Il segreto di Pulcinella

1819-b_tiepoloPaolo Godani

Che il linguaggio sia, che il mondo sia –

questo non si può dire,

se ne può soltanto ridere o piangere

(non si tratta dunque di un’esperienza mistica,

ma di un segreto di Pulcinella)

Pulcinella non è mai solo. Come mostra la prima immagine del nuovo libro di Giorgio Agamben, e come già suggerisce l’affresco di Giandomenico Tiepolo in copertina, c’è sempre almeno un Pulcinella accanto a Pulcinella – sia che l’uno tenga la corda per l’altro, saltimbanco, sia che l’uno, più alto, sollevi l’altro per consentirgli di vedere lontano. Così Agamben, fin dalle prime righe (proprio quelle a cui il grande Pulcinella rivolge lo sguardo), si accompagna silenziosamente a colui che forse per lui (come per Gilles Deleuze) è il principe dei filosofi: Baruch Spinoza. All’inizio del Tractatus de intellectus emendatione, Baruch racconta di come, preso atto della futilità delle cose che per lo più capitano nella vita, avesse iniziato a ricercare un bene che potesse consentirgli di fruire di una continua ac summa in æternum laetitia. Allo stesso modo, distogliendo lo sguardo dalla futilità delle nuvole («Sdraiato sull’erba sotto il Gianicolo, osservo le nuvole passare sopra di me. Resistono, mutano forma, si disfano. Non così è trascorsa la forma della mia vita»), Agamben ricorda: «m’era venuta per tempo voglia di cercare con tutte le mie forze se vi fosse in cielo o sulla terra qualcosa tale che, una volta trovato, potessi godere in eterno di una giusta e continua felicità».

Come Pulcinella, anche il filosofo non può mai essere solo; e non soltanto perché anche lui ha sempre almeno un altro filosofo intento a tendere la sua corda o a invitare il suo sguardo verso le cose stesse, e neppure soltanto in quanto i filosofi, come i Pulcinella, si muovono sempre in banda, pensando e agendo come gruppuscoli o «masnade», ma soprattutto perché la riflessione filosofica resterebbe sommamente triste se non fosse sempre in compagnia di quegli altri pensatori che sono gli artisti. Tra questi, il nome di Pulcinella chiama i poeti comici. Il che dà a all’Autore l’occasione per una sorta di rettifica esistenziale e poetica: sebbene convinto che fosse meglio, alla maniera di Platone, «tenere sotto il cuscino i mimi dei comici che le tragedie – scrive Agamben – l’oscurità dei tempi in cui mi era stato dato di vivere mi aveva costretto a ricerche che sono apparse a taluni tradire un animo non privo di tetraggine – il che, come i miei amici sanno, è evidentemente falso. Per questo oggi, giunto quasi all’estrema fatica, vorrei che essa non fosse laboriosa, ma ilare e scherzevole e che riuscisse a mostrare al di là di ogni dubbio non soltanto che la commedia è più antica e profonda della tragedia […] ma anche che essa è più vicina di quella alla filosofia – così vicina che, in ultimo, pare quasi confondersi con questa».

Il motivo per cui, nonostante il pregiudizio in favore di ciò che si dà arie di serietà, la commedia risulta più filosofica della tragedia non è estraneo alla ragione che Aristotele adduce per dimostrare che la poesia è più filosofica della storia. In entrambi i casi, infatti, il di più di filosofia (dunque di verità) manifestato dalla poesia e dalla commedia risiede nel fatto che l’una e l’altra ignorano allegramente la dignità della persona e l’irripetibilità dell’individuo. Benedetto Croce, che notava come ogni definizione di Pulcinella non cogliesse l’essenza del personaggio, incapace com’era di attingere «la realtà, ossia l’individuo» (Pulcinella. Il personaggio del napoletano in commedia, Roma, Loescher, 1899, p. 4), non voleva arrendersi all’evidenza che i personaggi comici non sono affatto, e per loro stessa natura, individui, bensì caratteri, rappresentazioni non di persone, ma di tratti o note caratteristiche. Per parte sua, Agamben ritiene non solo che Pulcinella, revocando in questione «la falsa dialettica tra la maschera e il volto», liquidi «ogni problema “personale”», ma – secondo le parole che lo stesso Pulcinella scambia con Giandomenico Tiepolo (parole inventate dal filosofo e tradotte in napoletano dal poeta Francesco Nappo) – che egli riveli la propria natura di idea pura, in quanto priva di referente e, proprio per questo, reale in sé:

«P: Chi song’ je? Songo ’nu pensiero!

(Chi sono? Io sono un’idea!)

GD: Vuoi dire che non esisti?

P: Te facevo cchiù addutturato de filosofia. Dice Platone ca l’idee asistono, ca esse surtanto overamente asistono.

(Ti credevo più dotto di filosofia. Platone dice che le idee esistono, che sono anzi le sole cose che esistono)

[…]

GD: Sei un’idea, ma idea di che cosa?

P: Pròpeto chisto è ’o punto: je songo ’na idea senza ’a cosa

(Questo è il punto: io sono un’idea, di cui manca la cosa)».

O punto è questo: che il personaggio della commedia ci presenta la nostra vita come una vita universale, una vita che ha la natura dell’idea in quanto è irriducibile alla contingenza dell’essere individuale. Il carattere comico dissolve l’illusione della nostra unicità, per farci riconoscere in noi, nelle nostre presunte idiosincrasie, nelle nostre vicende apparentemente fugaci, irripetibili, personalissime, i temperamenti e le vicende senza tempo che sono propri di chiunque.

Pulcinella è un carattere comico come tutti gli altri, come il Geloso, l’Avaro, il Malato immaginario, se si intende per «carattere» una forma di vita generica che non ci appartiene in proprio e di cui dunque non si può essere responsabili. È questo «l’insegnamento di Pulcinella: io non sono responsabile delle fattezze del mio corpo, del mio naso, della mia pancia, della mia gobba. Di tutto questo io sono innocente». In questo senso, Pulcinella rileva la discrepanza radicale che sussiste tra il carattere presentato dalla commedia (quello che dai mimografi greci, da Teofrasto e dai commediografi latini giunge sino al Seicento di Molière e La Bruyère) e la nozione psicologica moderna, che fa del carattere una qualità non tipica, ma propria, sino a confonderlo con quella che siamo soliti chiamare «personalità individuale».

Questa mania filosofica che fa preferire l’universale al particolare implica una decisione esistenziale e politica – se è vero (come già il Benjamin di Destino e carattere aveva ben chiaro) che l’individualità personale non è un di più rispetto alla vita generica, ma si configura semmai come una sua mutilazione: l’individuo nasce solo dal momento in cui il Dio o la Legge lo chiama in causa per nome, affidando proprio a lui, come inconfondibile segno di riconoscimento, il peso di una colpa da portare sino al castigo. Siamo ridotti a essere niente più che individui, e qui sta la radice delle nostre attuali difficoltà con l’agire collettivo. Pulcinella, come ogni carattere comico, invita ad abbandonare il peso che ci fa sentire unici, per riconoscere, nella nostra vita, l’essenza anonima e innocente di una vita comune. Essere come tutti, essere Pulcinella, è la condizione di possibilità della politica che viene.

