Ai poeti non si spara

Walter Pedullà

Negli anni Sessanta e Settanta Luigi Malerba scrisse per il teatro e per la radio testi che ora Luca Archibugi (meriterebbe qualche riflessione l’intelligente introduzione dell’«addetto ai lavori») raccoglie sotto il titolo di uno di essi: Ai poeti non si spara. In quei due decenni i maestri erano Ionesco e Beckett, ma Malerba non aveva bisogno di andare a scuola da loro per imparare a usare l’assurdo, che peraltro era stato inventato da Achille Campanile.

Ci nuotavano dentro già felicemente i racconti della Scoperta dell’alfabeto e romanzi quali Il serpente, Salto mortale, Il protagonista e Il pataffio, per limitarci al meglio del ventennio più malerbiano (tra parentesi, chiedono di essere incluse Le rose imperiali, e io acconsento con piacere, con l’inalterato piacere della loro lettura). Lo sanno tutti, ma io lo dico lo stesso: è la narrativa la madre di tutte le battaglie di Malerba, che ora si dimostra un valido combattente anche nel teatro. Cosa hanno in comune i due generi?

Il linguaggio, che era tutto per uno scrittore per il quale la realtà non esiste. Esistono solo le parole, che qui appaiono in forma di battute o di didascalie scritte in una prosa ammiccante e sardonica, nonché esilarante. Testi insomma «da leggere», che, prima di mettersi al servizio del teatro, servono se stessi, cioè la letteratura.

Vanno benissimo tuttavia pure sulla scena, l’ho constatato di persona: il surreale prende il sopravvento e ti trovi in un altro mondo che poi sotto sotto è sempre il nostro, solo che non lo vediamo. Ridi, con angoscia. Ma anche questo lo sapevamo dalla sua narrativa, quella in cui tutto è teatro, finzione evidente e inspiegabile. Sono storie di normale follia, di quotidiana frustrazione. Una coppia di attori, in Qualcosa di grave, ha perso una battuta con cui trionfavano in tutti i teatri del mondo e non ne trovano una nuova altrettanto efficace per ridere e per piangere.

Non ci riescono loro, o sono le vecchie battute a non interessare più gli spettatori d’oggi? Si trova in una situazione analoga il marito che non riesce a dire una intera frase «logica e poetica» alla moglie (in Babele). Non va oltre il pronome personale io, potrebbe adattarglisi il verbo essere, che però è intransitivo.

Incapace di qualsiasi azione, l’uomo è negato al verbo con cui si influisce sugli altri, e non basta la musica a sostituirlo nella ricerca del senso della realtà. Agonizza una cultura, irresistibilmente e comicamente prossima al silenzio, anche se chiacchiera più di prima. In Ai poeti non si spara il capo di un’azienda sull’orlo del fallimento ricorre all’aiuto di un robot, che è davvero bravo nella diagnosi e nei consigli. Intollerabile però che la macchina scriva poesie più belle delle sue, perché lui allora spara e ammazza il robot.

Dov’è l’errore? Nello scrivere testi che un computer fa meglio attraverso la rigorosa fedeltà al codice? Nell’incapacità di inventare un linguaggio con cui comunicarsi messaggi emozionanti? Si sente alla fine La risata del diavolo: dove le protagoniste, due cicogne, girano il cielo d’Italia senza trovare un posto su cui posarsi: l’aria è irrespirabile, si soffoca nella civiltà industriale. Così però il linguaggio atterrato nella satira ecologica riscopre la realtà che pareva scomparsa. Il realismo dell’avanguardia – così caro a Pagliarani, Sanguineti e Volponi – ha contagiato pure persino Malerba, che se n’era detto refrattario? Sparando all’avanguardia, si estingue il senso del reale che è pur sempre l’obiettivo di ogni arte?

«Le parole bisogna prenderle a tradimento, all’improvviso», dice un personaggio che attraverso di esse cerca le cose che contano. Ebbene, il testo, avanzando nella selva delle trite frasi della conversazione d’ogni giorno (ad esempio tra coniugi, robot in carne e ossa, come tutti rischiamo di diventare se non buttiamo il linguaggio liso e replicante: se ne può morire in Ossido di carbonio), pronuncia espressioni che assumono un valore di critica morale, o culturale, o esistenziale, che l’autore non sa di possedere.

Preso a tradimento, Malerba confesserebbe d’essere in fondo un moralista. Eccovi una collana di perle false che sembrano vere: «E qui che cosa facciamo?»; «Se qualcuno di voi sentisse dire qualcosa di molto intelligente»; «È così difficile comunicare»; «Da questa parte non si va in nessun posto»; «Non ci vuole più nessuno, finiremo per morire di fame»; «Io posso dirti soltanto che da quella parte non c’è niente, c’è il vuoto»; «Alla fine ha abbracciato la religione cattolica»; «Sono sicura che qualcosa succederà a un certo punto». Tutto ciò è assurdo, ma è la vita. La vita viene meglio, con la letteratura che trova nel vuoto l’energia necessaria alla sopravvivenza.

