Il film del secolo

Valerio De Simone

Come si può definire, e di conseguenza leggere, Il film del secolo (Bompiani, 2013)? La prima risposta che viene spontanea sarebbe un libro-intervista di Rossana Rossanda, figura di spicco della sinistra italiana nonché fondatrice del manifesto, con Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri, due colonne portanti della critica cinematografica già dello stesso quotidiano. Ma se il libro fosse classificato in quest'ottica potrebbe risultare in parte riduttivo.

Piuttosto si potrebbe leggere come un vero e proprio romanzo autobiografico in cui i tre protagonisti, che hanno condiviso una lunga amicizia e hanno lavorato nello stesso giornale, si rincontrano a Parigi, nell'appartamento di uno di loro. Qui “con le immancabili tazze di tè circondate da allegri e dolci macarons” i tre protagonisti iniziano una lunga conversazione che riporta alla mente del lettore-spettatore quelle avvincenti tra Julie Delpy e Ethan Hawke nella trilogia cinematografica diretta da Richard Linklater.

Il tema principale e filo conduttore della conversazione è il cinema che, nello svolgersi del dialogo, diviene uno specchio su cui si rifletteranno non solo i gusti estetici, ma anche le ideologie e di conseguenza l'attivismo politico, i sogni, le vittorie e le sconfitte che hanno animato le vite degli autori.

Il libro si apre con una introduzione a firma della Rossanda stessa che spiega come il giornale-movimento politico da lei co-fondato e costatole un'espulsione dal PCI, inizialmente fosse costituito da quattro pagine interamente dedicate alla politica. Successivamente, come ricorda Mariuccia Ciotta, fu proprio Rossana Rossanda a spingere perché nel “manifesto” “si ampliasse a poco a poco lo spazio d'intervento giornalistico e si moltiplicassero i campi di battaglia teorici e politici.” Così al quotidiano vennero aggiunte due nuove pagine destinate al dibattito culturale. I giovani Roberto Silvestri e Mariuccia Ciotta, che all'epoca lavoravano nell'archivio del giornale e si dividevano tra un impegno militante politico e cinematografico, vennero promossi e inviati in missione speciale alla Mostra del cinema di Venezia.

Lontano dall'essere un'opera prettamente nostalgica, o fruibile esclusivamente da un pubblico di appartenenti alle generazioni pre belliche e dei baby boomers, Il film del secolo è un'appassionante carrellata sul Novecento che si articola in diciotto capitoli (più un'appendice di tre articoli scritti da Rossana Rossanda per il “manifesto”, di cui in particolare si consiglia vivamente la lettura di La forma assoluta e bellissima del dolore). In ogni capitolo si affronta un tema cinematografico osservato attraverso una lente politica ed estetica. In questo “lungo viaggio” si incontrano non soltanto le figure classiche del cinema hollywoodiano (Buster Keaton, Charlie Chaplin, Howard Hawks...), ma anche i classici della rivoluzione russa, primo fra tutti Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, fino ad arrivare all'oriente di Yasujiro Ozu e Yukio Mishima.

I momenti di maggior ricchezza del testo non sono quelli di condivisione bensì quelli di contrasto, quando le due generazioni coinvolte, l'una che ha vissuto la seconda guerra mondiale, l'altra che si è affacciata alla politica partecipando al movimento del Sessantotto, si confrontano. Questo risulterà per il lettore avvincente, dal momento che apre una serie di riflessioni sul passato, sul presente e sul futuro.

Un ottimo esempio lo possiamo trovare nel film o meglio nella saga cinematografica Guerre Stellari inaugurata da George Lucas nel 1977 che diviene un vero e proprio leitmotiv per tutto lo svolgersi del libro. La trilogia, amata e salutata dalla coppia Ciotta-Silvestri come l'alba di un nuovo cinema rivoluzionario, non esercita lo stesso fascino su La ragazza del secolo scorso che invece ama molto Million dollar baby: “ di quel film – afferma la Rossanda - mi piace tutto, la ragazza, il modo con cui Eastwood racconta, l'ideologia, il coraggio di fronte a chi ti chiede di morire.”

Il film del secolo dunque si propone una lettura che si rivolge non solo a cinefili appassionati, senza distinzione d'età, ma anche agli appassionati di storia politica mondiale.

Rossana Rossanda
con Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri
Il film del secolo
Bompiani (2013), pp. 341
€ 19,00

Finale di partito

Michele Spanò

L’ironico calco beckettiano con cui Marco Revelli ha voluto titolare il suo nuovo pamphlet non fa velo all’urgenza del tema: la crisi di una delle forme più longeve dell’organizzazione della politica occidentale. La crisi conclamata e l’interminabile tramonto del partito politico sono indagati da Revelli senza nostalgie passatiste o vagheggiamenti di ripristino o restauro, ma anche senza indulgere alle facili pose della vendetta postuma o della resa dei conti.

Molti dati, in avvio; una genealogia e una proposta di eziologia, nel mezzo; domande più che risposte, in coda. Certo è che il libro di Revelli non ha né il tono né il passo del lavoro del lutto (è distante anni luce, tanto per intenderci, da alcune più recenti e importanti riflessioni trontiane). In Oltre il Novecento (Einaudi, 2001) Revelli aveva disegnato e auspicato una transizione possibile in grado di condurre dalla militanza all’attivismo: analizzando quella parabola del mutamento che investiva le forme dell’impegno civico degli attori sociali e le trasformazioni delle forme di vita (e di lavoro) contemporanee di cui quel nuovo modo di «fare» politica era la traduzione (e in verità tutta la metamorfosi si giocava sul necessario indebolimento di ogni «fare»).

Oggi il discorso si fa insieme più esatto e meno ottimistico. Se l’orizzonte del presente sembra essere quello di un vasto mare in cui si può solo «navigare a vista», dominato dunque dalla mancanza strutturale di «visione» e di «progetto», il soggetto collettivo deputato alla sintesi di interessi (e desideri) sociali che è stato (o avrebbe potuto essere) il partito politico è letteralmente alla deriva. Revelli mette al lavoro la genealogia dell’elitismo a dimostrare il tendenziale divenire oligarchico della forma partito e la necessaria «abrogazione» che oggi subirebbe quella che Roberto Michels chiamava, indagando in flagranti la nascita dei partiti di massa, la «ferrea legge dell’oligarchia». Il motivo che spiega tale «abrogazione» sta in quella che si potrebbe definire una fondamentale isomorfia tra le forme dell’organizzazione politica e di quella produttiva.

È il divenire postfordista della politica a spiegare la fine del partito e l’urto tra la sua naturale tendenza oligarchica e la «composizione di classe» delle forme della cooperazione sociale contemporanea. Come il modo di produzione capitalistico è transitato dal regime fordista a quello postfordista, così la politica si trova immersa in un ambiente in cui domina la «leggerezza» del just in time e la snellezza dell’organizzazione catalitica. I partiti si sarebbero rivelati incapaci di dominare il passaggio d’epoca e, soprattutto, di governare lo squilibrio tra costi di transazione e di organizzazione che lo caratterizza. Rimasti legati a un tempo dell’organizzazione macchinico e fabbricocentrico, i partiti sono investiti après-coup dalle metamorfosi del capitalismo.

