Speciale Cage / Empty cage

Nanni Balestrini

1

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

senza sapere quale sarà il risultato

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

il mondo non è diventa si muove cambia

2

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

non crediamo nella natura umana

ci sono due modi di scendere dalla montagna

le circostanze determinano i nostri atti

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

3

immaginiamo una strada con molta gente

un silenzio pieno di rumori

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

ciò che conta è ciò che avviene

senza sapere quale sarà il risultato

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

4

non crediamo nella natura umana

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

ciò che conta è ciò che avviene

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

ci sono due modi di scendere dalla montagna

5

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

il significato è l’uso

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

l’uso assicura il non ordine la libertà

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

6

bisogna andarsene da qui

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

7

le cose vanno e vengono

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

è soprattutto questione di cambiamento

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

poiché tutto già comunica perché voler comunicare

8

perché tutto possa accadere

mentre nella conversazione nulla si impone

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

bisogna andarsene da qui

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

9

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

il mondo non è diventa si muove cambia

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

10

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

un silenzio pieno di rumori

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

11

è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

immaginiamo una strada con molta gente

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

io non ho niente da dire

comunicare è sempre imporre qualcosa

12

mentre nella conversazione nulla si impone

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

13

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

frantumare la loro linearità

perché tutto possa accadere

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

è soprattutto questione di cambiamento

14

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

senza sapere quale sarà il risultato

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

15

frantumare la loro linearità

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

comunicare è sempre imporre qualcosa

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

16

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

17

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

le cose vanno e vengono

le circostanze determinano i nostri atti

18

cerco di non rifiutare mai nulla

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

l’uso assicura il non ordine la libertà

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

19

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

cerco di non rifiutare mai nulla

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

20

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

io non ho niente da dire

poiché tutto comunica già perché voler comunicare

il significato è l’uso

Speciale Cage / Balestrini-Cage, «perché tutto possa accadere»

Cecilia Bello Minciacchi

Nel 1985 Ellsworth Snyder raccolse uno dei numerosissimi aneddoti/apologhi che John Cage amava raccontare: «Lei conosce la mia risposta a un giornalista del midwest, mi pare, che mi scrisse chiedendomi di riassumere me stesso in due parole, così disse. Così risposi: “Esci da qualsiasi gabbia in cui sei rinchiuso”». Giocando con il significato del proprio cognome, Cage si riconosceva in un massimo sforzo di libertà, di sottrazione a ogni vincolo, a ogni gabbia, compresa, o meglio in primis, quella del sé, della propria individualità o del proprio ego.

Con nome comune e cognome gioca anche il titolo di Nanni Balestrini, Empty cage, cui va sommato il rimando a Empty Words, che rubrica due opere dell’artista americano: la composizione del 1977 personalmente eseguita a Milano con vivo scandalo del pubblico, e la raccolta di scritti ’73 -’78 apparsa nel 1979.

Il vuoto, in entrambi i casi e gli autori, è da intendersi come massima apertura, come rifiuto della predeterminazione, dei gusti personali, delle scelte che limitano le possibilità e l’accadere: «respingere le esclusioni le alternative radicali tra gli opposti».

La gabbia vuota di Balestrini è non solo la perfetta risposta all’intenzione dichiarata da Cage – uscire da ogni gabbia, e pertanto lasciarla vuota – ma ne riconosce anche la riuscita. È una poesia che vale come attestazione di stima e come vicinanza compositiva, dunque (di) poetica e filosofica. In Empty Words Cage aveva usato come materiale i Diari di Henry David Thoreau, l’autore di Disobbedienza civile che il compositore ha citato in molte interviste; Balestrini, a sua volta, ha attinto alle parole di Cage, tagliandole e rimontandole in venti lasse di sei versi ciascuna che a differenza di altri testi compresi in Caosmogonia – basti citare il conclusivo Istruzioni preliminari – non seguono un alternarsi incrociato riconducibile, in modi variati e innovativi, al rigore della forma sestina. La ricorsività dei versi, in Empty cage, è più aperta e irregolare, le posizioni non sono preordinate. Non è sottoposta a un controllo ferreo. Prelevati i materiali, Balestrini sembra aver costruito il testo «lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono», lasciandole semplicemente accadere per «non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle». Se i versi sono in tutto 120 e si avverte la doppia presenza di ogni verso, cioè la struttura binaria – peraltro cara a Cage che si serviva del Libro dei Mutamenti, dunque di esagrammi e doppi trigrammi –, a ben guardare, però, non tutti i 60 versi che costituiscono il materiale selezionato ricorrono due volte. Un verso non è replicato, e uno ricorre tre volte: infrazione minima, si dirà, e forse involontaria, ma se anche lo fosse, sarebbe comunque lì a testimoniare che lo scarto non solo è possibile, ma accade, programmato, ipotizzato, auspicato o temuto che sia. Magari impercettibile all’ascolto e alla lettura, eppure presente: «ciò che conta è ciò che avviene».

