Territori di confine, il romanzo come variazione dell’opera d’arte

Cecilia Guida

Sophie-Calle-PortraitSi fatica a definire Artisti di carta di Roberto Pinto semplicemente come saggio poiché il libro si colloca nelle gradazioni cromatiche dei “territori di confine” tra arte e letteratura. Non si parla qui di universi paralleli ma di sconfinamenti tra l'ambito testuale e quello visivo giungendo a un punto di contatto estremo tra due discipline, tra realtà e invenzione, tra rappresentazioni visuali e verbali. L'argomento del libro non sono i pittori che scrivono o gli scrittori che dipingono ma sono gli artisti e le opere d'arte “inventati” dagli scrittori contemporanei. Pinto nota come negli ultimi anni siano molti i romanzi in cui l’arte non è semplicemente citata ma è affermata rivestendo un ruolo principale nella trama. Come scrive l'autore nell'introduzione: “Molti scrittori, infatti, hanno fatto ricorso alle opere d'arte come espressioni culturali particolarmente idonee a mettere in luce la complessità e la problematicità della società attuale. La commistione tra l'opera e il proprio vissuto, il problema dell'autorialità e dell'identità, l'attenzione ai conflitti e alle dinamiche culturali e politiche sollevati da alcune opere d'arte e dalla loro esposizione – assieme alla dipendenza dalle dinamiche del mercato così come i fenomeni dell'ipertrofìa e del gigantismo diffusi nell'arte degli ultimi anni – incarnano, agli occhi degli scrittori, metafore perfette del nostro mondo.”

A muovere Pinto è l'interesse di analizzare cosa si conosce dell'arte contemporanea nella realtà, come circola, quali tracce lascia nell'immaginario collettivo, indipendentemente da ciò che dicono gli addetti al settore. Nel tentativo di allargare il punto di vista sull'arte, non lo incuriosisce l'opinione delle persone comuni ma lo sguardo degli scrittori, che sono intellettuali abituati a osservare con attenzione, a descrivere, a riflettere sui linguaggi della contemporaneità, tra i quali l'arte rappresenta uno strumento utile per dare forma alle loro idee. Da filologo dell'arte, Pinto preferisce gli scrittori agli storici perché lo aiutano a vedere le cose del mondo e, nello specifico, la sfera dell'arte in una maniera diversa e inedita. È per questo motivo che li prende sul serio ed esamina i lavori narrati nei loro romanzi servendosi della sua lunga esperienza di curatore, nonché delle teorie e degli strumenti metodologici propri della critica d'arte. Se diciamo che è arte quella concettuale che riflette sull'uso del linguaggio e della parola scritta (come per esempio i lavori di Joseph Kosuth realizzati nel corso degli anni '60 o quelli di Sol LeWitt o di Lawrence Weiner), si può dire che le opere di invenzione letteraria sono arte?

I lettori ideali del libro non sono le persone comuni (neppure in questo caso) ma gli addetti al settore, il pubblico colto dell'arte contemporanea. Pinto ha voluto fare due omaggi: uno, di natura critica e culturale, rivolto agli studi sull'ékphrasis tradizionale e sul “terzo spazio” comune tra la letteratura e l'arte di Michele Cometa, da cui l'indagine di Artisti di carta trae ispirazione seppure partendo dalla prospettiva opposta, concentrata sull'arte e sulla sua storia e non sulla teoria letteraria. L'altro omaggio è di tipo artistico ed è rivolto a Marcel Duchamp, la cui radicale fusione tra vita e arte esercita una forte fascinazione sull'autore e sugli intrecci delle storie raccontate dagli scrittori d'avanguardia presenti nel saggio, da Jusep Torres Campalans (1958) di Max Aub al più noto La vita istruzioni per l'uso (1979) di Georges Perec fino alle “istruzioni” contenute in 2666 (2004) di Roberto Bolaño, mancando tuttavia, con una certa sorpresa (o forse perché inserirlo sarebbe risultato ovvio?), un riferimento a Victor (1977), l'ultimo romanzo autobiografico di Henri-Pierre Roché, dedicato all'amico Duchamp e rimasto incompiuto a causa della morte dello scrittore.

