“Abbiamo bisogno di cambiare il mondo, ed è urgente”

Rachel Kushner

Un mio amico di Milano, il primo italiano con cui mi è capitato di parlare di Nanni Balestrini, ha detto: “Nanni? Quando stava per essere arrestato, l'ho portato in macchina in val d'Aosta per aiutarlo a scappare. È passato in Francia con gli sci e io l'ho ripreso a Chamonix”. Con questo amico pensavo che avremmo semplicemente discusso la poesia di Nanni, la sua arte, i suoi romanzi. Forse la sua politica, non una vita in fuga. Ma la vita, e la politica, e l'arte, sono in qualche modo perfettamente fuse nello spirito di Nanni, per cui sentire che il mio amico lo aveva aiutato a salvarsi in Francia nel giro di vite dei tardi anni '70 non avrebbe dovuto sorprendermi.

In realtà a colpirmi davvero è stata l'idea che Nanni sapesse sciare abbastanza bene da passare il Monte Bianco in sci. In seguito ho saputo che insieme a lui c'era un istruttore. Più volte con Nanni ho cercato di sapere di più su questo fatto, ma a Nanni non sempre piacevano le domande. Una domanda per lui era spesso una scorciatoia per la banalità. Quando l'ho incontrato la prima volta, l'ho subissato di domande sulle persone che aveva conosciuto, sulla sua scrittura, sulla politica dell'autonomia, ma lui mi ha posato una mano sul braccio e ha detto: “Ascolta, parliamo del vino da scegliere. Questo è un pranzo. Siamo a pranzo. Siamo in un ristorante. Comportiamoci da persone civili. Decidiamo cosa mangiare, cosa bere, magari parliamo del tempo. Il resto può aspettare”.

In quel pranzo, quando alla fine siamo arrivati a parlare di politica, è stato molto serio, e astuto, e si è concentrato sulla vita oggi, e sulla vita nel futuro, senza nostalgia, anche se non ha avuto esitazioni nel parlare del passato. Come mi ha detto in seguito, quando l'ho intervistato in modo più formale: “Più che nostalgico, mi considero fortunato per essere vissuto in un periodo straordinario e felice. Ma sarebbe insensato cercare in quel periodo qualcosa che anticipi o qualcosa che possa servire oggi, in una situazione completamente diversa quale è quella in cui ci troviamo, quarant'anni dopo. Tutto è diverso, tutto è cambiato. A servirci sono nuove idee, ed è un obiettivo sempre più difficile da raggiungere. Quegli anni ci offrono solo uno stimolo, o meglio un imperativo: che abbiamo bisogno di cambiare il mondo, e che questo è possibile, necessario, urgente”.

Quel giorno, dopo che abbiamo finito di mangiare, siamo andati nel suo studio per guardare i suoi lavori, i suoi libri. Diverse ore più tardi, mi ha accompagnato a piedi alla stazione. Ci siamo salutati al varco che possono superare solo i passeggeri muniti di biglietto. Ho continuato a voltarmi e Nanni era lì, fermo dove ci eravamo congedati. È rimasto finché il mio treno è arrivato e io sono salita. In qualche modo, in quel momento prolungato in cui lo osservavo fermo a guardarmi, sapevo che non lo avrei più rivisto e mi sono sentita molto triste, e insieme fortunata.

Nanni non ha mai risposto alla domanda per me più importante su Vogliamo tutto. Volevo saperne di più su Alfonso, la persona che ha ispirato quella voce. Ora, guardandomi indietro, non so bene perché lo considerassi così importante. Il punto, credo, è che non riuscivo a capire come Nanni avesse scritto un romanzo così perfetto, un'epopea che assume una voce che canta con tanta forza e comicità e rabbia, e tuttavia ci dà il senso di migliaia, di moltitudini di Alfonso. Chi era questo tizio, Alfonso, com'era davvero? In un certo senso, pensavo che leggere Vogliamo tutto significava immergersi nello spirito di quest'uomo speciale, il leggendario Alfonso. E più ne avessi saputo, più mi sarei calata in lui. Ma Nanni è stato molto cocciuto nel suo rifiuto di dirmi qualcosa su Alfonso. Ha detto: “Tu cerchi di costringermi a ridare ad Alfonso la sua individualità. Questo è l'opposto di quello che io volevo fare nel libro, dove lui non ha nome. Non posso farlo”. Pure, io mi stupisco all'idea che un imperativo artistico sia un imperativo assoluto. Per Nanni Balestrini, non c'è differenza e non c'è compromesso.

Alfabeto Balestrini

Maria Teresa Carbone

Premessa. Tra Alfabeta e Zooom, attraversando le 21 lettere tradizionali dell'alfabeto (e non 26, come suggerirebbe Andrea Cortellessa, co-destinatario di numerosi fra i messaggi che cito qui sotto), questo è il tentativo di riassumere gli oltre vent'anni di amicizia e di collaborazione con Nanni Balestrini, secondo il criterio – molto balestriniano – di non scrivere (quasi) niente, lasciando fare, in questo caso, tutto a lui. Per quanto Nanni mi manchi tantissimo, e di più mi mancherà in seguito, scorrendo fra le migliaia di email che ci siamo scambiati nel tempo, sono scoppiata a ridere parecchie volte. E questo, penso, non gli sarebbe dispiaciuto.

Alfabeta

siamo realisti, alfabeta non esiste perché non può esistere una rivista di cultura fatta in questo modo, senza una redazione che la costruisca, senza un gruppo compatto di collaboratori, magari giovani, che la discuta sulla base di un programma di idee, di politica culturale. È un blog appaltato a collaboratori casuali, alcuni analfabeti, agli amici grafomani. Può essere un servizio di informazione culturale, ma allora deve essere pagato. Per cui adesso continuiamo, con tanti sacrifici e buona volontà, a arrampicarci insoddisfatti su un inutile specchio. È un peccato smettere perché abbiamo una buona testata e un buon pubblico. Dovremmo cercare di inventare una soluzione innovativa da settembre, che adesso non riesco a immaginare... (email,16 luglio 2016)

Bocca (tapparsi la)

non ti chiedo di pensare come me, pensa quello che vuoi ma tienilo per te, fa parte del buon vivere e del rispetto verso una persona non sparlare dei suoi amici e dei colleghi di lavoro – spesso nella vita è bene perfino ahimè se non cucirsi tapparsi un po' la bocca!

(email, 25 luglio 2015)

Cazzo (di cane)

fare le cose a cazzo di cane non è un insulto ma un giudizio di comportamenti, è un modo di dire che significa fare le cose in modo disordinato, insensato. Così considero il fatto di voler fare arrivare al correttore e all'impaginatore di una rivista indicazioni spesso contraddittorie da quattro persone diverse, in tempi diversi, invece che da un'unica fonte. (email, 22 giugno 2013)

Donne (intellettuali)

su Alfabeta vorrei cose direttamente incisive come quello di cui avevamo parlato: come alle donne intellettuali viene riservato il compito di parlare unicamente di problemi femminili su giornali e televisione (l'altra possibilità è far vedere il culo), contrariamente ai maschi che hanno il diritto di parlare di tutto – è questa la cosa che mi piaceva affrontata direttamente senza tante digressioni, come violenta denuncia polemica, e dovresti farmela benissimo e presto, grazie.

(email, 16 aprile 2010)

Emma

EMMA (Enciclopedia Multimediale Attiva) è il primo esempio di enciclopedia di base realizzata appositamente per Internet, utilizzando cioè tutte le risorse – testi, immagini, link, audio e video – che il web può offrire. Nata nell'ottobre 1999 all'interno del sito RaisatZoom (realizzato dalla società Ars Edizioni Informatiche per conto di Raisat) e configurata come un'opera in progress, EMMA conta a marzo 2001 circa 400 voci suddivise in ambiti tematici.

