L’heideggerismo, dopo il naufragio

François Rastier

Scriveva Heidegger: «Bisognerebbe chiedersi su cosa sia fondata la particolare predestinazione della comunità giudaica per la criminalità planetaria»1. È tutto qui: il complotto mondiale e anche cosmico, l'individuazione di una comunità criminale della quale si pretende «lo sterminio totale», nove anni prima della conferenza di Wannsee. Dieudonné è stato accusato d'incitamento all'odio razziale per molto meno; ma chiunque se la prendesse per la pubblicazione di queste scempiaggini heideggeriane verrebbe subito accusato di voler censurare il grande Pensatore.

Peter Trawny, curatore dei Quaderni neri, cita ora quella frase nel suo libro Heidegger et l'antisémitisme2, che non figura appunto nell'edizione delle Opere Complete che abbiamo citato, pubblicata nel 1998. È stata espunta, come dicevamo prima, il che la dice lunga sulle manipolazioni editoriali di queste Opere. Trawny precisa in effetti che: «i curatori scientifici e gli aventi diritto hanno deciso allora di non pubblicare la frase»; ma il curatore scientifico altri non è che Trawny stesso, che riscopre oggi una frase che volutamente aveva omesso quindici anni fa.

Da molti anni gli studenti e i discepoli ebrei di Heidegger vengono strumentalizzati per diradare ogni sospetto sull'antisemitismo del Filosofo; in primo luogo Hannah Arendt, la cui figura partecipa pienamente dell'iconizzazione di Heidegger, al teatro e al cinema3. Nella sua opera, della quale rivendica la dimensione apologetica, Peter Trawny sfrutta al massimo questa tattica: per le donne, visto che la sola Arendt non basta più, mobilita Elisabeth Blochmann e Mascha Kaléko, per gli uomini, Hermann Cohen, Theodor Herzl, Martin Buber, il rabbino Prinz, Freud e anche Rathenau.

Inoltre opera un distinguo tra gli ebrei e il «giudaismo mondiale», innalzando l'argomento classico dell'eccezione ai livelli di un dibattito ontologico: Heidegger non sarebbe stato veramente antisemita, perché esecrava gli ebrei in generale e non singolarmente. Trawny riesce così a tenere insieme l'appello per lo sterminio e quella che chiama «la cordiale intesa con gli ebrei» (op.cit., p. 132). Così «l'antisemitismo sul piano della storia dell'Essere» non riguarderà nessuno, perché «è davvero molto difficile immaginare che quello contro cui ci si dirige sia incarnato in determinate persone» (p. 134).

Quest'opera di vera e propria politura si è prodotta anche nel convegno internazionale organizzato alla BNF alla fine di gennaio 2015, che ha visto tra gli invitati principali proprio Peter Trawny. La sua relazione è iniziata così: «Heidegger, lungo tutto il cammino del suo pensiero, è stato attorniato da «pensatori ebrei», allievi o colleghi, interpreti o critici, avversari o eredi: Husserl, Arendt, Marcuse, Jonas, Cassirer, Derrida, Freud, Lukacs, Lévinas, Strauss, Anders, Buber, Celan, Adorno, Benjamin, Rosenzweig... ». In questo elenco gli avversari (come Cassirer, Adorno, Anders) e i seguaci (Arendt, Derrida) stanno gomito a gomito; ci sono personaggi che con Heiddeger hanno avuto rapporti episodici (Marcuse, Strauss) o nessun rapporto (Freud); teorici marxisti o marxisteggianti (Lukacs, Marcuse, Adorno, Anders), o altri reputati di destra (come Strauss). Su sedici autori citati, solo Rosenzweig, Buber e Lévinas hanno avuto un rapporto ben definito con l'ebraismo. Gli altri sono atei, o cristiani (come Husserl). Non c'è niente che permetta di etichettarli come «pensatori ebrei», se non alcune origini di famiglia, ma sappiamo che prenderle in considerazione è inutile e pericoloso, perché non ci dicono nulla sulle posizioni intellettuali né sulle opere di un autore4.

A meno di non ritenere, come già Hitler, che gli ebrei sono una «razza mentale», nulla permette di tenere insieme questi autori, se non il desiderio di una grande riconciliazione, al di là delle posizioni politiche e degli antagonismi, intorno alla figura di Heidegger, che diventa così il centro attorno a cui organizzare il pensiero «ebraico» contemporaneo. Dopo che lo sterminio degli ebrei è sembrato riassumere comodamente i crimini nazisti, molti saggisti hanno iniziato a riavvicinare Ebrei e Nazi. Senza stare a scomodare gli antisionisti radicali che paragonano la stella di David alla svastica, rinverdendo il tema dell'elezione, alcuni hanno immaginato, ad esempio, che il Mein Kampf sia stato ispirato da un rabbino5.

Per quanto riguarda la filossofia, il riavvicinamento ha avuto luogo da tempo. Si capisce che un pensiero candidamente comunitarista possa sentirsi lusingato nello scoprire che il Filosofo per eccellenza abbia segretamente preso in prestito le sue tesi dall'ebraismo, idea, questa, articolata nel 1990 da Marlène Zarader nel suo Il debito impensato. Heidegger e l'eredità ebraica6. Temi che tornano oggi nelle argomentazioni presentate al convegno della BNF: «come e perché l'ebraismo dimora per Heidegger nell'ordine di un debito impensato?».

Dipingere il pensatore nazi come un figliol prodigo che deve tutto ai suoi genitori ebrei, significa ancora una volta cancellare i confini tra vittime e carnefici. Senz'altro Heidegger ha ricodificato ogni sorta d'autori nella sua lingua ontologizzante, tirandone fuori centinaia di volumi magniloquenti e perentori, ma, messa da parte la questione dei nazi e i loro ispiratori, usa questi autori come materiale da lavoro e non come delle fonti implicite. Incredibilmente sprovvista di etica, la sua opera non può aver contratto un debito nei confronti dell'ebraismo, religione dell'etica che si fonda sull'osservanza della Legge. Ci troveremo a dover degradare l'ebraismo per far risplendere Heidegger? Questa autodistruzione dell'ebraismo replicherebbe, sul piano filosofico, l'autodistruzione degli ebrei che Heidegger ha tematizzato per negare il crimine nazista.

E ancora l'ontologia comunitarista , di cui Heidegger resta il principale ideologo, non è del tutto innocente quando Donatella Di Cesare, un'altra invitata al convegno internazionale della BNF, ricorda pacatamente: «L'ebreo assimilato è in fin dei conti il più pericoloso, perché si mimetizza e si rende invisibile»7. Dopotutto la Stella di David evitava i i pericoli di questa dissimulazione.

