Speciale Ri/mediare il lutto: Laurie Anderson + Nick Cave

laurie_anderson-heart_of_a_dogLaurie Anderson, cuore di cane

Simona Brunetti

Analizzare un film come Heart of a Dog, primo lungometraggio di Laurie Anderson, significa verificare, al di là dell’evidente componente emotiva che trasuda da un lavoro nato all’indomani della morte – il 27 ottobre 2013 – del marito Lou Reed, la solidità di una struttura linguistica che utilizza immagini e testi come elementi di una stessa sintassi.

Che cosa sono le immagini oggi? Come si collocano nello spazio-tempo dell’esistenza ? Che cosa, ancora, esse sono ancora in grado di «muovere» nelle coscienze individuali sempre più anestetizzate da un loro consumo eccessivo e smodato? Il film e la mostra The Withness of the body, conclusasi pochi giorni fa a Napoli, nel Chiostro di Santa Caterina a Formiello, sono la dimostrazione di come la conoscenza profonda di questi temi indagati in circa quarant’anni di ricerca dall’artista, performer e musicista sperimentale, si possa tradurre in un’operazione artistica di grande bellezza e poesia.

La mostra – come già annunciato dal titolo, giocato sull’assonanza della parola «Withness» che in inglese traduce il concetto dell’«Essere con» e «Witness» , ovvero «Testimone» – parla di presenza e insieme di assenza del corpo, concentrandosi sul racconto dei quarantanove giorni trascorsi dall’amata cagnetta Lolabelle nel Bardo: il luogo in cui secondo la religione tibetana, da morti, ci si preparerebbe a una nuova vita. E dunque sia i grandi disegni che i testi esposti descrivono alcuni episodi salienti di questa esperienza di transito e, al tempo stesso, di liberazione. Non è un caso che sia il racconto animato che apre il film sia la scena che apre/chiude il percorso circolare della mostra abbiano come soggetto un sogno, quello in cui l’artista partorisce Lolabelle. Un’appendice animale che fuoriesce dal corpo di una donna è di per sé un’immagine mostruosa, una trasmigrazione del corpo uomo/animale assimilabile a quella che si compie nel protagonista del romanzo di Michail Bulgakov, Cuore di cane, da cui è tratto il titolo del film. Procedendo per analogie, infatti, potremmo dire che anche nel racconto dello scrittore russo la metamorfosi di un cane che diventa uomo è una metafora per criticare il sistema culturale occidentale e il suo considerare l’individuo come organismo composto da due parti, anima e corpo, distinte e separate. Questa dualità, per dirla con le parole di Baudrillard (in Lo scambio simbolico e la morte), «è in qualche modo la morte stessa, perché è essa che oggettiva il corpo come residuo, oggetto cattivo che si vendica morendo».

Attraverso l’immagine di un corpo umano che partorisce un corpo animale, Anderson de-responsabilizza il corpo rispetto alla morte, lo epura da ogni «mostruosità». Non più feticcio, luogo separato dall’anima, ma territorio di transito, testimonianza di un passaggio da una vita, verso una nuova vita. In fondo il parto di Laurie è un po’ il Bardo di Lolabelle. Inseparabile compagna di Laurie e Lou, la cagnetta sembra condividerne il percorso artistico, oltre che di vita. Un percorso di «artista sperimentale» spinto ai limiti del grottesco nelle scene in cui Lolabelle viene ripresa mentre dipinge, suona il piano, modella la creta, finanche cattura immagini con una mini-telecamera montata sulla testa. Immagini estemporanee che si sommano, nel film, agli estratti visivi provenienti da vecchi super8, filmini privati girati con apparecchi di registrazione vintage style e riprese cinematografiche professionali .