Agamben, peraltro, ritrova un’ulteriore connotazione politica pulcinellesca, legata questa volta al momento storico nel quale Tiepolo si dedica al personaggio napoletano. Tra il 1793 e il 1797, il pittore realizza il ciclo degli affreschi su Pulcinella nella villa paterna di Zianigo. Il 12 maggio 1797, il Maggior Consiglio di Venezia decreta la propria estinzione, abbandonando la Repubblica a Napoleone (che la consegna all’Austria pochi mesi dopo). «In quello stesso anno, forse nei giorni che seguirono immediatamente l’abdicazione, Giandomenico decide di dedicare la sua ultima fatica, l’album di disegni intitolato Divertimento per li regazzi, alla nascita, alla vita, alle avventure e alla morte di Pulcinella». Che Tiepolo inizi il suo Divertimento subito dopo il crollo della Repubblica di Venezia non è certo casuale, ma non deve far pensare, secondo Agamben, a una sorta di fuga, dovuta a disincanto e disillusione, dalla realtà storica; Domenico si rivolge a Pulcinella non per svago, o per sollevare un poco il suo animo oppresso, ma per rilevare l’importanza di una figura che, nella sua stessa essenza, è capace di sopravvivere alla fine di un mondo storico. Pulcinella infatti è per Tiepolo, dice Agamben, «la figura che qualcosa assume quando ha fatto il suo tempo». La stoffa di cui è fatto Pulcinella è quella dell’intemporale che irrompe sospendendo il tempo storico; è quella del gesto in sé, slegato dal prima e dal poi come dall’intenzione e dallo scopo, dell’atto che interrompe l’azione, della commedia della vita che rivela ovunque, una volta chiuso il sipario tragico, la propria ostinata sopravvivenza.

Pulcinella, dunque, non è un personaggio impolitico; semmai, «egli annuncia ed esige un’altra politica, che non ha più luogo nell’azione, ma mostra che cosa può un corpo quando ogni azione è diventata impossibile. Di qui la sua attualità, ogni volta che la politica attraversa una crisi decisiva – per Giandomenico, la fine dell’indipendenza di Venezia nel 1797, per noi, l’eclissi della politica e il regno dell’economia planetaria. Mettendo in questione il primato della prassi, Pulcinella ricorda che vi è ancora politica al di qua o al di là dell’azione». Per questo, Agamben, seppellendo il destino tragico con il disperato ottimismo di un nuovo grido di battaglia, può concludere rimpiazzando i celebri versi di Hölderlin (Wo aber Gefahr ist, wächst / das Rettende auch [ma dove c’è il pericolo, cresce / anche ciò che salva]) con una battuta di Pulcinella: «Ubi fracassorium, ibi fuggitorium».

Pulcinella, si diceva, non è mai solo. Non lo è neppure di fronte al plotone d’esecuzione – come nell’inchiostro di Giandomenico (che si dice possa aver ispirato la Fucilazione del 3 maggio 1808 di Goya) dove i Pulcinella (uccisi senza sangue, a differenza dei resistenti spagnoli) sono fucilati da altri Pulcinella ancora. Mai solo, neppure sul letto di morte – come testimoniano l’antiporta del Divertimento, in cui Pulcinella viene raffigurato mentre osserva la tomba in cui è sepolto, e L’ultima malattia di Pulcinella, in cui Domenico, diversamente da come aveva fatto il padre Giambattista, circonda il morente di innumerevoli suoi simili. Pulcinella non è mai solo, neppure di fronte alla morte, perché nella commedia pulcinellesca la morte non è il momento sublime che, trasformando una vita in questa vita proprio e solo mia, darebbe all’esistenza il suo senso autentico, ma è anch’essa una morte. Per questo Pulcinella, come l’uomo libero spinoziano, a nulla pensa meno che alla morte: «per chi non sa morire (“je non saccio murì”), ma semplicemente muore, la morte non è oggetto di contemplazione, ma solo di dimenticanza e spavento. Nell’Arcadia pulcinellesca, la morte è già sempre, ma come se non ci fosse.

“Non tremare!”

P: “Gnornò, je nun tremmo, me spasso a facere ’no minuetto cu’ la paura”».

Giorgio Agamben

Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi

nottetempo, 2015, 143 pp. ill. col., € 27

Dietro alle parole. Vent’anni senza Gilles Deleuze

deleuze_graphic1Federico Francucci

Vent’anni fa – il 4 novembre 1995 – moriva Gilles Deleuze. Per continuare a pensare con lui l’editore nottetempo ha ripubblicato (una prima edizione era uscita nel 1999 da Cronopio) uno dei suoi saggi degli ultimi anni, uno dei più alti: quell’Esausto (épuisé) che Deleuze scrisse nel ’91 su richiesta delle Éditions de Minuit per accompagnare la traduzione francese dei quattro drammi per la televisione composti da Samuel Beckett tra il 1975 e l’82 (Quad, Trio del fantasma, …nuvole… e Nacht und träume), ma che in realtà rappresenta una lettura deleuziana di tutto Beckett, abbordato dal versante di uno dei problemi principali posti dalla sua opera, problema che secondo Deleuze arriva, nei teledrammi, a riformularsi e a risolversi in maniera nuova. Lo si potrebbe stenografare così: com’è possibile fare di una situazione soggettiva di estrema impotenza, malattia e tormento, di vita sul bordo della morte, la condizione di un pensiero che affermi la vita e la creazione con potenza inaudita? E cosa può essere la vita, che concetto si può darne, se sperimentata in un quadro simile, persino un passo più in là dell’«irresistibile salute precaria» di cui il filosofo parla in un altro scritto coevo (La letteratura e la vita, in Critica e clinica), quando proprio la malattia in ogni momento può intervenire a vanificare lo sforzo del pensiero? Come sempre in Deleuze, l’impulso teoretico più ardito lavora immerso in situazioni concrete (ammirevole l’ironia nei confronti degli scrittori ancora «troppo beneducati» che, diversamente da Beckett, si limitano a dichiarare la morte dell’io e l’opera totale, senza far vedere «come è» e «come si fa») e, in questo caso, vissute in prima persona dall’autore – sfinito dai problemi respiratori che da tanti anni lo accompagnavano, e che si andavano facendo sempre più gravi.