Da lunga data ormai, alcuni leadear delle correnti heideggeriane francesi si sono compromessi con il negazionismo: Robert Faurisson ha maliziosamente pubblicato negli Annales d'histoire révisionniste le lettere di sostegno, dai toni fraterni, che gli aveva inviato Jean Beaufret, principale introduttore di Heidegger in Francia, nelle quali egli si rallegra di essere arrivato «alle sue stesse conclusioni». In una apologia, il suo successore François Fédier s'indigna: lungi dal «negare lo sterminio» degli ebrei, Beaufret si sarebbe limitato a mettere in dubbio l'esistenza delle camere a gas»8. Questa strana eufemizzazione coinvolge anche le traduzioni, tanto che nella sua edizione degli Écrits politiques di Heidegger, Fédier traduce: «Bisogna condurre una lotta accanita nello spirito del socialismo nazionale, lotta che non deve essere soffocata da pregiudizi umanitari o cristiani che ne attenuerebbero il carattere assoluto»9. Il «socialismo nazionale» altro non è che il nazional-socialismo.

Pubblicato nel dicembre del 2013, il Dictionnaire Heidegger, codiretto da Fédier, nega ancora la presenza di qualsiasi antisemitismo nell'opera del Maestro, e definisce «fesserie» i primi commenti di Trawny sui Quaderni neri. Dopo l'anno appena trascorso, che Nicolas Weill ha definito come «l'anno del naufragio», smentite e affermazioni si conciliano soavemente, e tutti, da Trawny a Di Cesare a Fédier si ritrovano allo stesso tavolo.

Quella che s' impone è una strategia comune: 1. Ridurre la questione del nazismo a quella dell'antisemitismo, come a una sorta di patina d'epoca. 2. Mobilitare i «pensatori ebrei» per testimoniare della loro fedeltà a Heidegger, come se si potessero prendere in ostaggio degli ebrei morti o anche vivi per scagionare un ideologo del nazismo: questo fa parte della banalizzazione generale dell'antisemitismo. 3. Unire la «destra» e la «sinistra» heideggeriane per provare che Heidegger è il solo pensatore che permette di comprendere veramente il mondo moderno.

Ecco allora che Vattimo, dopo aver salutato il «coraggio» del Maestro nell'aver aderito al partito nazista, pubblica un articolo intitolato Heidegger, antisemita indispensabile10, trascurando comunque il fatto che l'antisemitismo demenziale di Heidegger si estende all'insieme di tutta la modernità, dell'«americanismo» (del quale prevede la fine nell'anno di grazia 2.300), al bolscevismo, alla tecnica e a tutto quello che chiama la Machenschaft, e l'efficacia calcolante.

Così gli heideggeriani aggirano la questione centrale dell'introduzione del nazismo nella filosofia, mentre il Maestro afferma che: «Il nazional-socialismo è un principio barbaro. È l'essenziale, e la sua potenziale grandezza. Il pericolo non è il nazional-socialismo stesso, ma che esso venga depotenziato da una predicazione sul vero, il buono, il bene (...)»11.

Soltanto la filosofia, quella di Heidegger, gli permette di evitare questa deviazione: «Il nazional-socialismo non può mai essere il principio di una filosofia, ma deve sempre essere basato sulla filosofia in quanto principio»12. Senza alcun riguardo per le connivenze accademiche, né per le mire nascoste dell'estrema destra che punta a una santa alleanza antimussulmana, i filosofi dovranno trovare il coraggio di riconsiderare tutta la questione Heidegger13, di rileggerlo, di respingere la sua ideologia mortifera e di ricostruire l'etica.

Traduzione dal francese di Nicolas Martino

  1. Frase espunta nell'edizione originale (GA [Gesamte Ausgabe], t. 98, p.78). []
  2. Seuil, 2014, p. 79. []
  3. Nelle sue lettere Heidegger si lamentava del fatto che i suoi corsi fossero pieni zeppi di ebrei e mezzi-ebrei (Halbjuden); dopo la disfatta del Reich invece si farà forte di questo per costruire la sua linea di difesa. []
  4. Diremmo di Serraute o Gary che sono degli «scrittori ebrei»? Di Offenbach o Richard Strauss che sono dei «musicisti ebrei»? E Wagner sarebbe allora un musicista «goy» o «ariano»? []
  5. Un rabbino «bisunto», precisa George Steiner nel suo strano romanzo, Il processo di San Cristobal []
  6. Vita e Pensiero, 1995 []
  7. «Heidegger, das Sein, und die Juden» in Information Philosophie, 2/2014, p.15. Apparentemente sollevata, Di Cesare descrive Améry come «l'ebreo tedesco che nega l'appartenenza ebraica che è invece obbligato a riconoscere una volta che il nazismo ha decretato che lui non appartiene ai non-ebrei, che non è un non-ebreo». (Utopia of Understanding: Between Babel and Auschwitz, p. 98). Nella sua intervista a L'Espresso aggiunge pacatamente: «Per un intellettuale come Jean Améry (lui stesso sopravvissuto al lager), Heidegger era un punto di riferimento», anche se Améry è un critico «feroce» (riconosce Nancy) di Heidegger; Si veda in particolare «Sie blieben in Deutschland – Martin Heidegger » (1968), in Jean Améry, Werke, vol. 6, Aufsätze zur Philosophie, pp. 297-329. []
  8. Emmanuel Faye, citato in Le Monde, 20.09.2006. Il testo di Fédier è stato ripreso su vari siti come quello di Zagdanski, un altro ospite di riguardo del convegno. []
  9. Heidegger, Écrits politiques, Gallimard, 1994, p. 145. []
  10. L'Espresso, 11.12.2014 []
  11. GA 94, p. 194 []
  12. GA 94, p. 190. L'introduzione del nazismo nella filosfia si chiarisce comunque quando Di Cesare afferma che il nazismo è una filosofia bella e buona (Heidegger e gli ebrei, Bollati Boringhieri, 2014, p. 25.), richiamandosi al Lévinas di Alcune riflessioni sulla filosofia dell'hitlerismo, Quodlibet, 1996. []
  13. Nessuno degli autori del Dictionnaire Heidegger, né dei partecipanti al convegno della BNF, ha firmato la petizione, diffusa in rete dieci anni fa, che chiede il libero accesso agli archivi di Heidegger per i ricercatori. []

Che fine hanno fatto gli intellettuali?