(Progetto Emma, a cura di NB e MTC, marzo 2001)

Futuro

mi sono stati insinuati dubbi sul titolo dello Speciale FUTURO ADDIO e suggerito invece INFINITO PRESENTE (che mi ricorda qualcosa) sarei d'accordo per cambiarlo, che ne pensate? (Infinito Presente era il titolo che avevo suggerito per il programma destinato a Rai5 e poi intitolato Alfabeta, ndr)

(email, 28 agosto 2015)

Gruppo 63

continuo a pensare che una sfilza di schedine tutte su libri dello stesso ambito sia una palla, basta un pezzo ampio che permette anche un discorso complessivo (a proposito di uno speciale per i 50 anni del Gruppo 63, ndr)

(email, 29 agosto 2013)

Homepage

La homepage del sito è concepita come una vera e propria copertina, che punta ogni giorno su un tema diverso e attira l'attenzione del visitatore attraverso un'immagine, un testo, un video (incipit del progetto RaiLibro/web, a cura di NB e MTC, 2001-2002)

Inquinare

continuo a pensare che Inquinare (come tema di una puntata – poi non realizzata – del programma Alfabeta per Rai5, ndr) sia buono, è una delle nostre attività più costanti, coi trasporti, con le immondizie, con le industrie – poche delle cose che facciamo non contaminano... e poi si inquinano le menti con buona parte della cultura popolare, la morale con la corruzione pubblica, i bambini... (email, 23 marzo 2014)

Litigare

oggi sono molto raffreddato, ma domani o dopo ti vedrei volentieri per andare avanti a litigare un po'

(email, 12 giugno 2013)

Millepiani

Millepiani è stato concepito come un magazine culturale che affronta tematiche di attualità partendo da libri. L’assenza di conduttore e intervistatori vuole significare il rifiuto di prendere per mano lo spettatore e guidarlo a piccoli passi nei sentieri della conoscenza. L’intenzione è di metterlo direttamente, brutalmente spesso, di fronte alle idee e agli eventi.

(progetto per il programma televisivo Millepiani, a cura di NB e MTC, Cult Network Italia, 2004-2006)

Necrologi

alfa + giornaliero non si presta a pubblicare necrologi, cosa che vorremmo anche evitare perché i nostri numerosi collaboratori hanno tutti tanti amici illustri e in buona parte sono anziani, età in cui gli eventi luttuosi sono frequenti e i necrologi finirebbero per occupare tutti gli spazi (email, 26 febbraio 2014)

Obiettivo

Resta fondamentale la critica dell'esistente, ma tentare di inventare il nuovo è un obiettivo forse più ambizioso, e probabilmente oggi anche necessario. (email, 10 novembre 2013)

Poesia

La poesia fa male (incipit di Apocalisse, testo/manifesto di NB per l'edizione 1999 del festival romapoesia, a cura di NB, MTC e Franca Rovigatti)

Quello che viene, viene

eccoci, ho riunito tutte le scelte, non è così perfetto come auspicavo, ma non è grave (...) Quello che viene viene, vorrei invece avere i mesi dell'antologia omogenei come quelli dell'anno scorso, e più o meno ci siamo (a proposito dell'almanacco di Alfabeta 2017, ndr). (email, 13 settembre 2016)

Ragionamento

ieri in treno per Milano ho buttato giù un ragionamento su una possibile rivista digitale

(orrendo termine, e sbagliato, sarebbe più esatto utilizzare la traduzione francese: numerico) (email, 26 febbraio 2014)

Stroncatura

mai qualche bella polemica o stroncatura che faccia notizia, e ce ne sarebbe bisogno, altrimenti il tedio dilaga... (email, 5 giugno 2016)

Tecnologie digitali

avevamo chiesto una serie di video sulle arti visive, non il sottobosco dei poveri fanatici illusi drogati delle tecnologie digitali – non parliamo poi dell'arte digitale che non esiste, se ne blatera da qualche decennio e non ne è venuta fuori finora neanche un'opera con un minimo di validità...
(email, 21 febbraio 2016)

Urgente

telefonami urgente (email, 14 settembre 2018)

Volontariato

volontariato per tutti e sempre, ma per quale alta, nobile impresa? almeno ci fosse da divertirsi, ma così è diventato solo una noiosa e ripetitiva perdita di tempo, veramente poco interessante. A meno che salti fuori una sconvolgente idea nuova...
(email, 16 luglio 2016)

Zooom

Sembra quasi un ossimoro, un quotidiano di libri e di cultura, e per di più online. Eppure questo è e vuole essere Zooom (presentazione Zooom. Letture e visioni in rete, a cura di NB e MTC, luglio 2003)

Adesso che facciamo i video, zooom va recuperato (email, 12 giugno 2013)

MTC: Su Zoooom l'unico difetto è che l'abbiamo fatto con 10 anni esatti di anticipo (email, 12 giugno 2013)

Questo articolo è uscito su Alias / il manifesto sabato 8 giugno 2019

La Lingua tagliata. D-istruzioni dei codici. Guerriglia visiva di Balestrini, Pettena, Simonetti

Nanni Balestrini, La rivolta. Dalla serie Neri, 2013-2014, Tecnica mista su tela, 30x30cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Cristina Zappa

I mostri esistono, ma sono troppo pochi per essere veramente pericolosi; sono più pericolosi gli uomini comuni, i funzionari pronti a credere e a obbedire senza discutere… Occorre dunque essere diffidenti con chi cerca di convincerci con strumenti diversi dalla ragione, ossia i capi carismatici: dobbiamo essere cauti nel delegare ad altri il nostro giudizio e la nostra volontà.

Primo Levi, Se questo è un uomo Appendice,1947.

Non c’è più tempo, un altro mondo sta apparendo e il silenzio assordante della storia ci ammonisce. Sono finiti i giochi di parole e nel contesto decadente e inumano della surmodernità, non rimane che disobbedire. E’ necessario non soccombere alle evidenze e “riconsiderare il nostro modo di percepire, in questo contesto di incomunicabilità tra gli esseri, per restare umani”, ammonisce Manuela Gandini, curatrice della mostra La lingua tagliata, alla Galleria Laura Bulian di Milano.

L’uomo moderno vive in una condizione di voyeurismo costante: osserva sé stesso e gli altri, mediante lo sguardo indiretto delle sue protesi visive: il bombardamento quotidiano dei media fa accadere gli eventi, li generalizza e li prospetta come incidenti probatori. Le opere di Nanni Balestrini, Gianni Pettena e Gianni Emilio Simonetti si confrontano nella sovversione all’assedio omologante del linguaggio, mediatico e istituzionale. Avvolte da un bianco silenzioso, e prive di didascalie, le opere attivano un delirio artistico diretto a innescare un corto circuito collettivo, contro la normatività che spersonalizza e annichilisce. L’ambito temporale è quello degli anni ‘70, eppure scorrendo le opere, dentro l’ambiente ovattato, si ha una percezione latente di inquietudine, di un conflitto imminente: la trasgressione poetica e le narrazioni sulla dissidenza civica, spezzate da flashback di lotte rivoluzionarie, appaiono un’allucinazione comune e riattivano pulsioni di ribellione: si temporeggia, si restaura la memoria storica e si indugia, immaginando qualcosa che deve accadere. Una mostra silenziosa, tristemente premonitrice del saluto di Nanni, il poeta gentiluomo, che ci ha lasciato con il suo caratteristico riserbo, consegnando all’amica curatrice l’ultima lotta collettiva.

Nanni Balestrini, con la sua pratica artistica, smonta il linguaggio visivo della modernità, per rimontarlo in una narrativa epica, che recupera uno sguardo libero dalla costrizione ottica: dilania e decontestualizza le parole dal loro assunto tipografico, le parcellizza e le manipola per farle esplodere nel contesto topografico, ove i vocaboli rimangono leggibili, ma la loro staticità, alterata dal detournement, assume una valenza diversa, che si apre a infiniti significati potenziali. Il suo survoyerismo è discorsivo, non erotico (H. Barbusse), nè lirico o nichilista (J. Chevrillon): dai Collage politici sino a quelli metaforici, macchiati di nero (Vivere a Milano n.4, n.2, n.1, 2016), smembra le parole altrui, le estrapola dal contesto e le ricombina in paesaggi verbali incontaminati, “per vedere cosa ne esce fuori”. “Riporto le narrazioni che reputo degne di attenzione, quelle che creano attesa o allarme, non intervengo direttamente, non esprimo un senso e neppure un giudizio: compongo frasi con collage verbali di una parlata reale o collage visivi di ritagli di giornale, con l’intenzione di far sparire il significato delle parole, il visibile immediato, quello che diamo per scontato, per alimentare invece un interesse verso ciò che si può solo immaginare”, disse Balestrini agli studenti NABA di Milano (14 gennaio 2015). Il video in cornice (Anni ’70, 2018), è l’unica concessione colorata, nel contesto monocromatico: le immagini silenziose dei cut up, trasmesse in loop, portano la logica nell’analogica diventando surreali, e attivano una rappresentazione meccanica del segno priva di mediazioni.

