplorare, così come evoca uno dei frammenti mandati in filodiffusione, la creazione di Goebbels invita a inoltrarsi in un bosco fatto di oggetti, in cui l’umano viene relegato in secondo piano (“Non ho nessuna fiducia nell’uomo”, afferma Lévy-Strauss in un frammento di intervista in sottofondo) e rumori, suoni, fumi e immagini ricreano un universo altro – confermato più che mai dal finale, in cui i pianoforti si avvicinano al pubblico per raccogliere l’applauso.

In modo non dissimile, l’installazione Listen Profoundly è un invito a sperimentare nuove forme di fruizione: nel trittico composto anche da lavori di Morton Feldman e Ulf Langheinrich, l’idea di Goebbels è quella di offrire al pubblico due finestre, rappresentate unicamente da un quadrato e da un cerchio luminosi su fondo nero, immerse in una serie di perturbazioni sonore. Nell’intento dell’autore, la prima è una finestra “di confusione”, la seconda di “illuminazione”; lo spunto è nuovamente Gertrude Stein, nella sua formula “To see something, to hear something”, e l’idea è quella di unire e allo stesso tempo separare l’esperienza sonora da quella visiva.

Al di là di Goebbels, anche altri artisti puntano sulla pluridisciplinarietà. Sull’idea - piuttosto pretestuosa - che Steve Jobs e l’Enrico V shakespeariano possano avere dei punti di contatto, Roland Auzet e Fabrice Melquiot creano Steve V (King different), un lavoro che fonde prosa e teatro d’opera, con un intenso e bell’utilizzo di varie tecniche video e di autoripresa via webcam. In scena tre personaggi principali: Jobs, la personificazione del suo cancro, un punk spavaldo che è poi il vero cantante lirico, e il rapper Oxmo Puccino. Tra proiezioni via tablet, ironie più o meno nere, inserti improvvisi di musica techno e slam, Jobs, “l’inventore di una nuova vita quotidiana”, è ritratto in chiaroscuro, tra luci e peccati, gioie e dolori, nelle ultime ore prima di morire.

Al di là della modalità biografica che sfiora a tratti il registro patetico, e che può interessare o meno, lo spettacolo offre degli ottimi spunti: dall’ansia di deumanizzazione in un mondo sempre più tecnologico, al desiderio di Jobs di farsi digitalizzare per diventare immortale, al finale in cui, non volendo morire solo, Jobs chiama Siri, la voce sintetica inventata dalla Apple, che risponde alle domande dell’utente. Ma le risposte, naturalmente, sono insoddisfacenti e il protagonista muore rantolando con un iPad tra le mani.

La connessione via etere, come d’altronde suggerito dal simbolo della nuvola, ricorre in vari spettacoli come elemento comune ed è presente anche nel balletto Threads, un trittico frutto della cooperazione tra Roque Rivas e il coreografo Shang-Chi Sun, che esplora varie forme di “legami” anche all’interno di una dialettica tra orizzontale e verticale. Ma l’installazione forse più rappresentativa del concept del festival è il Jardin des songes di Jean-Baptiste Barrière. All’interno del giardino medievale del Musée Gadagne l’opera si struttura in due parti: la prima è una postazione dotata di computer in cui lo spettatore può registrare i propri sogni, mentre nella seconda sono mandati in onda i sogni già raccolti, all’interno dei quali si “entra” attraverso la proiezione della propria sagoma sullo schermo, che si fonde col viso del sognatore che racconta.

La particolarità del luogo, quasi sospeso tra i tetti del Vieux Lyon, e gli effetti audio e video usati dall’artista ricreano un’atmosfera onirica tutta in stile 2.0: i sogni infatti possono essere registrati anche comodamente da casa, tramite sito Internet, e sono proiettati in simultanea alla Maison Française della Columbia University di New York. La nuvola è infine perfettamente definita.