Sono dunque le forme di vita contemporanee (i «cervelli furiosi»), che questi mutamenti hanno insieme (secondo una lezione che è tanto quella operaista quanto quella foucaultiana) prodotto e sopportato, a essere irriducibili a quella forma e a quello schema organizzativo. La crisi della forma-partito investe infatti il dispositivo cruciale della politica moderna: la rappresentanza. Una crisi che, nel riferimento al notevole programma di ricerca allestito da Pierre Rosanvallon intorno alla «controdemocrazia», è assunta con riserva. Revelli assegna infatti ai partiti il ruolo di discreti compagni di strada, di soggetti impegnati a sperimentare e praticare forme di socialità orizzontali e autorganizzate. Sembra insomma che la vita prevalga sulle forme.

È tuttavia una proposta appena sbozzata, e c’è da credere che attorno al rapporto di tensione tra forme di vita e forme della politica (o istituzioni) ci sia ancora molto da dire: il dibattito e gli esperimenti attorno alla possibile costituzionalizzazione dell’autonomia delle forme della cooperazione sociale lo attestano al di là di ogni irragionevole dubbio.

Marco Revelli
Finale di partito
Einaudi, 2013, 138 pp.
€ 10,00

Dal numero 29 di alfabeta2 – a maggio nelle edicole e nelle librerie

Che cos’è il Totalitarismo?

Enzo Traverso

Anticipiamo il Post Scriptum di Enzo Traverso alla nuova edizione del suo importante saggio dedicato al dibattito sul Totalitarismo. In libreria a partire dal 22 aprile per le edizioni ombre corte.

La prima edizione di questo saggio risale a una quindicina di anni fa, un intervallo durante il quale il concetto di totalitarismo ha attraversato una nuova tappa, prestandosi a usi inediti. Il dibattito ricostruito in queste pagine non si è esaurito e nuovi contributi si sono aggiunti agli studi anteriori.

Un utile lavoro “archeologico” ha permesso di riscoprire alcuni testi dimenticati, ma le posizioni già note sono state sostanzialmente riaffermate. Per una sorta di inerzia intellettuale, i Cold Warriors hanno continuato a scrivere libelli anticomunisti, sia rivisitando la storia del Novecento sia tentando incursioni nel presente, alla ricerca di nuovi epigoni dei demoni antichi. Da un lato, alcuni storici collaudati a corto di idee ci hanno spiegato per l’ennesima volta che la chiave di lettura degli orrori del XX secolo risiede nelle ideologie malefiche di fascismo e comunismo; dall’altro, giovani studiosi sensibili alle sfumature sono giunti, dopo un esame approfondito, alla conclusione che “Mugabe e Ben Laden sono più vicini a Mussolini e Lenin di quanto appaia a prima vista”.

È davvero difficile far prova di maggiore sottigliezza analitica. Come un sito musicale online che offre ai consumatori varie rubriche – classica, opera, jazz, rock, world, ecc. –, il “totalitarismo” è diventato una specie di grande magazzino fornito di dipartimenti nei quali catalogare gli innumerevoli nemici della democrazia liberale e della società di mercato, dai classici intramontabili (fascismo, comunismo) ai più esotici dittatori postcoloniali, includendo una sezione di “novità”: Bin Laden, Mahmud Ahmadinejad, Hugo Chavez e, perché no, Evo Morales, ecc.

Non è il caso di ritornare su una politologia militante alla quale questo saggio ha dedicato ampio spazio, cercando di analizzarne criticamente i presupposti e le motivazioni. Con arguto senso dell’umorismo, Slavoj Žižek ha definito il concetto di totalitarismo un “antiossidante ideologico” simile a quello vantato dalla pubblicità del tè Celestial Seasonings che mantiene il corpo in buona salute neutralizzando le “molecole nocive” (in inglese free radicals). Il concetto di totalitarismo ha svolto storicamente questa funzione di antibiotico generico della democrazia liberale.

In campo storiografico, le interpretazioni in chiave totalitaria di fascismo e comunismo non hanno percorso molta strada. Gli studi più interessanti sulla violenza nazista e stalinista hanno fatto ricorso ad altre categorie analitiche – soprattutto alla nozione foucaultiana di biopotere – e le ricerche comparative hanno ancora una volta sottolineato i limiti del modello “totalitarista” classico. Timothy Snyder, autore di un’opera fondamentale come Bloodlands, ha messo al bando la nozione di totalitarismo. Ai suoi occhi, Hitler e Stalin non sono essenze o metafore del male ma attori della storia di cui vanno studiate le azioni cercando di comprenderne i motivi e le attese, andando oltre la loro crudeltà. Le loro ideologie non avevano nulla in comune e anche le loro politiche criminali erano molto diverse: il nazismo ha ucciso quasi esclusivamente durante la guerra, soprattutto dei non-tedeschi; lo stalinismo ha eliminato soprattutto dei cittadini sovietici, in gran parte prima della guerra.

Le omologie totalitarie tra un “bolscevismo bruno” e un “fascismo rosso” nutrono la propaganda ma non servono alla storia. Il tratto comune che Snyder coglie fra i due dittatori degli anni Trenta risiede nella loro ispirazione “darwinista”: entrambi vedevano la storia come un movimento sottoposto a ferree leggi (razziali o sociali) e il progresso (che concepivano in termini del tutto antinomici) come il risultato di una selezione violenta, impietosa. Entrambi condividevano la “capacità di privare interi gruppi umani del diritto a essere considerati come vite umane”. In fondo, è questa la sola definizione pertinente dell’idea di totalitarismo.

Nel loro contributo a un volume collettaneo significativamente intitolato Beyond Totalitarianism, Sheila Fitzpatrick e Alf Lüdtke indicano le premesse di questo paradigma che sono state smentite dalla storia del XX secolo: la visione del totalitarismo come sistema con un accesso ma senza via d’uscita, capace di autoperpetuarsi e rafforzarsi ma sostanzialmente incapace di autoriforma. Forse, precisano i due studiosi, questo “tipo ideale” totalitario riesce a cogliere alcuni tratti del nazismo, la cui storia si riassume in un processo di radicalizzazione progressiva fino all’autodistruzione nel corso della guerra (supponendo che la sua sconfitta fosse ineluttabile). Non spiega tuttavia le svolte conosciute dal sistema sovietico, il quale ha abbandonato una dinamica totalitaria dopo la morte di Stalin.

Queste considerazioni riguardano gli usi tradizionali del concetto di totalitarismo. Si tratta ora di prenderne in esame altri, del tutto nuovi, sorti nel corso dell’ultimo quindicennio. Dopo l’11 settembre, è iniziata una nuova fase in cui questa nozione polemica ha conosciuto un repentino cambiamento di bersaglio. La fine del socialismo reale aveva privato la democrazia liberale del suo indispensabile nemico totalitario, contro il quale mettere in luce le proprie virtù etiche (la libertà) e politiche (il pluralismo democratico). Gli attentati terroristici dell’11 settembre hanno riattivato il vecchio arsenale ideologico antitotalitario, adesso rivolto contro la nuova, terribile minaccia che incombe sulla civiltà occidentale: il fondamentalismo islamico.

