La prossima volta andrà meglio. Cannes 2016, Due

307448-la-mort-de-louis-xiv-0-230-0-345-cropLorenzo Esposito

È probabile che sia risultato dell’esperienza, ma non è un caso che alla fine i registi capaci di liberarsi d’ogni formalismo (anche quello che in qualche modo li contraddistingue), vi riescano a partire dall’ossessione quasi documentaria per un corpo o per un corpo letterario (Godard, al solito, docet).

Così il catalano Albert Serra, nel film forse più bello visto a Cannes. Da un lato la struttura di clinica precisione di due memorandum di corte («operati», è proprio il caso di dire, da Saint-Simon e dal Marquis de Dangeau); dall’altro il corpo memorabile di Jean-Pierre Léaud. La mort de Louis XIV fa delle ultime due settimane di vita del Re Sole una sorta di sacra rappresentazione: nella quale il morente, senza evitare i dettagli più sordidi (la gamba in cancrena, le grida notturne, i silenzi strazianti, il cibo che cola dalla bocca), mette a sua volta in scena la sua stessa morte, sottoponendosi allo spettacolo nello spettacolo degli sguardi di dame, valletti, cortigiani, medici, ministri. Le cose poi vengono cinematograficamente complicate dalla flagrante figura di Léaud, che è Luigi XIV, ma è soprattutto Leaud altrettanto anziano e malato. La grandezza di Serra sta nel registrare la concentrazione, letteralmente l’intensità, dell’attore che fuoriesce da sé riflettendo su se stesso, mentre in parallelo la Storia (e la storia della scienza e dell’insufficienza medica) avanza con drammatica e inesorabile precisione e ironia. Si presenta un ciarlatano con un elisir: le immagini, dice, vengono incamerate nel cervello, vi restano imprigionate e a lungo andare lo prosciugano, quindi bisogna operare ed estrarle. Interessante. Ma più interessante ancora il gran finale con l’autopsia. Il corpo del Re, ormai completamente de-divinizzato, viene aperto e sbudellato, si estraggono viscere e metri di intestino. Pur constatando varie infiammazioni, i medici non si danno spiegazione. Un segretario, che sta stendendo il verbale, chiede allora da cosa è dipesa la cancrena. Dopo un lungo silenzio il dottor Blouin risponde «Non lo so», e aggiunge (geniale): «La prossima volta andrà meglio».

Eppure è così. Ci sono corpi che salvano film. Come quello di Kirsten Stewart, nervoso, erotico, sottilmente teso verso l’ignoto (non solo perché interpreta il personaggio di una giovane medium), che riesce a compattare ciò che nel nuovo film di Olivier Assayas, Personal Shopper, è pericolosamente indeciso fra storie di fantasmi e thriller paranoico, mantenendo intatta la necessaria dose di ambiguità, che infine, rivolta al fantasma, le fa dire: «Sei tu o sono io? Sei lì o sei in me?».

E ci sono corpi letterari di per sé a tal punto filmici, da richiedere al cineasta un puro esercizio di ekphrasis (che, si sa, è altrettanto e a sua volta avventuroso). Lo sa molto bene Paul Schrader, alle prese con l’Edward Bunker di Dog Eat Dog. Nulla da aggiungere a quella corsa a perdifiato volutamente sgraziata e violenta, segnatamente livida, tossica, anti-romantica. Si fanno rapine e sequestri senza motivo, perché è la vita che è andata così. Si vive (appunto) senza motivo. Si muore per caso (o perché parli troppo e il tuo compare all’improvviso decide che non ce la fa più a starti a sentire e ti spara in bocca). Certo poi Schrader (che a dire il vero negli ultimi anni si è dimostrato il più eclettico sperimentatore di una certa generazione Usa), in perfetta continuità col magnifico precedente The Canyons, ci mette del suo in termini di quel suo peculiare realismo politico che quanto è più realistico, e quanto più è politico, tanto più è visionario e sregolato. L’idea è quella di una società sotto zero che osserva se stessa annegare in apnea, graffiata e violentata da lampi e abissi di puro voyeurismo nei confronti dei suoi stessi fantasmi ciondolanti incerti sul da farsi. Non si tratta più tanto di ridefinire il noir (quella è la trita accademia), ma di verificare lo stato dell’immagine in un’epoca di dislivelli inquieti e inquietanti, dove i nostri occhi vengono al contempo svuotati e disseminati. Che fare di fronte a tale gittata emozionale e luminosa, incalcolabile e insieme così misera e superficiale, da lasciare senza parole? Schrader lavora sulle fratture dell’identità, non temendo di filmare nel punto in cui prevale ormai una sorta di morte in vita, ben poco accordata ai nostri desideri, pronta a fagocitare e non più a sostituire il nostro sguardo.