Su tutte prevale, tanto da diventare essa stessa sfondo leggibile in filigrana per altre scene del film, l’immagine del celebre quadro di Goya conservato al Museo del Prado in cui un minuscolo muso di un cane emerge o forse – chissà – annega nell’immensità dorata dello sfondo. Un’altra metafora del Bardo, immagine dell’ignoto e di assoluta libertà insieme. (Il quadro non ha titolo. Charles Yriarte, il primo studioso che lo citò, e che dedicò a Francisco Goya una monografia nel 1867, lo descrisse come «il cane che lotta contro la corrente».)

Questo processo continuo di scrittura, riscrittura e sovrascrittura d’immagini non è tuttavia immune dalla consapevolezza che, a partire dall’attimo «presente» in cui esse vengono catturate, appartengono già al passato. Il concetto dello slittamento tra tempo vissuto – il famoso tempo della vita o durée teorizzato da Henri Bergson – e tempo «registrato» dal medium tecnologico, pervade tutto il postmodernismo ed entra a far parte della ricerca di Laurie Anderson già dai primi anni Settanta. Nel 1975, nell’opera multimediale Wind Book, le pagine di un libro, mosse da flussi d’aria emessi da un motore elettrico, ritraggono in sequenza alcuni momenti della sua vita. Le pagine di carta trasparente, muovendosi, permettono di contemplare simultaneamente dove era Laurie, dove si trova e dove sarà, in un susseguirsi di immagini passate, e future tra le quali l’immagine presente si annulla.

É un continuo e vano rincorrere il tempo quello che in Heart of a Dog rivive attraverso il dramma della morte di chi si ama. Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi è una frase di David Foster Wallace in origine pensata da Anderson come titolo del film e che ora vi ritorna sotto forma di estratto testuale a commento delle immagini. In questa chiave di dolorosa esperienza vissuta, è possibile leggere quell’ossessione della registrazione del presente che, in termini generali, può dirsi facilitata dal moltiplicarsi dei dispositivi tecnologici di ripresa e riproduzione. Ossessiva e illusoria al tempo stesso, vista l’attitudine del medium tecnologico a traslare il tempo, riproponendo come «presente» ciò che è successo in un altro momento, di far «vivere» nello spazio, ciò che in realtà è altrove. Nel 1998 in uno dei suoi progetti più noti, intitolato Dal Vivo, Anderson organizzava la vera e propria «fuga virtuale» di un detenuto dal carcere di San Vittore, proiettandone l’immagine su una scultura/fantoccio a grandezza naturale collocata negli spazi della Fondazione Prada. Attraverso questo duplice processo di transustanziazione virtuale da una parte, e dis-incarnazione reale dall’altra, l’artista s’interrogava sul senso del corpo, sul suo valore di realtà virtuale e ologrammatica, sospesa tra due tempi e tra due spazi. In realtà già nel 1974, nella performance As: If, all’Artists Space di New York, aveva cominciato a interrogarsi sulla reale natura del medium tecnologico rispetto alla realtà e al linguaggio. Qui Laurie alterava la sua voce per mezzo di un altoparlante mentre alle sue spalle una proiezione di diapositive mostra, sfalsate nel tempo rispetto all’attimo in cui vengono pronunciate, alcune parole tratte dal suo stesso discorso.

Ne derivava una sorta di eco, di decentramento linguistico, metafora di quella dissociazione tra significante e significato postulata dalle teorie decostruzioniste alla base del pensiero postmodernista: per le quali l’esistenza è leggibile come un testo che, grazie all’enorme possibilità di accesso alle informazioni reso possibile dalle moderne tecnologie di comunicazione, s’interseca continuamente ad altri testi, in un reiterato movimento di combinazione e decomposizione. Questo farsi e disfarsi dell’esistenza, inteso come processo continuo e mai concluso di auto-definizione, genera costantemente la sensazione disturbante di una voce che proviene dal proprio corpo ma riproduce i pensieri di un’altra persona. Lo stesso senso di alienazione determinato dall’essere «assenti» alle proprie parole è alla base della frase di William Burroughs nel romanzo del ’61 Il biglietto che esplose, ripresa da Laurie Anderson nel titolo di un brano musicale del 1986, Language is a virus, ovvero «il linguaggio è un virus». A virus coming from an outern space, dice Borroughs; un virus, dunque, proveniente da una dimensione estranea al sé. Lo stesso si dica per le immagini registrate dal medium: anch’esse elementi di un meta-linguaggio che «replica» la realtà, senza mai realmente corrisponderle.