Alcuni dati statistici bastano a rivelare l’ampiezza di quest’ultima metamorfosi alla quale hanno potentemente contribuito i media europei e americani. Il sito della biblioteca di Cornell University contabilizza, fra il 2000 e il 2014, 53.257 titoli dedicati al totalitarismo, tra cui oltre 9.000 libri e quasi 15.500 articoli di riviste specializzate. Scomponendo ulteriormente i dati, si scopre che 11.000 titoli riguardano il “totalitarismo islamico”, tra cui oltre 5.200 libri, circa 2.500 articoli di riviste accademiche e quasi 3.000 articoli di giornali. Questi dati si riferiscono soprattutto – almeno per i giornali – a pubblicazioni di lingua inglese; se dovessimo contabilizzare la produzione della stampa europea, le cifre sarebbero molto più grandi. Nell’immaginario propagandistico occidentale, la barba di Ben Laden ha sostituito quelle di Lenin e Fidel Castro. Al Qaeda, il Jihad islamico e Daesh, lo Stato Islamico apparso nel 2014 in Siria e Iraq, sono stigmatizzati con la stessa veemenza con la quale in passato erano stati combattuti il nazismo e il comunismo sovietico.

Tra le tante voci che hanno alimentato questa campagna, alcune si sono distinte per la loro veemenza. Come negli anni del maccartismo, anche le guerre dell’inizio del XXI secolo hanno arruolato un buon numero di convertiti. Nel 2003, Paul Berman, studioso più ispirato in altri tempi, si univa alla nuova crociata a sostegno dell’occupazione americana dell’Iraq, mettendo nello stesso sacco il Baath di Saddam Hussein e Al Qaeda come espressioni distinte di uno stesso “totalitarismo islamico”, ispirate a uno stesso “culto totalitario della morte”. L’ex dissidente polacco Adam Michnik, direttore del quotidiano “Gazeta Wyborcza”, gli faceva eco invocando a sua volta le lezioni della storia: “Così come l’assassinio di Giacomo Matteotti ha rivelato la natura del fascismo di Mussolini; così come la Notte di Cristallo ha messo in luce la verità nascosta del nazismo hitleriano, lo spettacolo del crollo dei grattacieli del World Trade Center mi ha fatto capire che il mondo si trova di fronte a una nuova minaccia totalitaria. La violenza, il fanatismo e la menzogna mettono alla prova i valori democratici”.

Berman e Michnik sono soltanto due esempi di un ampio riciclaggio del vecchio arsenale ideologico antitotalitario in una sfera pubblica traumatizzata dagli attacchi dell’11 settembre, in un XXI secolo nato all’insegna del clash delle civiltà. Nel campo della ricerca, numerosi studiosi hanno cercato di applicare alla storia del mondo musulmano le categorie ideologiche del Novecento europeo. Grazie a questo transfert assai discutibile sul piano epistemologico, un movimento come quello dei Fratelli Musulmani è diventato un partito d’avanguardia di tipo leninista, nutrito di “attrezzi organizzativi e ideologici” presi in prestito al “totalitarismo europeo”. Uno dei suoi padri spirituali, l’intellettuale egiziano Sayyid Qutub, è così diventato l’ideatore di “uno Stato monolitico dominato da un partito unico”, ispirato a una forma di “leninismo in veste islamica”. Nato dall’esigenza di definire le nuove forme di potere nate nel Novecento, il concetto di totalitarismo è ormai diventato uno schermo sul quale le ombre sinistre del passato si sovrappongono ai fenomeni nuovi del XXI secolo.

È curioso osservare che il regime che più si avvicina a questo “tipo ideale” di totalitarismo islamico, l’Arabia Saudita, non è mai preso in considerazione dai nuovi teorici antitotalitari. La ragione è semplice: si tratta di un alleato cruciale delle potenze occidentali. La Repubblica islamica degli Ayatollah di Teheran sembra una democrazia vigorosa, un modello di pluralismo e di tolleranza al confronto della monarchia saudita, monolitica, oppressiva, persecutoria e radicalmente antidemocratica, ma tutto ciò svanisce miracolosamente grazie alla presenza di basi militari americane sul suo territorio e ai petrodollari depositati dagli emiri del Golfo nelle banche londinesi.

L’interpretazione in chiave totalitaria del terrorismo islamico è discutibile per almeno quattro ragioni fondamentali. In primo luogo, non va dimenticata una differenza genetica. A differenza dei fascismi europei, il terrorismo islamico non è nato in reazione alla democrazia o dalla sua crisi ma piuttosto dalla mancanza di democrazia. Esso è sorto, nel mondo musulmano, per opporsi a dittature reazionarie e regimi autoritari sostenuti dagli Stati Uniti e dalle antiche potenze coloniali europee. Dire che il terrorismo islamico insorge contro le democrazie occidentali significa descrivere la realtà in modo alquanto incompleto, poiché queste stesse democrazie occidentali si presentano da oltre un secolo nel mondo arabo-musulmano con un volto tutt’altro che democratico. Come ha ricordato Robert O. Paxton, i movimenti fondamentalisti come i Talebani o Al Quaeda “non sono reazioni contro una democrazia che funziona male” poiché sono nati in seno a “società gerarchiche tradizionali”.

In secondo luogo, la violenza totalitaria e quella terrorista islamica hanno matrici e forme molto diverse. La prima si è manifestata, nel corso del XX secolo, attraverso i campi di concentramento e di sterminio. Essa implica il monopolio statale dei mezzi di coercizione – uno Stato moderno in senso weberiano – e plasma la società intera. Tutte le definizioni del concetto di totalitarismo tendono a identificarlo a uno Stato forte, un Moloch moderno. La violenza terrorista, al contrario, nasce in seno a Stati deboli, dalla loro crisi, dalla loro frammentazione e dal carattere incompiuto della loro edificazione in un’era postcoloniale. Storicamente, la violenza terrorista è sempre stata agli antipodi di quella statale e Al Qaeda non fa eccezione. Se in tempi recentissimi il terrorismo islamico di Daesh ha assunto una forma parastatale, dotandosi di un esercito, ciò dipende, ben più che dalla sua logica intrinseca, dalle conseguenze devastanti di dieci anni di guerre e interventi militari occidentali che hanno completamente destabilizzato il Medio Oriente, favorendo la moltiplicazione di focolai terroristi prima inesistenti.

In terzo luogo, la dinamica ideologica dei totalitarismi del Novecento e quella del terrorismo islamico sono radicalmente divergenti. Certo, non è difficile riconoscere nel fondamentalismo islamico una vocazione “totalitaria” – il tentativo di permeare completamente la vita degli individui – condivisa da molte altre forme d’integralismo religioso, sia cristiano che ebraico. Ma i totalitarismi novecenteschi erano ideologie rivolte al futuro, miravano all’edificazione di una forma nuova di società, coltivavano il mito di un “uomo nuovo” e la loro visione della storia aveva una forte impronta millenarista, spesso tradotta in slogan: il “Reich millenario”, la società senza classi, ecc. Il terrorismo islamico si batte invece per riorganizzare la società secondo un modello che appartiene al passato.

Mussolini aveva esplicitamente preso le distanze da Joseph de Maistre, spiegando che la sua “rivoluzione” non aveva nulla a che vedere con il legittimismo. Né il fascismo né il nazismo volevano restaurare uno Stato assoluto di tipo premoderno. Il loro modernismo reazionario consisteva piuttosto nella riconciliazione dei valori ereditati dalla tradizione conservatrice con la modernità tecnica e scientifica. Il modernismo reazionario dei jihadisti si serve di razzi, armi moderne, telefoni cellulari e propaganda in rete, ma vuole riportare il mondo arabo alla purezza mitica di un islam originario. Non vi è nessuna affinità tra questo progetto e il bolscevismo, vale a dire la versione militare di una visione del mondo ereditata dai Lumi. Ma i paladini delle attuali crociate antitotalitarie sono convinti che le “ideocrazie” siano tutte uguali, anche se basate su ideologie antipodali.

