Exotic Tour alla Biennale

Stella Succi

Farsi pubblico di una grande rassegna internazionale, d’arte ma non solo, può divenire indubbiamente più digesto calandosi nell’atteggiamento dell’antropologo, ossia severo giudice dei comportamenti di casa propria, ed al contrario aperto, fertile e condiscendente ai limiti dell’arroganza nei confronti dei folklorismi ed esotismi d’altrove.

Si dovrebbe quindi sospendere il giudizio davanti ad alcune opere del padiglione del Regno dell’Arabia Saudita. Nouf Alhimiary nella serie fotografica What She Wore emula gli outfit of the day delle fashion blogger di tutto il mondo, con il risultato di un lungo dispiegarsi di donne in abaya, “l’immodificabile outfit delle donne saudite”. Come la stessa artista sottolinea, è una schiera di donne che viste da lontano potrebbero sembrare la stessa persona; ed è, questo, l’unico tentativo abbozzato nella mostra di affrontare la questione dell’individualità in senso realmente critico.

Di fronte, le opere di Eiman Elgibreen raccontano un’altra storia. O meglio, la stessa storia letta con occhiali diversi. Una serie di dipinti di piccolo formato mostra donne in abaya presentare alle ballerine di Degas, e ai giudici di x-factor della versione Banksy di Prove di balletto, il proprio dipinto, in attesa di un commento. Fin qui, una meritata sferzata nei confronti dell’attitudine da talent show del sistema dell’arte occidentale. Se non fosse per il titolo dell’opera: Don’t look at me look at my art.

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Waheeda Malullah, A Villager’s Day Out, Padiglione del Bahrain - Biennale di Venezia 2013

Un anelito alla interiorità ed al riconoscimento spirituale che risulterebbe una provocazione indignata ed efficace, da Saatchi o da Gagosian. Ma in un paese dove il corpo della donna sia demonizzato, coperto, segregato, punito, e nel quale il cammino per i diritti politici e civili cominci ora a compiere piccoli ma significativi progressi, un’opera del genere risulta non solo polemica, ma del tutto impopolare.

L’Arabia Saudita è un paese che solo di recente è divenuto visibile agli occhi del sistema dell’arte contemporanea internazionale, ed è un paese nel quale la decisione di intraprendere un percorso artistico, a maggior ragione per un giovane di talento, (come ce ne sono in questa mostra) resta una scelta complicata, una sfida sociale. Le opere esposte sono fortemente connotate in senso nazionalistico, e di orgoglio nei confronti del proprio habitat culturale. L’impressione è che nell’intersezione di queste differenti e comuni lotte per affiorare, la questione femminile sia rimasta praticamente strangolata. Invece di rifiutare la propria realtà, Eiman Elgibreen ne fa uno stendardo di fierezza ed appartenenza.

Al contrario nel padiglione del Bahrain, alla sua prima partecipazione ufficiale alla Biennale, nella foto dalla serie A Villager’s Day Out, Waheeda Malullah, si mostra nel suo abaya nero nell’atto di vagare ed esplorare luoghi desolati ma attraenti, in un dualismo delicato tra curiosità fanciullesca ed isolamento che esprime senza strilli, ma in maniera del tutto efficace, la propria condizione esistenziale. Sempre dal Bahrein, il dipinto di grande formato The Victory, dove la giovanissima Mariam Haji, in una furiosa corsa di cavalli berberi, si dipinge alla guida di un attacco a dorso di un asino: il rifiuto dell’egemonia maschile è anche rifiuto dei suoi simboli, e dei suoi strumenti.

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Vadim Zakharov, Danaë, Padiglione Russo - Biennale di Venezia 2013
foto di Daniel Zakharov

Agli antipodi concettuali, il tema del padiglione russo è il mito di Danae, fecondata dalla pioggia dorata di Zeus, un mito che già di per sé si presta ad innumerevoli interpretazioni. All’entrata si viene accolti dal motto “… the time has come to confess our Rudeness, Lust Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and Greed, Cynicism. Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity”, e da un uomo a cavallo di una trave intento a mangiare delle noccioline, come una scimmia. Al piano inferiore, alle donne è concesso di entrare in uno spazio dove cade la mitica pioggia dorata, e dove queste possono chinarsi a raccogliere l’oro.