Dunque è della morte o della vita che stiamo parlando? Intanto di una forma d’identità opaca, falsamente scintillante, che cambia inavvertitamente paesaggio e luce e che tocca, come pochi altri negli ultimi anni, il punto misterioso in cui il cinema avanza indipendentemente da quanto sia scritto, cancellando i propri passi a ogni nuova deviazione, facendo di ogni passo un trapasso, caduta libera in fossati e abissi e tunnel ramificatissimi ma invisibili. L’immagine, questa sconosciuta. Resta da capire quale spazio sia concesso allo spettatore. Per esempio Steven Spielberg è convinto che i margini siano ancora ampi, e con The BFG, pirotecnica avventura post-gulliveriana, rimette in scena la macchina cinema stessa, optando di nuovo per il meraviglioso alla Méliès, ma allo stesso modo in cui, nei precedenti pamphlet storici, indicava un possibile futuro nella potenza del passato (leggi: il cinema classico americano). Non si tratta dunque solo di magia, sogno, avventura o anche di mirabilie digitali, ma di come rivolgersi agli altri, consegnarsi letteralmente al loro sguardo, per provare a capire qualcosa del proprio (sempre pensato che il segreto dell’eterna giovinezza di film come E.T. risiedesse in questo semplice e siderale capovolgimento). Vedi, guardi, ma non vedi e non guardi nulla. Più o meno quello che accade durante dieci giorni di un festival del cinema. La prossima volta andrà meglio.

Venezia 69: Passione politica e questione morale

Edoardo Becattini

1967. Alla XXVIII Mostra del Cinema vincono ex aequo il Gran Premio della Giuria i giovani maoisti barricati dietro slogan e libretti rossi de La Chinoise di Jean-Luc Godard e i politicanti cinici e arrivisti de La Cina è vicina di Marco Bellocchio. 2012. Quasi mezzo secolo dopo, Venezia mette in mostra una diretta continuità con questa “sindrome cinese”. Nel ’68 e nel periodo delle contestazioni giovanili trova sfondo Après Mai del cineasta francese Olivier Assayas. Del trasformismo e della crisi della coscienza politica si occupa invece, fra le altre cose, ancora Bellocchio con Bella addormentata, costruendo un intreccio di storie attorno alla morte di Eluana Englaro nei primi giorni di febbraio 2009.

Da un’epoca all’altra, è soprattutto la funzione ribelle e il potenziale eversivo del cinema a mostrarsi radicalmente trasformato. L’ironia si è fatta strumento di disillusione più che di riflessione, così come i meccanismi del racconto sembrano portare avanti più certezze morali che sospensioni estranianti. Se La Chinoise coglieva in anticipo tanto il desiderio di un impegno politico e la necessità di un cambiamento sociale quanto l’emulazione sorda e confusa di certi studenti, Après Mai delinea una caratterizzazione simile ma attraverso il percorso più concreto e lineare della testimonianza storica e del racconto di formazione. La focale attraverso cui Assayas guarda al Maggio francese è opposta tanto a quella di Godard che a quella dei cineasti che, anche recentemente, hanno deciso di farne il retroscena delle loro storie.