Infine, è assai difficile applicare al terrorismo islamico la nozione di “religione politica” generalmente usata per definire il totalitarismo classico. Le religioni politiche sono ideologie laiche che sostituiscono le fedi tradizionali, adottandone i meccanismi e le forme, chiedendo ai loro discepoli un atto di fede anziché un’adesione razionale, facendo ricorso a seducenti liturgie e promuovendo un misticismo collettivo di tipo religioso. In altre parole, le religioni politiche prendono il posto di quelle tradizionali e la loro nascita è il risultato di un lungo processo di secolarizzazione che ha attraversato le società occidentali a partire dalla Riforma. Il terrorismo islamico insorge invece contro la modernizzazione e la secolarizzazione delle società musulmane. Postulare l’esistenza di un totalitarismo “teocratico” significa quindi introdurre una nuova variante che rende questa categoria a tal punto elastica da perdere ogni forma identificabile. Ma questo nuovo uso della nozione di totalitarismo non fa che confermarne, in fondo, la funzione essenziale: non tanto uno strumento analitico con il quale interpretare il mondo e la storia; piuttosto un’arma con la quale combattere un nemico.

Enzo Traverso
Totalitarsimo. Storia di un dibattito
ombre corte (2015), pp. 139
€ 13,00

Che fine hanno fatto gli intellettuali?

Nicolas Martino

«Sono qui per leggere Gramsci in lingua originale e studiare la storia del movimento operaio italiano». È il 1984 quando Socrates, medico, calciatore cetrocampista e capitano della Nazionale brasiliana, inventore e animatore di quella straordinaria avventura che è stata la Democracia Corinthiana1, arrivato in Italia per giocare una sola stagione nella Fiorentina, risponde così alle domande di un cronista sportivo. Socrates, il Tacco di Dio, il Dottore, era soprattutto un intellettuale. E alla storia dell'intellettuale – il sapiente, separato e diverso, quello strano animale che solo una situazione storica lunga e dolorosa di sfruttamento del lavoro manuale aveva potuto creare - è dedicato ora un prezioso libretto-intervista di Enzo Traverso, dove l'autore risponde alle domande di Régis Meyran ripercorrendo la storia del Novecento. Una storia dell'intellettuale, dunque. Perché quell'intellettuale, così come lo abbiamo conosciuto nel «secolo breve», è finito. E la sua fine risale proprio agli anni in cui Socrates meravigliava il pubblico italiano. Ma procediamo con ordine.

L'intellettuale moderno nasce alla fine dell'Ottocento con l'affaire Dreyfus. Certo, Voltaire e suoi amici erano già degli intellettuali, gli Hommes del lettres di epoca illuminista svolgevano già la stessa funziona etica e politica dell'intellettuale dreyfusardo, ma questi avevano come riferimento la corte, mentre l'intellettuale moderno si muove all'interno di quello «spazio pubblico» che Jürgen Habermas ha definito come luogo intermedio tra società civile e Stato, luogo aperto in cui è possibile esercitare la funziona critica della ragione e che si afferma nel Novecento attraverso la diffusione della stampa e la formazione dell'opinione pubblica.

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Aldredo Jaar, The Ashes of Pasolini (2009)

Per definirne il ruolo potremmo dire che l'intelletuale è quella figura che si pone musicalmente in maniera dissonante e contrappuntistica, ovvero è qualcuno che «mette in discussione il potere, contesta il discorso dominante, provoca il disaccordo, introduce un punto di vista critico». Se dovessimo condensare questa figura in una sola immagine potremmo ricorrere alla famosa fotografia della «France Presse» che nell'estate del 2000, appena finito il secolo, ritraeva Edward Said intento a lanciare pietre contro un posto di blocco israeliano sul confine libanese. «È lo spirito di opposizione, non di compromesso, che mi prende, perché l'avventura, l'interesse, la sfida della vita intellettuale va cercata nel dissenso rispetto allo status quo»2. Queste parole dell'autore di Orientalism (1978) riassumono perfettamente la definizione dell'intellettuale come critico del potere.

È infatti possibile specificare ancora meglio la figura dell'intellettuale attraverso le sue diverse declinazioni: una è quella appena ricordata, a cui si aggiungono quella dello studioso che deve entrare in politica per assumere il potere, il filosofo re della città ideale secondo la visione platonica, e quella dell'intellettuale come consigliere del Principe. Tutte e tre le declinazioni comunque riconducono alla tradizione illuministica: l'intellettuale è qualcuno che si batte in nome di principi astratti e di valori universali. In nome di questi principi gli intellettuali attraverseranno la «guerra civile» europea schierandosi a favore della «rivolta degli schiavi», a sinistra, oppure a destra individuando in questa un simbolo della decadenza moderna.

Gianni Emilio Simonetti Da Zuppa e pan bagnato La nozione di détournement Libreria Sileno 1974 (500x414)
G.E. Simonetti, da «Zuppa e pan bagnato. La nozione di détournement»,
Libreria Sileno - Genova (1974)

Nonostante l'antilluminismo e quindi il proverbiale antintellettualismo della destra nazionalista e conservatrice, questa infatti ha avuto una sua cultura e i suoi intellettuali, anche in Italia dove il Fascismo si è impegnato nell'organizzare il lavoro culturale, ma a partire dagli anni Trenta, dopo l'ascesa al potere di Hitler e la diffusione dei fascismi in Europa, gli intellettuali si identificheranno sempre di più con la sinistra e l'antifascismo. Dopo la guerra, soprattutto in Francia e in Italia, paesi fortemente segnati dalla Resistenza, i partiti comunisti eserciteranno una forte influenza sugli intellettuali, almeno fino ai fatti d'Ungheria del 1956 che segneranno una rottura e una svolta decisiva nel rapporto tra intellettuali e politica.

Un'altra svolta fondamentale, che segna stavolta il declino della figura dell'intellettuale così come l'abbiamo conosciuta, è rappresentata dagli anni Ottanta con il passaggio dalla grafosfera alla videosfera. Quando l'immagine trionfa è lo statuto della scrittura, e quindi la funzione stessa dell'intellettuale, a essere messa in discussione. I partiti a loro volta diventano dei «partiti pigliatutto» (catch-all parties), secondo la formula di Otto Kirchheimer, e non hanno più bisogno né di militanti né di intellettuali, ma soprattutto di manager della comunicazione. Esempio significativo della distruzione della funzione critica dell'intellettuale in questi anni è quello dei Nouveaux Philosophes, fenomeno mediatico che Traverso analizza giustamente nella sua funzione ideologico-politica: da un lato questi piccoli maestri della controrivoluzione trasformano i diritti dell'Uomo in ideologia, facendoli diventare l'antitesi stessa di ogni impegno rivoluzionario3, dall'altro resuscitano una «funzione-autore» che lancia sulla scena mediatica una caricatura vuota e vanitosa dell'intellettuale impegnato alla Sartre che, come notava acutamente Deleuze «rappresenta una sgradevole forza reazionaria»4.