Proprio associando la sua esperienza di malato alla lettura dei testi beckettiani Deleuze crea, come ricorda Ginevra Bompiani, il suo ultimo «personaggio concettuale»: quell’esausto, appunto, che sin dall’inizio del saggio, punto per punto, viene contrapposto alla figura dello stanco. Così facendo, Deleuze riprende ancora una volta i suoi concetti di sempre (le sue «intuizioni sovrane», ha scritto Alain Badiou: teoria del senso come incorporeo, virtualità, immanenza…) e dà loro un’ultima piega drammatica, nello stile contratto, perentorio e difficilissimo (anche da tradurre) del suo periodo ultimo: esempio straordinario di cristallizzazione verbale di un tempo, e un respiro, che vengono meno.

Lo stanco ha esaurito la messa in atto ma l’esausto esaurisce – vuole disperatamente esaurire – tutto il possibile: anche quanto nel possibile «non si realizza». Vuole arrivare al punto in cui non si può più «possibilizzare». L’esausto, seduto e impossibilitato a muoversi, vuole farla finita, ma non in qualunque modo. Se si è «stanchi di qualcosa», ma «esausti di niente», allora l’esausto utilizza il proprio stato come frontiera paradossalmente privilegiata sulla quale condurre una sperimentazione: anziché aspettare passivamente il «colpo» finale, lavorare alla produzione di un’entità che lo propizi, ma facendo accadere qualcosa subito prima. Ed è su questo bordo estremo che l’incontro con Beckett fa scintillare il pensiero deleuziano. Il Beckett di Deleuze infatti si dedica accanitamente a superare le impasses in cui cade questa ricerca (il proverbiale «fallire meglio»): se il regime di permutazione nella lingua dei nomi (Watt ne è l’esempio sommo) fallisce nell’esaurire il possibile (perché può sempre sopravvenire un nuovo nome per un oggetto che ne è privo), e se gira a vuoto pure il tentativo di esaurire le voci persecutorie, i flussi che veicolano e distribuiscono i nomi (perché occorre sempre che il personaggio si dica in una voce e in questa tornino a risuonare tutte le altre: nella grande trilogia romanzesca), allora nel «quartetto» televisivo giunge a compiutezza un terzo protocollo sperimentale, quello che Beckett e Deleuze chiamano «fare un’immagine». Si «fa un’immagine» per farla finita colle parole (non a caso l’immagine è «sonante» e «colorante», non verbale, e nelle opere analizzate hanno tanta importanza gli spazi da percorrere e «estenuare», e i frammenti musicali di Beethoven e Schubert come ponti sottili protesi sul vuoto) e vedere «cosa c’è dietro», per allargare gli interstizi del linguaggio e affacciarsi sulla potentissima, irrespirabile Vita.

L’immagine non è una rappresentazione ma un processo di natura esplosiva e dissipativa: «si fa un’immagine», si apre una finestra, per far percepire la Vita che volatilizza tutte le determinazioni soggettive e oggettive. L’immagine «si fa» sempre un istante prima della fine. Ma questo non vuol dire correre a testa bassa verso la catastrofe: l’esausto è immobile, non va confuso con un volgare nichilista affamato di distruzione. L’artista, dice Deleuze, non è mai sicuro di aver fatto l’immagine, perché il tempo in cui l’immagine si presenta, il suo momento giusto, cade al di fuori della serie continua del tempo ordinario, anch’essa in un buco o in un frammezzo cronologico, non assegnabile a nessun «posto»: immagine forse già «fatta» da sempre, forse per sempre a venire. «Cominciò ch’era finita», scrive da qualche parte Carmelo Bene.

Forse qualche schiarimento può venire dal confronto con uno scritto testamentario di Deleuze come L’immanenza: una vita… (in Conversazioni, ombre corte 1998). In quelle poche, commoventi pagine, soggetto e oggetto vengono definiti come trascendenti rispetto al puro piano d’immanenza, e questo viene identificato a una vita, con l’articolo indefinito: «potenza e beatitudine completa». L’esausto è l’ultima figura del soggetto, la più dolorosa e terribile, ma anche la più spoglia, quella che più delle altre può lavorare per percepire, e soprattutto dare a percepire, questa beatitudine – la beatitudine di una vita – nel tempo di un’immagine. «Un istante» – dice la voce in chiusura di Mal visto mal detto – «non più di uno. Conoscere questo vuoto. Assaporare la felicità».

Gilles Deleuze

L’esausto

a cura di Ginevra Bompiani, con un testo di Giorgio Agamben

nottetempo, 2015, 92 pp., € 7,50

Ogni domenica su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.   Domani alle 16.10, replica di Combattere, con Paolo Fabbri, Fabio Mini, Luigi Zoja, Federica Giardini, Giuliano Battiston

Discount

Alberto Capatti

Questa è una recensione che accompagna il libro come fa una badante, lo depone su di una carozzella e lo sospinge lungo una delle mille strade del web in cui si perde. D.O.D., Discount or die di Valeria Brignani è un blog, concentrato in un volume di 250 pagine (Roma, Nottetempo, 2012, euro 16,50) ed ora riceve qui, su alfabeta plus, alcune attenzioni. Si tratta di un manuale che insegna a comperare, istruendo delle schede con nome, prezzo, qualità, consumo di prodotti presi al discount. È il mondo delle marche e delle sottomarche, dai costi minimi o sorprendenti, della aranciata Guizza (euro 0,26 per una bottiglia da un litro e mezzo, «Tenetevi la sete!») e della Blues Cola (euro 0,29 per mezzo litro, «Non chiamatela imitazione!»).

Il costo, fissato da Nottetempo, è l’equivalente di un carrello con una bottiglia di whisky Highland Regiment (5 euro) una di vodka Granton (euro 1,99), un liquore al caffè Coimbra (euro 4,34) e otto o nove lattine di Apostel Braü. Una serata con quattro amici a sbronzarsi di brutto. Nei 16,50 euro – un costo pazzesco! – è però incluso, se prestate attenzione, un corso gratuito di scrittura web e carta, difficile da prezzare, che li vale tutti.

Ma cosa c’entra la badante? Anche un libro sul discount è una vecchina, qui riportato sulla carozzella nella sua casa di riposo, webhouse, e merita cure che non gli sono state prodigate al momento della sua uscita, finito di stampare da una eternità, nel maggio 2012. Lo trattiamo dunque come una persona anziana, spiritosa, colta. Gli lasciamo raccontare le sue storielle, le sue furbate. Il supermercato è rifiorito con le trasmissioni di Benedetta Parodi che ne ha incoraggiato la visita alle sue telespettatrici, consentendo le operazioni furtive, quali l’ordinazione on-line. Il discount, LIDL o Eurospin, non accedeva a tale rango, quasi ne fosse una sottospecie pataccara e indigente. Valeria Brignani e i suoi bloggers l’hanno riabilitato ricostituendo filiere e passaggi di marche, scolando birre e birre, tutte tedesche, per poi rituffarsi nella grande distribuzione, ricercandovi sconti e prezzi stracciati, e trovandoli nei tortellini di Carrefour a 1 euro e 99 per 300 grammi (prodotti da Giovanni Rana) e nei fagioli borlotti Esselunga (euro 1,29 per tre confezioni da 230 grammi).