La proposizione 7 del Tractatus di Wittgenstein, «Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere», posta a esergo di un capitolo del film, sancisce una volta per tutte questo discorso che nel lavoro di Anderson non cede mai il passo a un pensiero nichilista, lasciando piuttosto spazio alla poesia. Lo testimonia il flusso di immagini che continuano ad avvicendarsi sullo schermo, costruendo la trama narrativa di Heart of a Dog: immagini che, come le parole, sono anch’esse particelle estranee di un virus, fuggono dagli occhi e sono destinate a perdersi, come lacrime nella pioggia. Figura più volte interpretata dall’artista nelle sue performance – la più celebre rimane quella del video musicale di O Superman (1981) in cui frammenti di un discorso che pare essersi svolto altrove vengono da lei pronunciati con voce robotica – il Replicante stigmatizza il processo di dissoluzione continua di una realtà che soccombe all’atto tecnologico del «record».

Concetto ancor più enfatizzato, nel film, dalle inquadrature delle colossali sedi delle società americane che immagazzinano e gestiscono le informazioni trasmesse via etere da milioni di persone nel mondo: giganteschi cloud in cui infinite storie sono destinate a perdersi nel momento stesso in cui vengono immagazzinate. Domandarsi cosa rimane di tutte queste storie è un po’ interrogarsi sul senso stesso dell’esistenza come «transito» nel mondo. In fondo, per tornare al tema principale del film e della mostra, l’esistenza è un viaggio «tra»; e per questa ragione sfugge a qualsiasi classificazione e rappresentazione linguistica. E ciò che il corpo testimonia, oltre la morte, oltre al senso di doloroso allontanamento da ciò che più sembra appartenerci, è la sua testimonianza di ciò che realmente siamo. Una storia tra le storie.

Laurie Anderson

Heart of a Dog

U.S.A. 2015, 76’

The Withness of a Body

Napoli, Made in Cloister (ex chiostro di Santa Caterina a Formiello)

dal 28 maggio al 30 settembre 2016

nickcaveNick Cave, neutralità del lutto

Massimo Palma

Se leggi sul giornale di omicidi commessi sulla pubblica via

davanti a una folla di testimoni neutrali,

non troverai nulla di illogico in tale neutralità

Saul Bellow, Il dono di Humboldt

La morte condivisa – forse è questa la frontiera più ardua su cui possa muoversi un artista. Quando esperisce e ricrea il lutto personale, l’autore rischia di rompere il patto col suo pubblico, quella convenzione empatica, quel profilo di senso possibile che regge gran parte dei prodotti d’arte, per disegnare invece un tratto di desolazione, di non senso, in cui sembra chiedere di non entrare. Delinea un’esperienza non partecipabile.

In un libro breve e indimenticabile sulla morte, Livelli di vita, Julian Barnes ha sottolineato come il lutto – il sentimento, non la sua scrittura – sia uno stato ma insieme un processo: «a volte si presenta in forma passiva, come l’attesa della scomparsa di tempo e dolore; altre volte è attivo, una concentrazione deliberata su morte, perdita e persona amata. […] Ed è un genere di lavoro che non avevi mai fatto prima. Non è retribuito, ma non è nemmeno volontario; è rigorosissimo, anche se non ti sorveglia nessuno; è qualificato, ma non esiste tirocinio possibile».