Gli anni Ottanta sono anche quelli in cui il futuro sembra essersi esaurito e la memoria diventa un'ossessione culturale: se la storia è una tensione dialettica tra il passato come «campo di esperienza» e il futuro come «orizzonte di aspettativa», secondo la formula di Reinhart Koselleck, ora l'orizzonte di attesa sembra ora essere scomparso. Se l'intellettuale ha sempre immaginato la società futura, negli anni Ottanta, tramontando, celebra quasi religiosamente il passato e si fa carico di elaborarne la memoria.

17 gennaio 1972 Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno (500x329)
Lunedì 17 gennaio 1972: Michel Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno. Insieme a lui, fra gli altri, Jean-Paul Sartre e Gilles Deleuze.

Fin qui l'analisi di Traverso che forse non sottolinea abbastanza come questo declino degli intellettuali sia inscritto nel cuore delle trasformazioni produttive così come analizzato già nel 1969 dalle profetiche tesi di Hans Jürgen Krahl5 e poi più diffusamente negli anni Settanta dal pensiero postoperaista e autonomo italiano: «La lotta operaia contro il lavoro si è tradotta in fuga di massa dalle fabbriche, in deoperaizzazione della società e del lavoro produttivo, e ha caricato l’onere della produzione di ricchezza sul lavoro scientifico espandendolo a macchia d’olio su tutta la società […] Il lavoro intellettuale spoglia progressivamente quello manuale ed esecutivo del suo ruolo produttivo»6. Insomma quando l'intelligenza diventa la principale forza produttiva, e quindi il lavoro intellettuale, massificandosi, cessa di essere contrapposto al lavoro operaio, l'intellettuale tradizionale, separato, con una vocazione universalista e direttiva, non esiste più. Perché diventa, tendenzialmente, il lavoratore comune. Negli anni Ottanta «il canto stonò e gli intellettuali si estinsero come antilopi»7.

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Arcelli&Comini, Riferentesi ad alcuni frammenti del mondo materiale: Le cose
Galleria Toselli - Milano (1973)

Per essere più precisi nell'epoca postmoderna l'intellettuale tradizionale può diventare la sua controfigura mediatica e caricaturale, come nel caso dei Nouveaux Philosophes, oppure l'esperto al servizio del potere. Queste due figure traducono quelle moderne dell'intellettuale universale e del consigliere del Principe, mentre la funzione critica è custodita dall'intellettuale specifico, una configurazione individuata da Foucault negli anni Settanta che traduce direttamente sul terreno dei rapporti di potere l'intellettuale come «disobbediente» al di là delle pretese universalistiche dell'illuminismo, ma potenziando dell'Aufklärung proprio la funzione critica. È senz'altro questa la configurazione sulla quale bisogna continuare a lavorare, approfondendo la sua attitudine: contro la religione odierna dell'expertise, il critico lavora contro l'esperto, che è sempre esperto al servizio del potere.

Se, in ultimo, è senz'altro vero che occorre tornare ad aprire un orizzonte di aspettativa e a immaginare il futuro, la questione fondamentale sembra essere oggi – proprio in virtù delle trasformazioni che hanno investito la figura dell'intellettuale – quella organizzativa, ovvero di come organizzare i soviet dell'intellettualità di massa per far emergere la potenza politica di quello che oggi viene chiamato Quinto Stato. Costruire l'operaviva del lavoro cognitivo sarà allora un gioco non molto dissimile da quello messo in campo dalla Democracia Corinthiana organizzata da Socrates e dai suoi compagni.

Enzo Traverso
Che fine hanno fatto gli intellettuali?
ombre corte (2014), pp. 108
€ 10,00

  1. La Democracia Corinthiana è stata un'esperienza di autogestione del Corinthias, squadra di calcio di San Paolo del Brasile. Su questa esperienza promossa dai giocatori stessi e sulla straordinaria figura di Socrates si veda ora il bel libro di Lorenzo Iervolino, Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario, 66th and 2nd, 2014. []
  2. Edward Said, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 2014, p. 16. []
  3. Nicos Poulantzas sottolineava giustamente come «Partire dalla giusta ed evidente constatazione che le lotte e le resistenze non esistono che nella misura in cui hanno di fronte a loro un potere contro il quale si scagliano (Foucault) per pretendere con Bernard Henri Lévy che ogni lotta nutre il potere e ne è costitutivamente viziata, è un tema di destra per giustificare la smobilitazione», Id., L'inteligentsia et le pouvoir, in «Le Nouvel Observateur» n. 655, 30 mai, 1977. []
  4. È successo che nel momento stesso in cui la scrittura e il pensiero tendevano ad abbandonare la funzione-autore, nel momento in cui le creazioni non passavano più per la funzione-autore, questa veniva ripresa dalla radio, dalla televisione e dal giornalismo», Gilles Deleuze, À propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus general, supplément au n. 24 de «Minuit», mai, 1977. In generale sul fenomeno dei Nouveaux Philosophes si veda François Aubral-Xavier Delcourt, Contro i «Nuovi filosofi», Mursia, 1978. []
  5. La distruzione della coscienza culturale tradizionale apre la strada a processi di riflessione proletari, alla liberazione cioè dalle finzioni idealistiche della proprietà, e ciò rende possibile anche ai produttori scientifici di riconoscere nei prodotti del loro lavoro il potere oggettuale ed ostile del capitale e, in se stessi, degli sfruttati […] I componenti dell'intellighenzia scientifica, d'altronde, non possono più intendere se stessi, nel senso della borghesia illuminata, come possessori per così dire intelligibili della Kultur, come produttori di rango superiore, di rango metafisico», Hans Jürgen Krahl, Tesi sul rapporto generale di intellighenzia scientifica e coscienza di classe proletaria, 1969 in Id., Costituzione e lotta di classe, Jaca Book, 1973, pp. 373-374. []
  6. Lucio Castellano, Hopefulmonsters, in «Metropoli» n.7 novembre, 1981, poi in Id., La politica della moltitudine. Postfordismo e crisi della rappresentanza, manifestolibri, 1997, p. 191. []
  7. Lidia Riviello, Neon 80, Zona, 2008, p.12; ma il verso originale recita così: «il canto stonò e i metalmeccanici si estinsero come antilopi», non a caso. L'intellettuale e l'operaio si tengono, esistono entrambi finché esiste la storia dello sfruttamento del lavoro manuale. []

L’età dei disastri

Andrea Cortellessa

The Age of the Extremes s’intitolava, giusto vent’anni, fa il libro di Eric Hobsbwam tradotto da noi come Il secolo breve. Un secolo incorniciato dal bang di Sarajevo, 28 giugno 1914, innesco della Grande Guerra, e dal whimper del 9 novembre 1989, crollo del Muro che pone fine della Guerra Fredda. Il secolo breve è abbreviato, brutalmente scorciato: compresso, sino a esplodere, dalla violenza organizzata dell’uomo sull’uomo. È il secolo posto «sotto il paradigma della guerra», ha riassunto Alain Badiou nel suo libro che proprio Il secolo s’intitola (2005, tr. it. Feltrinelli 2006). Prendendosela però con l’«inflazione morale contemporanea», la quale farebbe sì che «il secolo venga da ogni parte giudicato e condannato».