All’universo circoscritto dei vari Godard, Bertolucci e Garrel, che solo per sineddoche arrivavano a rappresentare il grande universo dei rivoluzionari, Assayas oppone un macro-ritratto ricco di personaggi e di ambienti, da cui sviluppa il micro-universo totalmente personale e autobiografico di un giovane artista. Il ‘68 viene colto nel suo contesto più ampio e iconografico (quello delle lezioni scolastiche, della stampa clandestina, delle riunioni piene di fumo e delle comuni in campagna) per lasciar emergere le più evidenti aporie del periodo. A supporto delle sue tesi tutto un florilegio di citazioni “contro-rivoluzionarie”: si nomina Pascal durante una cattedra di filosofia per raccontare lo smarrimento naturale dell’uomo, si citano i versi di Gregory Corso contro la nostalgia reazionaria dei padri culturali, si leggono a voce alta Max Stirner e Simon Leys. Ma un tale progetto di demistificazione arriva a formare quasi solo personaggi di contorno, caratteri vivi ma non vitali, sfaccettati ma non espressivi: vettori che puntano a un messaggio di disillusione, in cui il fervore politico viene visto come una fra le tante passioni giovanili.

Al contrario, Bella addormentata guarda all’Italia contemporanea. Il metodo con cui Bellocchio metta in scena il contesto è esattamente lo stesso di Buongiorno, notte (2004) e di Vincere (2009), dove sono le immagini d’epoca a scandire il passaggio del tempo e a dialogare continuamente con le azioni dei personaggi. In Bella addormentata, schermi televisivi perennemente accesi su telegiornali e interventi parlamentari fanno da tramite fra varie storie che si svolgono in parallelo con gli ultimi giorni di vita di Eluana Englaro. La violenza del circuito mediatico, le strumentalizzazioni politiche e il sensazionalismo giornalistico fanno da contrappunto ai dilemmi etici di un senatore socialista convertito al Popolo della Libertà e al rapporto con sua figlia, manifestante cattolica. Contestualmente, altre due storie si orientano attorno a quelle stesse immagini: quella di una nota attrice distrutta dal coma della figlia, per il quale ha maturato un fervente cattolicesimo e una disaffezione totale verso il marito e l’altro figlio; e quella di un medico laico che lavora nella clinica udinese dove è stato portato il corpo della Englaro impegnato a salvare la vita a una tossicodipendente con tendenze suicide.

Il lavoro sui prelievi televisivi serve a Bellocchio soprattutto per sviluppare quelle varie forme di dialettica fra realtà e racconto utili a descrivere un paese assuefatto all’opposizione forzata e brutale (pro e contro-eutanasia; atei e cattolici; berlusconismo e anti-berlusconismo). Tali contrasti, che nel cinema di Bellocchio raccolgono spesso una funzione destabilizzante e furiosa, in questo caso assumono il tono della parabola e del racconto morale, convertendo ogni episodio del film in una sorta di allegoria laica. I nodi che legano vita e morte vengono così sciolti da Bellocchio con una lettera d’amore, da leggere tanto come eros che come agape, amore carnale e sentimento disinteressato.

In questa Mostra, la scelta individuale viene quindi raccontata nel suo valore politico, prima ancora che civile. Per Assayas, la lezione è prendere coscienza che il ’68 ha portato solo a una presa di consapevolezza dell’individualismo artistico. Per Bellocchio, che la libertà di scelta individuale è prima di tutto un atto d’amore. E tuttavia, tanto in Après Mai che in Bella addormentata pare esserci una notevole discordanza fra messaggio e mezzo, fra morale e metodo, che mira a promuovere la consapevolezza del singolo attraverso l’automatismo del racconto. E più che essere animati dall’entusiasmo audace dell’artista-militante, entrambi sembrano esibire il paternalismo dell’artista-pedagogo.