È dunque un lavoro, il lutto, secondo la fortunata formula freudiana? La risposta di Barnes è ambigua: il lutto non è propriamente un lavoro, perché gli sfuggono alcune caratteristiche che appartengono alla definizione familiare, ottocentesca, per noi «costituzionale», di lavoro. Non è volontario, non è retribuito. Ma lo sappiamo bene: si danno eccome lavori involontari, fondativi di nessuna soggettività. E l’esempio più clamoroso di lavoro involontario, che nega ogni opera e ogni giorno, è quell’attività dell’universo di cui parla Barnes alla fine, che ci uccide, e che occorre accettare: «È sempre soltanto l’universo che fa il suo mestiere, nient’altro, ed è su di noi che lo esercita». Questo esercizio dell’universo – che ci vede passivi – può anche leggersi come faceva Georges Bataille nell’Aldilà del serio, come indifferenza, come la «perfetta assenza d’infelicità» in cui siamo accaduti anche noi umani.

Ci si può fare agire dal lutto, come Barnes, come Bataille, e rovesciare una cascata di parole per lasciare traccia di questa accettazione. Rispetto alle parole, al rincorrersi di pensieri, fare un disco del lutto è forse esperimento ancor più violento. L’oltranza artistica, la messinscena, è più ardua se trasposta nell’immediatezza sonora del disco di un’icona pop.

Skeleton tree, l’ultimo album di Nick Cave uscito a settembre, e il suo gemello visuale, il film One More Time With Feeling, girato da Andrew Dominik (riprogrammato nelle sale a inizio dicembre), non nascono propriamente dal lutto – la morte del figlio Arthur, precipitato dall’ennesima «scogliera di Brighton», già nota per tutt’altri motivi nel rock. Non scaturiscono dal lutto, eppure ne vengono trasformati. Ne esce trasformato il processo produttivo, la forma in cui brani già scarni, terragni, ostici, avvenuto il fatto vengono modificati nell’intenzione creativa per cambiare del tutto, irriconoscibili allo stesso creatore. Canzoni già scritte e provate con la band fedele da trent’anni attraversano la prova più difficile: sopravvivere a chi si è generato.

E Skeleton Tree ne risente. Diviene un lamento e una riflessione sull’autorialità nel lutto. Ed è tutt’altro che un disco rock – le melodie vengono catturate per esser subito soppresse, i frammenti cantabili vengono attaccati dal rimbombo di suoni e rumori. Il lavoro dei Bad Seeds si limita a rintocchi, percussioni e atmosfere, a continue rincorse e abbandoni di ritmi.

L’atroce incipit di Jesus Alone («sei caduto dal cielo») cade in un tappeto di gorgoglii disturbanti, le lievi concessioni melodiche di Rings of Saturn vengono cancellate dalle dispersioni elettroniche di Magneto – tutto conduce a una terra desolata in cui Cave esplora spoken word e note di voce plumbea, spezzata, a tratti intollerabile (I Need You) per l’emotività che veicola.

Ma questo lavoro passivo del lutto non è gratis. Le ultime parole di Skeleton Tree, la canzone eponima, spiegano che «nulla è gratuito». Vi aggiungono una chiosa però: il mantra rock – It’s alright now, da Dylan a Lou Reed, agli U2. E quindi no, non c’è gratuità nel lavoro del lutto, rispetto alla sparizione del senso proclamata dalla morte del figlio. Non c’è nemmeno retribuzione alcuna. C’è solo chi resta e il suo suono. E questo suono va bene.

La canzone del lutto resta lì, nella terra di mezzo tra due constatazioni. Da un lato la constatazione del fatto di una vita di cui si è dato senso per anni, e i cui frutti sono ancora saporiti, nonostante l’albero sia scheletrito. Dall’altro la considerazione che in morte del figlio non si possa dare redenzione al travaglio del genitore superstite. La morte all’opera, la morte messa in canzone, si dà in questa terra di nessuno: qui affiora quell’illogica neutralità della scrittura che fa ripetere che adesso (ora che la musica è scritta) «va tutto bene».

