Schulz e Permunian, lo scrittore come biologia militante

Matteo Moca

Quando si opera con i mezzi della critica letteraria, quale statuto assume il rapporto tra il testo critico e quello dell'autore studiato? Il confine, se l'operazione critica riesce nel suo scopo, si fa sempre più labile, quasi come se si puntasse a una sorta di sovrapposizione, forse compiuta solo nel momento in cui il desiderio del critico viene soddisfatto da una perfetta aderenza all'opera. La nuova collana di Aragno, Pietre d'angolo, curata da Andrea Cortellessa, riesce con successo a mettere in scena questo dialogo, giocando con l'aspetto grafico, ad opera di Maurizio Ceccato, e, ovviamente, con i testi stessi. I libri hanno due facce e due copertine e possono essere sfogliati da entrambe le parti poiché i due testi si fronteggiano, capovolti, come in un corpo a corpo. I primi due titoli della collana danno bene la misura di questa operazione: il primo lega Francesco Permunian e Bruno Schulz, il secondo invece Gabriele Frasca e Dziga Vertov. Seppure lo scopo dei due libri sia il medesimo, le impostazioni degli autori danno una cifra stilistica unica a ognuno dei volumi: il testo di Permunian unisce l'abilità narrativa a una appassionata ricerca filologica e quello di Frasca invece, attraverso una «spirale-labirinto», per usare le parole di Cortellessa, si muove vertiginosamente tra la scrittura di Joyce, di Vertov e dell'autore stesso. L'altra parte del volume, pure se in realtà a un certo punto ci si interroga su quale sia il discrimine tra le due tanto fitto è il dialogo, è dedicata rispettivamente a testi di Schulz e Vertov.

Il testo di Permunian si intitola La plasmabilità artistica del cartone e il suo impiego nella scuola e immagina l'incontro tra un allievo di Schulz, a cui lo scrittore ha insegnato negli anni tra il 1934 e il 1939, e un professore di italiano, curioso e intelligente. La conversazione («Anche se, in realtà, sembra che egli stia parlando alle ombre del suo passato» annota l'ascoltatore) avviene in una strada di Drohobycz, a pochi passi da dove Schulz fu ucciso da un ufficiale della Gestapo; queste pagine, per chi frequenta l'opera dello scrittore veneto, assumono subito un altro e superiore significato, capace di illuminare alcuni luoghi decisivi della sua poetica. Questo breve racconto infatti si trasforma sin da subito in una scatola cinese dove si presentano non solo altri scrittori dell'Europa orientale, Kafka, Kantor o Hasek per fare un paio di nomi, ma trovano spazio anche Gadda e Ripellino, dando così indicazioni precise sulle ispirazioni e gli amori letterari di Permunian. Il testo rappresenta allora nello stesso tempo un atto d'amore e una decisiva chiave ermeneutica per la sua opera, come evidenzia per esempio il demone della scrittura che sempre affolla i pensieri dello scrittore («Schulz reputava il tempo dedicato all'insegnamento nient'altro che tempo perso; tempo sottratto all'unico lavoro che effettivamente gli interessava, quello di scrittore») o l'interrogazione perpetua sul rapporto tra realtà e letteratura («l'inverosimile verosomiglianza» di cui parla l'allievo di Schulz). Una delle parti più consistenti di questo piccolo volume è quella incentrata su una polemica, nata intorno agli anni Trenta, che contrappose Schulz all'altro grande scrittore Witold Gombrowicz che lo attaccò su Studio, autorevole rivista letteraria polacca. Gombrowicz racconta di un fugace incontro su un tram dove ha sentito una immaginaria «moglie del dottore di via Wilcza», criticare l'opera di Schulz. I documenti di questa conversazione sono riportati nella seconda parte del volume e sono tre lettere da cui emerge come l'operazione di Gombrowicz sia in realtà una provocazione che spinge Schulz a difendere la sua opera. Ne viene fuori una risposta meravigliosa, in cui Schulz scopre la falsità dell'opinione della «moglie del dottore di via Wilcza», ma nonostante questo risponde con estrema professionalità a Gombrowicz e alla signora immaginaria, ignorando però del tutto la boutade, «frivola», e insistendo invece con forza sul valore della letteratura e sull'importanza del lavoro di scrittore («L'avanguardia della biologia è il pensiero, la sperimentazione, l'invenzione creativa. Siamo noi ad essere biologia militante, biologia conquistatrice, siamo noi ad essere veramente vitali»). Sembra di leggere tra le righe di Schulz lo stesso afflato che muove anche Permunian.