Gianni Pettena, Spazio vuoto riservato a Gianni Pettena, 1973, stampa digitale su tela, cm 150x300, Courtesy Laura Bulian Gallery

Sulla parete di sinistra, penzola il grande lenzuolo bianco dell’anarchitetto Pettena (Spazio vuoto riservato a G.Pettena, 1973), co-fondatore del movimento di Architettura Radicale: un biasimo alle forme di cattura degli apparati della macchina capitalista. Nella sua pratica c’è un nichilismo attivo: non intende aggiungere manufatti al contesto civico, ma occasioni che alterino i dettati semantici. Nelle sequenze fotografiche in bianco e nero, riconsegna in un racconto visivo le azioni di refrattarietà perpetrate per resistere al sistema che fagocita la creatività. Le sue installazioni (Carabinieri e Milite Ignoto,1968) inducono sarcasticamente a non abbassare le armi. L’azione politica Grazia & Giustizia, con le ingombranti lettere di cartone portate in processione a Palermo (1971), e gettate in mare, denuncia la sentenza manipolativa che ha condannato l’intellettuale Aldo Braibanti a nove anni di galera, per plagio e omosessualità, per aver ospitato in casa due suoi studenti. Le competenze di giustezza dell’organo di governo vengono scompaginate dalla & commerciale in una dissoluzione di senso, che accusa il rapporto stato-cittadino e invita a prendere coscienza: le prerogative istituzionali di coercizione attivano un ripensamento sulla necessità di opporsi alla normatività che maneggia e spersonalizza. L’invito è alla resistenza contro il precostituto, quello che da sempre attiva codici di comportamento, di comunicazione e linguistici che ci regolamentano con percorsi dati, costringendo l’uomo in un apparato omologato (G. Deleuze).


Gianni Emilio Simonetti, Senza titolo, 1970, stampa su tela, cm 74x106, Courtesy Laura Bulian Gallery

Le partiture musicali di Simonetti, esponente del Situazionismo e del movimento Fluxus, ci dislocano in immaginifici scenari mentali. Ognuno dei suoi Collage (Segretezza delle labbra #1,#2, 2002; I sensi, 2016; A song, 2015; Pacific 231, 2015; Gli Addii, 2008), crea inciampi, microcatastrofi e imprevisti. Le note diventano frammenti di quotidiano e procedono al ritmo di allitterazioni visive (sabbia, talloncini, orologi privi di lancette, ritagli e disegni di mani operose). Piccoli, microscopici frame, che sbottano contro la grammatica maggiore e mettono in moto visioni alternative. Nelle grandi foto in bianco e nero (Senza titolo, 1970-1971), Simonetti ci sbatte in faccia le inclementi lotte degli anni ‘70, riconfigurandole con didascalie o fumetti, che ingannano lo sguardo con l’intento di rendere visibile ciò che non è, e creare nuovi spazi di responsabilità politica. Il gioco tra il reale e il percepito provoca confusione, la stessa che M. Duchamp perpetrava contro il sistema del mercato dell’arte. Essa non ha sangue abbastanza perché una spada colpevole per causa sua arrossisca è un’installazione fatta con i resti dell’omonima performance di Simonetti, svoltasi all’inaugurazione della mostra. Sul tappeto è riprodotta in rosso la pianta dell’isola di Kronstadt (San Pietroburgo), dove nel 1921 ebbe luogo la rivolta dei marinai contro i bolscevichi. Un pacco di copie de “La Pravda”, un metronomo e la traccia di sangue rinsecchito sulla prima pagina del quotidiano, sono gli indizi di un massacro.

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, composizione fotografica bn su cartoncino, 55x39.5cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Il 23 maggio scorso si è svolta Darkness, una performance di Sergio Racanati che stabilisce una linea di continuità tra le pratiche di sabotaggio linguistico degli anni ‘70 e il presente. Uno scenario post-apocalittico incalzava i presenti, attraverso un linguaggio tecnologico e robotico. Etnografia, attivismo politico, musica tekno e sciamanesimo si mescolavano a frammenti di realtà marginale.

L’attualità dei tre artisti dissidenti e del giovane performer getta un setaccio per la coscienza collettiva e per filtrare il caos: la loro vocazione refrattaria all’omologazione annichilita dei codici di linguaggio e di comportamento, li fa esplodere e rende possibile ciò che manca, ciò che è possibile, in un atto di creazione politica individuale che va interiorizzato con atti di disobbedienza nell’ambito temporale di questi tempi incerti.

 

Quando soffia il” - Venerdì 7 giugno ore 18 - incontro per Nanni Balestrini con Manuela Gandini, Giulia Niccolai, Gianni Pettena, Marco Scotini, Gianni Emilio Simonetti, con un bicchiere di vino.

 

La Lingua Tagliata

A cura di Manuela Gandini

Laura Bulian Gallery

Via G.B. Piranesi 10 - Milano

Fino al 7.6.19

Lunedì-venerdì ore 15-19

 

 .

Balestrini Uno, Due e Tre: letteratura, politica, Vogliamo tutto (1972-2018)

a cura di Andrea Cortellessa

Nanni Balestrini, Tempo, n. 7 , 1967

Si riproducono qui alcuni dei materiali contenuti nel fascicolo del «verri» del febbraio 2018, dedicato a «La ricerca infinita di Nanni Balestrini». Alla rivista fondata nel 1956 e diretta sino al 1995 dal maestro Luciano Anceschi, il giovanissimo Nanni prestò la sua opera di redattore e «factotum» sin dalla sua prima annata.

Nella prima parte si riproducono le pp. 20-4 dell’opuscolo di N.B. Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, pubblicato nell’ottobre 1972. Nel volumetto appaiono una Conferenza (datata «novembre 1971»), in cui Balestrini rielabora i discorsi da lui tenuti nelle presentazioni, succedutesi in varie città, del suo secondo romanzo Vogliamo tutto, pubblicato l’anno prima dallo stesso editore (la prima parte – seguita da una Postilla (agosto 2003) ripresa dalla prefazione d’autore all’edizione tedesca, Wir wollen alles, pubblicata dall’Assoziation A di Berlino – è stata riproposta come «Appendice», alle pp. 163-72 dell’edizione del romanzo pubblicata nel 2004 da DeriveApprodi); e un’Intervista risultante a sua volta da dialoghi riportati, all’uscita del libro, da giornali come «Avanti!» e «Paese Sera», e soprattutto da quello con un giovane Mario Lunetta, uscito sulla rivista «aut.», 17, il 23 maggio 1972. Sono queste le pagine riportate qui di seguito, esattamente nella forma in cui apparvero nell’opuscolo del ’72. A distanza di 46 anni, infine, si riporta la trascrizione (per la quale si ringrazia Rosalia Virga) di un ulteriore colloquio con me sugli argomenti di allora, svoltosi a Roma il 3 febbraio 2018.

A.C.

Intervista 1972

Credi che la poesia, qualsiasi poesia, sia condannata, in una società come la nostra, a restare monologo e discorso circolare, o contenga ancora qualche possibilità di investire (perciò, di modificare) il reale?

Indipendentemente dal fatto che la poesia abbia un discorso esplicito o oscuro, essa ha sempre rappresentato e rappresenta tuttora il grado più alto di consapevolezza e di trasformazione del linguaggio della società. Per questo, che è la sua unica funzione e il suo significato, la poesia sempre investe e modifica la realtà: quella del linguaggio appunto.

Il mondo no, quello non l’ha mai trasformato, né mai lo trasformerà la poesia. Ma perché quest’idea bizzarra, perché proprio lei dovrebbe farlo? Perché non la scultura, il balletto o il giardinaggio?

Secondo alcuni critici tra il suo primo romanzo Tristano e Vogliamo tutto non c’è, a ben vedere, una vera frattura. Rimane il fatto che tra il primo libro (1966) e il secondo (1971) sono successe alcune cose, che mi provo a elencare: maggio parigino e contestazione studentesca, crescita e crisi della “nuova sinistra”, autunno caldo e, nel più specifico campo della nostra letteratura, fine della neoavanguardia. Tutto ciò ha senza dubbio pesato anche sul suo lavoro di scrittore e, se non esistono due Balestrini, io propendo a credere che esistano due fasi piuttosto distinte anche nella tua produzione. Qual è il tuo punto di vista interno?

