Mimetiche

Mimmo Grasso

Derek Walcott ha detto che i poeti scrivono per gli altri poeti. Per quanto mi riguarda è così e mi lusinga immaginare di essere incluso tra le persone cui Eugenio Lucrezi ha pensato componendo Mimetiche, raccolta di versi (che esce nella collana i megamicri curata da Mariano Baino) che ambula tra i linguaggi della poesia e della musica.

Nel ritrovarsi delle due discipline in ambito “culto” e nel passaparola del canto da Properzio ai trovatori, agli Spiders of Mars di Bowie, alla Sexton, in una misura metrica levigata come uno specchio, tanto da volerne individuare il punto di rottura, credo vi sia la “voce”, sempre riconoscibile, di Lucrezi.

L’operazione non è di poco conto per motivi sociologici ed estetici: la lettura di poesia tende a essere sostituita dal suo ascolto diretto: Lucrezi è eccellente musicista e il suo gruppo, la Serpente Nero blues band, riserva attenzione da sempre ai poeti senza concedere un palmo di terreno all’accondiscendenza, agli ammiccamenti, richiedendo al lettore-ascoltatore, anzi, una doppia competenza. Siamo, in altri termini, nell’ambito di un’aristocrazia espressiva, che chiede un fruitore dotato di strumenti cognitivi adatti a trasformare in consonanza, mediante il riposizionamento dei dati dell’esperienza, la dissonanza generata dall’interrogarsi sul ”senso” dell’opera a partire da quella relazione di relazioni che è, appunto, il linguaggio, quale che sia la sua sintassi: in forma di parola, di musica, di figura.

Una lettura in tal senso degli “oggetti” di Mimetiche dà esiti interessanti in quanto l’oggetto (intendo per “oggetto” anche l’atteggiamento dell’autore) è osservato per come appare, per come è, per come dovrebbe essere; il tutto, in una densa sintesi di nessi nascosti, mimetizzata d’ordinario: “Ricordare un’amica/può riscaldare il cuore/ cuore che si raffredda/ se tu non te ne vai”. Il ricordare è portare di nuovo nel cuore, antica sede della memoria. Come mai la figura affettiva, per rimanere “calda”, battere in arsi e tesi, ha bisogno che l’oggetto del ricordo rimanga memorabile piuttosto che costituirsi in una presenza reale?

Si aprono qui, a proposito dell’amore, sottili tematiche psicologiche, anche provenzali, un “trobar clus e leu”. O, ancora: “Dora cammina e intorno ha mille me/ giovani e vecchi, agili e in affanno,/ …/ Nel pullulare ne manca solo uno,/ quello che se la guarda da lontano/ qui senza carne e che le dà la mano”. Perché questo poeta ha bisogno di diventare invisibile (la massima mimesi), incorporeo, per dare, carnalmente, la mano, per entrare in un contatto fisico peraltro impossibile, essendo Dora la compagna di Kafka?

Qual è la prospettiva di Lucrezi? È solipsismo o viene individuato un modo d’essere che riguarda tutti, e definita una modalità della mente? Pare che nell’atteggiamento del poeta che all’improvviso fa dietro-front davanti all’oggetto, allo stare in una situazione, si nasconda il vero “operatore logico”, il “non”.

E infatti le cose vengono approcciate con calore, sempre, per poi essere, in modo “perturbante” quando si scopre che sono perturbanti, lasciate alla deriva, negate con variazioni di tono o ambiguità semantiche mentre se ne scruta la capacità e funzione di metamorfosi (esemplare è la sezione “Ovidiana” del libro). L’arricchimento di senso che segue al mutamento dello sguardo porta ad entrare in omeostasi con il mondo; il poeta, eticamente, assume tale compito perché lo riconosce proprio, e da come lo svolge - dagli strumenti che usa, dalle soluzioni che intercetta - possiamo ricavare qualche esempio di comportamento, e dunque di mimetica.

Ma a che vale? Pudet, taedet, per restare nell’ambito latino che introduce e congeda i “canti” lucreziani nel cerchio e nel senso di una prospettiva storica, e si tratta di verbi, come si sa, impersonali. L’idea della mimetica (e del correlativo, su altro piano, pur compresente, di “camuffamento”) opera generando scelte, citazioni, allo scopo di individuare “personae” con le quali confondersi, in una frantumazione dell’io-specchio i cui pezzi mantengono, tuttavia, le qualità dell’intero moltiplicando proprio l’io che non vuole più identità.

Si tratta di “politropia”, della capacità e abilità nel nascondersi dietro (dentro, nel caso di Lucrezi) i modelli culturali, di farsi scrivere da loro, del chiedere a loro l’ “indicibile” della poesia, che, peraltro, è una procedura connettiva più che un mistero. Questa raccolta, simulazione di mimetismi, simmetria formale tra elementi lontanissimi tra loro nel modo di vedere usuale, lo conferma e ci rivela la “sostanza” di una mente che sa essere simultaneamente barocca e minimalista, altamente performativa.