L'altro volume invece mette in dialogo il critico e scrittore Gabriele Frasca con il regista e teorico del cinema russo Dziga Vertov. Il regista russo, scrivendo del mezzo artistico che utilizza per esprimersi, scrive che «chiunque ami la propria arte deve ricercarne l'essenza tecnica»: Frasca nel suo saggio, denso e rigoroso, che si snoda non solo sull'opera di Vertov, ma anche su quella «macchina da prosa» come definisce la scrittura di Joyce, sottolinea come il fine del cinema espresso da Vertov sia assimilabile a un vero e proprio atto d'amore che, per prima cosa, per essere tale deve riuscire a mettere da parte l'Io dell'autore con il suo narcisismo: «l'artista che voglia essere artefice, e artificiere […] deve innanzi tutto imparare a fare a meno del suo stesso ritratto». Ma l'interrogazione di Frasca si fa presto ancor più radicale, chiedendosi dove l'arte può reperire il reale e liberarlo dalle «colate di fango ideologico». È ciò che si chiede in uno dei testi, L'amore per l'uomo vivo, anche Vertov, quando si interroga se «è possibile mostrare “l'uomo vivo”, il suo comportamento e le sue emozioni in un film documentario poetico senza messinscena». Una risposta definitiva è certamente inafferrabile, ma Frasca ci guida in un vorticoso itinerario che da Joyce a Vertov arriva fino a Badiou e Benjamin, andando a indagare uno dei nodi scoperti del Novecento filosofico e letterario, quello che indaga lo statuto del reale.

Una collana che con questi due primi titoli pone un interrogativo ineludibile, quello che riguarda il rapporto di un autore con i suoi maestri.

Fili

Gilda Policastro

a chi parlano la gente ai telefoni      a chi dice, lei
sei come un domatore: prima la frusta e poi lo
                                           [zuccherino
a quali fili sono appesi quando si muovono nella danza
quelli che aspettano treni che volano aerei lontani
com’è inspiegabile i fili che tengono insieme   che ti
                                             [staccano
gli altri
certi, vivono di comunicati arrivi e partenze
                                         [e interferenze
ho fatto il numero per sapere come stavi,
ma ho messo giù perché se c’eri non lo davi a –
quelli che non ci sono telefonano di continuo
a tutte le ore hanno bisogno di dire
pensavo che non ce l’avresti fatta a sopravvivere
ti faccio le mie condoglianze
ti sei rifatto una vita, meno male
coi morti per essere buoni
bisogna essere duri        dentro
al telefono le pause sono mortali quando si parla
                                                [di noi
non dire niente agli altri, non capirebbero

Gilda Policastro
Non come vita
Aragno, «i domani» (2013), pp.98
€ 10,00

Mangiare la notte

Graziella Pulce

Se il motivo della notte intride più o meno capillarmente larga parte della scrittura di Manganelli, quello del cuocere e del mangiare è motivo molto più discreto, o meglio metamorfico e spesso dissimulato, ma che una volta marcato si evidenzia con una fitta rete di presenze distribuite regolarmente lungo l’arco che va da Hilarotragoedia fino alla Palude definitiva. Nell’opera di esordio troviamo l’ipotesi dell’ameba-antenata che mastica un grumo primordiale di nulla: «l’ameba nonnina masticò il primo parvolissimo punto, il perlino minutissimo, il primo frantume di duro, indigeribile niente», e nella pagina successiva si parla di «questo inveterato pàbulo di carne spastica, e sughi di malefizio, e brodi di delirio, e maionesi dogliosissime, questo nutrimento occulto, quotidiano, ininterrotto, di paste lievitate di “no”, di fermentati alcoli moritivi».