Il mio punto di vista, però esterno, è che sono forse migliori i casi in cui ogni libro di uno scrittore è radicalmente diverso dal precedente, rappresenta una rottura rispetto a quello. E ciò probabilmente contraddice il fatto che uno scrittore “riscrive sempre lo stesso libro”. Ma questa è una contraddizione strettamente letteraria.

Le cose che sono successe alla fine degli anni Sessanta, per se stesse, non credo che abbiano cambiato la situazione della letteratura. Che non è così immediatamente sensibile alle vicende della storia, perché lavora su tempi lunghi. Così, infatti, nemmeno il dopoguerra aveva rappresentato una svolta nella letteratura. Il neorealismo, in pratica, c’era già da dieci anni, e ha continuato ad esserci per altri dieci anni.

Per quanto riguarda il ’68, secondo me, è la stessa cosa. La neoavanguardia che da dieci anni era l’unica letteratura valida, continua nonostante tutto a esserlo. Se non altro in mancanza di qualcosa che nel frattempo l’abbia sostituita. Solo che non costituisce più uno scandalo, ed è per questo che tutti gridano che è morta. Ma qualsiasi cosa si voglia scrivere oggi, non ci si può muovere ancora altrimenti, sul piano formale, che partendo da quella esperienza.

Per questa ragione, anche, non credo ai discorsi che si fanno oggi su una cosiddetta “restaurazione culturale”. Mi sembra che in questo modo si faccia solo una gran propaganda ai fascisti e alle loro poche e piccole case editrici. Che pubblicano roba che si è sempre pubblicata, perché ha un suo pubblico, visto che in questo paese il fascismo è tollerato e anzi difeso dalle istituzioni, e anzi ne è parte intrinseca. Oltre a questo, quali sono gli autori e le opere della cultura di destra?

Il discorso sul ’68 e sugli anni successivi può essere unicamente politico. In quegli anni le lotte dell’autonomia operaia hanno dimostrato la possibilità reale, l’esistenza pratica di un comportamento politico in cui la classe operaia non rimaneva più bloccata negli schemi illusori del riformismo. Le conseguenze del fallimento resistenziale potevano cominciare a essere superate. Per la prima volta la classe operaia riusciva a opporsi al suo destino di dover sempre costruire e ricostruire per i padroni. Prendeva coscienza della sua totale estraneità allo sviluppo dello stato dello sfruttamento. La lotta di classe riproponeva la prospettiva dello scontro violento per il potere.

Fenomeni come questi, si è visto, non modificano la letteratura. Ma offrono, a chi ha occasioni per venire a contatto con alcune situazioni e alcune lotte, la possibilità di portare alla letteratura un’immensa quantità di materiali nuovi. E soprattutto, con un punto di vista e una prospettiva nuovi. Fornendo così la possibilità di far conoscere le lotte e i protagonisti delle lotte, che hanno radicalmente trasformato la lotta politica del paese. E che rappresentano la più vitale e creativa possibilità per una letteratura che voglia interpretare ed esprimere le esigenze delle masse proletarie.

Fino a che punto credi nell’incidenza di un messaggio politico trasmesso mediante la letteratura? E in quale misura, nelle tue intenzioni, il “tuo” romanzo volta le spalle alla letteratura, e si pone come atto politico tout court? Non c’è il rischio di un equivoco?

Credo che la letteratura, qualsiasi letteratura, essenzialmente trasmetta messaggi politici. In ogni libro, ciò che c’è di più diretto, di più importante, è il messaggio politico. Ma naturalmente tradotto in una operazione linguistica, perché questo è la letteratura.

Con Tristano io avevo voluto mimare la fine del romanzo borghese: un inventario-mosaico dei suoi gesti ormai senza senso né valore. Ma questo era essenzialmente trasmettere un messaggio politico: l’impotenza, l’impraticabilità, l’insensatezza della cultura borghese oggi.

Tutt’altra cosa è dire che la letteratura può essere direttamente un atto politico. Penso che per la lotta politica, e ancor più per la rivoluzione, ci siano altri mezzi estremamente più efficaci, che in genere gli scrittori non sono avvezzi a usare.

Non c’è da avvilirsi per questo. Gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria.

Pensi che lo scrittore, superata l’ambiguità dell’engagement di matrice morale-politica del primo dopoguerra, possa contribuire attivamente al rinnovamento della società attuale? Ritieni possibile una organizzazione e un uso del lavoro letterario alternativi e antagonistici alle strutture dell’industria culturale? E se sì, in quali termini?

Lo scrittore può contribuire alla lotta di classe solo se la pratica complessivamente, non soltanto in quanto scrittore. Cioè come sfruttato, se lo è, e come militante, se vuole esserlo. Scrivere è uno dei tanti lavori che servono a far guadagnare i soldi per vivere: il fatto di compiere questo lavoro è lo specifico dello scrittore. Essere un intellettuale è un mestiere, non una missione o un privilegio. Teoricamente niente esclude che uno scrittore, come chiunque altro, possa diventare un buon militante rivoluzionario. In questo caso il suo contributo alla lotta di classe può comprendere anche l’apporto della sua competenza specifica.

Perché certo anche l’opera letteraria serve a qualcosa, sul piano politico. Bisogna naturalmente vedere di che cosa si scrive, e soprattutto da che punto di vista lo si scrive. In genere il punto di vista degli intellettuali non è quello adatto a produrre un’utile opera di propaganda.

Quanto alle strutture culturali alternative, confesso di non averci mai creduto, anzi di averne sempre diffidato molto. Come di tutto quello che vuole essere rivoluzione della cultura, delle sovrastrutture, da farsi prima della rivoluzione politica, cioè prima della presa del potere e della trasformazione delle strutture. Non riesco a concepire un lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche, oggi. Sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici. Per quello che riguarda i libri poi, l’industria culturale capitalistica garantisce l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi qui possibile. È una sua contraddizione, perché non usarla?

Qual è in particolare, per te, il ruolo dell’intellettuale “creativo” oggi in Italia? E più in generale, come vedi la situazione della nostra cultura in un momento povero di prospettiva come quello attuale?

Innanzi tutto non la vedo poi così brutta la prospettiva della cultura oggi in Italia. Anche se c’è una notevole povertà di opere, questo dipende molto dal fatto che dieci anni di neoavanguardia hanno fatto giustizia di tanta zavorra, hanno reso impossibile, se non con una grande faccia tosta, continuare a scrivere e a pubblicare un certo tipo di roba. D’altra parte, la letteratura della neoavanguardia non è ripetibile all’infinito, perché altrimenti quella che è stata la sua azione di distruzione, di rottura, di blocco, non avrebbe più senso. Sarebbe semplicemente una nuova fase della letteratura borghese che succede a quella precedente, non l’ultima, quella dei “novissimi”.

Dopo di che, la scelta è fra il nulla e un salto. Verso dove? A questo il discorso politico offre oggi un’immediata risposta.

Intervista 2018

Il fatto che l’anno dopo Vogliamo tutto tu abbia pubblicato quest’opuscolo segnala quanto ti premesse precisare il senso, letterario e in primo luogo politico, dell’operazione. Preoccupazione lecita: se è vero che quel libro, a posteriori, ha generato più di un equivoco. Mi pare pure significativo che mentre nel 2004 tu hai voluto riproporre la Conferenza, dedicata in sostanza ai contenuti del romanzo (comincia «Vogliamo tutto vuole essere anzitutto la storia dell’operaio-massa in Italia» e più avanti precisa: «è anche il tentativo di usate questo strumento letterario per un’operazione di divulgazione e di propaganda»), all’interno di un’edizione che si apre con una prefazione di Bifo che riprende i temi del libro ricollegandoli a quelli della sua stessa analisi economica e sociale, e militanza politica, oggi ti preme invece riproporre l’Intervista che si sofferma invece sull’aspetto letterario di Vogliamo tutto, o meglio sulle possibili intersezioni fra il piano specificamente estetico e quello appunto politico.

