«October», una rivista militare

Antonello Tolve

Nel 1976, Rosalind Krauss e Annette Michelson, lasciata la redazione di Artforum, avviano un'avventura editoriale che muove dal desiderio di porre al centro della riflessione il ruolo attivo della critica (di una critica interdisciplinare, più precisamente) nel panorama contemporaneo e di analizzare – proprio mentre Filiberto Menna, in Italia, intraprende una riflessione sulla critica della critica – gli strumenti stessi del procedimento critico. Di ritornare, in un'epoca di granitiche ideologie (in un periodo oscurato dalle istanze del Modernism), ad alcuni nuclei, propri del Modern, per riprendere in mano un disegno forte – la cui forza trova nel modello poststrutturalista (di estrazione europea) un grumo irrinunciabile attraverso il quale non solo opporsi al purismo disciplinare proposto da Clement Greenberg, ma anche promuovere «un'indagine sulle relazioni tra le numerose arti che fioriscono oggi nella nostra cultura e così facendo aprire una discussione sul loro ruolo in questa congiuntura davvero drammatica».

Il nome scelto dalle due voci teoriche per aprire il nuovo cammino riflessivo, è quello di un film – October (1927) di Eisenstein – che rappresenta per gli intellettuali octoberist un'atmosfera rivoluzionaria, un nuovo giardino d'utopia che, se da una parte riprende in mano i venti dell'avanguardia storica russa (il Costruttivismo e la voce luminosa di Malevič), dall'altra ripone fiducia su un discorso polifonico dell'arte: su un'arte che riattiva una relazione con la critica e si spinge oltre i bordi del linguaggio per appropriarsi (o quantomeno ritornare) al sociale, al politico, all'etico. Parola d'ordine, per tutti, è, ancora una volta impegno, ritorno ad un procedimento che interroga la realtà sociale e politica.

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All'avventura di «October» e ai vari nomi che, accanto ad Annette Michelson e Rosalind Krauss, animano la rivista (Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Rosalyn Deutsche, Hal Foster e Denis Hollier ne sono alcuni), Maria Giovanna Mancini ha dedicato un primo, importante lavoro – mancava in Italia una ricostruzione del dibattito critico nato con (e attorno a) «October» – pubblicato di recente da Luciano Editore di Napoli, con un titolo asciutto e tagliente (quasi a creare una corrispondenza con la scelta del quadrimestrale preso in esame), October. Una rivista militante.

Muovendo dalle radici del nome e da una serie di vicende che portano alla nascita del periodico – il cui assunto mira a creare uno statuto critico capace di far «confluire le emozioni e l'intelligenza dello spettatore nel processo creativo» (Eisenstein) e di ripensare radicalmente gli attrezzi stessi della critica – Mancini analizza con precisione i vari momenti dell'impresa intellettuale newyorchese nata con «October» e restituisce così non solo una precisa cronistoria degli avvenimenti ma anche una serie di confluenze e di dibattiti utili a leggere il panorama artistico sotto l'ottica di una analisi che riflette sugli statuti del sistema dell'arte e sulle sue derive attuali.

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«La conquista intellettuale maggiore che gli editorialisti riconoscono al metodo di Eisenstein», al quale esplicitamente si rifanno, «è l'incisività della sperimentazione estetica nel sociale attraverso il mezzo artistico, che è unione dialettica di forma e contenuto compressi insieme in un legame inviolabile di necessità», suggerisce Mancini in un primo capitolo dedicato ad «Un progetto critico rivoluzionario».