Se ad un primo sguardo la tematica possa apparire vagamente filofemminista (e le donne, soddisfatte dell’esclusione dei compagni, per una volta! si guardano, ammiccano, entrano) d’altra parte l’oro è costituito non da grani, o polvere, ma da monete: una connotazione difficile da ignorare, e da non accompagnare ad un sentimento, sempre vago, di prostituzione. Ancora una volta, inoltre, prendendo in considerazione il contesto nazionale, l’effetto è duramente straniante, se si volge il pensiero alla pussy riot Maria Alekhina, che mentre si raccolgono le monete a Venezia è in carcere e si autoinfligge lo sciopero della fame. Una persona alla quale veramente confessare i propri peccati.

Tuttavia la Russia si riscatta, a pochi metri dal padiglione saudita, con la mostra collaterale Katya di Bart Dorsa, dove il corpo della donna diventa terreno mistico, di ricerca spirituale, in un paesaggio simbolico dove il volto (sempre mutato, ma sempre lo stesso, come nelle icone), le scapole, le braccia di Katya agiscono da fonti di luce in un buio artificiale, come in un bosco di Friedrich. Sono a pochi metri l’uno dall’altro, i due padiglioni.
Speriamo che dialoghino.

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Manuela Gandini, I gamberi di Gioni alla Biennale
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006... [leggi]

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A oriente de che?

Augusto Illuminati

Garbata e fascinosa elegia di Arbasino sui viaggi perduti del turismo archeologico, in località insidiate o danneggiate da recenti guerre. Ma i vistosi titoli sovrapposti da «Repubblica» dell’8 ottobre, Nostalgia dell’Oriente che non visiteremo più (prima pagina) e Non c’è più l’Oriente di una volta (p. 55) inducono qualche dubbio. Oddio, chi negherebbe che sia “orientale” flâner nel meraviglioso (e oggi danneggiato) suk coperto di Aleppo e assaggiare i deliziosi mezzé del suo quartiere armeno, ma i bei mosaici e il brutto rifacimento cementizio del teatro di Sabratha, pur situato a sud-est di Lodi, sta a sud-ovest di Roma, la galleria De Bono e la goffa ex-cattedrale italiana di Tripoli (con la squisita pasticceria e l’ufficio delle poste simil-ridolfiano che la fronteggiano) stanno a sud-ovest di Napoli e perfino l’immenso barocco di Leptis sta ancora a sud-ovest di Bari.

Per raggiungere l’Oriente-oriente dobbiamo arrivare alla porticata via Roma di Bengasi, ai villaggi colonici abbandonati del Jebal al-Akhdar, al miele amaro e al trionfo ellenistico di Cirene. Luoghi al momento mal frequentati. Vogliamo dire, insomma, che il titolista, forzando al solito il testo ma non proprio tradendolo, ha tirato in ballo quel tocco di “orientalismo” che sopravvive nella cultura europea, a partire dai maestri maggiori come il Flaubert di Salammbô e il Verdi dell’Aida e dai gradevoli minori, i Pierre Loti, i De Amicis, tutti inclini a spingere l’Oriente immaginario nell’occidente geografico fin di Tunisia e Marocco, ma annettendovi pure Sicilia e Spagna – il Sud dello spirito.

Flaubert sapeva benissimo quanta tristezza ci volesse per risuscitare Cartagine e già in partenza l’Alessandria di Durrell, la Saigon di Duras erano perdute, rammemorate attraverso un velo di distanziamento irrecuperabile. È insieme la centralità del punto di vista occidentale del dipartito si impregna di tutto il retaggio dell’immaginario coloniale, che carica i punti cardinali di sopraffazione, nostalgia, trasgressione autorizzata, splendore e decadenza. Emozioni che, banalizzate e impacchettate, ritornano negli stereotipi del turismo di massa, versione for dummies del rimpianto esotismo.