Anche il secolo che gli è seguito è iniziato con un atto di guerra, un nuovo bang: la matrice di ogni trauma, l’11 settembre 2001. Eppure resistiamo a definirla guerra, quella che funesta il nostro tempo. Basta non chiamarla così, si crede, per evitare di far fronte ai conflitti morali – altro che inflazione – che così si risveglierebbero. Basta chiamare terrorismo, e viceversa polizia internazionale, gli atti di guerra che, sempre più frequenti, trasformano quello che assedia il nostro presente in un campo di battaglia. L’età dell’estremismo, ha parafrasato Marco Belpoliti nel suo ultimo libro (ne abbiamo parlato qui https://www.alfabeta2.it/2014/04/30/unarcheologia-futuro/); e parla ora (http://www.doppiozero.com/materiali/editoriale/leta-delleccesso) di età dell’eccesso: ma descrivendo il nostro presente, non il Novecento passato remoto. Un presente – quello di queste ore – in cui a un atto di indescrivibile violenza si risponde elaborando ulteriore irresponsabile violenza – per il momento culturale e politica, in attesa che torni il tempo di quella militare (come nel 2003, in Iraq: coi risultati che si sono visti).

Se non possiamo più isolare, forcludere il Ventesimo come il Secolo della Guerra – perché lì è cominciata una spirale nella quale siamo tuttora presi, lì s’è prodotta la crepa nella quale siamo da allora sprofondati – allora i centenari, le ricorrenze – quelle del 1914, del 1915, del 1939, del 1945, del 1989 – non possono essere vissuti col sussiego asettico col quale l’industria dell’intrattenimento ci ha ormai assuefatto a impacchettarli in serie. Il modo in cui possiamo, dobbiamo impiegarli è invece quello che ci ha mostrato Paul Ricoeur (Ricordare, dimenticare, perdonare, 1998, tr. it. il Mulino 2004; La memoria, la storia, l’oblio, 2000, tr. it. Cortina 2003): contrariamente al nevrotico (che – spiega Freud giusto nel 1914 – riproduce il trauma «non sotto forma di ricordi, ma sotto forma di azioni; li ripete, ovviamente senza rendersene conto»), spiega Ricoeur che quello della memoria non può essere un intrattenimento o un obbligo di circostanza. Dev’essere invece un «lavoro»: analogo a quello che lo stesso Freud, nel ’15, definisce Durcharbeiten («elaborazione» o, piuttosto, «rielaborazione del lutto»). Questo lavoro, spiega Ricoeur, è «simmetricamente contrapposto a coazione: lavoro di rimemorazione contro coazione a ripetere».

Mettere in mostra la guerra, le guerre del Secolo breve – come si fa in queste settimane a Londra, a Roma e a Trieste: ma anche al Mart di Rovereto, dove sino a settembre si può visitare la ricchissima mostra sulla Grande Guerra (e post-) alla quale Cristiana Collu ha voluto dare il titolo brechtiano La guerra che verrà non è la prima –, nell’annata interminabile della doppia coazione anniversaria, non può dunque riproporre le parate festanti che, nell’agosto del ’14 e nel maggio del ’15, accolsero il Disastro (nelle città e fra le classi agiate, ché altrove circolavano sentimenti ben diversi). Deve viceversa aprire e far aprire gli occhi a chi ancora oggi – e anzi di nuovo oggi, in tempi di pelosi revisionismi anti-antibellicisti – coltivasse la tentazione di nuove parate, nuove guerre-lampo, nuove reni da spezzare agli infedeli.

Aprire gli occhi sui «disastri della guerra» – quelli che come spiega Jean-Luc Nancy nel catalogo del Mart, da Callot a Goya sino all’Herzog di Lektionen in Finsternis (1992), ci oscurano, ci abbagliano, appunto ci chiudono gli occhi – significa in primo luogo «svelare» la storicità, la politicità di quei disastri: che in prima battuta non possono che colpirci, invece, alle viscere – a un livello arcaico e prepolitico. È quello che Fredric Jameson (nel suo libro su Brecht e il metodo, Cronopio 2008) ha definito effetto V (dalla freudiana Verfremdung). Ed è quello che va rivendicato: in un tempo come il nostro in cui si vorrebbe consegnare, al contrario, anche il Secolo breve all’asettica imparzialità colla quale studiamo le guerre puniche, o le scorrerie degli Hyksos. Non è possibile: se è vero – come in tutti i modi ci ricordano le scritture, le immagini provenienti da quel tempo – che siamo anche noi, uomini del Ventunesimo Secolo, figli di quelle guerre, di quei disastri. Noi, che abbiamo la sventura di viverne di nuovi, abbiamo il compito di riconoscerli.

Metamorfosi di Marcel Duchamp

Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezone decisamente nuova dell’arte. Attraverso le sue molteplici trasformazioni e travestimenti, Duchamp ha anche cominciato a ridefinire un topos tanto antico quanto l’arte stessa: quello relativo alla figura dell’artista come individuo unico, universale, e maschile. Se nella storia dell’arte la virilità dell’artista è tendenzialmente data per scontata, considerata come un fatto universale, storicamente la donna ha avuto invece il ruolo di codificare l’Altro del processo creativo: l’oggetto dello sguardo, l’opera d’arte e l’immagine. Nella tradizione della rappresentazione occidentale, il compito assegnato al corpo femminile è quello di vettore del desiderio, con tutto ciò che questo comporta rispetto alla sessualità e alle formazioni identitarie, ma anche – come vedermo – agli ambiti del commercio e della circolazione delle merci.

Cosa succede all’artista quando, una volta abbandonato l’oggetto tradizionale della creazione, questo Altro sparisce, sostituito da oggetti che, in fondo, non sono altro che merci? Porre questa domanda significa concentrarsi sulla “strategia del sé” adottata da Duchamp nel momento in cui viene a mancare l’alterità rappresentata dal femminile, mentre tenta di reinventare la mascolinità dell’artista a partire dalla constatazione che il ruolo del corpo femminile nella creazione artistica non ha più senso. L’abbandono della pittura, il ricorso ad oggetti di produzione industriale e, infine, la messa in scena e il travestimento rappresentano alcune delle strategie che indicano, da un lato, la rinuncia ad una posizione di dominio e di autorità e, dall’altro, un processo di distruzione e di ricostruzione della sua identità di artista. L’ambivalenza di genere è un aspetto importante quanto rimosso dell’opera di Duchamp, se si considera la marginalità di questi temi all’interno dell’immensa bibliografia sull’artista. Le questioni relative al genere e alla differenza sessuale sono a volte menzionate in rapporto all’erotismo, ma raramente come aspetti centrali dell’ eredità artistica duchampiana. È nel mondo anglosassone, dove lo studio della storia dell’arte è stato profondamente rinnovato dagli studi femministi e di genere, che la questione è potuta emergere in tutta la sua importanza.

Dagli anni Novanta in poi, diversi studi si sono concentrati sulla sessuazione e sulla mascolinità di Duchamp, tra i quali va ricordato in particolare il libro di Amelia Jones, che ha sottolineato la complessità della recezione di un Duchamp sessualmente ambivalente nell’America del secondo dopo guerra1. Duchamp aveva in effetti aperto la possibilità di pensare l’artista come una figura fondamentalmente instabile dal punto di vista dell’identità di genere, cosa che avrebbe avuto delle conseguenze significative per l’arte della seconda metà del XX secolo. Amelia Jones ha dimostrato che dagli anni Cinquanta in poi Duchamp si è imposto come una figura paterna paradossale per tutta una generazione di artisti alla ricerca di un modello di identificazione alternativo a quello rappresentato dalla virilità iperbolica dei pittori dell’impressionismo astratto, sostenuti dagli scritti di Clement Greenberg. L’eredità di Duchamp ha avuto un ruolo non indifferente anche per quelle artiste che hanno portato avanti una ricerca critica attorno agli stereotipi di genere nella storia dell’arte e nella cultura. Il ricorso di Duchamp alla fotografia – il medium che sceglie per raffigurare la sua identità di artista come una messa in scena – può essere considerato come un momento chiave nella storia dell’uso di questo medium, per segnalare il turbamento di genere che attraversa l’arte del Novecento2.