Nicolas Martino

«Sono qui per leggere Gramsci in lingua originale e studiare la storia del movimento operaio italiano». È il 1984 quando Socrates, medico, calciatore cetrocampista e capitano della Nazionale brasiliana, inventore e animatore di quella straordinaria avventura che è stata la Democracia Corinthiana1, arrivato in Italia per giocare una sola stagione nella Fiorentina, risponde così alle domande di un cronista sportivo. Socrates, il Tacco di Dio, il Dottore, era soprattutto un intellettuale. E alla storia dell'intellettuale – il sapiente, separato e diverso, quello strano animale che solo una situazione storica lunga e dolorosa di sfruttamento del lavoro manuale aveva potuto creare - è dedicato ora un prezioso libretto-intervista di Enzo Traverso, dove l'autore risponde alle domande di Régis Meyran ripercorrendo la storia del Novecento. Una storia dell'intellettuale, dunque. Perché quell'intellettuale, così come lo abbiamo conosciuto nel «secolo breve», è finito. E la sua fine risale proprio agli anni in cui Socrates meravigliava il pubblico italiano. Ma procediamo con ordine.

L'intellettuale moderno nasce alla fine dell'Ottocento con l'affaire Dreyfus. Certo, Voltaire e suoi amici erano già degli intellettuali, gli Hommes del lettres di epoca illuminista svolgevano già la stessa funziona etica e politica dell'intellettuale dreyfusardo, ma questi avevano come riferimento la corte, mentre l'intellettuale moderno si muove all'interno di quello «spazio pubblico» che Jürgen Habermas ha definito come luogo intermedio tra società civile e Stato, luogo aperto in cui è possibile esercitare la funziona critica della ragione e che si afferma nel Novecento attraverso la diffusione della stampa e la formazione dell'opinione pubblica.

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Aldredo Jaar, The Ashes of Pasolini (2009)

Per definirne il ruolo potremmo dire che l'intelletuale è quella figura che si pone musicalmente in maniera dissonante e contrappuntistica, ovvero è qualcuno che «mette in discussione il potere, contesta il discorso dominante, provoca il disaccordo, introduce un punto di vista critico». Se dovessimo condensare questa figura in una sola immagine potremmo ricorrere alla famosa fotografia della «France Presse» che nell'estate del 2000, appena finito il secolo, ritraeva Edward Said intento a lanciare pietre contro un posto di blocco israeliano sul confine libanese. «È lo spirito di opposizione, non di compromesso, che mi prende, perché l'avventura, l'interesse, la sfida della vita intellettuale va cercata nel dissenso rispetto allo status quo»2. Queste parole dell'autore di Orientalism (1978) riassumono perfettamente la definizione dell'intellettuale come critico del potere.

È infatti possibile specificare ancora meglio la figura dell'intellettuale attraverso le sue diverse declinazioni: una è quella appena ricordata, a cui si aggiungono quella dello studioso che deve entrare in politica per assumere il potere, il filosofo re della città ideale secondo la visione platonica, e quella dell'intellettuale come consigliere del Principe. Tutte e tre le declinazioni comunque riconducono alla tradizione illuministica: l'intellettuale è qualcuno che si batte in nome di principi astratti e di valori universali. In nome di questi principi gli intellettuali attraverseranno la «guerra civile» europea schierandosi a favore della «rivolta degli schiavi», a sinistra, oppure a destra individuando in questa un simbolo della decadenza moderna.

Gianni Emilio Simonetti Da Zuppa e pan bagnato La nozione di détournement Libreria Sileno 1974 (500x414)
G.E. Simonetti, da «Zuppa e pan bagnato. La nozione di détournement»,
Libreria Sileno - Genova (1974)

Nonostante l'antilluminismo e quindi il proverbiale antintellettualismo della destra nazionalista e conservatrice, questa infatti ha avuto una sua cultura e i suoi intellettuali, anche in Italia dove il Fascismo si è impegnato nell'organizzare il lavoro culturale, ma a partire dagli anni Trenta, dopo l'ascesa al potere di Hitler e la diffusione dei fascismi in Europa, gli intellettuali si identificheranno sempre di più con la sinistra e l'antifascismo. Dopo la guerra, soprattutto in Francia e in Italia, paesi fortemente segnati dalla Resistenza, i partiti comunisti eserciteranno una forte influenza sugli intellettuali, almeno fino ai fatti d'Ungheria del 1956 che segneranno una rottura e una svolta decisiva nel rapporto tra intellettuali e politica.

Un'altra svolta fondamentale, che segna stavolta il declino della figura dell'intellettuale così come l'abbiamo conosciuta, è rappresentata dagli anni Ottanta con il passaggio dalla grafosfera alla videosfera. Quando l'immagine trionfa è lo statuto della scrittura, e quindi la funzione stessa dell'intellettuale, a essere messa in discussione. I partiti a loro volta diventano dei «partiti pigliatutto» (catch-all parties), secondo la formula di Otto Kirchheimer, e non hanno più bisogno né di militanti né di intellettuali, ma soprattutto di manager della comunicazione. Esempio significativo della distruzione della funzione critica dell'intellettuale in questi anni è quello dei Nouveaux Philosophes, fenomeno mediatico che Traverso analizza giustamente nella sua funzione ideologico-politica: da un lato questi piccoli maestri della controrivoluzione trasformano i diritti dell'Uomo in ideologia, facendoli diventare l'antitesi stessa di ogni impegno rivoluzionario3, dall'altro resuscitano una «funzione-autore» che lancia sulla scena mediatica una caricatura vuota e vanitosa dell'intellettuale impegnato alla Sartre che, come notava acutamente Deleuze «rappresenta una sgradevole forza reazionaria»4.

Gli anni Ottanta sono anche quelli in cui il futuro sembra essersi esaurito e la memoria diventa un'ossessione culturale: se la storia è una tensione dialettica tra il passato come «campo di esperienza» e il futuro come «orizzonte di aspettativa», secondo la formula di Reinhart Koselleck, ora l'orizzonte di attesa sembra ora essere scomparso. Se l'intellettuale ha sempre immaginato la società futura, negli anni Ottanta, tramontando, celebra quasi religiosamente il passato e si fa carico di elaborarne la memoria.

17 gennaio 1972 Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno (500x329)
Lunedì 17 gennaio 1972: Michel Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno. Insieme a lui, fra gli altri, Jean-Paul Sartre e Gilles Deleuze.

