Le fredde ali della società

Giorgio Mascitelli

Ugo Foscolo nei Sepolcri afferma più o meno che la poesia si sostituisce alle tombe nella loro funzione eternatrice della memoria storica, quando queste in quanto oggetti materiali soccombono alle ingiurie del tempo. Naturalmente Foscolo non dice proprio così, dice soltanto che le muse siedono custodi delle tombe quando il tempo con le sue fredde ali ha spazzato via financo le rovine, ma insomma l’idea implicita è che la poesia in quanto testo virtuale realizzabile su vari supporti non sia soggetta alle leggi della materia ma eterna come prodotto dello spirito umano.

Questo ragionamento, in vero molto strano per uno che si definiva materialista, è assolutamente sbagliato: mentre la piramide di Cheope (XXVI a.c.) troneggia tranquillamente nel deserto, i testi più antichi che noi abbiamo ( credo che siano alcune parti del Pentateuco) risalgono tutt’al più al XII a.c. D’altra parte è proprio questa nostra epoca che sembra essersi incaricata di evidenziare quanto sia madornale l’errore di Foscolo nel non dare la giusta importanza ai supporti materiali. Qualche osservatore, più incline all’attenzione sulle cose che ai facili entusiasmi, ha sottolineato che con il presumibile predominio dell’e-book sul mercato la digitalizzazione del libro finirà con il minacciarne la conservazione in quanto il supporto informatico è molto più aleatorio di quello cartaceo. Se poi a questa oggettiva fragilità si aggiungeranno le prevedibili strategie commerciali attraverso la manipolazione del software per fidelizzare il pubblico a una determinata piattaforma di lettura o per indurlo a cambiarla molto spesso, è abbastanza evidente che tale preoccupazione abbia qualche fondamento.

Eppure l’introduzione degli e-book avrebbe in sé non solo degli aspetti positivi, ma addirittura liberatori di un certo stato di cose nell’organizzazione della cultura: la drastica riduzione dei costi di produzione e distribuzione potrebbe favorire una felice anarchia delle iniziative in risposta all’attuale tendenza alla concentrazione e omologazione (basti pensare alla polemica sui troppi libri pubblicati promossa proprio da ambienti vicini ai grandi editori), che potrebbe aiutare anche il libro cartaceo. Se invece c’è il fondato dubbio che questa favorisca una perdita culturale forte quasi fosse un’invasione barbarica, allora bisogna rivolgersi al contesto sociale in cui ha luogo questa introduzione.

Martin Zet, Passage (Pio Monti Arte Contemporanea, 2008)

Infatti, il passaggio dei testi da un supporto più stabile a uno più aleatorio diventa pericoloso soprattutto se la produzione letteraria e intellettuale di una società come la nostra è dominata da un’estetica del profitto ossia dall’idea che qualsiasi opera trae giustificazione e fondamento solo dal proprio successo commerciale. È chiaro che in questo contesto la sopravvivenza di un testo interessa le istituzioni della società solo per il periodo in cui produce profitti. Inoltre il discredito che oggi investe il sapere storico, che viene visto nella società come un sapere inutile, in quanto non produce utili, e perciò anche non scientifico, colpisce anche l’idea della conservazione dei testi, che di questo sapere è una conseguenza culturale. Se queste sono le idee dominanti, c’è solo da augurarsi che nei decenni a venire, quando il problema si proporrà concretamente e non solo in via ipotetica, la pietà privata prenda qualche iniziativa opportuna.

D’altra parte se le idee dominanti in una società, come mi è stato insegnato, sono quelle delle classi dominanti, si apre qui lo spazio per una critica culturale e politica del sapere del nostro tempo. È dall’efficacia di questa critica che dipende la salvezza della civiltà del libro in qualsiasi formato. Se le cose stanno così, coloro che sono interessati se non all’eternità quanto meno alla lunga durata dei loro testi, invece di affannarsi a raggiungere posti al sole nei centri dell’industria culturale, dovrebbero procurarsi un certo numero di lapidi, contattare qualche professionista che sa ancora scolpire la pietra (credo che nelle nostre città se ne trovino nell’ambito dell’industria delle pompe funebri) e ingaggiarlo per incidere con un bel carattere capitale le proprie opere. Statisticamente resta ancora il modo migliore per superare indenni un certo numero di secoli.