Che il mangiare sia cosa da dèi e faccenda connessa con il tragico, il lettore di Hilarotragoedia lo aveva intuito qualche pagina prima, quando il narratore aveva presentato una notte di tregenda «in cui ci si schiaccia contro la crosta del pianeta che ci vortica. In una notte siffatta il dio sonnolento ed affamato non solleciti brasato o barolo dai suoi fedeli; ché non ci sono fedeli, in notti siffatte. E, allora, l’onesto tempio scristianato digraderà». Sin da subito in Manganelli la discesa e il disfacimento trovano una naturale correlazione con la notte, la fame e la cottura. Nella Palude definitiva, al cap. 13, la voce che in prima persona divaga e discorre ipotizza di essere chiuso in enorme uovo: «Sono disteso sul letto […] sento la casa come un gran guscio amico, già, non sarà il guscio abbandonato di un uovo gigantesco, deposto da un uccello gigantesco? Mi piacerebbe sapermi accolto all’interno di un grande uovo» (passo che resta notevole per la presenza dell’elemento narrante che si percepisce all’interno di una struttura circolare, naturale, strettamente connessa con l’origine della vita – cosmica e individuale). D’altra parte l’indicibile violazione compiuta da Atreo contro i figli del proprio fratello Tieste, «sbrodettati», «stracotti» e serviti come pietanza al loro padre, è chiamata a testimonianza nel risvolto di copertina di Antologia privata, autoantologia pubblicata nell’’89, qualche mese prima della morte dell’autore.

Dunque cottura, masticazione, digestione declinano sul piano alimentare per un verso il tema dell’inconsumabile trasformazione cui gli elementi naturali sono sottoposti, il tema del protratto infierire della natura come Grande Animale, per l’altro la naturale inclinazione alla ferocia verso i propri simili. Nell’inedito ora pubblicato da Aragno, intitolato La notte (ma che, per evitare l’omonimia colla raccolta di inediti curata da Silvano Nigro per Adelphi nel 1996, prende il titolo – sempre estratto dal testo – di Catatonia Notturna), si parla di «Verwandlung, il trasmutarsi in altro da sé che include il totale di sé, la iniziazione consumata e consommée; il pasto di Dio, la risaldatura a quell’origine da cui venimmo strappati e divisi, e per segreta saggezza divisi, noi che eravamo una cosa sola». Dunque questo è anche un libro che rielabora i miti teogonici in chiave di antropofagia e svela di che lacrime e di che sangue sia fatta la sostanza più segreta degli esseri umani. Letteralmente, quale sia la loro «pasta».

Da notare che, soprattutto all’altezza degli anni Sessanta e Settanta, Manganelli coinvolge la figura in un ruolo chiave di determinazione e di governo del processo di cottura e trasformazione in cibo degli umani. Le pagine iniziali di Catatonia Notturna pullulano di fantasie e divagazioni sul tema della cottura e della notte. Il genere umano è costretto in pentola o pentolaccia e chi presiede alla cottura mira a rendere succulento il «cibo», e a conseguirne sughi e altri umori che meglio ne esaltino i sapori.

È stato Lévi-Strauss a tracciare una linea di demarcazione tra il bollito e l’arrosto, e a rilevare quanto il bollito contenuto nella pentola sia contiguo al putrido e quanto la pentola che lo contiene sia espressione del femminile che accoglie e cuoce il cibo e i suoi umori. Non si hanno al momento informazioni se non essenziali sul testo di Manganelli appena pubblicato, e col tempo si avrà modo di esaminare i dattiloscritti originali e ipotizzare datazioni e circostanze che portarono alla stesura ma non alla pubblicazione di questo testo. Quel che è certo è che soprattutto le pagine finali di Catatonia notturna, con l’immagine della notte come «pentola» e come femminilità ancipite, devastante e materna, chiariscono il senso di tutto quel proliferare di indugi sul tormentare, pungere, spremere, ustionare, smembrare, rendere morbido e «mangiabile» qualcosa di dotato di coscienza e di facoltà di costruire ipotesi. Qui sbocca la violenza verbale indirizzata al potere e al potere femminile e materno, vessatorio, ricattatorio, dissimulante. Il potere di quella «Grande Madre» di cui Ernst Bernhard, l’analista di Manganelli, aveva dato descrizione compiuta e definitiva.

I lettori di Laboriose inezie ricorderanno che nel testo dedicato all’Artusi, Manganelli rimarca con insistenza il legame che sussiste tra la cottura dei cibi e la massaia, che prende il posto della matriarca. Fu così che si poté unificare «gli incolti italiani riluttanti a farsi impastare». Raccontando le ricette delle varie tradizioni gastronomiche della penisola, Artusi «invase il centro donnesco, materno, dell’inconscio italiano». Ed è per questo motivo che La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene si conquista per Manganelli la palma di «classico».