La forza destabilizzante dell’operazione duchampiana si è dunque fatta sentire innanzitutto nell’arte stessa prima che nella storia e nella critica d’arte, che al contrario non hanno cessato di ricondurre l’eredità di Duchamp ai discorsi canonici dell’avanguardia, del modernismo e del mito del grande artista. L’ambivalenza tra Marcel Duchamp e Rrose Sélavy ci dice al contrario che la sua sua opera non sarà mai completamente a proprio agio nel canone della storia dell’arte, ma che rappresenta un contributo radicale per una revisione del canone stesso. Questa revisione, che non significa solo distruzione, ma anche spostamento e reinvenzione, passa necessariamente attraverso la differenza sessuale: cercherò qui di mostrare che è proprio nell’irruzione dell’alterità rappresentata dal femminile nell’immagine dell’artista che emerge tutta la modernità di Duchamp.

Quando Marcel Duchamp arriva per la prima volta a New York, nel giugno del 1915, è già un pittore abbastanza conosciuto per via dello scandalo suscitato dal suo Nudo che scende le scale, esposto due anni prima all’Armory Show. Secondo quanto attestato dalle testimonianze dei contemporanei, gli americani consideravano Duchamp come un pittore celebre, anche se di fatto aveva già smesso di dipingere. Se dunque la sua fama iniziale derivava dai quadri, sarà in seguito la sua personalità affascinante a fare presa sugli americani, particolarmente sensibili a quel suo charme distaccato e alla sua aura di intellettuale. In quel momento un artista come Duchamp rappresentava una novità assoluta per gli Stati Uniti, dove l’arte moderna era ancora un fatto marginale e dove non esisteva nulla di paragonabile alle avanguardie europee. L’America degli anni Dieci rappresentava invece l’avanguardia in materia di modernizzazione e di industrializzazione, con l’emergere di un’industria culturale, emanazione diretta di questa modernità, che si sarebbe di lì a poco espansa attraverso il globo. È proprio questo il contesto in cui il fenomeno della celebrità – con il suo culto – comincia ad affermarsi con forza.

A New York Duchamp appare particolarmente attento alla sua immagine: non è un caso se la fotografia diventa rapidamente un mezzo importante nello sviluppo della propria autorappresentazione, dando forma a quel “culto di sé” che non solo definiva il suo fascino, ma andava anche di pari passo con il suo modo di pensarsi come un artista che in un certo senso aveva smesso di esserlo. L’idea dell’artista che produce un oggetto originale, frutto del suo lavoro, era in effetti in contraddizione con un’epoca segnata da trasformazioni epocali nella produzione e nella riproduzione degli oggetti, quando i mezzi di riproduzione meccanica dell’immagine avevano preso il sopravvento sulla creazione dell’oggetto unico. La fotografia, nel suo essere inestricabilmente connessa alla cultura di massa, era il medium più adatto per conferire un’immagine all’artista “sfaccendato” quale era Duchamp, più interessato ai manufatti industriali che ai quadri, e che si trovava nella posizione di reinventare un modo di essere artista dopo la perdita dell’oggetto d’arte. La fotografia permette a Duchamp di spostare la figura dell’artista al centro dell’immagine, cosa che lo porta inevitabilmente a femminilizzarla: privo della sua opera pittorica, l’artista è improvvisamente esposto allo sguardo e prende il posto tradizionalmente occupato dalla donna, quello dell’immagine.

La decisione di abbandonare la pittura rimanda al modo in cui Duchamp pensava l’identità dell’artista come un’entità tanto sfuggente quanto ambivalente. Tenterò qui di esplorare questa concezione dell’artista concentrandomi sull’articolazione tra la mascolinità e le trasformazioni che Duchamp introduce nella sua immagine dopo la fine della pittura. Il rifiuto del ruolo privilegiato dell’artista-pittorecreatore, così come l’adozione di un alter ego femminile, non significano la semplice rinuncia ad un ruolo tradizionalmente maschile, né all’autorità che lo accompagna. Il tema della virilità del pittore che imprime il suo segno (metaforicamente sessuale) sulla tela, non ha per Duchamp più alcun significato. La rinuncia a quel tipo di identificazione apre la strada ad altre strategie sessuali.

Da questo punto di vista, la possibilità di ripensare l’autorità dell’artista nei suoi significati sessuali e di genere, attraverso un processo di decostruzione e poi di ricostruzione della mascolinità, rappresenta la principale posta in gioco delle trasformazioni introdotte da Duchamp. La rinuncia a un’identità implicitamente associata alle nozioni di maestria (il genio) e di virilità (l’artista e il suo modello) è dunque ben più complessa di quanto possa apparire in un primo momento. Il rifiuto da parte di Duchamp di un’identità – artistica o sessuale – convenzionalmente maschile non significa necessariamente fare a meno dell’autorità maschile in quanto tale. Al contrario, la strategia adottata da Duchamp nel comporre l’immagine sfuggente e molteplice di se stesso come artista lascia trasparire una costante negoziazione con i ruoli che corrispondono sia ad una vocazione (l’artista) che ad un’identità sessuale (l’adozione di Rrose Sélavy come alter ego), che non significa necessariamente la rinuncia ad una posizione di autorità.

La fotografia ha un ruolo centrale in questo processo; l’uso che ne fa Duchamp – quasi sempre attraverso Man Ray – attesta della sua tendenza a orientarsi verso ciò che aveva causato la crisi delle forme artistiche tradizionali. Duchamp si serve della fotografia per comporre la sua immagine, ma si guarda bene dal diventare lui stesso fotografo, preferendo lasciare a Man Ray il compito di scattare le foto, in una fase in cui l’artista americano stava affinando le sue competenze in materia di fotografia commerciale. Tuttavia, Duchamp si serve della fotografia in modo paradossale: se infatti questa tecnica può sembrare la più adatta a fissare l’identità della persona ritratta, fornendo la prova tangibile della sua esistenza, Duchamp la usa invece per far perdere le sue tracce. L’identità che emerge dall’insieme dei ritratti fotografici di Duchamp tra la fine degli anni dieci e l’inizio degli anni venti appare come una formazione instabile, frammentaria e apertamente artificiale. Non è un caso se un numero importate di questi “anti-ritratti” sia stato realizzato negli anni segnati dalla scelta di abbandonare la pittura per interessarsi ai manufatti di produzione industriale. Nella sua qualità di oggetto riproducibile, la fotografia può essere considerata a tutti gli effetti come una merce: in questo senso l’uso che ne fa Duchamp avvicina implicitamente l’artista alla sfera dello scambio mercantile.