Nessuna catarsi: ciò che resta di una beloved memory è solo devastante desolazione musicata, la sonorizzazione della scena (raccontata nel film), di qualcuno che non si riconosce più allo specchio, perché una catastrofe è occorsa. E tuttavia costui, mentre non si riconosceva, ha visto lavorare le due persone che è diventato e che non si somigliano più, se non nel nome. Per cui Skeleton Tree è l’opera di Nick Cave ed è anche l’opera di Cave in lutto, che disconosce di essere com’era prima.

Lo dice subito Jesus Alone, un’apparente elegia della morte di Dio – da parte di un autore, Cave, che ha attraversato il tema nietzscheano in ogni sua variazione. «Sei un ricordo lontano nella mente del tuo creatore, non capisci?». Ma ora questa memoria è riferita al figlio e insieme alla canzone. Inassimilabili, inaffinabili, le due «creature» esistono ora entrambe solo come suono privato di autorialità. Se il figlio non c’è più, l’autore stenta a riconoscere come sue le sue canzoni. Sono di nessuno. Sono lamento. Sono neutre.

Resta solo un suono, una neutralità senza più creatore né creature, ingoiata dalla neutralità più grande dell’universo. Eppure questo suono resta offerto, e sorprende. Una goccia di senso, forse. «Ci sono poteri in gioco molto più forti di noi. Vieni qui e dì una preghiera breve / una preghiera per l’aria, per l’aria che respiriamo / e per la stupefacente genesi dell’antrocene».

Nick Cave & The Bad Seeds

Skeleton Tree

Kobalt, 2016

One More Time With Feeling

regia di Andrew Dominik

USA 2016, 112’

Nick Cave and The Museum of Important Shit

Milo Adami

«Questo è il mio 20.000 giorno sulla terra. Questo giorno è molto più reale e meno reale, più vero e meno vero, più interessante e meno interessante di un mio giorno qualsiasi, dipende dal modo in cui lo si guarda». Con queste parole Nick Cave apre 20.000 days on Earth, un film documentario che ne ripercorre in 24 ore la vita e carriera, un esperimento tra finzione e realtà che all’ultimo Sundance Film Festival ha vinto il premio World Cinema Documentary award per la regia e il montaggio, e che in Italia uscirà nelle sale a partire dal 2 e 3 dicembre.

È il primo lungometraggio della coppia di artisti Iain Forsyth e Jane Pollard, entrambi provenienti dalla Goldsmith college di Londra dove si sono incontrati a metà degli anni novanta. Agli inizi si fanno conoscere per le loro azioni di “re-enactment”, ovvero delle ricreazioni live di eventi entrati nell’immaginario collettivo, come A Rock’N’ Roll Suicide, un rifacimento dell’ultimo concerto di David Bovie nei panni di Ziggy Stardust avvenuto 25 anni prima. Nel 2005 indagano ancora il legame tra musica e performance chiedendo al rapper Aska Ben Drew di rivivere una celebre performance di Vito Acconci del 1973, così nasce Walking After Acconci.

Con Nick Cave la coppia di artisti britannici aveva già collaborato nel 2008 realizzando per lui il videoclip Dig, Lazarus, Dig!!!, questa vota però la loro comune ambizione è di realizzare un qualcosa che non assomigli del tutto né ad un film, né ad un documentario e neppure ad un video musicale. La trama è ordinaria, un giorno come tanti nella vita di una rock star: la sveglia, le prove per il nuovo disco, l’incisione, un’ esibizione dal vivo. Ogni inquadratura è ben studiata, l’illuminazione, i movimenti di macchina, dettagli e primi piani, la voce di Nick ci conduce nel suo mondo interiore. Il cinema verità, la presa diretta o il cinema del reale sono lontani, per Forsyth e Pollard il documentario è piuttosto un codice da reinventare.