In entrambi i testi, comunque, emerge in modo evidente che fra il ’71 e il ’72 la convinzione diffusa nel movimento – dentro Potere Operaio in cui militavi, nella fattispecie – era che si fosse nell’imminenza di un quadro rivoluzionario, alla vigilia insomma della disgregazione dello stato borghese e quindi di un grande rivolgimento sociale e politico. Però poi in questa intervista tornavi a ribadire alcuni punti di poetica che si presentavano abbastanza immutati dai tempi non tanto dei Novissimi del ’611 ma da quelli, ancor più radicali, del Romanzo sperimentale del ’65-662: e che con questo quadro dell’imminenza rivoluzionaria producono, mi pare, scintille evidenti. Tanto che alla fine del ragionamento non puoi far altro che rinviare al «discorso politico», quello più strettamente tale volevi dire, che si svolge in separata sede. Cioè appunto nelle pagine che seguono, e che si concludono con un “senno di poi” (seppure a distanza di appena un anno, dalla pubblicazione del libro) come «Tutto quello che viene dopo è la storia che oggi stiamo vivendo». Ma che al tempo stesso, poche righe prima, precisa: «È chiaro ovviamente che i rapporti di forza li si sposta sempre con le lotte. Non è divulgandole o preconizzandole che li si sposta. Ma non per questo vale la pena rinunciare a un terreno, che ha pure la sua necessità, per lasciarlo totalmente nelle mani dell’avversario»3. Questo terreno è appunto la letteratura, la sfera estetica.

C’era la convinzione, condivisa da una grande quantità di gruppi e di compagni che parteciparono, di un cambiamento possibile. Convinzione che è durata appunto per tutti gli anni Settanta e che poi non ha avuto realizzazione. Mi pare interesse vedere come in quel contesto si situi la mia opera rispetto a quella precedente. All’epoca si diceva che c’erano due Balestrini, il che allora non mi poteva far piacere. Oggi direi che sì, si possono vedere due Balestrini che per certi versi non hanno fra loro alcuna continuità. Perché in fondo questa continuità non la trovo una cosa così necessaria, indispensabile e lodevole. La pubblicazione di Vogliamo tutto segue di soli cinque anni quella di Tristano, ma questi libri nascono in due contesti completamenti differenti…

... di mezzo c’è il 68...

... appunto. Nella sua concezione Tristano si colloca all’inizio degli anni Sessanta, in una situazione di pieno controllo politico da parte della borghesia, e di un riformismo abbastanza cauto, che tentava di impedire trasformazioni ormai inevitabili. Io credo che nella mia scrittura, come in quella di buona parte di coloro che parteciparono al Gruppo 63, nonostante tutte le differenze che si possono trovare fra noi, si possa rintracciare una linea comune che consisteva nella critica, una critica molto serrata e dura, alla cultura ufficiale italiana, a quello che allora chiamavamo appunto l’establishment e soprattutto alla cultura che ci aveva immediatamente preceduti. Ma fin dal principio, come dicevo anche nel ’72, sono stato convinto che la letteratura abbia sempre un significato politico che si esprime attraverso il suo modo di “formare”.

C’è un saggio memorabile dell’Eco di quegli anni, Del modo di formare come impegno sulla realtà4.

Ecco, io sono sempre stato convinto di questa cosa. L’esempio di Tristano mi pare evidente. Di esplicitamente politico non c’è nulla, in questo testo, ma colla sua concezione e la sua concreta struttura5 volevo dare una forma, se così si può dire, alla fine del romanzo borghese. Il che voleva dire tradurre in operazione linguistica il contenuto politico di quel rifiuto. Scompare l’autore perché tutto il libro è fatto di frammenti, cascami raccolti dall’immondezzaio del romanzo borghese, scompaiono i personaggi, scompare la trama, scompare l’unità stilistica… è il cassonetto della storia del romanzo!

Tra l’altro proprio negli stessi anni, ’64-65, Baruchello con Grifi fa Verifica incerta, che in qualche modo è l’equivalente sul piano visivo.

Certo, è lo stesso tipo di operazione. Alcuni hanno sostenuto che rotture di questo tipo, che sono alla base delle concezioni del Gruppo 63, abbiano anticipato, a livello sovrastrutturale, quello che sarebbe stato il Sessantotto dal punto di vista politico. In effetti per me Tristano è stata un’operazione definitiva, ultima, nel senso che vedo in quell’opera il risultato della distruzione radicale di quello che è l’istituto formale chiave della borghesia, cioè appunto il romanzo, come storia di un personaggio-individuo che in vari modi entra in conflitto con la società per quasi sempre finire male (se è una donna, poi, finisce sempre malissimo), e che viene raccontato attraverso i suoi momenti e passaggi psicologici. Con Tristano ho voluto fare un libro che non raccontasse alcuna storia, non avesse personaggi, non ammettesse alcun tipo di psicologia e debordasse completamente da tutte le regole della sintassi tradizionale. Si tratta di una negazione completa – sotto tutti gli aspetti, a cominciare da quelli formali appunto – dell’ideologia borghese sottesa alla forma-romanzo. Era per me l’unica operazione possibile in quella situazione storica. Sono sempre stato convinto (e lo ribadivo in queste pagine del ’72) che non si possa fare dell’arte fuori dal contesto sociale in cui ci si trova, sicché in un contesto di dominio borghese si può solo criticare la borghesia, e concretamente lo si fa attraverso quelle che sono le sue forme. La contestazione si può poi operare attraverso altri tipi di scrittura: in sede teorica, filosofica, di pensiero politico. Ma a quel punto non è più letteratura.

Resti dunque convinto che l’ambito estetico e quello politico si rispecchino magari l’uno nell’altro ma restino campi separati. Ci sono gli artisti e ci sono i militanti, e un certo artista può svolgere, in separata sede, attività militante. È quello che farai, in effetti, lungo tutto il decennio a seguire, sino alla persecuzione del 7 aprile e alla tua fuga in Francia nel ’79. Però a quell’altezza mostri di aver cambiato opinione su un punto specifico: nel ’72 dichiaravi un’assoluta sfiducia nell’ipotesi di «strutture culturali alternative», cioè in un «lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche». E ironizzavi: «sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici». Invece a partire dal ’77, insieme ad altri dai vita al progetto di Ar&a (dal quale fra l’altro, due anni dopo, nascerà la prima «alfabeta»), una coalizione di piccole case editrici militanti che mettevano in comune fra loro i servizi di distribuzione, promozione ecc., in tal modo intervenendo in concreto su quel nodo economico che, a distanza di quarant’anni, resta la morta gora in cui siamo impantanati. Quindi gli intellettuali non si occupavano dei massimi sistemi politici – della rivoluzione che ciascuno di loro, appunto, poteva perseguire in separata sede – ma cercavano di mettere in discussione le regole del gioco, e quindi le strutture economiche dominanti, a partire dalle loro specifiche competenze tecniche. Questa cosa (che a me, per quel che vale, è sempre sembrata la strada maestra, o quanto meno quella a me più confacente) è durata poco, è stata messa a tacere, però è un ulteriore modo di impegnarsi che si somma agli altri due di cui abbiamo parlato. I Balestrini sono in realtà tre, dunque: c’è l’artista che prosegue la sua poetica, destrutturando le strutture formali equivalenti delle strutture materiali a loro sottese, c’è il militante che nel suo campo non si occupa di letteratura, e c’è poi una figura di raccordo, il Balestrini organizzatore e promotore di cultura che non ha mai cessato di lavorare, dal ’56 del primo «verri» sino a oggi, mettendo a frutto le sue competenze in una sede che è squisitamente politica ancorché “localmente”, specialisticamente tale. Quella scelta del ’77 dipendeva anche dal fatto che «l’industria culturale capitalistica», che nel ’72 viveva la contraddizione di «garantire l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi», a distanza di pochi anni non rappresentava più quella vitale contraddizione? È il caso di ricordare che Giangiacomo Feltrinelli era morto il 14 marzo di quell’anno.

No, l’editoria tradizionale continuava a funzionare, ma c’era un proliferare di nuove pubblicazioni che avevano bisogno di essere diffuse, e l’Ar&a nasce come un consorzio che offriva i servizi base editoriali (redazione, grafica, promozione eccetera) che le piccole iniziative non erano in grado di praticare e di permettersi, affidandosi poi collettivamente alla distribuzione ufficiale, cosa che le singole iniziativenon potevano permettersi individualmente

La prima a far parte nell’Ar&a fu la Cooperativa scrittori, creata da Elio Pagliarani, che pubblicava scrittori del Gruppo 63, poi ci furono le edizioni espressioni di riviste come «aut aut» e «L’erba voglio», altre più direttamente politicizzate. Si arrivò a una dozzina di testate con un centinaio di libri pubblicati in un anno. Ma l’esperimento non dirò più di due anni, nel 1978 venne brutalmente represso per motivi politici e dovette cessare.

Del resto la Cooperativa scrittori inizia le sue pubblicazioni col rapporto della commissione antimafia, un librone la cui pubblicazione costituiva di per sé un atto politico6.