Il cinema preso da dietro

Ilaria Bussoni

Lo sapeva bene il maestro Petrazzoli che la musica è figurativa, che essa crea, produce e induce immagini. Per questo imponeva ai suoi piccoli allievi delle scuole elementari dell’appennino emiliano il suo lavoro della musica. Pratica di scrittura, in sostituzione del tema o dei pensierini, che aveva nel vincolo dell’ascolto collettivo di musica classica la sua unica regola. Per imparare la grammatica ci sarebbe stato tempo. Un lavoro, sì, di orecchio e cervello e braccia e penna al quale sottostavano gli scolari del maestro anarchico, trasformati in traduttori o amplificatori o strumenti, per imparare a scrivere usando immagini musicali. Per imparare a farsi transito di qualcosa. Interpreti, dunque.

È da una posizione non molto diversa che Fabrizio Ferraro, regista amatoriale (si noti il riferimento all’amore nell’autodefinizione), muove per il suo film Wenn aus dem Himmel, il suo personalissimo lavoro della musica che per noi traduce un pensiero per immagini sull’opera, la virtù, la visione, lo strumento, le forze, la prassi, la regola e l’istituzione. Di questo (per chi scrive) parla il documentario di Fabrizio Ferraro che ha per «protagonisti» i musicisti Paolo Fresu e Daniele di Bonaventura e il produttore musicale Manfred Eicher.

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Tre indiscussi talenti della musica contemporanea, tre grandi virtuosi della tromba, del bandoneon e della discografia. Non era difficile filmarne le rispettive bravure, le geniali espressività individuali. Non era difficile indurci a desiderarli, a voler essere al posto loro, a godere insieme a loro di una gloria che la virtù musicale sembra procurare agli individui o per lo meno a volerne condividere un pezzetto in quella sala di registrazione luganese nella quale in gran parte è girato il film. Non era difficile suscitare un moto dello spettatore verso lo schermo, una forza fascinosa e attraente trainata dall’immagine dei tre personaggi.

Non è ciò che fa il film di Fabrizio Ferraro, affatto interessato alla rappresentazione delle vite dei tre. Che infatti comincia da ciò che sta prima di una rappresentazione, comincia da dietro, dai deltoidi di Bonaventura, dalla spina dorsale ricurva di Fresu, dal gesticolare sbieco di Eicher. Perché nel cinema l’immagine non comincia dal davanti, di fronte, bensì nel fascio di luce del proiettore che chi guarda ha sempre alle spalle. L’immagine allora ha anche qualcosa di anteriore, lo schermo frontale è anche il lunotto posteriore di un’auto che avanza.

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Cosa c’è dietro un’immagine e l’esperienza scontata di una visione è uno dei molti fili di ricerca di questo film. Che suggerisce che si può anche guardare non frontalmente. Un’immagine parte da dietro. E non è detto che finisca per essere una. Probabilmente non solo una immagine, anche un’opera, un’esecuzione musicale o un concerto. Per questo prima della immagine della virtù individuata del musicista, tanto cara allo spettacolo sociale, sta il suo corpo e la sua muscolatura, sta lo strumento incarnato di una vita. Certo forza specifica e singolare che il film non nega. Prima della sua posizione pubblica, il musicista solo sul palco di fronte ai molti guardanti, non sta il privato di una biografia, bensì il comune di un’opera.