Se, nel delirio dell’offerta, oggi, si rimescolano mercati, prodotti e marche, l’acquisto, la spesa e le scorte, una certa idea di cucina rimane insensibile alla confusione, o meglio galleggia fra le insidie della pasta «dura dentro e collosa fuori» (Euro che ride, 0,88 al chilogrammo) e una pizza margherita prelevata nel banco frigo (Taverna Giuseppe, 3,49 per 3 pizze) che «è buona, davvero buona!». Esisterà, nelle alterne fortune dell’investimento occasionale o metodico, un modello che costituisca una referenza delle varianti di qualità e di prezzo? Andiamo, con la ricetta in mano, alla ricerca di un piatto che attraversi tutti i livelli della distribuzione, dal negozio carissimo, pescheria o salumeria, al super o ipo, buono al ristorante e a casa propria.

Potrebbe essere la Vellutata di ceci con code di gambero proposta nelle Ricette di Casa Clerici (Rai Eri Rizzoli,2010, p.78) con ceci in scatola e gamberi al naturale. Ad inventare la passatina di ceci con gamberi era stato Fulvio Pierangelini (del Gambero rosso di San Vincenzo) che figurava, con questo piatto, nei I ristoranti di Veronelli del 1990. Dopo tale data, la minestrina elegante ha preso a viaggiare, a riprodursi con facilità dato che in qualsiasi scaffale c’è la scatoletta di ceci lessi e nel banco surgelati diverse taglie di gamberi. Così, in D.O.D. ritroviamo questa ricetta pigra che però sembra da gourmet: vellutata di ceci e gamberi. Prendete dei gamberi sgusciati e surgelati, buttateli direttamente dal freezer nella padella, aggiungete i ceci in scatola Campo Largo, fate andare un po'… aggiustate di sale e pepe. Salvate una manciata di gamberetti, frullate tutto il resto col mixer (se è troppo denso allungate con la panna, oppure la birra o il vino che state sicuramente bevendo mentre cucinate o al massimo aggiungete del brodo vegetale o di pesce, pure di dado). Versate in una ciotolina e decorate con i gamberetti interi tenuti da parte. Una macinata di pepe, un filo d’olio crudo e via (p. 66).

In tutto questo andirivieni, dalle vecchine che si deliziano con dei ceci a 0,29 e dei gamberetti a 3,99 (per 550 grammi) ai ristoratori a riposo come Pierangelini, passando per le trasmissioni televisive di una bionda soubrette, la ricettistica si consolida rispondendo a consumatori di ogni ceto e di ogni età. Analizzare il modello gastronomico da tutti i punti di vista, e partendo ormai da quello virtuale, è oggi un obbiettivo da storico dell’alimentazione il quale, come la badante citata, deve pensare all’età e alla salute della cucina italiana.

IL LIBRO
Valeria Brignani
Discount or Die
Nottetempo (2012), pp. 250
€ 16,50

Cose che non esistono

Andrea Cortellessa

Quando apparve la prima volta (presso Rizzoli, nel settembre dell’89) la borgesiana, testamentaria Antologia privata ora riproposta dalla «Compagnia Extra» Quodlibet, col suo proverbiale feticismo per le copertine – e ben assecondato dalla grafica di John Alcorn – Manganelli evitò le immagini pittoriche prescelte in precedenza, optando nella circostanza per un gusto essenziale-epigrafico, lapidario-perentorio, funereo-solenne. Il nome dell’autore (lo «pseudonimo quadratico» suo omonimo, cioè) si legge al piatto superiore, e a quello inferiore un motto icastico (quello che la barbarie di oggi, forse, definirebbe un blurb): incorniciati da una specie di doppia greca rossa che, a quel nome, conferisce l’aura di un’iscrizione toponomastica (così anticipando scelte, dell’apposito ufficio comunale, che ci auguriamo imminenti), o di un cartello al basamento d’un (assai meno preventivabile, in effetti) monumento equestre, eretto a edificazione e monito dei passanti. Ma l’allusione si precisa, poi, leggendo l’iscrizione posta all’altro capo del libro – una volta che fra le mani ci si rigiri, nervosi, quell’oggetto perturbante: «egli era stato | assai competente | in fatto di Cose | che non esistono». Con quell’imperfetto rendendo evidente come di un epicedio si tratti, in effetti: secondo prassi dettato in vita dall’interessato ma, di contro alla prassi, esposto ancora in vita (seppure per pochi mesi ulteriori) allo sguardo degli astanti.

Di Cose che non esistono (il maiuscolo allegorico, e anzi emblematico, cade purtroppo dalla versione banalizzata che del mot, disposta su due righe «in prosa», si legge nella controcopertina quodlibetale), in effetti, se ne incontrano a iosa nei testi raccolti nell’Antologia: dalle allucinazioni psicotiche di Un Re (da Agli dèi ulteriori) alla «sfera» enigmatica, e lancinante, partorita da una donna nella Centuria numero Settantacinque, passando per l’ermeneutica del refuso di Pinocchio: un libro parallelo e per il «cristallo dalle innumere, spietate e incandescenti facce» che sono le Operette morali in Laboriose inezie. Già: quel Leopardi che gli aveva insegnato, fra il molto altro, che «la facoltà immaginativa […] può concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le cose reali non sono» e, più radicalmente (nella famosa pagina che comincia «Tutto è male. Cioè tutto quello che è, è male»), che «non v’è altro bene che il non essere; non v’ha altro di buono che quel che non è; le cose che non son cose».

Di qui la passione di Manganelli per il campo psichico che, con termine inadeguato, viene di norma definito (anche nella Letteratura come menzogna, peraltro) «fantastico». Un copioso zibaldone di cose che non son cose, nel 2003 una prima volta pubblicato nella bella e sfortunata stagione dell’editore romano Quiritta, viene ora succulentemente riproposto da una piccola sigla specializzata in «Future Fiction», Mincione (alla quale è però da rimproverare l’oblio in cui tiene, chissà perché, la curatrice d’allora, la manganelliana D.O.C. Graziella Pulce; così che risulta incomprensibile – al lettore dell’attuale edizione – la sigla «G.P.» residuata in calce alla nota ai testi…). Al centro, Ufo e altri oggetti non identificati, ha la curiosità irrefrenabile – a più riprese dall’interessato dichiarata, nella folla di «improvvisi» da lui riversati sulle pagine dei giornali – di Manganelli per gli Ufo, appunto. Quelle proiezioni dell’immaginario che il mentore del suo mentore Ernst Bernhard, Jung, in uno dei suoi ultimi scritti aveva definito «cose che si vedono in cielo». Dice per una volta con chiarezza inequivoca, in un articolo del ’79, il Manga: «i dischi volanti, esistano o meno, sono oggetti o fantasmi carichi di nostre proiezioni». E commenta Raffaele Manica nell’elegante postfazione al volume (questa invece, nella nuova edizione, opportunamente conservata): «Manganelli non credeva che gli oggetti non identificati fossero realtà; credeva che la realtà fosse un oggetto non identificato né identificabile».