Massimiliano Manganelli nella postfazione alla raccolta (ma è evidente un’intenzione poematica dei testi) analizza il titolo scelto dall’autore ed è indubbio che il suo corredo semantico è ampio, pluriverso e ambiguo come le trappole che il poeta sperimenta e crea.   La prima immagine cui ho pensato leggendo questo titolo è stata quella di una tuta mimetica, il che implica un volersi confondere con l’ambiente (in senso lato) ma non in modo bellicoso, piuttosto come un polpo, un camaleonte, un insetto, come certi uccelli che si fingono zoppi per distrarre il predatore dalla covata, proteggerla. In natura, dunque, gli animali mentono, come i poeti.

Eugenio Lucrezi
Mimetiche
Oèdipus edizioni (2013), pp. 120
€ 10

Il grande masticatore

Massimiliano Manganelli

«L’onnivoro digiuno non è un libro […]. L’onnivoro digiuno è quello che vi capita pensare sia. Tre lustri di testi, alcuni molto rimuginati, un laborlimae estenuante, materiale che da anni viene ingerito, premasticato, ingurgitato, rimasticato, maldigerito, rigettato». Sta in queste parole, che compaiono nella Carta d’apparati, ossia la nota d’autore che sta in fondo al libro, il senso del nuovo libro – o comunque lo si voglia definire – di Paolo Gentiluomo. Un libro corposo e corporeo insieme. Corposo perché dopo anni Gentiluomo torna con un testo pienamente compiuto, nel quale raccoglie e «rimastica», appunto, numerosi testi sparsi nel corso degli anni spesso destinati, come accade alla sua poesia, all’esecuzione in pubblico.

Ma soprattutto corporeo, giacché la scrittura procede nella consueta identificazione di cibo e linguaggio (sin dagli esordi uno dei tratti distintivi della poesia di Gentiluomo), per cui il secondo termine può essere trattato come il primo, in un meccanismo – onnivoro, come dice il titolo stesso – di fagocitazione continua e successiva rimasticazione. Protagonista indiscusso dell’opera è il corpo, interpretato soprattutto nella sua dimensione bassa e pulsionale, ma comunque non separabile dalla dimensione linguistica. Si legga in tal senso quel testo gustosissimo che è Per tali trangugi transitando (il primo che mangiò), nel quale sono prese alla lettera alcune espressioni idiomatiche come «mangiarsi le parole», «mangiarsi le mani» o «mangiare preti».

Oltre a questa, tutt’altro che secondaria, è possibile rinvenire nel libro altre costanti della scrittura di Gentiluomo, per esempio una teatralità esibita o comunque tenacemente allusa, tanto nella lingua quanto nella stessa articolazione del testo; teatralità che ben si addice, ovviamente, a un poeta eminentemente comico com’è e rimane, per fortuna, Gentiluomo.

Nondimeno, se la dimensione giocosa, e irriverente fino alla blasfemia (si veda il lungo testo che chiude il volume, Ogni abuso sarà punito, nel quale sono convocati sulla scena e sbeffeggiati ben due papi, il «pastore polacco» e «l’altro tedesco»), resta fortemente attiva rispetto al passato, per esempio rispetto a Catalogo – libro che rappresentò una sorta di landmark degli anni Novanta – la lingua, benché ancora articolatissima, si fa qui appena meno ritorta, meno involuta, meno incline ad assumere quella patina finto-antica propria del primo Gentiluomo. Di quella stagione restano tracce evidenti, come si evince da questo piccolo campione, quasi un esercizio di straordinaria abilità: «se si separano in tmesi siamesi versi / ne lo imbuto mezzo si riparano rime / si rattoppa et allittera e paronomasia / in palinsesto di paragrammi a grumi / e tutto s’omoteleuta retorico cocorito». Si tratta di una lingua indubbiamente molto ricca, tutta giocata soprattutto sull’accumulazione, la stratificazione e il rovesciamento parodico, tuttavia lievemente più temperata e tendente a una costruzione lineare (la ricerca si fa meno attenta all’elemento intraverbale).

Lo si deve forse al vero fattore di novità contenuto in L’onnivoro digiuno, vale a dire la decisiva presenza della prosa. Certo, il demone della prosa non fa qui la sua prima apparizione, tuttavia in questo libro assume un ruolo pressoché invasivo, finisce per informare di sé una parte considerevole del libro; nella Carta d’apparati citata all’inizio compare addirittura la parola «romanzo» (ancorché «claustrofobico» e redatto in versi) a proposito della Fossa d’ispezione, «racconto maldigerito» (e un romanzo in effetti, il notevole Lo smaltimento, nel frattempo Gentiluomo l’ha pubblicato: presso Round Robin nel 2010). Pertanto quella pulsione narrativa già presente in precedenza – anche nella visione del poeta quale saltimbanco che si esibisce sulla pubblica piazza – qua si fa più viva, operando soprattutto per via paratattica: «non procedere per narrazione, ma per accumulazione di storia». Di qui, per esempio, l’insistere su una articolazione del testo per capitoli e lasse, scaturita proprio dall’incontro/scontro tra verso e prosa, nel quale i due dati si influenzano a vicenda. Al lettore, dunque, non resta che augurare buona indigestione.

Paolo Gentiluomo
L’onnivoro digiuno
Oèdipus, 2014, 128 pp.
€ 14,00