Ricordate l’omeopatia descritta da Malerba nel Serpente? Scomparsa la materia, resta l’energia, come a teatro. Prese a tradimento, le sue parole vi invitano a cercare in mezzo a loro la formula vincente. Non sappiamo cosa fare, è sempre più difficile dire cose intelligenti, è interrotta ogni comunicazione con l’altro; così non andiamo in nessun posto, continuiamo a inseguire mete dietro le quali c’è sempre il nulla. Finché c’è però la fame, il desiderio d’altro, c’è la vita. Magari la vita dei robot che, privi di scopo, abbracciano la religione. Ma così: «Sei sicura che siamo vivi?».

Luigi Malerba
Ai poeti non si spara
a cura di Luca Archibugi
Piero Manni (2013), pp. 196

Da alfa63 allegato al n.33 di alfabeta2 (novembre-dicembre 2013), in edicola e in libreria

Profili

Andrea Cortellessa

Su una pagina del numero 79 di «Alfabeta», dicembre 1985, facevano la loro comparsa undici disegni di Luigi Malerba. In uno, due strappi alla regola. Allora come oggi, infatti, la rivista di norma non recava «illustrazioni» ma le immagini facevano parte di serie coerenti, ogni volta diverse. E soprattutto non apparteneva, Malerba, alla tradizione dei poeti visivi e combinatorî, né a quella degli scrittori che coltivino pennello o carboncino come proprio violon d’Ingres, né tantomeno alla stirpe rara degli artisti in utroque. Diciamo pure, anzi, che a disegnare era proprio negato. Lo diceva lui stesso, che il suo è «non l’o di Giotto ma lo zero di Malerba»: prossimi com’erano, quei disegni, a un ideale «grado zero» della manualità.

Il fatto però è che non erano propriamente «disegni» bensì, come li chiamava lui, «profili». Per lo più presenze d’uso quotidiano sulla sua scrivania il cui contorno, deposti gli oggetti su un foglio di carta, tracciava Malerba con un pennarello a punta grossa. All’interno del disegno così ottenuto, aggiungeva poi una breve scritta a mano: poche parole che «possono dare un senso al profilo o a loro volta girare intorno alla immagine da esso evocata». Così annota l’autore nella premessa alla raccolta di 81 «profili», ora pubblicata da Archinto. (Che vi fosse «Alfabeta» all’origine di questa pratica si evince da un «meta-profilo» con una linea tratteggiata per dividerlo: «la prima metà è per Alfabeta e la seconda per il Fondo Manoscritti di Maria Corti a Pavia»; fra i primi «profili» realizzati, a confermarne il terminus post quem, se ne annovera un altro destinato a «Tèchne», la rivista fondata nel ’69 da Miccini e Pignotti poi proseguita sino a oggi da Paolo Albani e che nel primo numero della nuova serie, settembre ’86, si fregiò appunto del «profilo» di Malerba.)

In alcuni casi si tratta cioè di una didascalia, negli altri di un commento. In generale le parole servono, per dirla sempre con la nota di Malerba, a «riempire il vuoto lasciato dall’oggetto assente»: in quanto, più o meno riuscito e più o meno rassomigliante, «in tutti i casi il profilo racchiude un vuoto, una memoria, un simulacro senza senso». Ed è questo, ovviamente, il lato «concettuale» dell’operazione: talché risulta superflua la didascalia del «profilo» che recita «questo non è un cucchiaino, è un omaggio a Magritte». È vero per tutti i «profili», che nel loro insieme fanno scattare cortocircuiti appunto simili a quelli dell’arcinoto Ceci n’est pas une pipe. Spiegava Michel Foucault, nel saggio dedicato nel ’73 proprio a René Magritte, che quella sua sulfurea frasetta smentiva, in un colpo solo, due principi della pittura occidentale: «il primo afferma la separazione tra rappresentazione plastica (che implica la somiglianza) e referenza linguistica (che la esclude)», il secondo «stabilisce l’equivalenza tra il fatto della somiglianza e l’affermazione di un legame rappresentativo». Se il primo è messo in discussione da ogni forma di calligramma o «parola dipinta» (per dirla con Giovanni Pozzi), il secondo viene messo in crisi dalla frase di Magritte e, più in generale, da ogni forma di disgiunzione tra somiglianza e referenza.