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Nick Cave è assorto nel suo studio, in penombra, senza finestre, incessantemente batte i suoi versi/pensieri su una macchina da scrivere portatile, modello fine anni Settanta. Intorno a sé, in un perfetto ordine/disordine compositivo, oggetti di ogni tipo lo circondano, sono residui di una vita da star: poster, album, fotografie a colori e in bianco e nero, amici passati, presenti, icone del cinema e della musica, piccolo misteriose statuine, pile di libri e un grande orologio che batte il tempo. La paura più grande di Nick - lo confessa in una scena del film nella quale dialoga con lo psicanalista Darian Leader - è di perdere la memoria, un’ossessione che da sempre lo tormenta, ed è per questo che si circonda, come in un museo immaginario, di oggetti e feticci accumulati in una strabiliante carriera. Nick è cresciuto nell’epoca dei nastri, dei mangiacassette, macchine da scrivere e pellicola fotografica, degli LP, del televisore a tubo catodico, lavagna luminosa e proiettori diapositive, sono questi gli strumenti tecnologici che anacronisticamente compaiono nel film. Ma non è il passato e neppure il presente, piuttosto è un tempo irreale, mentale, quello in cui Nick si muove.

Mentre guida l’automobile, come fossero delle apparizioni, rivede accanto a sé amici e collaboratori di un tempo, l’attore Ray Winstone e il chitarrista dei Bad Seed Blixia Bargeled, uscito dal gruppo nel 2003. L’idea è convincente, ma i dialoghi sembrano come bloccati dalle scelte formali, dalla luce perfetta, dal controllo delle inquadrature convenzionalmente cinematografiche. Solo con Kylie Minogue (che con Nick Cave ha collaborato per il brano Where The Wild Roses Grow) qualcosa di imprevedibile accade, riuscendo a rivelare dei due personaggi il loro lato più fragile. In un’intervista rilasciata in occasione della première del film al festival di Berlino, Nick Cave ritorna su quel momento e racconta: “Non avevano iniziato a girare ma stavano già filmando, io e Kylie parlavamo da un po', e quando hanno detto azione non sapevamo più cosa dire”. L’imprevedibilità, quel qualcosa che sfugge alle intenzioni stesse del regista e sorprende per il suo grado di verità, non può che appartenere ancora al solo territorio del documentario.

Benché l’intenzione di Iain Forsyth e Jane Pollard sia quella di far ricadere all’interno delle convenzioni della messa in scena un racconto che sembri il più possibile intimo o intimista, 20.000 days on earth non sempre riesce a sperimentare quel sottile confine che separa finzione e realtà. Solo in una scena questo sforzo è veramente ripagato. Sembra uno spazio immaginario, assomiglia a un archivio, e tre persone vi lavorano catalogando con massima precisione le memorie di Nick. In sua presenza proiettano delle fotografie, gli chiedono di raccontare dove era, con chi, quale anno. Qui Cave si abbandona finalmente al racconto e riesce a far rivivere l’intensità degli anni Ottanta, quelli passati a Berlino, il gothic rock, le droghe pesanti, e la scena underground: “During the archive section. I just sat there for a couple of days and looked at photos and talked about them and largely forgot about the cameras and you can see that in the relaxed nature of these scenes".

Questa stessa scena ha poi ispirato il progetto The Museum of Important Shit, un museo virtuale dove ognuno potrà caricare un’immagine che rappresenti un momento significativo della propria vita. “Il museo - dichiara Nick Cave - conserverà questi momenti che definiscono la nostra stessa esistenza. Ti chiediamo di volerli condividere con noi, con il museo, con il mondo”. Di fronte all’immediatezza di una comunicazione che tutto consuma in un accumulo di upload e download, nell’istantaneità di un tweet, di un post, di un selfie, The Museum of Imortant Shit salva i ricordi della gente così come gli "uomini libro" di Fahreneit 451 imparavano a memoria i libri per preservarne l’esistenza.