Ma da questo assunto discende (o forse il vettore, psicologicamente, sarà da considerare rovesciato) altresì la filosofia d’amore, diciamo, di Manganelli. (Era stato ancora Leopardi, del resto, a dettare un pungente autocommento alla canzone Alla sua Donna: «La donna, cioè l’innamorata dell’autore, è una di quelle immagini, uno di quei fantasmi di bellezza e virtù celeste e ineffabile, che ci occorrono spesso alla fantasia, nel sonno e nella veglia, quando siamo poco più che fanciulli, e poi qualche rara volta nel sonno, o in una quasi alienazione di mente, quando siamo giovani. Infine è la donna che non si trova».) Un assunto assai saldo, se è vero che lo troviamo già in una pagina degli Appunti critici conservati a Pavia (e qui presentati da Federico Francucci), risalente al giugno del 1953, in cui si legge: «Le cose possono essere affette della qualità positiva della non / esistenza […]: ci son cose che ci si presentano solo sotto tale aspetto: così, per me, le donne; la casa in cui vivo; altre terribili cose (mia figlia)».

In termini paradossalmente sistematici, appunto filosofici, tale convinzione di Manganelli si dispiega appieno, però, solo in un suo libro maiuscolo, di radicale oltranza, che resta purtroppo confinato alla ormai rara princeps rizzoliana, data alle stampe nel 1981, e che proprio Amore ha il coraggio d’intitolarsi. Nel dialoghetto fra i topici «A e B», che quasi lo conclude, si legge fra l’altro: «Dunque si può amare cosa che non vedi. | Che non vedo, ma rammento». E poi: «Si può amare dunque cosa inesistente. | Certo, tutti gli amanti lo fanno. | Appunto: nessuno ha ciò che ama. Nessuno consegue ciò che ama. | Nessuno. Mai». E, nel lungo monologo fatico in precedenza rivolto dalla Cosa che non esiste Amante alla Cosa che non esiste Amata: «Lo sai da sempre, non farmi ripetitivo: nulla in te mi va a genio più del tuo non esserci». Amore è un fantasma o, più precisamente, un phantasma: alla lettera un’immagine (un’immaginazione) proiettata sullo schermo della mente. In termini psicoanalitici, evidentemente, ma prima di tutto – si diceva – filosofici. Se è vero che l’esergo posto all’inizio di Amore – «Donna me prega, – per ch’eo voglio dire / d’un accidente – che sovente – è fero / ed è sì altero – ch’è chiamato amore» – è tolto alla famosa canzone dottrinaria di Guido Cavalcanti, di proverbiale impervietà, che alla definizione d’amore è appunto dedicata.

Tanto che una volta Viola Papetti consiglierà di indagare il «neostilnovismo di Amore», quale possibile chiave d’accesso alla mens di Manganelli. Suggerimento con ogni probabilità superfluo, se è vero che era rivolto a Maria Corti: oltre che a sua volta amica di lunga data, del Manga, studiosa precisamente dei diversi atteggiamenti di Cavalcanti e Dante rispetto alle dottrine d’amore medievali (per esempio in un libro felice, è il caso di dire, come La felicità mentale). La nota si legge in una lettera del 1995, una delle 26 lunghe lettere che Corti, all’indomani della morte dell’amico il 28 maggio 1990, chiese di scriverle in suo ricordo alla saggista e studiosa d’anglistica che di lui, oltre che amica, era stata a più riprese amante, e che da allora in effetti ha dedicato parte non esigua della sua esistenza alla sua memoria: appunto Viola Papetti. Lettere senza risposta (così s’intitola il volume che le raccoglie): perché Corti preferiva rilanciare per telefono; come senza le repliche (andate purtroppo perdute) restano le quattordici scritte a Viola dal Manga, dal ’66 al ’73. Lettere d’amore, sì. Un doppio scambio doppiamente mutilo, dunque: che preterintenzionalmente (ma quanto mai sintomaticamente) riproduce con esattezza lo squilibrio, la dissimmetria, l’incostanza del rapporto fra i due anglomani. (E il Manga non manca di prefigurarlo: «ho una voglia gretta e invadente di tenerti chiusa in un breve e trascritto monologo a due; nel quale sarai silenziosa, ma riecheggerai con la tua voce silenziosa».)

Non possono certo sorprendere, e non necessariamente incantano, i fasti barocchi coi quali Manganelli si rivolge all’amante epitetizzandola à gogo (la «giovane virgo anglissima», l’«adolescente Viola d’amore» «dotta, didattica, drastica e delenda», la «femme internationale» «deliziosamente pettegola», «incolta, senza occhiali, rudimentale e desiderabile») o mettendo lepidamente «in bella» (facendo timidi omissis giusto di quelle più ruvidamente letterali) le sconcezze che un po’ tutti gli amanti si deliziano a pronunciare («Quanto sto bene stretto a te, con te, su di te, dentro di te: guaina, fodero, rilegatura, discesa, labirinto, adito»). Più interessa come il rapporto, fra i due, si disegni – in omaggio alla filosofia d’amore di cui sopra – come virtuosa delibazione d’assenze, amor de lonh (con frequenti puntate, dell’una e dell’altro, in assai conradiane «tenebre africane»), distillarsi centellinato di attese stremanti («un appassionato dell’attesa», si ricorderà, è protagonista di una Centuria), appuntamento sempre e necessariamente mancato: che i cozzi languidi o corruschi della carne, rievocati o prefigurati, neppure si sognano di emendare o surrogare.

Il «neostilnovismo» di Manganelli è insomma assai più cavalcantiano che dantesco: se è vero che in Donna me prega l’amore sensuale, il «diletto» dei sensi, viene associato alla «scuritate», a un simbolico intorbidarsi della luce (mentre il suo allievo e rivale, si sa, spingerà il pedale fotosimbolico dell’«intelletto d’amore» sino ai veri e propri trionfi illuminotecnici del Paradiso). Una penombra mentale, un viola d’ombra è infatti la sfera cromatica di un amore che allora, più che assenza, è in effetti invisibilità dell’Altro (Papetti a Corti: «difendeva […], con ogni mezzo, uno spazio vuoto accanto a sé. Era sacro, necessario, provocatorio»). Tant’è vero che se c’è un momento, in queste lettere, in cui paia d’avvertire un’ombra di autenticità – possa il Manga perdonarmi! – è quando l’amante, il futuro autore di Rumori o voci, freme al pensiero della «voce blesa» dell’amante: preciso stigma, questo dettaglio acustico a più riprese evocato, d’una presenza concreta ed effettiva: tanto carnale e sensuale quanto immateriale e, appunto, invisibile.