A proposito di Nymphomaniac

Ornella Tajani

È una parabola del desiderio quella proposta da Lars Von Trier con Nymphomaniac. Incorniciato in una forma a metà tra il dialogo filosofico e la confessione, il film si presenta in due parti strutturate in otto capitoli: dalla nascita del desiderio – Joe, la protagonista ninfomane, che da bambina allaga il pavimento del bagno e con l’amica del cuore gioca “a fare la rana”, strusciandosi per terra a pancia sotto – alla presa di consapevolezza del proprio corpo e delle sue possibilità – salendo su un treno senza biglietto, chi delle due riesce a collezionare il maggior numero di partner occasionali durante il viaggio vince un pacchetto di caramelle – sino all’intrapresa di un percorso che non può che essere solitario - l’amica, infatti, innamorandosi, finisce con l’abbandonare il club adolescenziale dai rituali esteticamente satanici, fondato sul sesso al fine di combattere “una società ossessionata dall’amore”.

Poi l’inevitabile interruzione: il desiderio, che ha sempre bisogno di ostacoli, si arena per eccessivo soddisfacimento; la seconda parte del film vedrà la serie di strategie messe in atto da Joe per farlo rinascere attraverso varie terapie d’urto, travestimenti, masochismo, pericolosità insite in situazioni incontrollabili. Infine una specie di sdoppiamento – P., la ragazza che ha una storia con lei, inizia una relazione con Jerôme, il primo degli amanti della protagonista - che è anche un vedersi dal di fuori e in qualche modo una resa dei conti col desiderio prima della rinuncia.

Parallelamente assistiamo alla parabola dell’interlocutore, il vecchio Seligman, che raccoglie Joe ferita e ascolta la storia della sua vita. Se inizialmente i suoi tentativi di interpretare e comprendere gli eccessi della donna attraverso riferimenti alla biologia, alla storia, alla religione e all’arte sembrano a tratti efficaci, verso la metà del film, e dunque dall’inizio della seconda parte in poi, la sua dialettica comincia a perdere colpi: “questa è una delle tue più deboli digressioni”, lo interrompe d’un tratto Joe, che in maniera speculare all’uomo diventa invece più scaltra e acuta man mano che il film avanza. È come se la cesura tra le due parti segnasse un rovesciamento: Seligman è riuscito a recepire la ricerca del soddisfacimento del desiderio, ma il dramma del suo temporaneo spegnimento gli è molto più oscuro.

Questo perché il desiderio è qualcosa che gli è sconosciuto, come lui stesso rivelerà: vergine e asessuato, Seligman si configura solo apparentemente come il confessore perfetto ad accogliere un racconto che sarà “lungo e morale”, come avverte Joe in una delle prime battute. Ma la moralità di cui la donna parla non è religiosa né sociale e nel film si assiste proprio al progressivo distaccamento del desiderio da ogni altra regola, alla sua affermazione come morale indipendente.

L’impossibilità di Seligman a comprendere fino in fondo, con le sue associazioni via via più ingenue tra ciò che ascolta e il suo bagaglio di conoscenze, può dunque essere vista anche come quella del critico nei confronti del film: Nymphomaniac rifiuta qualsiasi teoria interpretativa e il racconto della protagonista, la vita biologica del suo desiderio, è comprensibile solo a chi il desiderio lo ha realmente sperimentato. Una scena che lo dimostra chiaramente è quella in cui Joe, ormai diventata una “debt collector”, ossia uno di quegli estorsori che minacciano e puniscono su commissione, si ritrova davanti a un uomo del quale non riesce a cogliere il punto debole: scoprirà infine che l’uomo ha pulsioni pedofile e, impietosita dall’averlo smascherato, dall’avergli rivelato un segreto che lui forse nascondeva anche a se stesso, gli pratica una fellatio.

Qui Seligman si rifiuta categoricamente di capire: Joe sente il pedofilo a sé affine perché questi è dominato da un desiderio che la società condanna, sono due reietti nel mondo delle voglie politicamente corrette; ma non si può condannare un uomo per la sua natura, più di quanto si possa condannare una vespa che finisce col pungerci, come affermava il moribondo di Sade alla fine del dialogo con il prete. Se Seligman può inizialmente essere frainteso come l’incarnazione della scientia sexualis, in antitesi all’ars erotica di Joe, che estrae invece la verità dal piacere stesso, l’ultima scena del film, efficace nella sua prevedibilità, dimostra che egli non può essere artefice di nessun “discorso di verità”: anche un eventuale riferimento foucaultiano è destinato a naufragare e quello che resta è solo la prepotente rivendicazione dell’autonomia del desiderio da ogni altra possibile legge.