Accanto ad un ventaglio di riflessioni legate al museo, all'arte pubblica (all'arte e al suo farsi campo, più precisamente), all'Istitutional critique, alla nascita di una storia dell'arte (Art since 1900) e a tutta una compagine di fattori teorici, Mancini pone l'accento inoltre, in un capitolo centrale del suo discorso («Moderno, modernism e postmoderno»), su una problematica finora poco considerata, in alcuni casi messa in ombra, in altri ignorata o sfortunatamente incompresa: la profonda sostanziale «differenza […] tra i termini moderno e modernismo», tra i valori passatisti del Modernism greenberghiano e la condizione moderna ripresa in mano sotto la luce delle posizioni francesi poststrutturaliste nonché dell'impianto postmoderno, postmodernismo poststrutturalista o postmodernism of resistence (Crimp), di una galassia – così la chiama Angelo Trimarco – tutt'altro che risolta.

L’antiestetica

Hal Foster

Pubblichiamo qui un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell'attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October (per una ricognizione storico-critica dei processi teorici avviati da October si può leggere ora la monografia di Maria Giovanna Mancini recentemente pubblicata da Luciano Editore). L'antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.

Esiste davvero il postmoderno? E in caso affermativo, cosa significa? È un concetto, una pratica, una questione di stile locale o un’era totalmente nuova? Oppure si tratta di una fase economica? Quali sono le sue forme, gli effetti, i suoi spazi? Come si fa a segnare il suo avvento? Siamo davvero oltre il moderno, davvero (si fa per dire) in un’era post-industriale?

I saggi raccolti in questo libro analizzano queste e molte altre questioni. Alcuni critici come Rosalind Krauss e Douglas Crimp definiscono il postmoderno come una rottura nell’ambito estetico del modernismo. Altri, come Gregory Ulmer ed Edward Said, si occupano “dell’oggetto della post-critica” e delle politiche attuali di interpretazione. Alcuni, come Fredric Jameson e Jean Baudrillard descrivono l’era postmoderna come una nuova “schizofrenica” modalità di spazio e tempo. Altri, come Craig Owens e Kenneth Frampton, inquadrano la sua ascesa con la caduta dei miti modernisti di progresso e autorità. Ma tutti i critici, a eccezione di Jürgen Habermas, concordano con l'affermare che oggi il progetto della modernità è profondamente in crisi.

Nelle politiche culturali contemporanee esiste un’opposizione di base tra un postmoderno che cerca di decostruire il modernismo e resiste allo status quo e uno che ripudia il primo per celebrare il secondo: un postmoderno di resistenza e uno di reazione. Questi saggi si soffermano sul primo, sul suo desiderio di cambiare oggetto e contesto. Il postmoderno di reazione è quello più conosciuto: anche se non unitario è singolare il suo ripudio nei confronti del modernismo. Questo rifiuto, espresso in modo stridulo soprattutto dai neoconservatori, ma al quale si rifanno un po' tutti, è strategico: come Habermas argomenta in modo convincente, i neoconservatori separano il culturale dal sociale, e poi incolpano le pratiche dell’uno (modernismo) dei mali dell’altro (modernizzazione). Con la conseguente confusione di causa ed effetto, la cultura “avversaria” viene denunciata anche quando lo status quo economico e sociale è affermato: infatti, viene proposta una nuova cultura “affermativa”. Di conseguenza la cultura rimane una forza, ma soprattutto una dinamica di controllo sociale, un’immagine gratuita che maschera la strumentalizzazione (Frampton). Perciò si tratta di un postmoderno concepito in termini terapeutici, per non dire cosmetici: un ritorno alle verità della tradizione (nell’arte, nella famiglia, nella religione…). Il modernismo viene ridotto a uno stile (ad esempio, il formalismo o lo stile internazionale) e condannato o eliminato interamente come sbaglio culturale; gli elementi pre e postmoderni vengono elusi e la tradizione umanista preservata. Ma cos'è questo ritorno al modernismo se non una resurrezione delle tradizioni perdute contrapposto al modernismo, un progetto guida imposto a un presente eterogeneo?