Era stata facile profeta, Viola Papetti, nel prevedere già nel ’92 il momento in cui – dalla scrittura intimidatoria e «terrorizzante» di Manganelli, dall’opera sua alta e ardua – si sarebbe passati, collo show-biz in cui già allora veniva trasformandosi la «cultura» nei media, al «desiderio per la biografia dell’artista». Il libro da lei pubblicato, a questo desiderio, si dà consapevolmente in pasto; e, dai suddetti media, in quanto tale è stato fagocitato. Ma entrambi gli anglomani amavano ripetere l’adagio di Keats secondo il quale «la vita di un uomo che valga qualcosa è una continua allegoria» (il che però non toglie che, per scrutare l’allegorizzato, ben convenga conoscere l’allegorizzante). In Amore si legge: «So di non avere alcun passato da rammentare, e che la biografia che i miei servi, giorno dopo giorno, andrebbero ricostruendo, sarebbe da me dettata loro, e messa assieme, pazientemente, con i frantumi di un futuro di possibili». Così ci metteva in guardia, lui, che forse sapeva d’essere destinato a pubblicare assai più da morto che da vivo. Perché siamo noi che lo leggiamo, nonché i suoi servi, i suoi possibili futuri.

Giorgio Manganelli, Viola Papetti
Lettere senza risposta
nottetempo, 2015, 145 pp.
€ 13

Giorgio Manganelli
Antologia privata
Quodlibet «Compagnia Extra», 2015, 271 pp.
€ 16.50

Ufo e altri oggetti non identificati
con un saggio di Raffaele Manica
Mincione, 2015, 197 pp., € 13

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Guerra / Brindisi
Comando supremo del R. Esercito a S. E. Monsignor A. A. Rossi Arcivescovo di Udine. Eccellenza, gli auguri che V. E. in nome proprio e in quello del clero dell'arcidiocesi volle cortesemente indirizzarmi per la ricorrenza del mio onomastico mi sono giunti assai graditi e altamente apprezzati, tanto più che agli auguri V. E. si è compiaciuta di unire parole di fervida speranza nelle fortune militari d'Italia. Voglia pertanto l'E. V. accogliere l'espressione della mia viva riconoscenza ed i miei ringraziamenti per il dono gentile delle preziose bottiglie del vecchio vino della abbazia di Rosazzo. Oggi con gli ufficiali del mio Comando ho brindato con lo squisito liquore di Picolit che unanimemente è stato riconosciuto - come appunto scrisse l'E. V. - degno di mense regali. Sono dell'E. V., con particolare ossequio, dev.mo L. Cadorna
Paolo Ferrari, Alessandro Massignani, 1914-1918. La guerra moderna (con documenti inediti), Franco Angeli 2014, p. 225

Guerra / Bugie
Se vi chiedono perché ci è toccato morire / dite loro che i padri fan questo: mentire.
Rudyard Kipling, Formula, in La guerra d'Europa raccontata dai poeti, a cura di Andrea Amerio e Maria Pace Ottieri, nottetempo 2014, p. 41.

Guerra / Cantastorie
Avevo compiuto da poco ventisei anni quando la scheggia di una granata mi uccise. Ovviamente, è uno dei ricordi più chiari che mi siano rimasti di tre anni trascorsi a far la guerra in Italia, dove non ero neanche nato e dove avevo scelto di venire a combattere arrivando dal Brasile nel luglio del 1915. (....) Questa storia la voglio dunque da me raccontare come se fossi un reduce che narra le sue imprese a distanza di decenni o meglio ancora come un cantastorie che abbia raccolto varie memorie altrui facendole proprie con giusta ragione senza che mai, si intende, debba venir fuori il mio nome. Il motivo di questa reticenza è facile da intendersi: per tutti in Italia sono il Milite ignoto ed è opportuno che, anagraficamente parlando, io tale rimanga.
Emilio Franzina, La storia (quasi vera) del milite ignoto, raccontata come un'autobiografia, Donzelli 2014, pp. 3-4.

Guerra / Divorzio
Don Giovanni Bevilacqua, parroco di Peio dal 1906, commentò lo scoppio della guerra, stando sulla sponda austriaca, con le seguenti parole: “I popoli hanno scosso il giogo soave del Signore; si diedero in braccio alle passioni, si ribellarono a Dio. I Governi scacciarono Dio ed il suo Cristo dalle aule legislative, dalla scuola, dissacrarono la famiglia col matrimonio civile, sancendo le leggi del divorzio. E non potendosi avere pace, ove non c’è Dio, necessariamente vi dev’essere guerra. E la guerra ci fu e terribile”.
Bruno Bignami, La Chiesa in trincea. I preti nella Grande Guerra, Salerno 2014, p. 43

Guerra / Esperienze
Dal 10 agosto 1914 al 5 gennaio 1915 ho passato una vita completamente diversa dal solito, una vita barbara, violenta, spesso pittoresca, spesso anche di una cupa monotonia con parti comiche e parti crudelmente tragiche. In cinque mesi di guerra chi non accumulerebbe una ricca messe di esperienze? (...) È tempo di aprire un'inchiesta seria sulle false notizie della guerra perché i quattro anni terribili già si allontanano verso il passato e prima di quanto si creda le generazioni che li hanno vissuti cominceranno lentamente a sparire.
Marc Bloch, La guerra e le false notizie. Ricordi (1914-1915) e riflessioni (1921), traduzione di Gregorio De Paola, Fazi 2014, pp. 80 e 128.

Guerra / Filo spinato
Nel corso della prima guerra mondiale il filo spinato assieme ad altri congegni come il tribolo e il cavallo di Frisia divennero l'elemento caratteristico nella cosiddetta terra di nessuno, che divideva le linee contrapposte di trincee e in cui si svolgevano gli assalti. Il filo spinato mostrò la sua enorme funzionalità: era leggero da trasportare e facile da installare, i bombardamenti con mortaio e obici difficilmente distruggevano le file successive di filo spinato. Anche se distrutti, i grovigli filo spinato rappresentavano un ostacolo per gli attaccanti: occorreva tagliarlo con apposite pinze o farlo esplodere da vicino con tubi di gelatina. Entrambe queste modalità erano estremamente pericolose. Il numero di vittime fra i tagliafili fu molto alto.
Dizionario della Grande Guerra a cura di Gustavo Corni e Enzo Fimiani, Textus Edizioni 2014, pp. 285-87

Guerra / Moda
I guerrafondai giornalmente insistono per imporre alla donna italiana un solo vestito, quello di gramaglie, unica moda in tempo di guerra.
Intervento di Rosa Geroni, citato in Marta Boneschi, Da pioniera della moda a militante pacifista, in Donne nella Grande Guerra, introduzione di Dacia Maraini, Il Mulino 2014, p. 218