Nei romanzi le intersezioni tra le due discipline offrono in molte occasioni sguardi inediti della creatività artistica e facilitano passaggi di ruolo in entrambe le direzioni, come negli esercizi quotidiani descritti in Body Art (2001) di Don DeLillo, negli espedienti letterari dei lavori di Sophie Calle, nei discorsi e nelle azioni dei personaggi di Siri Hustvedt, nei romanzi ready-made di Enrique Vila-Matas, negli ambienti e negli oggetti de Il Museo dell' Innocenza (2008) di Orhan Pamuk, nelle situazioni paradossali, eppure realistiche, di Tiziano Scarpa, nelle idee (spesso provocatorie, un po' romantiche e legate a cliché) sulla bellezza e sul potere dell'arte contenute ne La carta e il territorio (2010) di Michel Houellebecq.

Underworld (1997) e Body Art sono, tra i romanzi di DeLillo, quelli da cui emerge di più la profonda conoscenza delle trasformazioni dell'arte contemporanea e la sensibilità spiccata dello scrittore statunitense nei confronti delle svariate possibilità espressive messe in campo dagli artisti negli ultimi anni, sia nel caso delle sculture “espanse” di Klara Sax (protagonista di Underworld), sia nelle performance perturbanti di Lauren Hartke (personaggio principale di Body Art). “In quasi tutte le storie narrate, tra i personaggi di primo piano c'è sempre qualcuno che indossa i panni dell'artista e non appena ci si immerge nella lettura affiora con chiarezza la capacità di immedesimazione dello scrittore, che con raffinata abilità descrive opere e processi creativi”.

Se Pinto riconosce nella maestria di linguaggio di DeLillo il talento del grande artista e nei suoi romanzi il motore di partenza del libro, attribuisce invece all'artista Sophie Calle la costruzione dei cosiddetti “territori di confine” dove convivono felicemente fotografia e narrazione, realtà e finzione, dettagli privati ed espedienti letterari. “Je suis une artiste narrative” dice di sé Calle, della quale è nota la vicinanza agli scrittori, in primis Paul Auster e Vila-Matas che trovano in lei una musa (nel Leviatano e in Perché lei non lo ha chiesto, rispettivamente), e con i quali l'artista si confronta per avanzare nei suoi lavori (come per esempio in Doubles-Jeux, 1998), arrivando a creare giochi di espropriazione di ruoli e intrecci talmente fitti che non risultano sempre chiari i limiti del contributo degli uni e dell'altra. “Tu scrivi una storia e io la vivo” scrive Vila-Matas nel suo racconto spiegando di aver scritto la storia appena narrata perché Sophie Calle glielo aveva chiesto: “Lei avrebbe obbedito all'autore in tutto e per tutto...” (Vila-Matas, 2007)

Siri Hustvedt, dal canto suo, è una delle scrittrici che meglio ha raccontato il mondo artistico contemporaneo. Nei suoi romanzi c'è una partecipazione speculare all'arte che deriva dall'assidua frequentazione di mostre di cui si serve come fonte per alimentare le sue storie. Ne Il mondo sfolgorante (2014) porta in scena i pregiudizi misogini del mondo dell'arte attraverso un'operazione ironica e cinica al tempo stesso, in cui combina sapientemente l'inganno con il gioco, il femminile con il femminista, l'arte con il dolore. La protagonista, Harriet Burden, sembra avere molti tratti in comune con la scrittrice, e l'indifferenza con cui vengono visti i suoi lavori pare attingere all'esperienza diretta e alle difficoltà affrontate da Hustvedt per conquistarsi una credibilità: “Si potrebbe affermare che l'empatia che emana da Harry e dalle sue opere, a volte anche contorte e difficili, forse scaturisce dalla straordinaria capacità della scrittrice di costruire figure femminili così complesse e interessanti che, quasi fosse una naturale conseguenza, ci mostrano anche la profondità degli aspetti artistici dei lavori che le appartengono”.

Il Museo dell'Innocenza è la tappa finale in cui le arti visive e la letteratura rompono completamente le barriere e si specchiano l'una nell'altra in modo chiaro. È interessante notare come uno scrittore dallo sguardo scettico verso l'arte contemporanea, qual è Orhan Pamuk, abbia concepito un progetto espositivo e letterario così fortemente partecipato, consistente nell'idea di esporre in un museo gli oggetti “reali” di una storia d'amore immaginaria e scrivere un romanzo basato su quegli oggetti. Secondo Pinto l'intera operazione, costruita in più momenti, de Il Museo dell'Innocenza è “un'opera d'arte” che potrebbe sembrare una rielaborazione delle pratiche dell'Institutional Critique, attraverso le quali negli anni '60 e '70 gli artisti mettevano in discussione la funzione e le narrazioni dei musei.