Esemplari, fra tutti, due dei «profili» di Malerba. In uno si legge «Non è un pescecane! Non tengo pescecani sul mio tavolo!», ma all’animale pensiamo solo dopo aver letto questa, diciamo, «negazione magrittiana» (sulle prime, invece, avevamo riconosciuto una banale spillatrice); in un altro, di forma approssimativamente fallica, si legge: «Ce qui ne ressemble à rien n’existe pas. Paul Valéry». Solo apparente palinodia, questa, nei confronti della polemica contro la «nevrosi semiologica», la coazione interpretativa della psicoanalisi, da Malerba sconfessata a proposito di un repertorio per molti versi simile a questo, quello dei sogni. Pochi anni prima fu appunto la volta degli oneirogrammi raccolti nell’81 da Einaudi nel Diario di un sognatore (il testo introduttivo verrà ampliato, undici anni dopo, nella Composizione del sogno data a Stile Libero).

Definisce il sogno, Malerba che mutua un’espressione dei fisici, un «concetto sfumato ai bordi»; ovvero, rinviando invece all’ars ædificatoria dei romani, un «opus incertum», i cui materiali sono associati per «semplice contiguità»: il che vale altresì, si capisce, per gli pseudo-somiglianti «profili». Così come la loro mancata datazione fa pensare al «tempo del sogno», che «non porta una data» ed è sospeso sempre «in un presente avvolto nella lontananza», in cui «il passato e il futuro si congiungono dall’altra parte del cerchio» (a questo fanno pensare i «profili» più astratti, che non rinviano a oggetti ma a semplici linee – «chissà dove va questa retta infinita. Può darsi che ritorni qua dopo aver fatto il giro dell’universo. Io sto qua e aspetto» – dove si pensa insieme alla linea di Piero Manzoni e a quella di Osvaldo Cavandoli…). Per Malerba «il rapporto tra la cosa e l’immagine […] decade nel sogno per assenza della cosa». Le immagini del sogno sono «senza fondamento e non si dispongono secondo un ordine, ma lo creano a posteriori, lo inventano». Il che vale a maggior ragione per i «profili» e la loro referenza incerta.

Sogni e «profili» illustrano a perfezione, insomma, la poetica simil-realista, il trompe-l’oeil del «secondo» e meno compreso Malerba. Diceva Foucault che la tecnica piatta e anodina di Magritte parrebbe agli antipodi della fervida iconoclastia di Klee o Kandinskij, ma che in realtà i suoi paradossi ne fanno «una figura opposta e al tempo stesso complementare». Chissà che prima o poi non ci si debba accorgere che vale, questo medesimo rapporto, pure per il Malerba della Superficie di Eliane nei confronti di quello del Serpente.

Luigi Malerba
Profili
introduzione di Paolo Mauri
Archinto, pp. 112 (2012)
€ 14

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.

Il disegno della scrittura

Cristina Romano

La mostra dedicata a Gastone Novelli (1925 – 1968) è la prima vera occasione per conoscere tutta la produzione dei suoi libri, anche con alcuni inediti. Marco Rinaldi, curatore della mostra fra gli autori del Catalogo generale (Gastone Novelli. Catalogo generale, 1. Pittura e scultura, Silvana Editoriale, 2011) presentato a Milano in occasione della giornata di studi organizzata dal Museo del Novecento, conduce il visitatore a esplorare l’universo multiforme di Novelli, tra il 1957 al 1968, per comprendere le implicazioni culturali e i legami che stimolarono la sua straordinaria ricerca dove linguaggio e immagini/segni si integrano perfettamente.

La mostra si apre con la serie di litografie affiancate a poesie di Dacia Maraini (1957) che risentono del fascino della calligrafia giapponese di cui, proprio quell’anno, Fosco Maraini pubblicava un articolo su L’Esperienza Moderna, rivista fondata nel 1957 da Novelli e Perilli. Del 1958 troviamo Scritto sul Muro, un lavoro emblematico, composto da ventisei litografie. Il foglio, assimilato a una porzione di muro sul quale sono impressi momenti dell’esperienza umana, diventa il luogo della sopravvivenza, della memoria, ma anche della coesistenza di passato presente e futuro in un flusso unico e continuo. Nei dipinti di Gastone Novelli nel 1961 iniziano a comparire strutture a griglia nelle quali si inseriscono parole e segni con valore equivalente. È un momento di svolta e maturazione dove l’interesse dell’artista per la scrittura e la grafia acquistano spessore grazie alle sperimentazioni dell’avanguardia letteraria e alle ricerche poetiche dei «Novissimi».