Le esperienze di «Quindici» prima, e dell’Ar&a poi, hanno funzionato perché erano animate, in chi le faceva e in chi ne fruiva, dalla passione di quel momento. Le persone compravano «Quindici» o i libri dell’Ar&a perché si sentivano partecipi della trasformazione in atto, una trasformazione che si esprimeva attraverso un circuito altro rispetto a quello del sistema culturale, e dunque editoriale, dominante.

Resto convinto che in modi diversi la critica dello stato presente delle cose sia sempre possibile. Il mio Vogliamo tutto nasceva in un momento che di fatto si presentava come prerivoluzionario, un momento in cui non soltanto c’era il desiderio ma dei segni concreti di un cambiamento possibile. Molti si mostrarono stupiti, mi chiesero come mai prima scrivessi cose incomprensibili mentre ora usciva un libro così, ma io non ci vedevo allora nessuna incoerenza. In quella fase si imponeva necessaria una nuova “forma”, una forma “pre-borghese” se vuoi, che opportunamente Mario Spinella all’epoca definì «epica»…

già Tristano nel titolo citava il romanzo medievale, poi metterai a punto modalità “epiche” legate all’oralità, che non avevano a che fare col romanzo borghese.

Entra in scena quello che potremmo definire un personaggio collettivo, raccontato attraverso le sue azioni che sono in primo luogo azioni collettive, che lo accomunano a molti altri e non esprimono la sua specifica individualità, ma la condizione che lo accomuna agli altri. Anche quelle dell’epica propriamente detta sono storie di gruppi sociali dove a un certo punto tutti lottano insieme contro un nemico: la narrazione si focalizza non sulla soggettività ma sulle gesta. Rispetto alla destrutturazione totale di Tristano, in Vogliamo tutto c’è una storia e c’è un linguaggio che non è quello dell’autore. Io non dico una parola, è il personaggio che esprime le sue idee, senza l’intervento dello scrittore neorealista che decideva lui come dovessero parlare gli operai o i proletari… qui invece c’è la pura voce, anzi l’impura voce: perché quella che è la vera voce dei protagonisti della storia acquista una sua forma grazie al mio mestiere di scrittore, o trascrittore se vuoi, il cui compito è quello di operare sul linguaggio. Con questa operazione intendevo trasformare il cursus della narrazione tradizionale.

Vogliamo tutto è il primo libro che realizzi registrando la voce dei personaggi reali, mentre in precedenza tanto in poesia che in Tristano avevi fatto cut-up di materiali scritti, stampati. Anche questa è una differenza importante; richiama una presenza del corpo che prima era molto più astratto, più formalizzato…

Non c’era.

ecco, non c’era. Senti, a questo punto non possiamo aggirare una questione spinosa. Quando esce Vogliamo tutto, nel ’71, la neoavanguardia come movimento, come gruppo, era finita già da due anni, con la chiusura di «Quindici». Questa fine è stata raccontata tante volte, e la si può leggere in modi diversi7, ma non c’è dubbio che sia stata causata dallo scontro, fondamentalmente, tra due punti di vista contrapposti. Una parte del gruppo redazionale di «Quindici», quello che faceva capo ad Alfredo Giuliani, non accettò che dopo il marzo del ’68 tu insistessi a ospitare all’interno della rivista tutta una serie di materiali provenienti dai movimenti, materiali senza interesse letterario ma significativi in quanto testimonianze dei movimenti, delle lotte in corso. Questo equilibro tra una parte letteraria, oltretutto sempre più formalizzata, e una parte che vuole sempre più schierarsi in quanto si muove sulle strade, un equilibrio che sin dall’inizio connota la Neoavanguardia, diventa sempre più una forma di schizofrenia. Sicché prima Giuliani e altri escono, e poi – sebbene la rivista fosse giunta alla sua massima diffusione – voi che eravate rimasti la considerate esaurita e vi dedicate ad altro. Nella famosa separata sede. Ora ti vorrei chiedere se non sia possibile rileggere a posteriori quella tua scelta del ’68-69, di dare accesso a quei materiali nella cornice della rivista, come qualcosa che già anticipava Vogliamo tutto. Non erano ancora le voci corporee dei militanti, ma i loro documenti scritti; eppure proprio quella forma approssimativa, che tanto faceva spazientire Giuliani e altri, è un po’ una via di mezzo fra oralità e scrittura, sono già in qualche modo, quelle, le parole dirette delle persone in lotta.

Sì, allora quei militanti che scrivevano non facevano narrativa ma elaboravano documenti politici. Ripeto, per uno scrittore non è obbligatorio essere anche un militante. Scrittori come Giuliani o Manganelli non erano certo di destra, erano in sostanza degli anarchici, solo che non erano portati, per temperamento più che altro, ad assumersi un impegno politico in prima persona. Altri, che erano la maggioranza di quelli che facevano «Quindici», erano invece più o meno d’accordo con questa forma di impegno. Anche Eco, per esempio, dopo le dimissioni di Giuliani pubblica su «Quindici» un lungo pezzo, Pesci rossi e tigri di carta, che interviene nella discussione…

guardandola un po’ da Marte, diciamo…

va bene, questa forma di ragionevolezza era il suo temperamento, però dice chiaramente che non si poteva tornare ai «pesci rossi», cioè alle belle lettere che non avevano alcun tipo di legame con quello che stava succedendo8. Era un periodo di così profonde novità che tutto sembrava possibile. In fondo l’esperienza dell’Ar&a è stata un po’ un prolungamento di quella stagione, e di quello spirito. Sarebbe stato assurdo fare l’Ar&a nel ’63 o scrivere Tristano nel ’77... le circostanze determinano i nostri atti, decidono quanti Balestrini devono esserci, que, quattro o otto…

ecco, come diceva Pound, «what the age demanded». O, come diceva Sanguineti in Laborintus citando addirittura Stalin, «le condizioni esterne esistono realmente». A proposito di citazioni, un’altra cosa che mi colpisce è il titolo della tua seconda raccolta poetica organica, Ma noi facciamone un’altra, che esce proprio nel ’68. Questo titolo – che vuole congiungere le due concezioni, un cambio di marcia in sede tanto estetica e letteraria che storica e politica – è una citazione da Brecht, un altro interprete storico del tentativo di riproporre nella modernità una concezione epica. Che, se in Tristano è ancora tutta concettuale e in Vogliamo tutto si fa prassi esplicita, incontra un suo reagente decisivo, forse, proprio nel pensiero di questo autore, in Brecht.

Tutto il discorso di Brecht nasce nel periodo rivoluzionario del primo dopoguerra tedesco, dopo la Prima guerra mondiale, dal movimento che poi è stato soffocato. Anche in questo caso, secondo me Brecht non avrebbe potuto scrivere tutte le cose che ha scritto se intorno a lui non ci fosse stata una grande partecipazione collettiva, un grande afflato comune. Uno scrittore si trova in mezzo alla storia, esposto all’aria dei tempi, e a un certo punto può essere naturalmente spinto a parteciparvi. Non può inventarsi tutto dal nulla nella sua testa.

Al riguardo cito sempre la fine di quella famosa poesia di Hölderlin, Metà della vita, quando appare il segnavento che gira all’impazzata e sembra proprio un’allegoria della poesia, della poesia e della vita appunto. L’idea che il poeta sia mosso dalla storia e magari quel suo muoversi confuso qualche volta, chissà, può dare una spinta ulteriore…

può esserne coinvolto, o anche solo ricordarla dopo, quella storia….

anche questo dicevi nel ’72: «gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria». All’aria del tempo, cioè alla spinta del presente, si somma sempre nella tua opera il rapporto con la storia, il movente di portare alla luce quello che rischia altrimenti di finire dimenticato, nel passato, ma soprattutto di lasciare un documento per la storia, per chi verrà dopo di noi nel futuro. È un aspetto che mi pare sia stato a lungo sottovalutato, ma che a mio modo di vedere è centrale nel tuo lavoro9. Se si leggono libri come La violenza illustrata e Blackout si vede questa intenzione di farsi interprete di una storiografia, ancorché non quella lineare dell’ideologia borghese ma di una storiografia irregolare, intermittente, più nello spirito di Benjamin che di Hegel diciamo. Historicus più che storiografo. Ma perché si possa depositare un lascito per i posteri bisogna presupporre che ci saranno, in futuro, posteri in grado di raccogliere questa storia. Tu in questo, oggi, hai ancora fiducia? 