Qui le cose decisive le ha già dette Debord e la vera differenza sta nel privilegio (del lusso o dell’avventura squattrinata) e nel ritmo più rilassato del viaggiatore di un tempo rispetto alla fretta del tutto compreso low cost, dunque nella qualità dello stupore, che resta pur sempre un girare intorno all’estraneo (disprezzato, ammirato, in sostanza poco compreso). Nel frattempo si è perso quell’elemento di auto-analisi che faceva dell’urto con il diverso un pretesto per smagliare un poco l’identità dell’osservatore, forse perché il diverso ormai è migrato dentro l’Occidente e miseria e disordine hanno perso ogni lustro da quando sono diventati esperienza quotidiana.

Piuttosto a essere delusi saranno i migranti più colti, il cui occidentalismo indotto incontra Bossi e Le Pen, i pastori fondamentalisti e il degrado delle città europee e americane. Immaginate uno studente di Dakar o Shanghai che ha letto sui libri delle vie consolari e si ritrova nelle viscere deserte della B1 (i lettori romani mi capiranno al volo) o imbottigliati sulla Salerno-Reggio Calabria. Ok, il gioco l’ha già fatto Montesquieu con le Lettere persiane, ma riprovarci non fa male.

La potenza plebea della musica

Francesco Festa

«La musica ci invita a viaggiare – scrive Iain Chambers - adottando una visione nel complesso meno rigida delle varie discipline, delle prassi e delle istituzioni che assieme configurano la modernità di oggi. Essa offre un caso rilevante di deterritorializzazione». Che le melodie circolino apparentemente libere, spesso inconsapevolmente dalle rivendicazioni delle «comunità immaginate», non significa che non siano altrettanto «sature di tempo storico e di intensità culturali»1. Ad onta del positivismo del progresso e dello storicismo della modernità, per cui la musica va ordinata in un canone e istituita in un genere, la musica di cui parliamo risuona di «dissonanze», imparando a preferire le «diversità» e lo «spaesamento»2. Anzitutto essa si muove lungo uno spazio discorsivo il cui baricentro è il luogo: infatti lo «spaesamento» avviene da un punto determinato per divenire movimento: «misurare territori, cartografare contrade a venire»3.

Ecco la musica di cui parliamo è quella che muove i suoi passi nella metà degli anni Settanta, con radici in un lustro precedente, e il territorio da «cartografare» è lo spazio mediterraneo, il Mezzogiorno d’Italia e la città di Napoli. Parliamo del movimento blues Neapolitan Power4, soffermandoci su alcune canzoni di Pino Daniele. A nostro parere, queste presentano un uso assai prensile, innovativo e decostruttivo dei discorsi essenzializzanti se non razzializzanti, di ciò che con Deleuze intendiamo per dispositivo, vale a dire esercizio di libertà5: se déprendre de soi même, sradicarsi da se stessi e dall’insieme di «elementi eterogenei discorsivi», il cui fine è il controllare, sorvegliare e l’ordinare uno spazio rendendolo direttamente produttivo6.

Il Neapolitan Power è, infatti, l’uso contro-discorsivo del dispositivo che su Napoli e sul Sud italiano viene agito attraverso discorsi sulla «questione meridionale» e l’«arretratezza». «Ciò dà luogo però a «un eccesso supplementare non rappresentato e subalterno, che persiste e resiste nel suono, nel gusto, nel divenire affettivo della vita quotidiana […] rimane tendenzialmente inconscio, non identificato». Laddove la cartolina vuole i napoletani rappresentati con pizza e mandolino, proiettati lungo piani inclinati e scorciatoie di cliché e luoghi comuni, poeti e musicisti del Neapolitan Power hanno recuperato il volgare, il folclore, il sincretico per squadernare lo spazio identitario da elementi nocivi quali la chiusura nel vicolo cieco delle concezioni duali: moderno – arretrato, sviluppo – sottosviluppo.