Il polipo è uno dei principali motivi decorativi dei vasi minoici, 1962-1963 ( Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Di questo momento è significativo l’intervento di Novelli per illustrare il brano L’Image di Comment c’est di Samuel Beckett (1961) di cui troviamo in mostra le quattro litografie della plaquette che sarebbe dovuta uscire in concomitanza alla pubblicazione dell’opera. Novelli applica un procedimento, ripreso in seguito anche per Ilarotragoedia di Manganelli, dove si assiste alla libera rielaborazione di frasi dal testo originale inserite tra disegni, lettere e parole. Per L’Image però le composizioni tendenzialmente rimangono all’interno di una gabbia, espediente che accentua l’integrazione ed equivalenza tra parola e segno come fosse un testo a stampa e al tempo stesso rende visibile quel balbettio tipico dello stile di Beckett, che Novelli traspone con un impostazione ritmica discontinua ed eterogenea usando lettere, parole, frasi e segni.

In Antologia del possibile (1962), esposta per la prima volta, compare un sistema a gabbie quadrate dove si alternano testi poetici del gruppo 63, brani di Angelo Maria Ripellino tratti da Intolleranza (1960), foto di scena di «Collage», un’azione musicale di Aldo Clementi con testi e materiale visivo di Achille Perilli in scena a Roma nel 1961, insieme a immagini tratte dalla cultura di massa come pubblicità o foto di Pin Up girls, fotomontaggi e fotogrammi di film dei fratelli Marx, in un universo culturale di matrice surrealista ma anche pre-pop. Dello stesso anno in un'unica copia le illustrazioni per il romanzo erotico di George Bataille Histoire de l’oeil e sullo stesso tema, caro a Novelli, troviamo in mostra le incisioni raccolte insieme al testo Das Bad der Diana (1965) di Pierre Klossowski, un lavoro inedito.

Serie della Hilarotragedia 13 Anticamera dell ’Ade 8, 1964 (Collezione Giorgio Cappricci - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Le tavole con i disegni di Novelli per Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (1964) fanno da cornice unificante al nucleo centrale della mostra. In Hilarotragoedia Manganelli affronta il tema del trapasso e della discesa all’Ade con visioni inquietanti e assurde, descrivendo i diversi modi di cadere degli adediretti (noi umani) per raggiungere l’aldilà. L’intervento di Novelli diventa commento e interpretazione leggera e ironica al testo, sdrammatizzando l’idea di metamorfosi e disfacimento legata al discorso junghiano e alchemico, e quello della perdita della memoria in relazione al trapasso. Lo stesso anno Novelli su «Grammatica», rivista fondata nel 1964 insieme a Giuliani, Manganelli e Perilli, scriveva «Il linguaggio magico elabora un sistema strutturato utilizzando residui e frammenti, ‘testimoni fossili di un individuo o della società’, in modo del tutto astorico».

Sembra questo pensiero a condurre l’artista alla realizzazione del suo Viaggio in Grecia (1966), frutto di un lungo lavoro di raccolta iniziato a partire dal suo primo viaggio del 1962, alla ricerca delle origini del linguaggio, dei miti e delle immagini che diedero vita alla cultura europea. Qui troviamo gli elementi «originari» del linguaggio rinnovato di Novelli. L’idea iniziale di una guida turistica si trasforma sovrapponendo esperienze diverse, come le ricerche condotte in Brasile tra il 1949 e il 1954, a quella greca in una narrazione che sembra essere consapevole di tecniche narrative adottate da Joyce nell’Ulisse.

Sovraccoperta de I viaggi di Brek, Edizioni Alfieri, 1967 (Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Nei I viaggi di Brek, scritti e illustrati da Novelli nel 1967, riemerge l’interesse per il genere del fumetto già sperimentato dall’artista nel 1964 con i fumetti per Nel cieco spazio di Alfredo Giuliani. Tra il 1966 e il 1968 Novelli fa della pittura il linguaggio per la contestazione, in Mais si vous voulez porrir en paix (1968) l’artista esprime l’adesione al modello rivoluzionario, inteso anche come rinnovamento dell’individuo e concepisce il testo come un tazebao ritmato da incisioni con paesaggi surreali.

La mostra si rivela dunque un intreccio a maglie molto strette fra Novelli e la produzione letteraria e le ricerche più avanzate in campo linguistico/antropologico di quegli anni, che alla luce della mostra trovano un fondamento ancor maggiore e permettono di individuare nei libri e nelle sue incisioni il luogo eletto per la sperimentazione e la ricerca di nuovi universi. Il lavoro curatoriale di Rinaldi non solo mette pienamente in luce le relazioni che Gastone Novelli intrattenne con il mondo della scrittura, ma anche quanto i libri permettono di comprenderne a pieno il percorso. Aspettiamo dunque al più presto il secondo volume del catalogo generale dedicato ai libri e all’attività grafica di Gastone Novelli.

Emerge anche l’importanza del Museo del Novecento come luogo di produzione culturale teso a incoraggiare nuovi studi e nuove ricerche. «È vero che è incredibilmente difficile fare doni spirituali ai propri contemporanei perché le idee nuove uccidono il comodo, l’abituale passato, ma ogni freno imposto a ciò che è ricerca, è anche un gesto antirivoluzionario, serve a limitare le possibilità future di conoscenza delle masse» (Gastone Novelli, 29 giugno 1968).