Un postmoderno di resistenza, dunque, si presenta come contro-pratica non solo rispetto alla cultura ufficiale del modernismo, ma anche alla “falsa normatività” del modernismo reazionario. In opposizione (ma non solo in opposizione) un postmoderno resistente è interessato a una decostruzione critica della tradizione e non a un pastiche strumentale di forme pop o pseudo storiche; non un ritorno alle origini, ma la loro critica. In breve, un postmoderno che cerca di mettere in discussione invece di sfruttare i codici culturali, di esplorare piuttosto che celare le affiliazioni sociali e politiche.

I saggi che seguono sono diversi tra loro. Vengono discussi molti temi (architettura, scultura, pittura, fotografia, musica, cinema…), ma sempre come pratiche trasformate, non come categorie che non hanno un rapporto con la storia. Allo stesso modo anche i metodi utilizzati sono molti (strutturalismo e post-strutturalismo, psicoanalisi lacaniana, critica femminista, marxismo…), ma sempre come modelli in conflitto e non come insieme di “approcci”. Jürgen Habermas pone la questione fondamentale di una cultura che è figlia dell’Illuminismo – del modernismo e dell’avanguardia, di una modernità progressiva e di una postmodernità reazionaria. Egli afferma il rifiuto moderno della “normativa”, ma ci mette in guardia contro le “false negazioni”; allo stesso tempo denuncia (in modo neoconservativo) l’anti-modernismo come reazionario. Contrario sia alla rivolta sia alla reazione, invita a riappropriarsi criticamente del progetto moderno.

In un certo senso, tuttavia, questa critica smentisce la crisi, una crisi che Kenneth Frampton considera parallela all’architettura moderna. L’utopismo implicito nell’Illuminismo e programmatico nel modernismo ha condotto alla catastrofe: gli edifici delle culture non occidentali in prestito, la città occidentale ridotta a megalopoli. Gli architetti postmoderni tendono a rispondere superficialmente – con un “camuffamento” populista, un “avanguardismo” stilistico o una chiusura all’interno di codici ermetici. Frampton fa appello invece a una mediazione critica delle forme della moderna civilizzazione e della cultura locale, una decostruzione mutuale di tecniche universali e vernacolari.

La crisi della modernità è stata profondamente avvertita tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, è quel momento spesso citato come frattura postmoderna, e tuttora terreno di conflitto ideologico (in gran parte disconosciuto). Se questa crisi è stata vissuta come una rivolta della cultura dall’esterno, non di meno è stata se gnata da una rottura all’interno, anche nei settori più insoliti, ad esempio, nella scultura. Rosalind Krauss spiega in dettaglio come, negli anni Sessanta, la logica della scultura moderna comporti la sua stessa decostruzione, e alla decostruzione dell’ordine moderno delle arti basato sull’idea illuministica di discipline distinte e autonome. Oggi, secondo Krauss, la “scultura” esiste solo in termini di expanded field (campo allargato)” delle forme, tutte derivate strutturalmente. È proprio questo, afferma Krauss, a costituire la rottura postmoderna: l’arte concepita in termini di struttura, non di medium, orientata verso “termini culturali”.

Anche Douglas Crimp postula l’esistenza di una frattura con il modernismo, in particolare nella definizione del piano della rappresentazione. Nel lavoro di Robert Rauschenberg e altri, la superficie “naturale”, uniforme, della pittura modernista viene sostituita, tramite le procedure fotografiche, dalla testualità (totalmente culturale) dell’immagine postmoderna. Questa rottura estetica, suggerisce Crimp, può essere il segnale di un divario epistemologico proprio nei confronti della tabella o dell'archivio della conoscenza moderna. Questo viene poi messo in relazione all’istituzione moderna del museo, la cui autorità si basa sulla presunzione della rappresentazione: una scienza delle origini che non regge a un attento esame. Quindi, afferma Crimp, nel postmoderno è l'uniformità delle opere all’interno dei musei a essere minacciata dall’eterogeneità dei testi. Anche Craig Owens guarda al postmoderno come a una crisi della rappresentazione in Occidente, della sua autorità e delle sue rivendicazioni di universalità, una crisi annunciata finora da voci rese marginali o represse, tra le quali il femminismo è la più significativa. Proprio perché è una critica radicale alle narrazioni dominanti dell’uomo moderno il femminismo, afferma Owens, è un evento politico ed epistemologico: politico perché sfida l’ordine della società patriarcale, epistemologico perché mette in discussione la struttura delle sue rappresentazioni. Questa critica, fa notare, viene evidenziata sottilmente nell’arte contemporanea di molte artiste e, tra queste, otto sono analizzate in questo saggio.