Nell’incontro tra cultura d’élite e cultura di massa, la pubblicità funziona come modello nella ricerca di un’alternativa rispetto ad un’ideale di virilità artistica che appare ormai obsoleto. La fotografia, soprattutto nel suo uso pubblicitario, fondato sulla ripetizione e sull’assenza di individualità della merce, risulta a priori incompatibile con la singolarità dell’artista, ma sarà proprio questo intreccio tra l’identità, la fotografia e la merce a caratterizzare le diverse immagini di Duchamp attorno agli anni venti. Sin dall’Ottocento la cultura di massa viene infatti percepita come un ambito femminilizzato, agli antipodi di quel simbolo della singolarità rappresentato dall’artista d’avanguardia3. La cultura di massa rappresenta quell’alterità che permetterà di uscire dall’impasse nella quale si trovava l’arte in quel momento: è proprio attraverso l’introduzione nella propria pratica artistica di questa alterità che Duchamp potrà eludere il paradigma della virilità dell’artista.

L’intreccio tra l’identità, la fotografia e la merce caratterizza le diverse immagini di Duchamp verso il 1920. Nella loro ambivalenza tra ricerca identitaria e artistica, tra cultura d’elite e cultura di massa, tra mascolinità e femminilità, queste autorappresentazioni aprono una serie di nuove possibilità di identificazione per l’artista. La tensione instaurata da Duchamp tra l’eclissi del soggetto, inerente alla ripetizione della merce, e il desiderio suscitato dall’artista, ormai divenuto donna nell’immagine, mette alla prova gli antichi miti della creazione artistica, che risultano di volta in volta abbandonati per poi essere ristabiliti e reinventati.

 

  1. Amelia Jones, Postmodernism and the engendering of Marcel Duchamp, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1994. []
  2. Nel 1997 il Solomon R. Guggenheim Museum di New York ospitava una mostra significativamente intitolata Rrose is a rrose is a rrose, nella quale le fotografie di Duchamp travestito da Rrose Sélavy erano associate alle opere di artiste come Claude Cahun, Nan Goldin o Cindy Sherman che mettevano l’accento su una certa fluidità del genere e dei processi di identificazione attraverso il travestimento e un’immagine teatralizzata di sé. Vedi: Jennifer Blessing (a cura di), Rrose is a rrose is a rrose. Gender Performance in Photography, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1997 []
  3. Vedi Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass-cultre, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press 1986, pp. 44-62; Tania Modleski, Loving with a Vengeance. Mass Produced Fantasies for Women, Routledge, London 2007 []

Stasi, l’odore del male?

Michele Emmer

Nel 2013, alla festa del cinema di Roma è stato presentato un film sulla vita di un matematico che vive in una casa ordinata, cura i suoi pesci, i suoi vestiti, tutto è prestabilito, una vita solitaria. Ma ha un sogno, vuole diventare un matematico importante, vuole pubblicare le sue ultime ricerche su riviste importanti. E in Romania non ce ne sono. Bisogna inviare i propri lavori in Francia, negli USA. Il problema è che non si può. Siamo in Romania al tempo di Nicolae Ceausescu all’inizio di quello che sarà l’ultimo piano quinquennale del Partito Comunista Rumeno. È il 1984. Avere contatti con l’estero, viaggiare e persino pubblicare articoli scientifici all’estero non è consentito se non ad alcuni privilegiati.

Ma lui, Sorin Parvu, un matematico di genio che non riesce a concludere il suo dottorato, non fa parte di questo ristretto gruppo. Non vuole lasciare il suo paese, ammesso che riuscisse a farlo. Il suo amico matematico è andato in Francia, ora è un matematico conosciuto, apprezzato. Ma vorrebbe che il valore scientifico di quello che scrive venisse apprezzato, resta per fare quello che può e deve fare. E uno dei modi per fare carriera, almeno nella Romania di quegli anni, o almeno per avere una vita tranquilla, è quella di prestare attenzione a che cosa fanno i tuoi colleghi, a spiare insomma, carpire informazioni. Con le informazioni si va avanti, bisogna cercare di incastrare i propri colleghi, scoprire che cosa hanno in mente. Ma lui non è così, non vuole entrare inn questo giro perverso. Mi è venuto in mente questo film (ve ne sono molti altri ovviamente) quando poche settimane fa ero a Lipsia per un congresso e sono andato a visitare il palazzo che era della STASI, la famigerata polizia segreta della DDR.

Lipsia è sempre stata una delle città colte della Germania. Città della musica. Basterà citare Johann Sebastian Bach, Richard Wagner, Felix Mendelsshon Bartholdy che fondò a Lipsia il primo conservatorio tedesco, Robert Schumann. In uno dei famosi caffè della città, aperto nel 1711 e tuttora attivo, il Zum Arabischen Coffe Baum, sono passati Bach, Schumann, Liszt, Grieg, Wagner, Goethe e Lessing, sembra anche Napoleone e Mozart. Non lontano dal caffè sorge il palazzo della STASI che è stato lasciato come era quando iniziò, proprio a Lipsia, con messe, marce e cori, lo sfacelo della DDR. La sede della STASI di Lipsia era tristemente famosa in Germania. L’edificio era chiamato Runde Ecke, l’edificio rotondo. All’interno una mostra permanente intitolata STASI – Potere e banalità (Una citazione del famoso libro della Arendt?).

Si entra dal portone da cui entravano i fermati e si accede in un corridoio, dove tutto è rimasto come allora. Piccole stanze, dei telefoni, degli schedari dove i funzionari esamivano i dossier. Un dettaglio. Nessuna stanza ha la maniglia all’interno. Chiunque volesse uscire, anche se lavorava lì, doveva chiedere il permesso al suo superiore. Nella bacheca davanti alla prima porta una lettera di un ragazzo di 14 anni che una settimana prima della caduta del muro chiede con toni entusiastici di entrare nella STASI.

In una stanza ci sono gli stemmi, le bandiere ufficiali degli agenti che operavano a Lipsia, con anche insegne e bandiere di organi gemelli in altri paesi, primo fra tutti il KGB Sovietico. Vi era un gruppo di agenti sovietici dislocati per coordinamento presso la STASI. Il responsabile per 5 anni del KGB nella DDR è stato Vladimir Putin di cui in molti si ricordano. In un’altra stanza i congegni per spiare le persone, microfoni, telefoni, telecamere, equipaggiamenti per cammuffarsi, per aprire le lettere.

Tutto quello che serve in questi casi. Poi in un’altra sala le armi che venivano usate e come venivano nascoste per non fare accorgere le persone sotto tiro. Ci sono anche due piccole celle, ma in realtà le celle della STASI a Lipsia erano in un altro edificio distrutto. In una sala dei barattoli di vetro con dentro dei panni gialli. Servivano a questo: Il sospetto veniva fatto sedere su una sedia speciale in cui era nascosto il panno. Ci doveva rimanere almeno 15 minuti. Poi si poteva farlo alzare. Sul panno restava l’odore del sospetto, anche se la cosa può sembrare grottesca, e in caso si dovesse cercare la persona si faceva odorare ai cani il panno. Funzionava? Ce ne sono migliaia di questi barattoli con su scritto il nome della persona il cui odore è lì contenuto.

Solo a Lipsia cerano diverse centinaia le abitazioni dove gli agenti si potevano nascondere per operare le loro missioni. Venivano arruolati anche i bambini di 13 anni, purchè le famiglie fossero del tutto affidabili. Molti dei dossier vennero distrutti prima della rivoluzione pacifica a Lipsia, ma ne sono rimasti circa 30.000. Compresi i barattoli con l’odore dei sospetti.