LA MOSTRA
Il disegno della scrittura: i libri di Gastone Novelli
Museo del Novecento, Palazzo dell'Arengario - via Marconi 1, Milano
a cura di Marco Rinaldi
fino al 17 giugno 2012

Minimalismo e ripetizione

Mario Gamba

Minimalismo e derivati. Con parecchia teatralità. Gestualità ogni tanto in primo piano. Ecco ciò che connota quest’anno la Rassegna di Nuova Musica a Macerata. Probabile che sulla parola minimalismo abbiano da ridire vari protagonisti, presenti come performer o assenti come autori. Ci sono anche autori presenti che fanno i performer nelle musiche scritte da loro. Uno di questi, Frederic Rzewski, americano a lungo in Italia, dove ha fondato negli anni ’60 del secolo scorso, con Alvin Curran e Richard Teitelbaum, il gruppo Musica Elettronica Viva, oltrepassa sicuramente le soglie del minimalismo in un lavoro recentissimo intitolato Dear Diary per «pianista parlante» o, per meglio dire, per voce recitante e pianoforte con lo strumentista che è anche voce recitante. Si tratta di un melodramma minimo, si potrebbe dire, ma il minimalismo come scuola musicale (si sentono già le imprecazioni di Glass, Reich, Riley, La Monte Young nel sentire la parola «scuola») e come fonte di possibili direzioni della ricerca musicale non c’entra niente.

Questa storia del minimalismo in musica è un gran pasticcio. Glass, Reich, Riley, La Monte Young l’hanno messo in circolazione nella forma che è diventata prevalente, cioè quella della ripetizione di nuclei sonori, e l’hanno visto come una delle risposte critiche, se non la risposta principale, al dominio del serialismo che era uscito fortissimo dai cenacoli della neoavanguardia del secondo dopoguerra. Tanto forte da divenire dogma, si diceva e si dice tuttora, con molte ragioni e qualche esagerazione. Quegli autori erano stati preceduti o accompagnati, s’intende, da altri come Cage e Feldman che nessuno s’è mai sognato di definire minimalisti in senso stretto ma che hanno disseminato spunti di tale natura in molte loro opere. Peraltro, i profeti, gli iniziatori, i primi realizzatori conseguenti non hanno mancato di rifiutare l’etichetta di minimalisti nel momento in cui consegnavano a editori, ensemble da loro stessi animati, e pubblico le loro opere minimaliste, che qualcuno (ad esempio, il musicologo Enzo Restagno) preferisce chiamare ripetitive.

Dalle diverse esperienze dei minimalisti americani, compiute dalla metà degli anni ’60 in poi, questo indirizzo, questo stile, questo modo presupposto di pensare la musica, se è stato scuola, e lo è stato, non ha mai peccato di dogmatismo o di velleità missionarie si è evoluto, ha abbandonato, con successo o meno, gli schemi scheletrici della prima ora (quanto appassionanti, però!), si è mischiato ad altre storie in tutto il mondo. Si è trasfigurato. Al punto che oggi l’atto di nominarlo, e col termine di allora, sembra arbitrario e sembra dar ragione ai grandi fondatori che non volevano essere racchiusi in una formula, per quanto essa sia stata produttiva e anche propulsiva. Ma lo si ritrova. Che male c’è a trovarne le tracce? A Macerata si trovano. In Arvo Pärt, in Matthew Shlomomowitz, in Louis Andriessen, in Simon Steen-Andersen. Quattro autori su nove del cartellone.

Amabile senza dubbio e senza dubbio minimal il Pärt di Pari intervallo (1976), Spiegel im Spiegel (1978) e Für Alina (1976). Minimal ma cerebrale (lui vorrebbe) lo Shlomowitz, quarantenne australiano, di Left, Right, Up, Down, Pogo (2013) e di Letter Piece #5 Northern Cities (2008), quest’ultimo un giochino con paperette e clarinetto di insulsaggine unica. Minimal da comizio, percussivo, corale, ben costruito, noioso, l’Andriessen di Workers Union (1975). Minimal e basato su glissandi melodizzanti, interessante, ostico, lo Steen-Andersen, trentanovenne danese, di Study for String instrument #1 (bravissimo il violinista Aldo Campagnari).

Torniamo a Rzewski, rassicurando tutti che non stiamo andando in cerca del minimalismo perduto. Naturalmente nessuno degli autori con tracce di minimalismo nei loro lavori accetterebbe una simile attribuzione di componente stilistica. Il minimalismo continua a essere una parolaccia per i musicisti contemporanei che lo praticano. Si sa che non è stato così solo per i musicisti. Carver insegna. E la critica letteraria non ha proprio dipanato la matassa relativa al quesito: erano meglio gli scritti di Carver «minimalizzati» dall’editor Gordon Lish o sono meglio quelli restituiti alla stesura originale? In ogni caso basta con queste etichette, d’accordo, ma basta anche con queste sciocche demonizzazioni. Minimalismo è una definizione come tante se ne danno nella storia delle arti, non è dispregiativa affatto, in compenso suggerisce parecchie individuazioni di scelte compositive.