Fin qui l'analisi di Traverso che forse non sottolinea abbastanza come questo declino degli intellettuali sia inscritto nel cuore delle trasformazioni produttive così come analizzato già nel 1969 dalle profetiche tesi di Hans Jürgen Krahl5 e poi più diffusamente negli anni Settanta dal pensiero postoperaista e autonomo italiano: «La lotta operaia contro il lavoro si è tradotta in fuga di massa dalle fabbriche, in deoperaizzazione della società e del lavoro produttivo, e ha caricato l’onere della produzione di ricchezza sul lavoro scientifico espandendolo a macchia d’olio su tutta la società […] Il lavoro intellettuale spoglia progressivamente quello manuale ed esecutivo del suo ruolo produttivo»6. Insomma quando l'intelligenza diventa la principale forza produttiva, e quindi il lavoro intellettuale, massificandosi, cessa di essere contrapposto al lavoro operaio, l'intellettuale tradizionale, separato, con una vocazione universalista e direttiva, non esiste più. Perché diventa, tendenzialmente, il lavoratore comune. Negli anni Ottanta «il canto stonò e gli intellettuali si estinsero come antilopi»7.

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Arcelli&Comini, Riferentesi ad alcuni frammenti del mondo materiale: Le cose
Galleria Toselli - Milano (1973)

Per essere più precisi nell'epoca postmoderna l'intellettuale tradizionale può diventare la sua controfigura mediatica e caricaturale, come nel caso dei Nouveaux Philosophes, oppure l'esperto al servizio del potere. Queste due figure traducono quelle moderne dell'intellettuale universale e del consigliere del Principe, mentre la funzione critica è custodita dall'intellettuale specifico, una configurazione individuata da Foucault negli anni Settanta che traduce direttamente sul terreno dei rapporti di potere l'intellettuale come «disobbediente» al di là delle pretese universalistiche dell'illuminismo, ma potenziando dell'Aufklärung proprio la funzione critica. È senz'altro questa la configurazione sulla quale bisogna continuare a lavorare, approfondendo la sua attitudine: contro la religione odierna dell'expertise, il critico lavora contro l'esperto, che è sempre esperto al servizio del potere.

Se, in ultimo, è senz'altro vero che occorre tornare ad aprire un orizzonte di aspettativa e a immaginare il futuro, la questione fondamentale sembra essere oggi – proprio in virtù delle trasformazioni che hanno investito la figura dell'intellettuale – quella organizzativa, ovvero di come organizzare i soviet dell'intellettualità di massa per far emergere la potenza politica di quello che oggi viene chiamato Quinto Stato. Costruire l'operaviva del lavoro cognitivo sarà allora un gioco non molto dissimile da quello messo in campo dalla Democracia Corinthiana organizzata da Socrates e dai suoi compagni.

Enzo Traverso
Che fine hanno fatto gli intellettuali?
ombre corte (2014), pp. 108
€ 10,00

  1. La Democracia Corinthiana è stata un'esperienza di autogestione del Corinthias, squadra di calcio di San Paolo del Brasile. Su questa esperienza promossa dai giocatori stessi e sulla straordinaria figura di Socrates si veda ora il bel libro di Lorenzo Iervolino, Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario, 66th and 2nd, 2014. []
  2. Edward Said, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 2014, p. 16. []
  3. Nicos Poulantzas sottolineava giustamente come «Partire dalla giusta ed evidente constatazione che le lotte e le resistenze non esistono che nella misura in cui hanno di fronte a loro un potere contro il quale si scagliano (Foucault) per pretendere con Bernard Henri Lévy che ogni lotta nutre il potere e ne è costitutivamente viziata, è un tema di destra per giustificare la smobilitazione», Id., L'inteligentsia et le pouvoir, in «Le Nouvel Observateur» n. 655, 30 mai, 1977. []
  4. È successo che nel momento stesso in cui la scrittura e il pensiero tendevano ad abbandonare la funzione-autore, nel momento in cui le creazioni non passavano più per la funzione-autore, questa veniva ripresa dalla radio, dalla televisione e dal giornalismo», Gilles Deleuze, À propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus general, supplément au n. 24 de «Minuit», mai, 1977. In generale sul fenomeno dei Nouveaux Philosophes si veda François Aubral-Xavier Delcourt, Contro i «Nuovi filosofi», Mursia, 1978. []
  5. La distruzione della coscienza culturale tradizionale apre la strada a processi di riflessione proletari, alla liberazione cioè dalle finzioni idealistiche della proprietà, e ciò rende possibile anche ai produttori scientifici di riconoscere nei prodotti del loro lavoro il potere oggettuale ed ostile del capitale e, in se stessi, degli sfruttati […] I componenti dell'intellighenzia scientifica, d'altronde, non possono più intendere se stessi, nel senso della borghesia illuminata, come possessori per così dire intelligibili della Kultur, come produttori di rango superiore, di rango metafisico», Hans Jürgen Krahl, Tesi sul rapporto generale di intellighenzia scientifica e coscienza di classe proletaria, 1969 in Id., Costituzione e lotta di classe, Jaca Book, 1973, pp. 373-374. []
  6. Lucio Castellano, Hopefulmonsters, in «Metropoli» n.7 novembre, 1981, poi in Id., La politica della moltitudine. Postfordismo e crisi della rappresentanza, manifestolibri, 1997, p. 191. []
  7. Lidia Riviello, Neon 80, Zona, 2008, p.12; ma il verso originale recita così: «il canto stonò e i metalmeccanici si estinsero come antilopi», non a caso. L'intellettuale e l'operaio si tengono, esistono entrambi finché esiste la storia dello sfruttamento del lavoro manuale. []

alfadomenica dicembre #3

ROBERTO CICCARELLI su PODEMOS E LA SINISTRA – NICOLAS MARTINO sul MAAM - SEMAFORO di CARBONE - RICETTA di CAPATTI *

RIUNIRE LA SINISTRA? NON CE NE IMPORTA NIENTE
Roberto Ciccarelli

“Riunire la sinistra? Non me ne importa niente” ha detto Pablo Iglesias, il leader carismatico di Podemos a Matteo Pucciarelli e Giacomo Russo Spena in un libro su quello che oggi è il primo partito spagnolo: Podemos. La sinistra spagnola oltre la sinistra(Alegre, 2014). Questa è una delle frasi più importanti in un reportage particolarmente ispirato che segue di pochi mesi uno analogo scritto da Pucciarelli e Russo Spena sulla Syriza di Alexis Tsipras. Segna una distanza irreversibile rispetto alla discussione italiana ferma allo schema archeologico del fronte popolare. Tale unione non corrisponde mai ad un conflitto reale. Il conflitto, anzi, si svolge tra le parti che dovrebbero realizzare una simile unione. Un’unione che, non a caso, non si realizza mai.
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IL MUSEO, L'ARTE E LA MEMORIA
Nicolas Martino