Artisti di carta è un approfondito studio sulla percezione e sull'universalità dell'arte anche attraverso la mediazione del testo. Il romanzo può essere considerato una variazione artistica? Le opere di carta possono essere esaminate come fossero reali? La serietà e la precisione dimostrate dall'autore nell'analisi dei suoi oggetti di studio portano il lettore a pensare che queste siano le domande centrali del libro. Nel rispondervi, Pinto non nasconde la sua profonda passione, gioia e curiosità per l'arte, né formula giudizi di valore: le opere di carta sono belle, brutte, efficaci, disturbanti come quelle vere esposte nei musei, nelle gallerie e nelle biennali in giro per il mondo. I frammenti di recensioni e di saggi critici sui lavori narrati, le parti di interviste e i colloqui tra gli artisti inventati e i loro amici, familiari e collaboratori riportati e analizzati da Pinto fanno sì che la sua ricerca costituisca un'interessante operazione critica sulla validità del quesito “cosa è arte”, in ogni caso, forma e contesto espressivo.

Si immagina l'autore divertirsi (oltre che affaticarsi) mentre esaminava e scriveva delle opere di carta, così come il lettore (quello dell'arte) appassionarsi alle vite degli artisti di carta mentre legge e prova, pagina dopo pagina, romanzo dopo romanzo, a dare una forma ai loro corpi, una consistenza alle loro installazioni, un movimento alle loro azioni, una dimensione agli spazi in cui operano o espongono. Lette le duecento pagine di cui si compone il saggio, si ha la sensazione di aver letto nel frattempo le trame di almeno 30 romanzi, di sapere di opere imperdibili efondamentali nella produzione artistica degli ultimi decenni, di conoscere le biografie di artisti interessantissimi e sconosciuti (forse) alla maggior parte dei curatori, critici e professori d'arte. Si tratta di una piacevole e divertita sorpresa che raramente i testi di critica d'arte sono in grado di generare nei lettori.

Roberto Pinto
Artisti di carta
Postmedia

Pamuk: la sposa è sbagliata, il romanzo pure

Orhan Pamuk presenta La stranezza che ho nella testa - Teatro Carignano di TorinoRaffaella Battaglini

Nel lungo sottotitolo del suo nuovo romanzo, Orhan Pamuk lo definisce «una panoramica della vita di Istanbul tra il 1969 e il 2012, raccontata dal punto di vista dei suoi cittadini». Ancora una volta quindi lo scrittore turco elegge a oggetto della narrazione la sua città, ma a differenza di altri romanzi precedenti che si svolgono intorno al suo quartiere natale, Nisantasi, che si trova nella parte antica e aristocratica di Istanbul affacciata sul Bosforo, questa volta Pamuk si avventura nelle zone più periferiche e popolari, nei quartieri che si sono sviluppati a partire dalle baraccopoli degli immigrati dall’Anatolia, i più poveri tra i poveri. Il dispositivo utilizzato per farci attraversare queste strade, un attraversamento che investe sia lo spazio che il tempo, è proprio il protagonista del libro, Mevlut Karatas, un venditore ambulante di boza – si tratta di una bevanda tradizionale a base di grano fermentato, un tempo usata come sostituto dell’alcol – che per quarant’anni le percorre instancabilmente ogni notte, registrandone man mano i cambiamenti. Va detto subito che, come spesso in Pamuk, l’elemento più interessante di questo romanzo fluviale è l’uso del punto di vista, che alterna il narratore onnisciente dei primi tre capitoli a una voce in terza persona più vicina alla prospettiva del protagonista, a sua volta contrappuntata dagli interventi in prima persona degli altri personaggi. Una struttura di tipo polifonico era già stata sperimentata dall’autore nel Mio nome è rosso, di gran lunga il suo libro più riuscito: lì la scelta polifonica era però radicale, il narratore onnisciente mancava del tutto, e i personaggi si presentavano uno a uno sulla scena parlando in prima persona, con un’orchestrazione molto sofisticata e dichiaratamente indebitata con la grande lezione modernista di Faulkner. Qui invece Pamuk afferma di aver voluto rinunciare a quest’eredità, per tornare ad uno stile più classico ispirato al Flaubert di Un coeur simple, trovandosi però costretto in seguito, data la grande quantità di materiale raccolto, a reintrodurre in parte la polifonia.