Pardon. Eravamo tornati a Rzewski. Il suo Caro diario (morettiano? no, ma, chissà) si snoda musicalmente lungo un testo che l’autore recita, espone conversativamente, con molta efficacia. Una denuncia del capitalismo che opprime gli uomini e li riduce a schiavi e robot, una preghiera perché qualcuno ci liberi dal dio cattivo (sappiamo che Rzewski pensa sempre al partito leninista come soggetto del rovesciamento del sistema), una consolazione che deriva da questo stesso scrivere un diario grazie al quale chi lo scrive può dire «io esisto». La musica pianistica è varia, al limite dell’eclettico, ma di vero rilassato pregio. Accordi e arpeggi piuttosto assertivi, una zona che si potrebbe ritenere modernista dopo-Bartók, un’altra bellissima zona nella quale l’autore-interprete di se stesso mostra la sua cultura della serialità, insomma dell’eredità di Schönberg e Webern rivissuta non come hanno fatto gli europei di Darmstadt, i Boulez, Nono, Maderna, Stockhausen, ma come avrebbe fatto un Cage meno situazionista e più «organico».

Non altrettanto in forma è lo Rzewski speaker nei suoi due brani, celebri, scritti dopo il massacro compiuto nel 1971 nel carcere americano di Attica per sedare una rivolta dei prigionieri, massacro ordinato dal governatore dello stato di New York, Nelson Rockefeller. Nell’incalzante Coming Together e nello stranito malinconico Attica il compositore vocalista recitante, attorniato dagli strumentisti dell’ensemble Alter Ego e dell’ensemble Ars Ludi, evita il pathos per volontà antiretorica ma così diventa un pochino insipido e i due pezzi, costruiti su una struttura ritmica e melodica assai semplice, perdono il loro ineffabile fascino. Decisamente poco riuscita è un’altra breve composizione di Rzewski - il mattatore del festival quanto a titoli in programma -, To the Earth. Ancora un solo esecutore, in questo caso la percussionista Fulvia Ricevuto, che deve essere anche recitante di un testo che è una nuova preghiera alla terra (madre?) perché cerchi di ripulirsi da tutte le brutture che l’insozzano per mano del capitale. Sia la scrittura per piccole percussioni, dove i modi minimalisti affiorano, eccome se affiorano, e il massimo che si raggiunge è un «grazioso» anonimo, sia la lettura registrata sono fiacche, prive d’interesse.

Extra minimalismo e dentro la gestualità e teatralità sono due compositori eccellenti, il sessantaduenne Giorgio Battistelli e il quarantaduenne Francesco Filidei. Con il Diario di Rzewski costituiscono i punti forti della Rassegna. Orazi e Curiazi (1996) di Battistelli, affidato ai due storici interpreti, i percussionisti di Ars Ludi, Antonio Caggiano e Gianluca Ruggeri, esibisce un tribalismo non drammatico ma giocoso, forse sardonico. I due strumentisti oltre a percuotere grandi tamburi danno vita a un ritmico scalpiccio (come di marcia) calpestando due arene di ghiaia, e poi emettono grida gutturali di un minaccioso parodistico. La sapienza delle successioni timbriche e dell’orchestrazione fanno del brano un vero capolavoro della prima maniera di Battistelli, quando lui era un vitalista anarchico.

Ma anarchico militante, giovanissimo, isolato, era Franco Serantini, alla cui morte per il pestaggio subito a Pisa il 5 maggio 1972 dagli agenti di Ps si è ispirato Filidei per I funerali dell’anarchico Serantini (2005-2006). Qui a Macerata si ascolta e vede la versione per sei attori-percussionisti. Ammirevoli, solenni e arguti Antonio Caggiano, Gianluca Ruggeri, Fulvia Ricevuto, Manuel Zurria, Paolo Ravaglia, Massimo Ceccarelli, un po’ di Alter Ego e tutto Ars Ludi. Siedono dietro un banco, nel quasi-buio, emettono vocalizzi a volte «muti» girandosi a turno a sinistra o a destra o indietro, picchiano con le mani il tavolo, tutto su un implicito battito piuttosto regolare che è l’andamento del brano. Teatro dell’assurdo, musica del gesto, arte che si fa intervento politico acceso/meditativo/indisciplinato/inventivo.