La critica della rappresentazione viene certamente associata alla teoria post-strutturalista a cui fa riferimento Gregory Ulmer. Ulmer sostiene che la critica, le sue convenzioni sulla rappresentazione, si è oggi trasformata come se le arti fossero all’avvento del modernismo. L'autore spiega questa trasformazione in termini di collage e montaggio (in associazione a diversi modernismi); decostruzione (in particolare la critica della mimesi e del segno associata a Jacques Derrida); e allegoria (una forma che si occupa della materialità storica del pensiero, ora associato a Walter Benjamin). Queste pratiche, secondo Ulmer, hanno condotto verso nuove forme; gli scritti di Roland Barthes e le composizioni di John Cage ne sono un esempio. Fredric Jameson è meno ottimista sulla dissoluzione del segno e la perdita della rappresentazione. Nota, ad esempio, come il pastiche sia divenuto una prassi onnipresente (specialmente nei film) il che suggerisce non solo che siamo a galla in un mare di linguaggi privati ma, anche, che desideriamo ritornare a un’epoca meno problematica della nostra. Questo, a sua volta, spinge verso il rifiuto ad impegnarsi nel presente oppure a pensare storicamente; un rifiuto che Jameson vede come caratteristica della “schizofrenia” della società consumistica. Anche Jean Baudrillard riflette sulla scomparsa contemporanea dello spazio pubblico e del tempo. Nel mondo della simulazione, scrive, la casualità è perduta: l’oggetto non serve più come specchio del soggetto e non c’è più una “scena” pubblica o privata, solo un’informazione “oscena”. In effetti il sé diventa “schizofrenico”, uno “schermo puro… per ogni rete di influenza”.

In un mondo così descritto, la speranza di resistere sembra assurda: una rassegnazione alla quale Edward Said si oppone. Lo status dell’informazione – o in questo caso, la critica – è difficilmente neutrale: chi ne trae beneficio? Con questa domanda egli radica questi testi nel contesto attuale, “l’era di Reagan”. Per Said, l’incrociarsi postmoderno delle linee è per lo più apparente: il culto “dell’esperto”, l’autorità di “settore” resistono ancora. In effetti, viene assunta tacitamente una “dottrina di non interferenza” per cui “scienze umanistiche” e “politiche” sono tenute a distanza l’una dall’altra. Questo serve solo a dilatare l’una e a liberare l’altra, e a nascondere le associazioni di entrambe. Ne consegue che le scienze umanistiche finiscono per avere una doppia funzione: dissimulare le operazioni ben poco umanistiche dell’informazione e "rappresentare l'umana marginalità". Si arriva così a chiudere il cerchio: l’Illuminismo, il progetto disciplinare della modernità, viene ora mistificato: si fa per gli “elettori religiosi”, non per le “comunità laiche” e questo asseconda il potere dello stato. Per Said, (come per l’italiano marxista Antonio Gramsci) questo potere sta tanto nelle istituzioni civili che in quelle politiche e militari. Quindi, come Jameson, Said sottolinea l’importanza della consapevolezza degli aspetti “egemonici” dei testi culturali e propone una contro-attività di interferenze. Qui, (d'accordo con Frampton, Owens, Ulmer…) cita queste strategie: una critica delle rappresentazioni ufficiali, un uso alternativo delle modalità informative (come la fotografia) e il recupero delle storie degli altri.