Ma mi accorgo di non avere ancora raccontato la trama: nel 1978 il giovane Mevlut, durante il ricevimento di nozze del cugino, al primo sguardo s’innamora della sorella minore della sposa, la bella Samiha, e per tre anni le scrive lettere d’amore finché, una volta ottenuto il suo consenso, con l’aiuto di un altro cugino la rapisce dal villaggio in cui vive. Durante il viaggio di ritorno a Istanbul, vedendo finalmente il viso della sposa, Mevlut si accorge di essere stato ingannato: la donna che ha rapito non è Samiha, ma la sorella di mezzo, Rayiha, molto meno attraente. Per ragioni che Pamuk non ci svela – fatalismo? umiltà? eccesso di bon ton? – Mevlut non si ribella al raggiro, e si porta educatamente a casa la sposa sbagliata, che naturalmente si rivelerà una moglie ideale – salvo venire sostituita, alla sua morte, dalla vera destinataria delle lettere, che altrettanto ovviamente sarà una delusione. Intorno a questo esile intreccio ruota una folla di personaggi minori, suoceri avari e scaltri cugini, sceicchi e costruttori di moschee, camerieri e venditori, ambigui maestri di scuole coraniche, della cui vita quotidiana ci viene raccontato ogni dettaglio.

È evidente che l’ambizione di Pamuk era quella di scrivere un grande romanzo epico; infatti nelle interviste cita volentieri Tolstoj, e addirittura indica come modello per il suo protagonista il personaggio di Pierre Bezuchov in Guerra e pace. Forse in quanto personaggio «innocente», spettatore inconsapevole di eventi più grandi di lui? In tal caso, lo iato tra ambizioni e risultati è cospicuo... Comunque Pamuk ritaglia con garbo le sue figurine sullo sfondo di una metropoli fatiscente ma in continua espansione, percorsa nottetempo da branchi di cani randagi, dove da un giorno all’altro le baracche spuntano come funghi, per essere poi rase al suolo e sostituite da tetri palazzoni. Le parti migliori del libro sono certi scorci imprevisti nel corso dei vagabondaggi notturni di Mevlut, interni illuminati di palazzi, scale, cucine dove viene ricevuto, che rivelano squarci di esistenze altrui. A tratti il fascino di Istanbul arriva come una folata: era però molto più penetrante in un libro precedente intitolato alla città, non un romanzo ma un memoir dedicato all’infanzia dell’autore, dove l’aria del Bosforo circolava più liberamente. In questo libro invece il mare si sente pochissimo, forse coerentemente con la posizione dei personaggi, che vivono in quartieri da cui non è visibile.

In alcuni momenti l’ossessione topografica di Pamuk potrebbe ricordare Modiano, ma in verità siamo molto lontani dalle atmosfere sospese, dalle vite intraviste, dai gesti lasciati a mezz’aria dello scrittore parigino. Qui tutto è descritto minuziosamente come in un’affollata miniatura persiana. Purtroppo la maestria dimostrata altre volte da Pamuk sembra venire meno: in questo libro le voci narranti, a parte un paio di eccezioni, non suonano credibili né abbastanza caratterizzate, e il loro registro appare spesso intercambiabile.

Sarà forse l’eccesso di particolari, che talvolta lo rende prolisso, o la melassa profusa senza risparmio – nessuno qui è davvero cattivo, neanche i rapaci e malintenzionati cugini che imbrogliano più volte il buonissimo Mevlut: anche loro in fondo sono brava gente, e tutto si risolve con una bevuta di raki in famiglia – ma in alcuni punti le cinquecento e passa pagine del libro sembrano una distesa senza fine, che lascia il lettore a corto di fiato. Se Orhan Pamuk ha voluto uccidere il suo io postmoderno possiamo dire soltanto che ci spiace, perché lo preferivamo di gran lunga in quella veste. Da uno scrittore tecnicamente così dotato, ci aspettiamo in futuro una prova più convincente.