Il MAAM – Museo dell'Altro e dell'Altrove di Metropoliz_città meticcia, è un esperimento nato nel 2011 all'interno di una ex fabbrica occupata a scopo abitativo sulla via Prenestina a Roma. L'idea iniziale di Giorgio de Finis, ideatore e animatore del progetto, e degli occupanti era quella di costruire un razzo per andare sulla luna, perché la luna è ancora uno spazio comune e libero dalle enclosures. Raggiungere la luna significa conquistare la libertà, anche quella libertà permessa solo da quel particolare sguardo dal di fuori, tra l'altro già altrimenti e magnificamente indagato da Alberto Boatto in un suo saggio del 1981 (nuova ed. Castelvecchi 2013).
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

CHIESA - CIBO - EDITORIA - TURISMO - TORTURA - VECCHIAIA
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LA RICETTA di Alberto Capatti

Aglio d'amore:  Vera curiosità è la zuppa coll’aglio ispirata da un motto di Enrico IV re di Francia e di Navarra, terra di belle e grasse oche, che traduciamo: Col pane strofinato d’aglio e un bicchiere di vino, un uomo può lavorar duro.
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Il museo, l’arte e la memoria

Nicolas Martino

Il museo è figlio prediletto della modernità. Più esattamente di quella particolare concezione del tempo che si è andata strutturando come secolarizzazione dell'escatologia ebraico-cristiana dandosi come proiezione futurologica nella sua versione progressista e rivoluzionaria. Domani accadrà, e a quel domani ci arriveremo a poco a poco, progressivamente o con un salto rivoluzionario, appunto, ma comunque ci arriveremo.

Nel frattempo, mentre la colonizzazione del futuro si organizza, il presente può attendere, lo si può sacrificare in virtù di un domani migliore, e il passato invece occorre conservarlo. Certo per salvarlo dalla tempesta della storia che tutto travolge e dimentica, ma conservando il passato si finisce anche per neutralizzarlo. È così che nasce il museo - da questa particolare concezione del tempo al di fuori della quale non si sarebbe dato come istituzione culturale – e con questa missione sociale: conservare il passato, tesaurizzarlo, e controllarne la memoria. Farne monumento da ammirare e contemplare. Èd è così che il passato diventa un'ossessione. Nessuna cultura, nessuna civiltà è stata catturata dalla mania di conservare e monumentalizzare il passato tanto come la nostra.

Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune (2011)
Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune (2011) - MAAM foto di Giorgio de Finis

Quando poi la modernità si è esaurita, o meglio si è esaurita la sua spinta futurologica, della trama stessa del moderno sono rimasti solo il presente, vissuto come ripetizione eterna dell'identico, e il passato esploso come revival. Basti solo ricordare, a questo proposito, la prima biennale di architettura diretta da Paolo Portoghesi che nel 1980 celebrava La presenza del passato, e in generale il museo rivisitato dalla cultura postmodernista, o anche, ma in una chiave certamente più raffinata, il grande lavoro inaugurato nel 1984 dallo storico francese Pierre Nora con Les lieux de mémoire. A partire dagli anni Ottanta la memoria occupa il centro della scena culturale diventando industria.

Ecco quindi che la mania conservativa e collezionistica si diffonde ancora di più, e nell'epoca postmoderna – ovvero una modernità senza le speranze e i sogni che avevano reso tollerabile la modernità - il museo sussunto dal capitale globale si moltiplica, diventa spettacolo, giostra luminosa a uso e consumo del turismo culturale. Quando poi il capitalismo finanziario è attraversato da crisi di assestamento, in alcune province dell'impero è costretto a dismettere gli investimenti pubblici nel settore culturale, ed ecco che allora i musei spengono le luci e si arenano come tristi relitti ai bordi della metropoli, preda di amministrazioni comunali e ministeriali spesso fallimentari e in generale di una politica culturale di piccolo cabotaggio incapace di guardare più in là di un opportunismo sempre in bilico tra strapaese e grande bellezza.

Jago, Le space est à nous (2013) - MAAM
Jago, Le space est à nous (2013) - MAAM

Eppure le pratiche di resistenza sono sempre possibili, la destinalità heideggeriana, non bisogna dimenticarlo, è ideologia concreta e per nulla innocente. E quindi è possibile pensare un altro museo che liberi il passato dalla prigione della memoria e ci aiuti a guarire da quella nevrosi del tempo che ci costringe a vivere catturati nella passione turistica per il passato e nella sindrome ansiogena della fretta. Il museo, oltre il moderno e il postmoderno, non può più essere il luogo separato della conservazione, del monumento e della memoria. Nel tempo e nello spazio che vengono, quelli del comune, occorre trasformare il museo in una situazione dove sperimentare nuovi modi di vivere, farlo diventare uno spazio che liberi la metropoli dal tempo della miseria, dalla noia della vita quotidiana, merce venduta per pochi centesimi nei discount dell'evasione in confezione spray.

Ed è quello che cerca di fare il MAAM – Museo dell'Altro e dell'Altrove di Metropoliz_città meticcia, un esperimento nato nel 2011 all'interno di una ex fabbrica occupata a scopo abitativo sulla via Prenestina a Roma. L'idea iniziale di Giorgio de Finis, ideatore e animatore del progetto, e degli occupanti era quella di costruire un razzo per andare sulla luna, perché la luna è ancora uno spazio comune e libero dalle enclosures. Raggiungere la luna significa conquistare la libertà, anche quella libertà che solo permette quel particolare sguardo dal di fuori, tra l'altro già altrimenti e magnificamente indagato da Alberto Boatto in un suo saggio del 19811 (nuova ed. Castelvecchi 2013).

Stefania Fabrizi, Guerrieri della luce (2013) - foto di Giorgio Benni
Stefania Fabrizi, Guerrieri della luce (2013) - MAAM foto di Giorgio Benni

Contemporaneamente, per avvicinarsi alla luna, Gian Maria Tosatti realizza insieme agli abitanti di Metropoliz un telescopio costruito coi bidoni del petrolio. Un telescopio gigante che campeggia altissimo sulla torre del MAAM, per avvicinare la luna e allo stesso tempo rendere visibile l'invisibile, perché segnalando a tutti l'esistenza di questa città meticcia all'interno della metropoli, libera gli abitanti dall'invisibilità in cui li aveva cacciati l'emarginazione urbana. Il documentario Space Metropoliz (2011) di Fabrizio Boni e Giorgio de Finis – visibile qui - racconta questa prima avventura. Nel frattempo il razzo è partito e la conquista di quello sguardo unheimlich ha permesso di vedere ancora meglio, e quindi è maturata l'idea: la luna in realtà la si può costruire anche qui, lo spazio lo si può e lo si deve liberare qui e ora. E così che nel 2012 nasce il MAMM un museo-non museo, un museo abitato, indipendente e senza finanziamenti, un'opera d'arte collettiva.