In Catatonia la notte è rappresentata come una possente divinità originaria, che alterna follia e quiete, demenza e dolcezza: «impietosi e machiavellosi psicoterapeuti, che lavorano sulla delusa e illusa anima della notte, per condurla a saviezza, e intanto la stringono nei duri abbracci della tela dei dementi, con corde, e bottoni (stelle) per impedirle di far male ad altri ed a sé; e in tal modo si contrasta la furia notturna, che ci vorrebbe tutti morti e straziati; è la nostra attesa, chiusi come in un angolo del manicomio, e attendiamo che la cura faccia effetto, e la notte, tornata normale, sciolta dai suoi lacci, possa tornare o diventare colloquiante amica, forse materna».

È fuori discussione che la «cottura» sia la veste linguistica di rifrazione di un processo vessatorio, il cui scopo finale è l’ingenerazione del senso di colpa. Quella furia notturna li vorrebbe tutti morti e straziati e «la colpa di colui che divora si placa nella punizione di quel che viene divorato». Ciò che accade viene raccontato esclusivamente dalla parte del soggetto che subisce passivamente. Egli risulta dotato di strenua volontà di coscienza e di leopardiano disprezzo per la forza demente e cieca che governa il fuoco che tormenta. Del resto il sistema solare è rappresentato come «una periferica colonia penale dell’universo, una Caienna per omicidi e avvelenatrici, da tener in gran pena e in tristissima ambascia». Il motivo viene sviluppato poi ancora in direzione leopardiana, con l’ipotesi di una «sentenza stilata e depositata tanti mai secoli prima che l’ingegnosità degli dèi portasse a perfezione l’invenzione della nostra incomportabile nequizia». L’invenzione, tutta manganelliana, sta nell’idea che le sofferenze inferte al genere umano abbiano un sottinteso intento pedagogico. Su questo presupposto si fonda la ferma volontà del soggetto che dice «io» di non collaborare con le potenze vessatrici, ma anche la strenua insistenza nel costruire ipotesi, cioè invenzioni che raccontano e danno un senso alle altrimenti dementi frenesie della divinità impazzita. Il correre senza freni delle ipotesi conduce a un’immagine che tornerà poi ripetutamente in Manganelli; l’ipotesi finale è che non ci siano semplicemente salvati e dannati: le due parti si rivelano essere i lati contrapposti di un’unica sostanza, un unico dio.

Catatonia notturna pare testo scritto di getto, seguendo una sorta di cavallo lanciato e lasciato libero di scegliere autonomamente la propria strada. Un testo che fa della divagazione e degli scarti la materia prima del discorso, che si scempia e si frastaglia in Miti e Personaggi e nel quale il lettore di Manganelli trova motivi sviluppati più compiutamente in opere che già conosce. Motivi che qui troviamo allo stato di esplosione angosciosa e blasfema.

Giorgio Manganelli
Catatonia Notturna
premessa di Lietta Manganelli
Aragno, 2015, 134 pp., € 12

A ogni passo del sempre

Alfonso Guida

C’è una breve macchia intorno alla testa –
breve come uno spavento. Stellata
ghirlanda di spine calve, il tuo minimo
soffio, le perdizioni anchilosate.
S’ingrigisce una frazione di pelle,
gli elettrodi restano stretti ai muscoli –
distillano ovatta e vino su ogni mia
ferita. L’ostrica imperlata: paura.
Come dire: ho paura del sole. Ho paura
di ogni luce. Non rendiamo spiegabile
la morte. Il mento screpolato, la linea
di una cicatrice tra collo e petto.
Leggendaria scoperta – quaggiù nella
palude combattiamo le battaglie
di neve. Sonno: ordire l’imboscata,
mi sguinzagliano dietro i cani, il tempo
di lasciar morire il suicidio, niente
defezione – un castello d’acqua e legno
dove si espande l’argano che frusta
la nebbia. È il perdono. È il mio paese morto.

Alfonso Guida
A ogni passo del sempre
«i domani» Aragno (2013),pp. 113
€ 8,00