Prima dell’io sta la relazione. Prima dell’opera vengono delle forze. «Facciamo che io faccio questo e tu fai quello… No, anzi, facciamo che tu cominci e io riprendo» per parafrasare i musicisti che si scambiano battute sulle regole dell’improvvisazione. E per parafrasare i bambini che per darsi una prassi, nel gioco, definiscono la regola e le rispettive posizioni. Nell’immanenza dell’azione. In un’esperienza, comune, che non preesiste alla relazione. La regola almeno per un po’ non precederà mai il fare, almeno finché le forze non saranno diventate gerarchie e posizioni. Almeno finché nella ricerca stessa della regola ci sarà un piacere. La regola del gioco non rimanda a un’autorità esterna, a far da garante sarà la qualità e il piacere del gioco stesso. Anche questo filo tira il film di Ferraro quando mostra il farsi e il rifarsi di un’esecuzione di un brano, l’impercettibile variazione, la differenza e la ripetizione, gli scarti continui che si tradurranno in una opera. Anche qui la regola sarà interna al fare, immanente alla prassi di quell’uno che sarà il risultato.

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Ecco allora cos’è un concerto. L’interazione di forze che nella prassi si danno le regole del proprio fare, immanenza che guiderà il risultato e consentirà anche le fughe. Lì si danno certo anche le posizioni, «tu fai questo, io faccio quello», gioco di forze rilanciate e subite, momentanee ferite dell’io che la bellezza del fare, insieme, sottrae all’arte del governo degli altri. Non è dell’alto della sua trascendenza di discografico che Manfred Eicher può dire «non va», non per autorità o denaro. È perché è all’ascolto del possibile, orecchio non di una forma prestabilita ma di ciò che possono quei corpi-strumento, di quanta bellezza può uscire da un gioco.

Alcuni alberi delle foreste equatoriali limitano la crescita delle proprie fronde per consentire che tra un albero e un altro continui a passare la luce. Visti dall’alto – ce li ha mostrati il giardiniere Gilles Clément – i rami si arrestano su una soglia che è quella dello spazio comune tra sé e il vicino. Uno spazio che unisce e separa e che consente a tutti di vivere. È chiamata «relazione di timidezza». Accade per natura. Non è per natura che tra gli umani si dà lo spazio della loro relazione. Né per richiamo alla trascendenza, perché dal cielo come sa bene il film di Ferraro viene solo la chiara delizia sugli uomini rovesciata a indurre gioia e stupore.

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Luce e suono sono la materia del gioco, toccherà a noi trovare le regole, ricordandoci come fa il documentario Wenn aus dem Himmel, che qualcosa viene da dietro. I possibili della luce prima dell’immagine, le infinite variazioni di un’esecuzione musicale prima di una registrazione, la relazione prima del sé. Anche per Lacan l’«altro» sta dietro, accomodato su una poltrona che viene prima del Je. D’abord le jeu.

Wenn aus dem Himmel
Regia di Fabrizio Ferraro
Con Stefano Amerio, Daniele di Bonaventura, Manfred Eicher, Paolo Fresu, Claudia Landi

Agamben: Il fuoco e il racconto

Andrea Cirolla

In occasione di un’intervista rilasciata a Enzo Siciliano nel 1974, in qualità di ospite del programma Rai «Settimo giorno», Giorgio Colli dichiarò che «in Nietzsche, la distinzione, o se vogliamo l’opposizione, tra filosofia e arte cade, cioè il suo tipo di espressione è un’espressione unitaria in cui si può parlare al tempo stesso di pensiero e di arte, di espressione artistica».

È un discorso che può valere per lo stesso Colli, e pure per un altro Giorgio: Agamben, che nel saggio conclusivo de Il fuoco e il racconto (libro di cui qui è già apparsa un’anticipazione) pare approfondirlo, laddove evoca un tema a sua volta evocato da Michel Foucault nelle sue ultime interviste. Il tema, o meglio l’idea, si riferisce a una «“estetica dell’esistenza”, del sé e della vita concepiti come un’opera d’arte». Ma non si fraintenda la cura di sé – di ciò si parla, parlando di estetica dell’esistenza – in senso estetizzante; la sua sfera di pertinenza è la sfera etica, e dunque ha la felicità come scopo ultimo. Un problema nasce dalla consapevolezza che del sé non c’è traccia sostanziale: «Il sé, in quanto coincide […] con una relazione riflessiva, non può mai essere sostanza, non può mai essere un sostantivo».