Oggi il MAAM raccoglie circa 200 opere realizzate da altrettanti artisti che hanno risposto all'appello: costruire nel cuore della metropoli una cattedrale del comune che metta in pratica una critica della vita quotidiana, una critica degli spazi e dei tempi del vivere e dell'abitare e che funzioni anche come scudo protettivo per gli oltre 200 migranti e precari che in quella fabbrica vivono. Critica certo, perché gli interventi hanno cambiato gli spazi vissuti quotidianamente dalle persone, e il diritto all'abitare è diventato anche un diritto al bello e un rifiuto della marginalità e della ghettizzazione.

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Eduardo Kobra, Malala (2014) - MAAM

All'ingresso del MAAM vi accolgono I guerrieri della luce (2013) di Stefania Fabrizi, sono lì a guardia di questa cattedrale, perché l'ex salumificio Fiorucci è sotto sgombero, e le ruspe potrebbero arrivare da un momento all'altro a fare il deserto. Ecco perché parlavamo di scudo protettivo. Veronica Montanino ha trasformato la ludoteca frequentata dai bambini nella Stanza dei giochi (2013), l'auletta scolastica è diventata l'Asilo Politico (2013) di Santino Drago. Davide Dormino ha realizzato la Scala reale (2014), 33 scalini che portano alle abitazioni dei residenti, il writer Jago ha dipinto sul muro Le Space est à Nous (2013), lo street artist brasiliano Eduardo Kobra ha dipinto la facciata esterna con il volto di Malala Yousafzai, giovane attivista pakistana premio Nobel per la pace nel 2014, e Alessandro Ferraro ha decorato il frutteto con la sua Corte di uccelli poeti (2012).

Ma le opere sono molte di più, il museo è un cantiere aperto sempre in costruzione, e molti sono gli eventi e gli appuntamenti che ospita. Come nella giornata di oggi, domenica 21 dicembre, in cui il MAAM, in collaborazione con la Fondazione Pistoletto, invita a festeggiare il solstizio d'inverno e presenta le nuove opere realizzate durante l'autunno. Ecco, l'esperimento messo in campo dal MAAM è quello di costruire una cattedrale del comune nella consapevolezza che «l'arte non può vivere che dentro un processo di liberazione» e che «per costruire arte bisogna costruire liberazione nella sua figura collettiva»2. Scavalcando l'idea moderna del museo il MAAM annuncia il tempo che viene.

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Domenica 21 dicembre, 2014
dalle ore 12.00 alle 24.00
MAAM-Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia
via Prenestina 913 - Roma

  1. Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori, Castelvecchi, 2013 []
  2. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, 2014 []

Lettera a Giorgio Agamben
Sul sublime

Toni Negri

Pubblichiamo un estratto dal libro di Toni Negri, Arte e multitudo (a cura di Nicolas Martino, DeriveApprodi, 2014) in libreria nei prossimi giorni. Che cos’è l’arte nella postmodernità? Cosa ne è del bello nel passaggio dal moderno al postmoderno? Cos’è il sublime quando la sussunzione reale del lavoro al capitale e l’astrazione completa del mondo si sono compiute? Sono le domande a cui risponde Negri con dieci lettere ad altrettanti amici (tra i quali Giorgio Agamben, Massimo Cacciari, Nanni Balestrini). Qui proponiamo un brano dalla lettera a Giorgio Agamben.

Caro Giorgio,

Postmoderno è dunque il mercato. Noi prendiamo il moderno per quello che è – un destino di deiezione – e il postmoderno come il suo limite astratto e forte, l’unico dei mondi oggi possibile. Non ti sarò mai abbastanza grato per quello che mi hai ricordato: la solida realtà di questo mondo vuoto, questo rincorrersi di forme che, per essere fantasmi, non sono meno reali. Mondo di fantasmi, ma vero.

La differenza fra reazionari e rivoluzionari consiste in questo: che i primi negano, i secondi affermano la massiccia ontologica vuotezza del mondo. I primi dunque sono votati alla retorica, i secondi all’ontologia. I primi tacciono, i secondi soffrono del vuoto. I primi riducono la scena del mondo a un orpello estetico, i secondi l’apprendono praticamente. Solo i rivoluzionari possono dunque praticare la critica del mondo, perché hanno un rapporto vero con l’essere. Perché riconoscono che questo mondo inumano pure l’abbiamo fatto noi. Che la sua mancanza di senso è nostra mancanza di senso e la sua vuotezza nostro vuoto. Solo questo? Il limite non è mai solo un limite, è anche un ostacolo. Il limite determina un’angoscia terribile, una feroce paura, ma è in questo, nella radicalita dell’angoscia, che il limite si sente come possibilità di superamento. Come ostacolo da sormontare, come deriva da bloccare. Superamento dialettico, esaltazione eroica della ragione? No davvero, come possiamo pensare che la ragione astratta ci permetta di lasciare alle spalle il turbamento, la paura, l’incubo e di ricominciare a provare sentimenti gioiosi e sensi aperti? No, non è la ragione che toglie il disagio ma l’immaginazione: una specie di ragione concreta e sottile che attraversa il vuoto e la paura, l’infinita serie matematica del funzionamento del mercato, per determinare un evento di rottura. Quella modernità che abbiamo costruito ci annichilisce per la sua enorme quantità di vuoto, per la spaventosa sequenza di eventi insensati, eppure quotidiani e continui, nella quale si presenta. Ma questa dura consapevolezza nello stesso tempo libera in noi la potenza dell’immaginazione. Per andare dove? Nessuno lo sa.

Eccoci ancora a riguardare quest’essere. Fin qui lo abbiamo considerato come una grande liquida massa. Dobbiamo considerarlo anche come una massa solida, enorme e solida, un grande marmo sul quale cerchiamo di leggere, attraverso le venature, come una figura scolpita possa nascerne – o come un arido deserto, le cui sole differenze sono lunghe siepi di pietrose dune. Ci muoviamo su queste pianure cercando impossibili rotture. Potrebbe essere linguaggio questa montagna di marmo, questa pianura di sabbia: linguaggio che solo di tanto in tanto mostra una scintilla di senso. Variazioni impreviste, irraggiungibili. Quest’orizzonte della più straordinaria aridità ontologica lo chiamiamo Wittgenstein, così come quel mare dell’essere il cui squallore non impediva il sublime, bene, quel mare voglio chiamarlo Heidegger. Ma perché cerchiamo, o fingiamo di cercare, qua e là, bricolage dispersivo, – quando conosciamo benissimo tutto questo? Quando la nostra vita intera ne è stata prima un’attesa, poi una testimonianza? Wittgenstein e Heidegger sono il postmoderno, la base non del nostro pensiero ma della nostra sensibilità, non della filosofia ma dell’esistere – e del nostro poetare.