Ohran Pamuk

La stranezza che ho nella testa

traduzione di Barbara La Rosa Salim

Einaudi, 2015, 574 pp., € 22

L’innocenza degli oggetti

Tommaso Pincio

Nella logica delle arti visive, l’oggetto è perlopiù trovato, un object trouvé. Compare in scena come per incanto, se non per maleficio. È là dove non dovrebbe essere e non fa quel che dovrebbe fare. Silente e incongrua, la sua presenza sembra tendere a un unico scopo: lo spaesamento. La sua fissità enigmatica risveglia terrori e tremori primitivi; s’impone con l’ambigua serenità di un monolite sceso dallo spazio. Picassiano d’origine, duchampiano per definizione, surrealista nell’intimo, ha mantenuto sostanzialmente immutati i propri tratti anche quando l’avanguardia è diventata di massa e la modernità postuma. Connotati dubbi, sfuggenti, adatti a una ritrattistica d’ordine poliziesco; identikit dove il ricercato non è l’oggetto, ovviamente, ma il reato, giacché in un orinatoio sottratto alle funzioni corporali deve per forza nascondersi un disegno assimilabile al criminoso, un’offesa al senso comune.

Ne consegue che, artisticamente considerato, un oggetto tutto può essere fuorché innocente. Soltanto nella pura narrativa, nemica irriducibile di qualunque anelito modernista, un simile attributo acquisisce pertinenza. Nell’universo letterario, infatti, l’oggetto si manifesta quasi sempre nella condizione opposta. È sempre perduto e il suo ritrovamento ci getta in un tragedia fanciullesca, che è cosa diversa dal primitivo. Non ci riporta alla notte dei tempi, ma all’alba del nostro tempo personale, il tempo in cui credevamo ancora all’amore eterno e la corruttibilità delle cose non ci toccava. Per qualunque manifestazione si propenda (se per l’oggetto trovato o il ritrovato), qui si marca un confine netto tra arti visive e letteratura, oltre che tra la modernità e il suo contrario. Varcarlo non è impossibile, ma rappresenta un azzardo. Il temerario ideale è un tipo particolare (sebbene non rarissimo) di romanziere: il pittore fallito.

Tale è e tale si considera Orhan Pamuk, che all’età di 22 anni uccise l’artista che dimorava in lui per consacrarsi alla scrittura. Il delitto non fu perfetto: il pittore finì per resuscitare impossessandosi della pagina, rivendicando storie, generando un’idea folle. Un mostro a due teste, un’opera che fosse insieme un museo e un romanzo. Per parecchi anni il romanziere e pittore fallito ha così collezionato oggetti; alcuni li acquistava, altri li prelevava nelle case di amici e parenti. Cose banali, oggetti trovati qualunque: un moschicida, una grattugia per le mele cotogne. Si prefiggeva però di trasformarli in oggetti ritrovati; in resti di una storia immaginaria, ossia di un perduto e ostinatamente rimpianto amore di gioventù. Sebbene la forma canonica del romanzo abbia infine prevalso, Pamuk non ha mai rinunciato al sogno iniziale di mettere in piedi un museo vero e proprio.

Situato nel centro di Istanbul, in vecchio stabile di tre piani, il museo è aperto al pubblico dalla scorsa primavera e la sua genesi è ricostruita per parole e moltissime immagini in un volume titolato L’innocenza degli oggetti. Contemplandone le vetrine (tante quanti i capitoli del romanzo), teatrini allestiti con un gusto non lontano dalle scatole di Joseph Cornell, capita di sentirsi stretti in un incanto funereo. Il fantasma del romanzo non riesce a infestare davvero l’anima di questi oggetti, che sembrano invece reclamare un’altra storia, la loro. Alla fine (e trattasi di conclusione premeditata), il museo è un’entità a sé dove, più che l’innocenza, visitiamo il suo simulacro, la nostalgia, giacché, per dirla con Mondrian, «dopotutto, siamo tutti surrealisti».

Orhan Pamuk
L’innocenza degli oggetti. Il museo dell’innocenza, Istanbul

traduzione di Barbara La Rosa Salim
Einaudi, pp. 270 (2012)
€ 32