Prima di rivolgersi ai posteri in alcuni casi, purtroppo pochi, c’è la volontà e la possibilità di rivolgersi al presente. Con Vogliamo tutto veniva raccontata una storia, sì, ma una storia che nasceva proprio in quegli anni, quella appunto dell’operaio-massa. Per questo ha funzionato, ha avuto una funzione di divulgazione, si è inserita in qualcosa che accadeva esattamente in quel momento. Ma queste casualità non seguono regole. Poi, per quanto riguarda il rivolgersi al futuro, questo riguarda ogni poeta. Il poeta non fa che questo. E infatti noi attraverso i poeti di tutte le epoche possiamo considerare testimonianze dello spirito di quei tempi. L’aspetto divulgativo di cui parlavo si realizza in forme che, a loro volta, esprimono lo spirito dell’epoca…

dev’essere una forma resistente… per poter attraversare il tempo dev’essere un po’ coriacea...

non è la comunicazione dello storico di professione... il poeta racconta attraverso le emozioni del periodo in cui scrive. L’arte non trasmette concetti, ma emozioni!

1

 Cfr. N.B., Linguaggio e opposizione, in I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961 (alle pp. 196-8 dell’edizione Torino, Einaudi, 20036).

2

 Cfr. N.B., nel volume a sua cura Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, Milano, Feltrinelli, 1966 (ripreso nell’edizione Col senno di poi 2013 a mia cura, Roma, L’orma, 2013, pp. 132-5 (e l’intervista che gli ho fatto a cinquant’anni di distanza da quel terzo convegno del Gruppo 63, ivi, pp. 199-211).

3

 N.B., Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 33 e p. 32.

4

 Uscito sul numero 5 del «Menabò di letteratura» diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, nel 1962, nello stesso anno il saggio entra in Opera aperta (alle pp. 235-90 nell’edizione del 1976 e nelle successive).

5

 Si rinvia al numero 38 del «verri», settembre 2008, che riporta gli atti del convegno Attività combinatorie, tenutosi per le cure di Paolo Fabbri a Venezia il 16 e 17 maggio 2008.

6

 Cfr. Testo integrale della relazione della Commissione parlamentare d'inchiesta sul fenomeno della mafia in Sicilia, a cura di Alfonso Madeo con le testimonianze di Francesco Cattanei, Libero della Briotta e Pio la Torre, Roma, Cooperativa scrittori, 1973 (tre volumi per quasi tremila pagine complessive).

7

 Rinvio alla mia postfazione, Volevamo la luna, postfazione a Quindici. Una rivista e il Sessantotto, a cura di Nanni Balestrini, Milano, Feltrinelli, 2008, pp. 451-72.

8

 L’allusione di Eco era ai Pesci rossi di Emilio Cecchi (1920), antonomasia della “prosa d’arte” più formalista e avulsa dalla storia. Il pezzo esce sul numero 16 di «Quindici», marzo 1969, nello stesso fascicolo in cui Giuliani spiega Perché lascio la direzione di «Quindici» (rispettivamente alle pp. 384-98 e 382-3 di Quindici. Una rivista e il Sessantotto, cit.). Eco raccoglie questo suo intervento alla fine del suo Il costume di casa. Evidenze e misteri dell’ideologia italiana negli anni Sessanta, Milano, Bompiani, 1973 (alle pp. 458-80 dell’edizione del 2012), aggiungendo la seguente postilla: «Quattro numeri dopo “Quindici” sospendeva le pubblicazioni, nel momento in cui raggiungeva il massimo di tiratura. Era stata una scelta volontaria, almeno da parte della maggioranza redazionale, fatta nel momento in cui ci si accorgeva che ciascuno doveva rispondere per conto proprio, e con opzioni diverse, alle domande poste da questo articolo. Si era pensato che continuare a costruire gruppo quando ormai le ipotesi tattiche o strategiche divergevano, sarebbe stato mistificatorio. D’altra parte Renato Poggioli aveva mostrato che una delle caratteristiche dei movimenti d’avanguardia era anche il loro senso dell’agonia, e la loro capacità di suicidio. Non solo fare un giornale scritto dagli altri costituisce un modo di scrivere: anche chiudere un giornale può essere un atto di scrittura. D’altra parte le vicende successive hanno mostrato che quasi nessuno, dei redattori di “Quindici”, ha in seguito praticato il silenzio».

9

 Rinvio a Balestrini, o del romanzo controstorico, postfazione a N.B., La violenza illustrata, Roma, DeriveApprodi, 20113, pp. 126-41.

Nanni Balestrini. Professione: reporter

Si riproduce la presentazione di Andrea Cortellessa al catalogo dell'ultima personale tenuta da Nanni Balestrini, «Ce n'è per tutti», tenutasi alla galleria AF Arte Contemporanea di Bologna dal 26 gennaio al 22 marzo 2019. La prossima mostra preparata da Nanni, e curata da Luigi De Ambrogi con la collaborazione con la Galleria Emilio Mazzoli di Modena, verrà inaugurata col titolo «Vogliamo tutto» il 29 maggio a Roma nel Visionarea Art Space all'Auditorium Conciliazione (via della Conciliazione 4), per poi passare alla Biblioteca Classense di Ravenna il prossimo 21 giugno.

Nanni Balestrini, Tempo n. 2, 1967

Andrea Cortellessa

Una delle “serie” più recenti, fra quelle esposte da Nanni Balestrini alla galleria AF di Bologna, s’intitola Periscope. Ha per data il 2016 e l’app digitale cui s’intitola ha conosciuto diffusione globale giusto l’anno prima: quando Twitter l’ha acquistata e fatta conoscere al mondo. Tecnologicamente non cambiava molto, in effetti, rispetto ad altri dispositivi di trasmissione in streaming, anche tramite Smartphone. Probabile allora che il suo successo si debba – potenza del marketing! – in gran parte al suo nome: che evoca lo strumento ottico (perfettamente analogico) col quale i natanti sottomarini potevano, e possono, osservare la situazione in superficie senza far emergere lo scafo. La metafora è d’indubbia agudeza, ma – come spesso quelle dei dispositivi tecno-sociali che con sempre maggiore sfrontatezza ci assoggettano – implicitamente non tanto tenera, nei confronti dei propri utenti-clienti: la cui vita quotidiana è assimilata a una condizione di inabissamento, segretezza e silenzio destinata a interrompersi solo per intervalla, innalzando la protesi telescopica in questione. Ed è anche una metafora rovesciata: con Periscope infatti, quando “emergiamo” dalla profondità del nostro privato, lo facciamo non per osservare il prossimo ma per esibirgli la nostra esistenza, consegnandoci a un suo supposto voyeurismo: in una traduzione immediata, e davvero insolente a ben vedere, di uno dei più profetici concetti di Lacan, quello di estimità (che simmetricamente rovescia l’intimità).

L’opera di un artista risponde più esattamente, invece, alla metafora sommergibilistica. Le immagini realizzate da Balestrini, col suo consueto talento combinatorio, sono frammenti di contemporaneità colti solo in determinati momenti, infrangendo la pellicola sempreuguale del quotidiano, mercé una furtiva emersione sulla scena per poi subito rinabissarsi nel flusso insondabile del proprio vissuto. Nulla, di questo vissuto, viene narcisisticamente esposto alla curiosità del pubblico: il quale semmai, se avrà la pazienza di decodificare parole e immagini, rischierà di riconoscere il proprio. L’artista è dunque un Reporter (così s’intitola un’altra delle “serie” esposte che è invece fra le prime, in ordine cronologico, risalendo al 1979): il quale ci riconsegna un’immagine del presente, impietosa e stravolta, de-costruendo (e ri-costruendo) la vulgata mediatica che ideologicamente ce ne apparecchia e ammannisce una versione di comodo. I frammenti della comunicazione – come i titoli di giornale nella primissima “serie”, emblematicamente intitolata Tempo e risalente al 1967 – vengono così détournati e costretti ad acquistare sensi nuovi e trasgressivi, esplosivamente imprevisti dalle agenzie di indottrinamento e controllo dell’opinione.