Esemplare è l’uso nelle canzoni di Pino Daniele, nei suoi primi album7, un mélange di napoletano volgare con italiano e inglese, mentre l’ibrido è il tratto naturale dell’estetica musicale fatta di crossover e cut and mix, mix di tarantella e di musiche della diaspora nera, il blues e jazz, che diviene stile Tarumbò8, cioè uno stile che si affranca della fissità e della stanzialità dell’identità, mentre spiazza il luogo e il suono in un perenne divenire altro. Per un altro verso, è l’esercizio di quel genius loci presente nei meridionali9, che preferisce il divenire dei luoghi, l’aspetto creativo e contingente dei processi di produzione di senso legati alla vita quotidiana, che, a ben guardare, sono oggetto di «amoralità» o «inoperosità» per i «Chicago boys» della scuola neoliberale e, oggi, concausa dell’«inadempienza» dell’Europa a trazione neoprussiana.

D’altronde proprio il tedesco Walter Benjamin restò estasiato dell’alterità napoletana rispetto alla razionalità tedesca, coniando il concetto di «porosità», ossia luogo dove persiste un’unità di uomini e pietre, e nessuna forma - sociale o architettonica - è «per sempre»: Napoli, soggetta a un continuo divenire, un transitare da uno stato all'altro che è proprio il contrario del «tutto concluso di Berlino, la città-caserma»10.

Il ritmo Tarumbò agisce – non subisce! - il dispositivo del sé e i processi attivati dalla identità (razza, genere e classe), opponendo resistenza alle rappresentazioni e alle configurazioni fisse di tempo, spazio e appartenenza. Esso segue la «porosità» di Napoli, di una comunità in continuo divenire. In canzoni come Che calore, Chillo è nu buono guaglione, O’ Padrone, Napul’è, Il Mare, Pino Daniele dà voce appunto agli uomini e alle pietre, ai tanti volti della subalternità: narra lo sfruttamento lavorativo così come la miseria del disoccupato, restituisce la rabbia e i silenzi dell’identità di genere, così come la lotta di classe nel rapporto capitale-lavoro, e via di questo passo. Alcuni stralci di canzoni ridonano il senso di questa «storia minore»:

E mi chiamerò Teresa/ scenderò a far la spesa / me facce crescere 'e capille / e me metto 'e tacchi a spillo / inviterò gli amici a casa / a passare una giornata / senza avere la paura / che ci sia una chiamata / e uscire poi per strada / e gridare so’ normale! / e nisciuno me dice niente / e nemmeno la stradale. Chillo è nu buono guaglione /e vo' essere na signora...

Oppure:
Adesso ha la tessera del partito / compra il giornale tutti i giorni / ma è un uomo finito / la mattina va a strillare al collocamento / tanto ' o sape ca è vennuto pe poco / e niente.

E il mare il mare / il mare sta sempe llà / tutto spuorco chino 'e munnezza / e nisciuno 'o vo' guardà'.

Evitando scorciatoie identitarie e dispositivi inferiorizzanti, queste cartografie sonore raccolgono la voce dei senza voce, in una sorta di «letteratura minore». Al silenzio della «violenza epistemica» esse rispondono alla celebre domanda di Gayatri Chakravorty Spivak, «i subalterni possono parlare?»11.

In un certo senso il Neapolitan Power e i testi prodotti esercitano una sorta di parresia: sputano in faccia al potere la verità, a quella borghesia meridionale, quella parvenu e rancida, che tra egemonia culturale, clientelismo politico-criminale, incarna profondamente lo spirito gattopardesco del cambiare tutto, del cavalcare la retorica dell’arretratezza, per mantenere lo statu quo, mentre costruisce la propria identità in opposizione al completamente Altro: l’Altro che necessita di essere educato e civilizzato, e che di volta in volta viene battezzato come disoccupato, operaio, guaglione d’o bar, femminiello, ecc.

A ben guardare il tema dell’identità nel Neapolitan Power chiama in causa quello ben più radicale del movimento di liberazione afroamericano Black power. Senza eccedere in analogia, rischiando inopportune comparazioni, nondimeno elementi del Black power servono a inquadrare la funzione dell’identità e la formazione di un discorso critico che non se ne affranchi completamente quanto ne raccolga la sfida in processi di soggettivazioni altri. Il Black power è l’affermazione simbolica non del potere nero, bensì di una soggettività altra, di una subalternità che prende parola: affermazione di un’alterità rispetto alla società bianca.