Infine il teatro vero e proprio. Che va insieme alla musica ma che non può che essere musicale, come afferma Chiara Guidi parlando della sua recitazione e delle sue regie negli ultimi anni. «Cerco di vedere il teatro dal punto di vista della musica». E, a proposito del lavoro che chiude il festival nell’ultima serata: «Con la voce voglio sostenere la potenza di un tifone, e il tifone è il mio respiro e il respiro è la lingua che uso nella scrittura». Tifone, da Conrad ma molto liberamente, per spunti acciuffati qua e là, è il concerto a due voci, attrice/scrittrice e pianista/compositore, che Guidi e Fabrizio Ottaviucci hanno preparato assieme, lavorando a distanza e consultandosi qualche volta. Coppia di singolarità. Lei mantiene la promessa della musicalità fino a un certo punto. Alterna il parlato chiaro al sussurro e a rumori di palato e di gola, introduce naturalismo e virtuosismo teatrale, è felice nel legare le silabe e nel tagliare le parole e nel giocare su pause «insensate». Ma la musica, di gran livello, bisogna cercarla dov’è: nella regione di Ottaviucci. Accordi dolcemente dissonanti, lunghi silenzi, un Feldman mai etereo, un Tilbury improvvisativo, sapori di ballad ogni tanto, tocchi puntillisti sempre delicati, pensati, intimi. La prima prova impegnativa al pentagramma del grande pianista. Del tutto convincente.

Rassegna di Nuova Musica
Teatro Lauro Rossi, Macerata
16, 17, 18 marzo 2015

Il remake globale

Angelo Guglielmi

Ho letto Numero Zero, il romanzo appena uscito di Umberto Eco e ne sono uscito rincuorato e divertito. Ma non avevamo fino a ieri maledetto gli effetti consolatori e di intrattenimento della narrativa contemporanea italiana?

Ma io non ho parlato né di consolazione né di svago: Ho parlato di divertimento cioè, per intenderci, quella sensazione gioiosa che provi quando camminando per la tua città (magari per andare al lavoro), all’improvviso sei distratto (o rapito) da un pezzo di cielo aggrovigliato (e ti senti dire: sembra un quadro!) o lo scorcio (che finora ti era sfuggito) di un monumento amato. Il divertimento non ha cittadinanza nel Paese dell’estetica oppure, io lo penso, ha un diritto di presenza (tanto per l’autore che per il lettore)?

Leggendo Numero zero certo non mi è sfuggito l’assunto (per dire) ideologico del romanzo, la denuncia dell’inesistenza della “realtà” se non come risultato di una volontà complottistica e, a seguire, la denuncia della natura (inevitabilmente) ricattatoria degli organi di stampa (cartacei e visivi), che tendono a utilizzare la “notizia” più (o prima) come avvertimento che come informazione. Peraltro il meccanismo complottistico è una costante nella narrativa di Eco dal suo primo Il nome della rosa, dove l’incendio della straordinaria biblioteca (depositaria di tutto il sapere medioevale) era stato ordito dal Monaco Direttore che non voleva che si scoprisse l’esistenza di un testo di Aristotele sul Comico (che avrebbe legittimato la presenza del “dubbio” – il vero nemico della cultura teologica del tempo).

Il racconto di natura complottistica produce una forma di narrazione che prevede un tracciato di convergenze e di divergenze, di coincidenze a prima vista incongruenti, somigliante a un gioco enigmistico che spinge il lettore (a ogni nuovo tentativo di risposta) verso la pista sbagliata. È una trama di partenze e di arresti, di ritorni e avanzamenti, di attese e di smentite, di snodi e incastri di innegabile precisione e perfetta esecuzione, e insieme di assoluta improbabilità logica tanto da minacciare l’impossibilità della soluzione.

Ho provato una sensazione del genere proprio ieri, anzi ho vissuto questa esperienza (di passione e di ammirazione) ieri assistendo al film The imitation game dove il grande matematico Alan Turing, chiamato nel 1942 (durante la seconda guerra mondiale) dai Servizi segreti della Marina britannica (e con la benevolenza fiduciosa di W. Churchil), si affanna, tirando grafici e tabelle incolonnando numeri ricomponendo a suo modo la tastiera della macchina da scrivere, a scoprire (rendere per tempo leggibile) il codice di comunicazione segreto della Marina del Terzo Reich, ritenuto costitutivamente inviolabile. Il mio cuore ha battuto all’unisono con lo stupore della mente per tutta la durata del film Né il premio è mancato quando alla fine, prima dei titoli di coda, è apparsa la scritta: La scoperta del matematico Alan Turing ha ridotto di almeno due anni la durata della guerra.