Guerra / Soldati
Nell'orrore della guerra l'orrore della natura: la desolazione della Valgrebbana, le ferree scaglie del Montemolon, le cuti delle due Grise, la forca del Palalto e del Palbasso, i precipizi della Folpola: un paese fantastico, uno scenario da Sabba romantico, la porta dell'Inferno . Non una macchia d'albero, non un filo d'erba tranne che nel fondo delle vallate: lassù un caotico cumulo di rupi e di sassi l'ossatura della terra messa a nudo, scarnificata, dislogata e rotta. Gran parte delle trincee s'eran dovute aprire spaccando il vivo masso, a furia di mine: il monte delle schegge aveva dato il materiale per i muretti e il pietrisco era servito a riempire i sacchi-a-terra. L'acqua mancava del tutto e doveva essere trasportata a schiena di mulo nelle ghirbe, insieme con i viveri. Tuttavia i soldati si erano accomodati anche lì e non parevano starci di peggio umore che altrove.
Federico De Roberto, La paura e altri racconti della Grande Guerra, Edizioni E/O, p. 19

Guerra / Trincee
10 dicembre 1914. Fronte occidentale. Il comandante in capo delle forze britanniche John French visita il fronte e trova le trincee "un unico pantano". I combattimenti proseguono, resi più difficili dalle condizioni atmosferiche. Nelle trincee il fango e l'acqua gelata, che arrivano fino al ginocchio otturano un gran numero di fucili rendendoli inutilizzabili.
Roberto Raja, La Grande Guerra giorno per giorno. Cronaca di un massacro, prefazione di Guido Ceronetti, Edizioni Clichy 2014, p. 42.

Archeologia della memoria e fotografia

Marco Pacioni

Lo specialismo non è più soltanto expertise, competenza specifica, ma sempre più mera attenzione al singolo elemento. Per essere il più possibile mirata, la specializzazione separa la componente dal contesto. Ciò facendo genera l’idea che il pezzo di realtà studiato sia in grado di illuminare di luce propria la ricerca. Il risultato che di frequente tale approccio ottiene è la decontestualizzazione. Tale semplificazione – la concentrazione su un livello, l’eliminazione di strati in estensione e profondità – è poi altrettanto frequentemente indicata a modello per la didattizzazione e la fruizione delle ricerche offerte al pubblico.
Queste considerazioni vengono in mente per contrasto dopo la lettura di due libri diversi fra loro, entrambi però simili riguardo l’importanza dei contesti e delle stratificazioni.

Entrambi, quello di Alessandro Celani, Una certa inquietudine naturale. Sculture ellenistiche fra senso e significato (Aguaplano, pp. 769, € 70,00) e quello di Georges Didi-Huberman, Scorze (trad. it. di Anna Trocchi, Nottetempo, pp. 74, € 10,00) sono animati dall’idea che l’archeologia non sia soltanto un’identificazione di elementi collocabili in una cronologia, ma che sia soprattutto un processo che penetra o ricostruisce velo su velo, distanza dopo distanza. Per entrambi i libri l’archeologia è un modo di guardare simile a quello di un viaggiatore che gira attorno alle cose, torna sui suoi passi, scruta le superfici e prende nota visiva di ciò che osserva. In tal senso, sia per Celani che per Didi-Huberman, l’archeologia è una forma mentale e una modalità di visualizzare quest’ultima: un modo di fotografare. Entrambi i libri, infatti, cosa inconsueta, ospitano fotografie fatte dagli autori.

Didi-Huberman Scorze_02 (600x450)

Nel primo caso, l'argomento archeologico della scultura ellenistica – ci si concentra soprattutto su sculture romane nel basso Lazio e a Roma fra la fine della repubblica e l’inizio dell’età imperiale – si estende fino a farsi riflessione che tocca la cultura, la sociologia e la politica. E viceversa, queste a loro volta tornano all’oggetto studiato ridando corpo a strati nel frattempo diventati invisibili o al contrario rendendo trasparenti altri strati in modo da far emergere quelli sottostanti. Nel libro di Celani sono però soprattutto le stratificazioni mentali che si interpongono fra l’opera e chi la osserva ad essere sfogliate o ricomposte. In tal senso, e anche per la straordinaria orchestrazione di riferimenti di cui è capace la prosa dell’autore, nonché per la simultanea possibilità di leggere in sequenza o indipendentemente i capitoli, il libro di Celani è un ammaestramento alla distanza che il titolo indica essere soprattutto nello spazio «fra senso e significato». O, per dirla in altre parole, fra le donne e gli uomini in marmo e quelli in carne ed ossa.

Tutto ciò non è soltanto documentato verbalmente ma, come si diceva, anche attraverso le fotografie che non vogliono lasciare nulla all’ovvio. È questo anche il motivo di rifotografare statue, da parte di Celani, delle quali esistono già molte immagini. Immagini che non vogliono essere soltanto didascalie. Ragione per la quale esse non sono appaiate al testo, ma costituiscono da sé un capitolo il cui snodo suggerisce al lettore una narrazione visiva complessiva oltre alla funzione di corredo iconografico del discorso che le riguarda. Anche a motivo di ciò, quello di Celani è un libro dove con grande efficacia il presente irrompe nel passato e viceversa producendo illuminanti contrasti storici e interdisciplinari che suggeriscono molti più itinerari di quanti l’autore ne compia. Caratteristica quest’ultima che rende salutarmente difficile una classificazione specifica di questo libro, scritto non soltanto per archeologi di professione.

Il caso di Didi-Huberman è invece un po’ il reciproco di quello di Celani. Fa seguito anzitutto all’importante Immagini malgrado tutto (Raffello Cortina, 2005) che trattava delle quattro foto del 1944 fatte da appartenenti al Sonderkommando di Aushwitz, ma anche a libri come Ex-voto (Raffaello Cortina, 2007), La somiglianza per contatto. Analogia, anacronismo e modernità dell’impronta e La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini (Bollati Boringhieri 2009 e 2011); libri nei quali Didi-Huberman riflette sul rapporto fra archeologia e immagine.

Didi-Huberman Scorze_13 (600x450)

In Scorze, Didi-Huberman visita luoghi, i campi di sterminio nazisti, ora filtrati dalla musealizzazione, dalla routine turistica, dalle incrostazioni concettuali che l'autore vuole penetrare nuovamente attraverso uno sguardo archeologico appunto capace di ritrasformare la semplice visita in nuova esperienza testimoniale. Ma cosa c’è ancora da far riaffiorare alla testimonianza in luoghi quali Aushwitz e Birkenau che sono già di per sé testimonianze? E che cosa li distingue, visto che secondo l’autore «oggi Aushwitz tende al museo, mentre Birkenau non è più che un sito archeologico»?

Per Didi-Huberman, la superficie ha sempre una profondità, una materialità. Niente può davvero scivolare senza lasciare traccia. La superficie è in realtà una scorza – cioè strati – come quella delle betulle intorno al campo di sterminio. Nella scorza il linguaggio dei reperti funziona anche a ritroso: rende significanti segni anche se prima questi non avevano o avevano altri significati. Soprattutto, la scorza mostra che il supporto sul quale si tracciano segni, causalmente o accidentalmente, è già linguaggio. È il linguaggio che rende possibile la lingua, la sua visualità.