Tra gli anni Sessanta e Settanta, negli Stati uniti, il Black power è stato affermazione della crisi dell’universalismo, di un modello rivelatosi falsamente realizzato, infatti, l’ipocrisia risiedeva nel linguaggio fondato sui diritti, mentre sanciva l’esclusione e la marginalità. D’altro canto proprio le contraddizioni di razza, di classe e di genere sono state il fondamento su cui si è andata costruendo il modello americano. E non solo. Le stesse nazioni nell’Ottocento hanno trovato la propria fondazione in quelle contraddizioni, così come la stessa Unità italiana. Il Black power, dunque, è l’affermazione di soggetti subalterni, che rivendicano la presa di parola; ma è anche la rivendicazione di una soggettività che vuole usare altri linguaggi, altre parole, altri immaginari per significarsi e per imporre la propria presenza nello spazio pubblico. Uno spazio pubblico né omogeneo, né liscio, che andava riempito di contraddizioni, in primis quelle di razza e di genere12.

Allo stesso modo, il Neapolitan Power, nel suo piccolo, è stato l’affermazione di una diversità di linguaggi, di un’alterità di immaginari, a dispetto delle immagini stereotipate, per dare nuovo significato alla propria identità e alle indentità subalterne. Nero a metà, l’album di Pino Daniele del 1980, forse, coglie profondamente questo processo.

In effetti, proprio Pino Daniele, con il suo «mediterraneo blues», ha avuto il «coraggio di trattare la tradizione come luogo di traduzione e di transito, creando così uno squarcio nel mondo locale attraverso cui faceva illuminare il nostro presente con la luce dei blues per offrirci un altro spazio storico e culturale in cui vivere Napoli e il Mezzogiorno come soggetti storici e non come le solite vittime di altre narrazioni elaborate altrove»13.

In tal senso, esemplare è la canzone Bella 'mbriana, il cui testo dona icasticità a una narrazione subalterna, a una credenza popolare napoletana sullo spirito benefico della casa, dando dignità a ciò che Ernesto De Martino ha osservato come studi sull’«altra Europa». Oppure la canzone Tutta n’ata storia, con echi a un’altra sua canzone Terra mia, in entrambi i testi il cantautore napoletano affronta il tema dell’emigrazione, per un verso, e per un altro il desiderio di libertà da ricercare nella propria terra - Napoli - rifiutando di abbandonarla in cerca della felicità in una terra lontana – l’America - che non può offrire «tutta un’altra storia», un’altra vita.

Dunque, il Neapolitan Power è stato soprattutto una pratica di «travelling cultures»14, ove il viaggio sta per «traduzione» e «dialogo» tra soggetti e universi culturali diversi, di incontri e di fusioni, ma anche di conflitti e di resistenze originati dall’interazione tra il locale e ciò che viene da fuori e passa attraverso, cioè il globale. Nel Neapolitan Power ritroviamo quelle che Chambers ha chiamato le «vene blu che attraversano il tessuto urbano»15: i suoni del Mediterraneo, quali le intonazioni mutevoli della voce, i melismi, la lunga storia di improvvisazioni musicali del mondo arabo, accolti nei suoni metropolitani, quelli della diaspora nera, il blues e il jazz, e nei suoi derivati, le culture urbane dal basso.

Effettivamente è la stessa musica del Neapolitan Power in grado di generare fenomeni in continua produzione - con Stuart Hall, «processi eternamente in atto» - che vanno letti sempre in senso politico, nel loro rapporto con il potere, o meglio nel rapporto fra la parte subalterna e la parte egemonica della società16. Così, le immagini tratteggiate da Pino Daniele, i soggetti popolari, talvolta pittoreschi, che sembrerebbero surrogare le rappresentazioni naturalizzanti, gli stereotipi e i luoghi comuni sulla Napoli popolana, riempiono, al contrario, gli spazi di quelle rappresentazioni attraverso le stesse contraddizioni e gli stessi difetti che ne danno fondamento. In altre parole, la forza e il significato di quelle immagini risiede tanto nella presa di parola dei soggetti reali quanto nell’uso della lingua volgare, nell’appropriazione del folclore e della cultura popolare, i cui effetti sono proprio il disinnesco dell’«ordine del discorso dell’orientalismo»17.