Certo dai romanzi di Eco non possiamo aspettarci altrettanti vantaggi, anche perché è noto che i benefici ricavabili dalla letteratura non sono quantitativamente misurabili. In più si dice (e non senza ragione) che il romanzo è morto o comunque è uno strumento ormai logoro. E il primo a accorgersene (con la sua Opera aperta) è stato Umberto Eco. Lui lo sapeva con più lucidità dei suoi sodali, ma ne era afflitto: che peccato dover rinunciare a uno strumento così arioso e divertente! Poi la fortuna lo ha aiutato.

Un paio di anni dopo l’incontro palermitano del Gruppo '63 (che aveva accertato la morte del romanzo), in un nuovo incontro sempre a Palermo, Renato Barilli (spavaldamente), con la sua relazione di apertura, sostiene che orami era il tempo per la neovanguardia, dopo i primi due anni di contestazione radicale, di tornare alla normalità e, per quanto riguarda il romanzo, rintrodurre l’avventura cioè la trama. L’affermazione di Barilli fu presa dai convegnisti presenti con scetticismo (e qualche sorriso) – l’avanguardia (lo dice la parola stessa) è il contrario della normalità. Ma Eco furbescamente tacque intuendo in quella affermazione di Barilli la chiave di frodo con cui riabilitare quello strumento e restituirgli una possibile operatività.

Ma Eco sa - e ne abbiamo le prove (non intendeva mettere a rischio la sua alta statura di studioso dei segni) – sa che il romanzo con trama è ormai un meccanismo impraticabile (che è la cura della lingua e l’invenzione strutturale a dare eventuale credibilità alla narrazione), e allora cosa fa? (Che Barilli sia benedetto!). Allora, si dice, non si possono scrivere romanzi? Bene, allora io li adotterò. E si comporta come una bellissima donna che, a causa di una grave disavventura (che depreca, ma che alle volte segretamente ringrazia perché propizia la conservazione della sua bellezza), non può avere figli e decide di ricorrere allo facoltà dell’adozione.

Sì, Eco non scrive romanzi, li adotta. E tra le regole dell’adozione c’è la possibilità per la madre di scegliere tra diverse opportunità: più o meno piccoli, maschio o femmina, biondo o bruno, nero o bianco, sano o malato. Anche Eco ha a disposizione molti modelli di romanzo (negli ultimi due secoli la narrativa europea, anzi mondiale, ne ha prodotto di tutti i tipi e modi), e senza esitazione (né tentennamenti) orienta la sua scelta sul modello più bello (più divertente e esilarante) cioè quello rappresentato da I tre moschettieri, il solo che, insieme alla lettura di Guerra e Pace, lo ha reso (invincibilmente) felice.

Finalmente può mettere da parte l’amato Flaubert, che gli racconta il mondo impoverito in cui viviamo (la consapevolezza dell’istupidimento dell’uomo contemporaneo), e asciugandosi l’angoscia che la lettura dei due geniali cretini (Bouvard e Pécuchet) gli procura, può dedicarsi a scrivere i suoi capolavori (oggi in giro per il mondo), da Il nome della rosa, al Pendolo di Foucault, a L’isola del giorno prima a Il cimitero di Praga, fino a quest’ultimo Numero Zero (e scrive assistito non dal suono di una radio accesa, ma dal caldo soffio di piacere che sale dal suo corpo).

Trattandosi di romanzi adottati Eco, come una madre con un figlio non suo e forse comprato, moltiplica il legame affettivo (di possesso) che lo lega a loro, e raddoppia la disponibilità delle cure con cui assiste e vigila sulla loro crescita . Avvia ricche complesse trame spendendosi in azzardi narrativi e spericolatezze discorsive che poi ricompone con interventi intonate a tecniche combinatorie più sofisticate (e immaginifiche) di quelle invero meccanicistiche, che pure ammira negli scrittori francesi dell’OULIPO.

Nel dar corso alle operazioni necessarie, mette in atto una brutalità di esecuzione che sconcerta il critico-lettore che non si capacita dell’uso sfrontato della lingua ridotta a strumento di puro servizio e totalmente priva di memoria. Eco non se ne cura, e senza vantare la sua competenza di illustre linguista-semiologo, silenziosamente ci ricorda che la lingua ha diverse funzioni tra le quali, per le edificazione romanzesche (questa specie di remake globale) cui lui è dedito, gli è più utile servirsi della funzione comunicativa che di quella espressiva.

E anche Numero zero, come tutti i precedenti, è un romanzo adottato, e poiché il suo dna non è quello dell’autore (il quale è dunque esonerato dal dovere di rispettare gli obblighi del sangue), può permettersi, può permettere all’autore, di non raccontare le peripezie delle parole (come faceva Joyce, lo scrittore amato così essenziale per la sua formazione), ma (similmente) le peripezie della mente finalizzate all’inganno e al divertimento, un misto capace di liberare la testa del lettore verso una gioiosa euforia.

Umberto Eco
Numero Zero
Bompiani (2015), pp. 218
€ 17,00

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

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Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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