Non sarà sostanziale, eppure una traccia c’è. Anzi, a dire il vero non esiste altro. Perché il soggetto non è dato in anticipo, lo dobbiamo costruire noi, e per iniziare, ossia per individuarci, non possiamo che seguirne appunto la traccia, lavorando, scampando all’«abisso buio e senza fondo» cui è condannato colui che vuole entrare in un rapporto con sé anziché riconoscersi nella relazione che è in verità ogni soggetto: la relazione con sé. Nonostante la particolarità di ognuno dei dieci saggi che lo compongono, l’unità del libro è lampante. Secondo lo stesso movimento descritto nel quinto saggio, esso vortica tutto intorno a una manciata di temi. Ne tocco due per tutti. Il primo: la dialettica tra potenza e atto.

Un’opera non si esaurisce mai, non è mai un atto compiuto una volta per tutte, essa è soltanto un’interruzione della potenza, di quella forza impersonale da cui, nel momento in cui incontra l’atto di resistenza insito in ogni atto di creazione, risulta lo stile ed è sancita la momentanea inoperosità (della creazione), finché un altro vivente, attraverso la propria resistenza, cioè la propria voce, non sappia rivelare, di quella come di ogni creazione, la potenzialità inespressa e infinita. Per inciso, dire le «implicazioni inespresse» di un’opera, «andare più a fondo» di quanto essa abbia saputo fare (cito dalla recensione di Emanuele Trevi sulla «Lettura» del «Corsera»): non è questo il compito della critica?

Torno ad Agamben. Il secondo tema su cui vortica il suo libro, un tema profondamente platonico, è la relazione col mistero (il fuoco) perduto, o forse mai posseduto, di cui vive la letteratura. Qui, di nuovo, risuona Colli e ora il suo lavoro sulla sapienza greca, di cui la filosofia (parola di Platone, appunto) sarebbe dal principio nient’altro che la nostalgia. Il primo saggio, eponimo, del Fuoco e il racconto, esordisce con una storiella trasmessa da Yosef Agnon a Sholem: «Quando il Baal Schem […] doveva assolvere un compito difficile, andava in un certo posto nel bosco, accendeva un fuoco, diceva le preghiere e ciò che voleva si realizzava. Quando, una generazione dopo, il Maggid di Meseritsch si trovò di fronte allo stesso problema, si recò in quel posto nel bosco e disse: “Non sappiamo più accendere il fuoco, ma possiamo dire le preghiere”».

La storiella prosegue di generazione in generazione per sottrazioni continue, fino alle parole di Rabbi Israel: «Non sappiamo più accendere il fuoco, non siamo capaci di recitare le preghiere e non conosciamo nemmeno il posto nel bosco: ma di tutto questo possiamo raccontare la storia». Questa allegoria della letteratura, tale la definisce Agamben, suona in realtà come l’allegoria di un campo più vasto e comprensivo. Se poniamo il fuoco del racconto in analogia col sé «illeggibile», che significa poi metterlo in analogia con quel dio che, solo, può salvare il soggetto di cui sopra (quello che vuole entrare in un rapporto con sé), ecco posta e riconosciuta la giusta distanza: la relazione – irrisolvibile – col sé. La relazione è tutto ciò che abbiamo: la nostra relazione con lo spettro di un mistero, quello che affiora in ogni pagina letteraria, cartacea o non più cartacea che sia.

Uno spettro differente da quello visto da Agamben sugli schermi dei computer (la cui supposta differenza rispetto alla «pagina tradizionale» è un giudizio che convince poco). «Spettro», insomma, è nel senso dell’evocazione, sulla pagina, di moltitudini – se è vero che «pensare [ma anche leggere] significa ricordarsi della pagina bianca mentre si scrive o si legge […] ricordarsi della materia». Moltitudini, cioè altre pagine e altre vite, altre esperienze oltre quella attuale dello scrittore, nella cui pagina si affollano le potenze, gli spettri di tutti gli uomini e di tutte le donne.

Giorgio Agamben
Il fuoco e il racconto
nottetempo (2014), pp. 150
€ 14,00