Infatti, secondo Gramsci solo riuscendo a non considerare più il folclore e la cultura popolare come una «bizzarria», ma come una «cosa molto seria», si colma il distacco tra la «cultura borghese», la «cultura degli intellettuali» e la «cultura popolare», la «cultura degli umili». Allo stesso tempo, proprio la stereotipata concezione del rapporto tra «semplici» e «intellettuali», cioè il modo di rappresentarsi, rinforza l’omologazione culturale, quale dispositivo politico ed economico esercitato dai «ceti egemonici» ad onta dei «ceti subalterni»18.

Dopotutto il rappresentare è uno strumento molto ambito dalla cultura borghese, ancorché un dispositivo di cattura dei desideri dei subalterni: il rappresentare esercita un doppio potere, quello di rendere presente ciò che è assente e di costituire legittimità di questa presenza esibendo qualificazioni, giustificazioni e titoli. La tragedia risiede nel desiderio dei «ceti subalterni» di avvicinarsi ai modelli dei «ceti egemonici», parafrasando Pasolini, quando i subalterni «iniziano a vergognarsi di esserlo». Il cortocircuito di tale dispositivo accade invece nel momento in cui si afferma un’identità culturale. Durante un concerto, gli urlarono «impara a parlare!», Pino Daniele rispose, «nun fa niente parla’, l'importante è sape’ suna’».

 

  1. Iain Chambers, Mediterraneo blues. Musiche, malinconia postcoloniale, pensieri marittimi, Torino 2012, p. 29 []
  2. Edward Said, Sempre nel posto sbagliato. Autobiografia, Feltrinelli 2009, p. 308 []
  3. G. Deleuze - F. Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, a cura di M. Guareschi, Castelvecchi 2006, p. 36 []
  4. Nasce alla fine degli anni Sessanta con gli Showmen di Mario Musella - morto a 35 anni cui Pino Daniele ha dedicato l’album Nero a metà - e del sassofonista James Senese, entrambi figli della guerra, la Nuova Compagnia di Canto Popolare di Roberto De Simone e, negli anni Settanta, con Napoli Centrale di James Senese. Con Pino Daniele e la super band- Tullio De Piscopo alla batteria, Rino Zurzolo al basso, James Senese al sax, Tony Esposito alle percussioni e Joe Amoruso al piano - però, raggiunge la massima espressione e diffusione []
  5. G. Deleuze, Cos’è un dispositivo?, Cronopio 1998 []
  6. I. Chambers, op cit. p.18 []
  7. Terra mia, 1977; Pino Daniele, 1979; Nero a metà, 1980; Vai mò, 1981; Bella 'mbriana, 1982 []
  8. Tarumbò, brano contenuto nell’album Bella 'mbriana []
  9. F. Piperno, Elogio dello spirito pubblico meridionale. Genius loci e individuo sociale, Manifestolibri 1997 []
  10. A. Lacis, W. Benjamin, Napoli, in Napoli a cura di E. Donaggio, L'ancora del Mediterraneo 2000, pp. 39-41 []
  11. C. G. Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Meltemi 2004 []
  12. A. Davis, Autobiografia di una rivoluzionaria, Roma 2003 []
  13. Ringrazio Iain Chambers per avermi suggerito l’osservazione []
  14.  J. Clifford, Strade.Viaggio e traduzione alla fine del secolo XX, Bollati Boringhieri 2008 []
  15. I. Chambers, op. cit., p. 7. []
  16. S. Hall, Quando è stato il postcoloniale? Pensando al limite, in La questione postcoloniale. Cieli comuni, orizzonti divisi, a cura di I. Chambers e L. Curti, Liguori 1997, p. 306 []
  17. E. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Feltrinelli 1978, p. 13 []
  18. A. Gramsci, Quaderni del carcere, vol. III, Q. 27 a cura di V. Gerratana, Einaudi 1975, pp. 2311-13 []