Sebbene diversi, questi saggi hanno molti punti in comune: la critica alla(e) rappresentazione(i) occidentale e alla “narrazione dominante” moderna; il desiderio di pensare in termini sensibili alla differenza (degli altri senza contrasti, dell’eterogeneo senza gerarchia); uno scetticismo nei confronti delle “sfere” autonome della cultura o “settori” separati di esperti; la necessità di andare oltre le filiazioni formali (del testo al testo), a tracciare affiliazioni sociali (la “densità” istituzionale del testo nel mondo); in breve una volontà di afferrare la connessione presente di cultura e politica e di affermare una pratica resistente sia al modernismo accademico, sia alla reazione politica.

Il titolo del libro “antiestetica” segnala queste tematiche, ma non è l'ennesima dichiarazione della negazione dell’arte o della rappresentazione in quanto tale. È stato il modernismo a essere caratterizzato da tali “negazioni” esposto alla speranza anarchica di un “effetto emancipatorio” o al sogno utopistico di un tempo di pura presenza, uno spazio oltre la rappresentazione. Non è questo il caso: tutti questi critici danno per scontato che non si è mai al di fuori della rappresentazione, o comunque mai al di fuori delle sue politiche. In questa sede, quindi, “antiestetica” non è il simbolo di un moderno nichilismo – che ha trasgredito così spesso la legge da rafforzarla – ma di una critica che destruttura l’ordine delle rappresentazioni per riscriverle.

Il termine “antiestetica” indica inoltre che proprio la nozione di estetica e l'insieme di idee ad essa collegate sono messe in discussione in questo libro: l’idea che l’esperienza estetica esista di per sé, senza una “finalità”, ma al di là della storia, o che l’arte possa oggi influenzare un mondo che si presenta allo stesso tempo (inter)soggettivo, concreto e universale; una totalità simbolica. Come il termine “postmoderno”, “antiestetica” segna una posizione culturale sul presente: le categorie fornite dall’estetica sono ancora valide? (Ad esempio, è il modello del gusto soggettivo che non è minacciato dalla mediazione della massa oppure lo è quello della visione universale rispetto alla crescita di altre culture?). In un ambito più ristretto, “antiestetica” indica anche una pratica, interdisciplinare per natura, sensibile alle forme culturali impegnate politicamente (l’arte femminista, ad esempio) o radicata nel vernacolare; cioè, a forme che negano l’idea di un ambito estetico privilegiato.

Le avventure dell’estetica costituiscono una delle grandi narrazioni della modernità: dall’epoca della sua autonomia attraverso quella dell’arte per l’arte, allo status di categoria necessariamente negativa, una critica del mondo così com’è. È proprio quest’ultima fase (immaginata brillantemente nei testi di Theodor Adorno) che è difficile abbandonare: la nozione di estetica come attività sovversiva, un interstizio critico in un mondo altrimenti strumentale. Ora, tuttavia, noi dobbiamo considerare che questo spazio estetico si è dissolto – o piuttosto che la sua forza critica sia ormai irrimediabilmente illusoria (e quindi strumentale). Alla luce degli eventi, la strategia di Adorno, di un “impegno negativo”, va riesaminata o respinta, e va escogitata una nuova strategia di interferenza (in linea con Gramsci). Questa, almeno, è la convinzione dei saggi inclusi in questa raccolta. Tale strategia, certo, è destinata a rimanere ovviamente romantica qualora non sia consapevole dei suoi limiti, che in effetti nel mondo presente sono molto severi. Eppure tutto questo è chiaro: di fronte a una cultura di reazione su tutti i fronti, è necessaria un’attività di resistenza.

L'antiestetica
Saggi sulla cultura postmoderna
a cura di Hal Foster
postmedia books (2014), pp. 192
19.00