Una nuova esperienza della potenza è dunque quella che noi qui veniamo facendo, una potenza tanto solida e forte quanto quella dell’essere che ci schiacciava. No, la liberazione non sarà piu un Blitz-Zeit, un’insurrezione del senso – non perciò essa sarà tolta – essa avrà bensì quella potenza che l’ontologia dal profondo produce. Un evento. Eccoci dunque di nuovo su questo bordo potente. La potenza che è azione discrimina il mondo. Essa dunque non nomina solamente ma divide l’essere. In questa differenza fra il dar nome e il discriminare l’essere sta il passaggio dalla teoria all’etica, ed è anche il superamento del postmoderno. Il passaggio all’etico, e cioe alla potenza di costruire un mondo sensato, questa è la fuoruscita dal postmoderno. Oltrepassare il sublime sarà dunque uscire dalla macchina del mercato, romperne la circolarità insignificante, rimettere i piedi sulla materialità del vero. Una nuova verità, certo, così come un nuovo mondo, quello che sta nell’astrazione liberata.

Eccoci dunque dove anche tu, Giorgio carissimo, cerchi sempre di arrivare. Ma senza riuscirvi, perché anche tu, come Heidegger, vedi il senso dell’essere volto verso il vuoto. Non è in verità quello che possiamo concludere dalla nostra analisi, non è vero che vuoto sia il concetto dell’essere. E bensì la potenza del suo concetto. La sua immaginazione – perché l’essere immagina, crea. Vi è un limite, ma su di esso l’essere si tende in potenza. Non soffre la vertigine del vuoto ma quella dell’avanti, del futuro, di quello che ancora non è. Se inseguiamo l’esperienza della grande pittura astratta, lo vediamo bene, corteggiando quegli infiniti fili che legano forme essenziali e progetti innovativi dell’immaginazione, eccoci davanti a una macchina che – tra tensioni, cadute, superamenti, come se un disegno potesse prendere corpo in uno spazio metafisico – costruisce un nuovo mondo potente. La pittura astratta e parabola del sempre nuovo rincorrersi dell’essere, del vuoto e della potenza. Non possiamo fermarci a mezza strada. Il vuoto non è limite, è un passaggio. Heidegger non e l’ontologia, e ancora fenomenologia. Il mercato è superato dalla potenza, il postmoderno e superato dall’etico: l’arte è insieme potenza ed etica. Eccoci finalmente a un punto positivo.

L’arte è creazione e riproduzione del singolare assoluto. Esattamente come l’atto etico. E in seguito vedremo perciò come l’atto artistico, esattamente come l’atto etico, sia definibile quale moltitudine. La singolarità dell’opera d’arte non è medietà né intercambiabilità, e bensì riproducibilità dell’assoluto. La pittura come la musica come la poesia mostrano la loro universalità in quanto fruibilità da parte di una moltitudine di individui e di esperienze singolari. Il mercato e la proprietà privata stravolgono quest’essenza dell’arte. Riappropriarsi privatamente dell’arte, rendere l’opera d’arte un prezzo, è distruggere l’arte. Queste chiusure non sono accettabili: l’arte è formalmente tanto aperta quanto lo è una democrazia vera e radicale. La riproducibilità dell’opera d’arte non è volgare, ma costituisce un’esperienza etica – rottura del compatto insieme della nullità esistenziale del mercato. L’arte è l’antimercato in quanto pone la moltitudine delle singolarità contro l’unicità ridotta a prezzo. La critica rivoluzionaria dell’economia politica del mercato costruisce un terreno di fruibilità dell’arte per la moltitudine delle singolarità.

Non so, caro Giorgio, se tu sia d’accordo con la mia concretissima utopia. Sono convinto che l’umiliazione quotidiana della riduzione dell’atto artistico (di creazione o di fruizione) al mercato possa essere evitata. E per questo che non accetto che la forma dell’essere possa correre verso il vuoto. In linguaggio più esplicito, questo potrebbe voler dire eternità del mercato. No, si deve andare al di là del vuoto, attraversarlo, riassumerlo nel meccanismo di costruzione della potenza. Dunamis che viene dal nulla.

7 dicembre 1988

alfadomenica 19 ottobre 2014

GIOVANNA ZAPPERI e NICOLAS MARTINO su DUCHAMP – ROSSELLA CATANESE sul CINEMA MUTO – MARIA TERESA CARBONE Semaforo *

METAMORFOSI DI MARCEL DUCHAMP
Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezione decisamente nuova dell’arte.
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MARCEL DUCHAMP E L'ARTE DEL RIFIUTO
Nicolas Martino

Quello operaista non è stato l'unico rifiuto, questo ci dice Maurizio Lazzarato in un suo breve saggio pubblicato dalle edizioni Semiotexte in occasione della Biennale del Whitney Museum di New York e ora tradotto in italiano dalle edizioni temporale. C'è stato nel Novecento, nella sua prima metà, un altro rifiuto, altrettanto potente, anche se declinato individualmente e fuori da ogni esperienza collettiva. Un rifiuto nato in ambito artistico e tanto più importante oggi: quello praticato da Marcel Duchamp.
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IL SILENZIO DELLA VISIONE
Rossella Catanese

Dal 4 all’11 ottobre 2014 si è tenuta a Pordenone la 33esima edizione del festival Le Giornate del Cinema Muto, appuntamento fisso per gli studiosi, gli archivisti e i cinefili. Il festival, organizzato dalla Cineteca di Gemona (Cineteca del Friuli) fin dal 1982, ha proposto inediti e prestigiosi restauri anche per l’edizione del 2014, dedicata a Peter von Bagh (1943-2014), studioso, cinefilo, docente e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato di Bologna.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

BRICOLAGE - ISTRUZIONE - LEZIONE - OSSIGENO
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Marcel Duchamp e l’arte del rifiuto

Nicolas Martino

«Una strana follia si è impossessata delle classi operaie delle nazioni in cui domina sovrana la civiltà capitalista. Questa follia trascina con sé le miserie individuali e sociali che da due secoli torturano la triste umanità. Questa follia è l'amore per il lavoro, la moribonda passione per il lavoro, spinta fino all'esaurimento delle forze vitali dell'individuo e della sua progenie. Nella società capitalista il lavoro è la causa di ogni degenerazione intellettuale, di ogni deformazione organica». Così Paul Lafargue nel 1880 iniziava il suo celebre pamphlet che confutava il diritto al lavoro rivendicando il Diritto alla pigrizia.