Per Didi-Huberman documentare è un’operazione d’intreccio, un’espansione centrifuga che disegna o meglio fotografa un contesto, un sopra e sottotesto: gli stessi punti di vista che rendono visibile e in qualche modo comunicabile la testimonianza. Al di qua di tale operazione d’intreccio sta l’esposizione didattizzata apparentemente specifica ma per ciò stesso semplificata dell’immagine per il tour. Al di là sta invece la metafisica dell’inimmaginabile, indocumentabile e incomunicabile di cui si è fatto paladino soprattutto Claude Lanzmann nel suo lungometraggio Shoah (1985).

Non solo nell’immagine fotografica, ma anche riflettendo sull’immagine cinematografica, in Scorze Didi-Huberman fa, anche polemicamente, l’opposto di Lanzmann. A differenza del campo lungo e dell’immagine frontale del regista di Shoah, Didi-Huberman si avvicina e allontana, corre su e giù come sui binari per piano-sequenza, evocatori sia delle rotaie dei treni che conducevano all’annientamento sia delle carrellate scelte da Alain Resnais in Notte e nebbia (1955). Tenendo il paragone con Resnais, le fotografie di Didi-Huberman si può dire che siano come delle immagini-sonda accompagnate da parole che sanno arrivare fino alla cenere persino dalla punta delle betulle che toccano il cielo dove il fotografo ha dovuto «nascondersi per vedere».

Agamben: Il fuoco e il racconto

Andrea Cirolla

In occasione di un’intervista rilasciata a Enzo Siciliano nel 1974, in qualità di ospite del programma Rai «Settimo giorno», Giorgio Colli dichiarò che «in Nietzsche, la distinzione, o se vogliamo l’opposizione, tra filosofia e arte cade, cioè il suo tipo di espressione è un’espressione unitaria in cui si può parlare al tempo stesso di pensiero e di arte, di espressione artistica».

È un discorso che può valere per lo stesso Colli, e pure per un altro Giorgio: Agamben, che nel saggio conclusivo de Il fuoco e il racconto (libro di cui qui è già apparsa un’anticipazione) pare approfondirlo, laddove evoca un tema a sua volta evocato da Michel Foucault nelle sue ultime interviste. Il tema, o meglio l’idea, si riferisce a una «“estetica dell’esistenza”, del sé e della vita concepiti come un’opera d’arte». Ma non si fraintenda la cura di sé – di ciò si parla, parlando di estetica dell’esistenza – in senso estetizzante; la sua sfera di pertinenza è la sfera etica, e dunque ha la felicità come scopo ultimo. Un problema nasce dalla consapevolezza che del sé non c’è traccia sostanziale: «Il sé, in quanto coincide […] con una relazione riflessiva, non può mai essere sostanza, non può mai essere un sostantivo».

Non sarà sostanziale, eppure una traccia c’è. Anzi, a dire il vero non esiste altro. Perché il soggetto non è dato in anticipo, lo dobbiamo costruire noi, e per iniziare, ossia per individuarci, non possiamo che seguirne appunto la traccia, lavorando, scampando all’«abisso buio e senza fondo» cui è condannato colui che vuole entrare in un rapporto con sé anziché riconoscersi nella relazione che è in verità ogni soggetto: la relazione con sé. Nonostante la particolarità di ognuno dei dieci saggi che lo compongono, l’unità del libro è lampante. Secondo lo stesso movimento descritto nel quinto saggio, esso vortica tutto intorno a una manciata di temi. Ne tocco due per tutti. Il primo: la dialettica tra potenza e atto.

Un’opera non si esaurisce mai, non è mai un atto compiuto una volta per tutte, essa è soltanto un’interruzione della potenza, di quella forza impersonale da cui, nel momento in cui incontra l’atto di resistenza insito in ogni atto di creazione, risulta lo stile ed è sancita la momentanea inoperosità (della creazione), finché un altro vivente, attraverso la propria resistenza, cioè la propria voce, non sappia rivelare, di quella come di ogni creazione, la potenzialità inespressa e infinita. Per inciso, dire le «implicazioni inespresse» di un’opera, «andare più a fondo» di quanto essa abbia saputo fare (cito dalla recensione di Emanuele Trevi sulla «Lettura» del «Corsera»): non è questo il compito della critica?

Torno ad Agamben. Il secondo tema su cui vortica il suo libro, un tema profondamente platonico, è la relazione col mistero (il fuoco) perduto, o forse mai posseduto, di cui vive la letteratura. Qui, di nuovo, risuona Colli e ora il suo lavoro sulla sapienza greca, di cui la filosofia (parola di Platone, appunto) sarebbe dal principio nient’altro che la nostalgia. Il primo saggio, eponimo, del Fuoco e il racconto, esordisce con una storiella trasmessa da Yosef Agnon a Sholem: «Quando il Baal Schem […] doveva assolvere un compito difficile, andava in un certo posto nel bosco, accendeva un fuoco, diceva le preghiere e ciò che voleva si realizzava. Quando, una generazione dopo, il Maggid di Meseritsch si trovò di fronte allo stesso problema, si recò in quel posto nel bosco e disse: “Non sappiamo più accendere il fuoco, ma possiamo dire le preghiere”».

La storiella prosegue di generazione in generazione per sottrazioni continue, fino alle parole di Rabbi Israel: «Non sappiamo più accendere il fuoco, non siamo capaci di recitare le preghiere e non conosciamo nemmeno il posto nel bosco: ma di tutto questo possiamo raccontare la storia». Questa allegoria della letteratura, tale la definisce Agamben, suona in realtà come l’allegoria di un campo più vasto e comprensivo. Se poniamo il fuoco del racconto in analogia col sé «illeggibile», che significa poi metterlo in analogia con quel dio che, solo, può salvare il soggetto di cui sopra (quello che vuole entrare in un rapporto con sé), ecco posta e riconosciuta la giusta distanza: la relazione – irrisolvibile – col sé. La relazione è tutto ciò che abbiamo: la nostra relazione con lo spettro di un mistero, quello che affiora in ogni pagina letteraria, cartacea o non più cartacea che sia.

Uno spettro differente da quello visto da Agamben sugli schermi dei computer (la cui supposta differenza rispetto alla «pagina tradizionale» è un giudizio che convince poco). «Spettro», insomma, è nel senso dell’evocazione, sulla pagina, di moltitudini – se è vero che «pensare [ma anche leggere] significa ricordarsi della pagina bianca mentre si scrive o si legge […] ricordarsi della materia». Moltitudini, cioè altre pagine e altre vite, altre esperienze oltre quella attuale dello scrittore, nella cui pagina si affollano le potenze, gli spettri di tutti gli uomini e di tutte le donne.

Giorgio Agamben
Il fuoco e il racconto
nottetempo (2014), pp. 150
€ 14,00