Ma ripercorrere a ritroso questo lavoro – come da qualche anno in qua va facendo, Balestrini, colla propria più o meno antica produzione visiva – significa evidenziarne una valenza ulteriore. Infatti quelle immagini del “presente” degli anni Sessanta, o Settanta, o anche solo di una settimana fa, oggi ci restituiscono il nostro passato. Il reporter si scopre così storico, anzi historicus: esattamente come è capitato al narratore di Vogliamo tutto, o della Violenza illustrata. E la sua opera finisce per funzionare come una macchina del tempo, che ci proietta in un continuum di esistenza distante, e a volte antitetico, rispetto a quello che stiamo vivendo. Non a caso un’altra “serie” recente, quella dei Tondi del 2011, proietta questa fantasmagoria del tempo, dei tempi, su quadranti circolari che assomigliano a quelli della più quotidiana e feriale delle macchine del tempo, l’orologio.

Il tempo dell’artista è sempre un altro, diverso da quello che crediamo di conoscere, sempre out of joint: e così ci mostra – con la durezza stoica di un sommergibilista in missione – che, a dispetto dell’ideologia che descrive il presente in cui viviamo come l’unico a nostra disposizione, ce n’è sempre un altro possibile.

Semaforo Balestrini

Maria Teresa Carbone

Nanni Balestrini, Rubens. Come s'impara, 1964

Città

Io sono completamento alieno all’idea del genius loci, questa idea che uno porti in sé la città dov’è nato, cresciuto… Io a Milano sono stato fino ai 25 anni, mi sono trasferito a Roma che ne avevo 26, ma da allora vengo a Milano praticamente ogni mese. In questi sessant’anni è stato un continuo avanti e indietro tra Roma e Milano, che per me sono contigue, è come cambiare quartiere. Non sento nostalgia per nessuna delle città in cui ho vissuto, né per Milano né per Roma, né per Parigi, né per Berlino. Potrei vivere ovunque. (…) Ogni città è interessante, meravigliosa. Se pensi bene a cos’è una città, è un posto in mezzo alla natura, al niente, in cui gli uomini si sono messi insieme a costruire prima delle capanne, poi delle case, poi dei monumenti, poi dei grattacieli, poi delle metropolitane… È un lavoro pazzesco. La città è una cosa straordinaria, la cosa più bella che esista, anche una città piccola, anche una cittadina, anche un paese.

Nanni Balestrini intervistato da Stella Succi (in Le cronache di Nanni, The Towner, 18 marzo 2016)

Dandy

In settembre ho finalmente incontrato Balestrini – o più precisamente, è lui che ha incontrato me: aveva preso un taxi fino all'aeroporto di Fiumicino in attesa del mio arrivo. Siamo andati in città e abbiamo pranzato insieme. Balestrini ha 81 anni ma ne dimostra una sessantina e ha del dandy raffinato e del perfetto gentleman più di qualsiasi anarcocomunista io abbia mai conosciuto. Quando mi sono lanciata in una serie di domande a raffica sulla sua vita nel movimento, ha detto: “Questo è un pranzo, non una ricerca biografica”, e si è occupato del vino da ordinare. Ogni cosa al suo posto.

Rachel Kushner, “I am interested in collective characters”. An interview with Nanni Balestrini, The Nation, 17 novembre 2016

Industria culturale

È difficile pensare cosa può essere un italiano medio. Penso si debba piuttosto parlare di consumo della cultura e di creazione. Il termine "industria culturale" presuppone dei consumatori e dei ricavi, misurabili in quantità di pubblico. Da esso deve dunque trovare una risposta, adeguandosi ai suoi gusti o almeno alle sue aspettative. La creazione si svolge invece su un altro piano, quello della ricerca che, come per la scienza, non dovrebbe essere condizionata da immediati riscontri di mercato. Ma purtroppo questo non avviene quasi mai, e tanto meno in un paese così malridotto come è il nostro oggi.

Nanni Balestrini, intervistato da Dario Alfieri (in Progetto Babele, senza data, 2006 o 2007)

Regia

(…) Mi piacevano i nostri appuntamenti perché avevano sempre il sapore complice e furtivo di chi progetta e costruisce, sia pur contro i mulini a vento. E mi ricordo questa complicità disperata, negli anni della prima stesura de L’orda d’oro. Anni maledetti di solitudine, circondati dal deserto, dall’esilio, dalla galera, dall’eroina, dal tradimento. In quelle stanze piene di libri trasportati con grandi valigie, automobili, furgoni, e ammucchiati alle pareti fino al soffitto. I nostri libri, salvati dai roghi dell’odio e della paura dei nemici, dalla dimenticanza del sentimento di una irreparabile sconfitta dei nostri vecchi compagni. Io, ragazzo di bottega, a catalogare, selezionare, predisporre il materiale grezzo. Tu a scrivere incessantemente con una scalcinata macchina meccanica con il tasto della a rotto, che dovevi risollevare dal rullo con il dito quasi a ogni parola. E Nanni Balestrini, silenzioso, in fondo al grande tavolo, alla regia, a leggere, correggere, aggiungere, tagliare, spostare, rimontare, segnalare lacune e incongruenze, suggerire migliorie. Così per ore, giorni, settimane e mesi tra Roma e Milano. (…)

Sergio Bianchi, Mescolando il riso alle lacrime. In memoria di Primo Moroni, DeriveApprodi 2018

Sport

Una volta ho chiesto a un mio amico, uno di Milano che sembra conoscere un sacco di gente, se aveva sentito parlare di Nanni Balestrini. Il mio amico è nel giro dell'arte, e non ero sicura se avesse mai letto le cose di Balestrini. Eravamo nella cucina del mio amico e lui mi stava preparando un'insalata. Si è fermato e mi ha detto: “Balestrini? Nanni? Ma l'ho aiutato a scappare in Francia!”. Così è venuto fuori che nel 1979, quando Balestrini stava per essere arrestato per cosiddette attività insurrezionali contro lo stato, come tanti altri allora, questo amico gli aveva procurato gli sci e l'equipaggiamento. Poi lo aveva portato con la macchina in montagna, aveva passato il confine con la Francia e aveva aspettato a Chamonix che Balestrini venisse giù sciando. Pensai all'unica foto che avevo visto di Balestrini, alla sciarpa che portava in modo elaborato ed elegante: un uomo che dava l'idea di essere bohémien e sofisticato, più che atletico. Ho chiesto: “Ma Balestrini scia?”. Il mio amico ha proteso le mani enfaticamente, e ha detto: “Piuttosto bene... quando vuole!”.

Rachel Kushner, Popular Mechanics, The New Republic, 21 giugno 2016

Trasgressione

Destinato farsescamente alla formazione del principe, il Momus si rivela (…) come l'antiprincipe, il libro della distruzione di ogni ordine e di ogni potere. In attesa che nel suo humus, o nella camera oscura della storia, prenda forma la nuova immagine di un nuovo Principe, quello che sulla trasgressione fonderà il suo potere.

Nanni Balestrini, dalla presentazione del libro di Leon Battista Alberti Momo o del principe (Costa & Nolan 1986)

Speciale Cage / Empty cage

Nanni Balestrini

1

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

senza sapere quale sarà il risultato

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

il mondo non è diventa si muove cambia

2

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

non crediamo nella natura umana

ci sono due modi di scendere dalla montagna

le circostanze determinano i nostri atti

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

3

immaginiamo una strada con molta gente

un silenzio pieno di rumori

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

ciò che conta è ciò che avviene

senza sapere quale sarà il risultato

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

4

non crediamo nella natura umana

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

ciò che conta è ciò che avviene

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

ci sono due modi di scendere dalla montagna

5

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

il significato è l’uso

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

l’uso assicura il non ordine la libertà

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

6

bisogna andarsene da qui

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

7

le cose vanno e vengono

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

è soprattutto questione di cambiamento

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

poiché tutto già comunica perché voler comunicare

8

perché tutto possa accadere

mentre nella conversazione nulla si impone

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

bisogna andarsene da qui

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

9

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

il mondo non è diventa si muove cambia

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

10

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

un silenzio pieno di rumori

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

11

è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

immaginiamo una strada con molta gente

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

io non ho niente da dire

comunicare è sempre imporre qualcosa

12

mentre nella conversazione nulla si impone

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

13

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

frantumare la loro linearità

perché tutto possa accadere

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

è soprattutto questione di cambiamento

14

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

senza sapere quale sarà il risultato

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

15

frantumare la loro linearità

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

comunicare è sempre imporre qualcosa

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

16

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

17

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

le cose vanno e vengono

le circostanze determinano i nostri atti

18

cerco di non rifiutare mai nulla

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

l’uso assicura il non ordine la libertà

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

19

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

cerco di non rifiutare mai nulla

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

20

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

io non ho niente da dire

poiché tutto comunica già perché voler comunicare

il significato è l’uso