Nel Novecento il rifiuto del lavoro è stato teorizzato e praticato soprattutto dall'eresia operaista che negli anni Sessanta individuava nella strategia del rifiuto operaio all'interno della grande fabbrica fordista un'arma mortale contro il capitale, e nella questione del tempo – nella lotta per la sua liberazione – il principio intorno al quale si giocava la partita fondamentale dentro e contro il capitale. La lotta per il salario sganciato dalla produttività era – in questo senso – immediatamente politica. La lotta contro il lavoro riassumeva insomma il senso dell'eresia operaista. Eresia, certo, perché invece la tradizione del movimento operaio si era da sempre attestata su una orgogliosa rivendicazione del lavoro e della capacità produttiva della classe lavoratrice. Su una orgogliosa rivendicazione della propria identità. Ricordate la storia di quell'operaio, Ludovico Massa, magistralmente interpretato da Gian Maria Volonté? Ecco...

Eppure quello operaista non è stato l'unico rifiuto, questo ci dice Maurizio Lazzarato in un suo breve saggio pubblicato dalle edizioni Semiotexte in occasione della Biennale del Whitney Museum di New York e ora tradotto in italiano dalle edizioni temporale. C'è stato nel Novecento, nella sua prima metà, un altro rifiuto, altrettanto potente, anche se declinato individualmente e fuori da ogni esperienza collettiva. Un rifiuto nato in ambito artistico e tanto più importante oggi: quello praticato da Marcel Duchamp.

Duchamp infatti ha lottato tutta la vita per sottrarsi al lavoro, ha rifiutato – esattamente all'opposto di Pablo Picasso – di ridurre la sua vita alla produzione di opere da immettere nel mercato. Ha rifiutato di essere un lavoratore dell'arte, un produttore d'immagini. E, ancora più radicalmente, ha rifiutato di identificarsi con la figura dell'artista, ha rifiutato anzi qualsiasi identificazione. A chi gli chiedeva quale fosse la sua professione, Duchamp rispondeva: «Perché volete a tutti i costi classificare la gente? Che cosa sono? Un uomo, semplicemente un respiratore». Ha rifiutato, dicevamo, qualsiasi identificazione cercando sempre di fuggire a ogni assoggettamento: è per questo che inventa, oltre l'opera, il readymade come tecnica che desoggettiva e produce una nuova soggettività, perché abolisce il giudicare, il vedere e il sentire prestabiliti liberando dei possibili e facendo emergere una nuova significazione. Il readymade è un incontro, e quindi la traccia di un evento che come tale annuncia un tempo strutturalmente altro rispetto a quello della modernità occidentale che ha strutturato il farsi e il divenire anche dell'arte. È per questo – per fuggire all'identificazione di sé come artista maschio genio-creatore – che decide a un certo punto di diventare Rrose Sélavy.

Certo, è un gioco difficile quello messo in campo da Duchamp, né dentro né fuori, ma sempre liminare. Se non è un artista Duchamp non vuole essere neanche un anti-artista, è piuttosto un anartista. E non è un caso, probabilmente, che proprio per questo Duchamp sia inciampato nel recupero da parte del mercato con la produzione in serie dei suoi readymade firmati, e nella proliferazione di tanti piccoli sciampisti che - nella seconda metà del Novecento - della provocazione duchampiana hanno fatto, mistificandola, spettacolo. Eppure Duchamp ha resistito, la sua vita è stata un esempio magistrale di resistenza alla sussunzione del capitale che avanza. Tanto più importante oggi, dicevamo prima, quando proprio l'artista è diventato il paradigma del lavoro cognitivo, del lavoro diffuso. Il postfordismo funziona chiedendo al lavoratore creatività, innovazione e quindi libertà. Siate artisti! È l'ingiunzione che il capitale lancia ai lavoratori intellettuali che iniziano a popolare le metropoli occidentali alla fine degli anni Settanta. Ma la libertà dell'artista, probabilmente, è sempre stata solo quella cantata da Franco Califano1.

L'artista interiorizza invece più che mai la passione triste della servitù volontaria, quella di cui parlava Étienne de la Boétie e che il capitalismo postmoderno riesce a mettere straordinariamente a valore. Ecco dunque che la lezione di Duchamp, come quella dell'eresia operaista, è tanto più importante oggi: perché Duchamp aveva capito che l'arte come istituzione non rappresenta più una promessa di emancipazione, ma una nuova tecnica di governo della soggettività, alla quale occorre sottrarsi con il rifiuto e organizzando la «costituzione e il potenziamento di una capacità di agire sul reale che sembra terribilmente mancare alla nostra epoca». Oltre ogni patrimonializzazione della creatività da parte dell'artista, ciò che rimane dell'arte dopo il moderno è il processo creativo come atto estetico ed etico che «sposta e riconfigura il campo di esperienza del possibile e costituisce un dispositivo di fabbricazione di un nuovo sensibile».

Può anche darsi che non si possano ridurre tutte le esperienze dell'arte contemporanea alla sussunzione e al mercato, può anche darsi che questo giudizio, che Lazzarato sembra condividire, risulti eccessivamente ingeneroso rispetto alle pratiche di resistenza che l'arte stessa, nelle sue esperienze più interessanti, è in grado di organizzare. E certamente la sussunzione non è mai totale, il capitale non è un Moloch ma una relazione di comando, e quindi sempre una lotta tra i dispositivi di assoggettamento e la cooperazione viva dei soggetti produttivi. Ma proprio per questo quello che più ci sembra interessante, ciò che davvero risulta decisivo, è la resistenza attraverso la quale Duchamp ci ha insegnato a mettere in pratica una metamorfosi continua e a sfuggire agli apparati di cattura. Possiamo pensare allora che oggi la resistenza sia - ancora e anche - nell'opera? Certamente sì, se l'opera è il comune che stiamo imparando a costruire insieme.

Maurizio Lazzarato
Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro
edizioni temporale (2014), pp. 64
€ 8

  1. Il riferimento è alla canzone di Franco Califano, La mia libertà (1981) che rivendica il luogo comune dell'artista libero da legami di ogni sorta e a cui basta appunto la sua sola libertà []