Leggiamo una sola volta «è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose», leggiamo tre volte «senza sapere quale sarà il risultato». Possiamo trascurare che proprio questo verso, che pone lettori/ascoltatori, ma anche autori, nella medesima e basilare condizione di ignoranza – ma si dica meglio: di vuoto, di vacuità – torni una volta in più? Il solo tra tutti? In una poesia, qual è Empty cage, realmente fondata sull’apertura, in dinamica interna con le sue stesse strutture, che ben ammette «incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto» e sa, altrettanto bene, che «l’uso assicura il non ordine la libertà», l’eccezione o l’anomalia non può essere priva di significato. Piuttosto si nega come anomalia, mostra che anche le regole possono mutare, si propone come esistente, in sé e per sé, e così dà forza ad alcuni assunti, primo tra tutti quello dell’accettazione che procede dalla condizione di vacuità: «cerco di non rifiutare mai nulla». O se si preferisce «le cose vanno e vengono». Ma anche «le cose devono entrare in noi», o «il nulla è in tutte le cose quindi anche in me». Il piccolo scarto, inoltre, incarna la rottura della linearità – e questo è un discorso che implica da vicino la poesia e i suoi meccanismi procedurali, ma soprattutto il potere: «la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità», «l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza». E qui, a illuminare il verso, occorrerà almeno citare Indeterminazione, lo straordinario scritto di Cage fatto di piccoli aneddoti, un fluire di esperienze tra loro separate da leggersi «a cuor leggero, saltando qua e là mentre si reagisce agli eventi e ai suoni dell’ambiente», che chiude Silenzio. L’abbondanza (di vita, di cose, di moto – di poesia e di musica) procede dal vuoto e dall’accoglienza che si offre alla casualità, e così il cambiamento e la compresenza degli opposti, così il mondo. Non fissità ma mutamento: «il mondo non è diventa si muove cambia». Anche la ripetizione concorre al cambiamento: «ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova». Tra i sintagmi più ricorrenti in Empty cage, impiegati più di due volte, troviamo «il mondo», «ciascuno di noi», «ciò che avviene», «l’uguaglianza», «la linearità» sempre in contesto negativo, sempre da «frantumare» o da combattere. Già da soli questi termini, il mondo «reale», il mondo «intero» che comprende noi e ciò che avviene, bastano come elementi di snodo del disegno – mutevole e aperto –, o meglio come momenti della procedura cui Balestrini dà avvio. Un disegno etico, come «etiche» – ma non politiche – erano le «procedure dell’arte» che Edoardo Sanguineti riconosceva a Cage influenzato dal buddismo zen: «uscire dai limiti dell’ego, aprirsi al mondo, aderire al caso con assoluto rigore».

Che dalla costruzione del testo di Balestrini, tuttavia, emergano determinati tagli critici può ampliare le (nostre) possibilità di lettura e di interpretazione in prospettiva politica: «non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere», «princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio», «occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto», oltre al già citato verso su «la tirannia e la violenza». La presa di distanza dalle coercizioni economico-politiche e culturali è netta e dai due artisti pienamente condivisa. Il rifiuto delle istituzioni e il disordine che si cerca ad «altissimo grado» coincidono con un’apertura totale, desiderata, praticata in via elettiva «perché tutto possa accadere», tanto che la direzione del moto – e del mutamento – pare quella che Sanguineti individuava in una dichiarazione stesa da Cage nel 1963 a margine di A Year from Monday: «Vorrei che le nostre attività fossero più sociali, e sociali in modo anarchico». Ove l’aleatorietà dada e l’anarchia di Duchamp si declinano insieme in un’aspirazione alla disobbedienza socialmente utile e significante – «il significato è l’uso».

Se questo, e altro ancora, possiamo desumere da Empty cage, starà a noi recuperare un cut di Balestrini, «io non ho niente da dire», cercarne tutt’intera la fonte e lasciare che proprio questa dichiari il valore che ha per noi la sua poesia. Starà a noi completare quel prelievo con quanto Cage, in Conferenza su niente, vi faceva seguire: «Non ho nulla da dire / e lo sto dicendo / e questa è / la poesia / che mi serve».

Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Arianna Agudo

profondo

perfetto

glaciale

di tomba

assoluto

«Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere», ammoniva Ludwig Wittgenstein in uno dei più celebri passaggi del suo Tractatus logicus-philosophicus. Un ammonimento che risuona perentorio ogni volta che ci si trova a dover parlare di quella sostanza intrinsecamente innominabile e indicibile che è il silenzio. Eppure, sembra che non si possa fare a meno di commentarlo, di definirlo e di affermarlo attraverso la parola che ne costituisce la paradossale negazione. È questa l’impasse a cui ci costringe John Cage che, a distanza di sessant’anni dalla prima pubblicazione, fa ancora parlare del suo Silenzio (recentemente ripubblicato dal Saggiatore con una prefazione di Kyle Gann), obbligandoci alla funambolica impresa di farlo esistere, ancora una volta, attraverso la sua antitesi, quasi fosse lì per ricordarci la nostra costitutiva incapacità di accettarlo per quello che è (o che non è), il nostro inesorabile desiderio di riempire il vuoto, di riempire di intenzioni l’inintenzionale e proiettare qualcosa dove c’è il nulla.

restare

rimanere

ascoltare in

conservare il

È proprio Cage a dare inizio a questo gioco di preterizioni, dedicando circa trecento pagine al suo Silenzio «pieno di rumori», dove vengono raccolti ventitré scritti – tra saggi, conferenze e articoli redatti tra il ’37 e il ’61 – dalla «forma insolita», scrive l’autore, perché adattata ai «metodi compositivi analoghi a quelli che usavo per la musica». I temi spaziano dalla danza alle discipline orientali, all’arte, ai metodi compositivi, ai brevi interludi o lacerti di vita privata, in una perfetta coesistenza di elementi eterogenei in cui il “soggetto silenzio” sembra apparire come cosa tra le cose. Sia il Silenzio libro che il “soggetto silenzio” hanno influenzato, con la complicità del provvidenziale tempismo della prima pubblicazione nel ’61, le idee e la prassi artistica di intere generazioni, alimentando il clima avanguardistico e, spingendosi ben oltre il campo della musica, rivoluzionando il modo di fare e percepire ogni forma di arte. Se l’influenza del suo pensiero era immediatamente visibile nell’arte che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta oggi, invece, le sue visioni sembrano sopravvivere più come mitologemi, fatalmente e inesorabilmente ingurgitate dalla tradizione (destino condiviso da tutte le avanguardie) e penetrate così in profondità nell’humus storico da farsi presenza diffusa e quasi inafferrabile, tenute in vita da quel commento infinito che, usando a capriccio le parole di Jasper Johns, sembra porsi come la sola «condizione di una presenza».

non c’è

mai un po’ di

la conversazione era

interrotta

da lunghi

Questa incapacità di tacere il silenzio attraverso il commento, sembra doppiarne l’inesistenza ontologica non solo perché, come dice Cage, «non esiste una cosa come il silenzio» (nota affermazione che deriva dalla sua esperienza all’interno della camera anecoica dell’Università di Harvard in cui, nonostante e grazie alla sottrazione del suono dall’ambiente, riusciva a udire i rumori provenienti dal suo corpo) ma anche perché, come si legge nella Conferenza sul niente contenuta nel volume, se «quel che serve a noi è il silenzio […] al silenzio serve che io continui a parlare […] le parole fanno, aiutano a fare i silenzi». È questa l’esistenza paradossale del silenzio, quel «non ho nulla da dire [eppure] lo sto dicendo» che ritorna anche nel titolo dell’opera Not Wanting to Say Anything Abaut Marcel (1969) per il quale aveva usato le parole dette da Jasper Johns per commentare (o non commentare) la morte del comune amico Marcel Duchamp e dove, ancora una volta (con buona pace di Wittgenstein), viene affermato ciò che dovrebbe essere taciuto. Non a caso alla Conferenza sul niente segue la Conferenza su qualcosa, in cui parla di «come qualcosa e niente non siano opposti ma abbiano bisogno l’uno dell’altro». Da questo accostamento illogico, emerge la necessità di ragionare fuori dalle dicotomie occidentali per abbracciare «la coesistenza dei dissimili» dove è possibile l’esistenza simultanea di due opposti che non bloccano il senso ma generano significazioni altre e danno vita a un mondo paradossale ma mai contraddittorio.

imporre a tutti il

raccomandare

esigere il

fare

fate

!

In un discorso sul silenzio, non si può tacere quell’opera ormai leggendaria che è 4’33’’ (composizione silenziosa della durata di quattro minuti e trentatré secondi) la quale, paradossalmente (ma senza contraddizioni), appare solo due volte nel libro Silenzio. In esergo all’articolo Su Robert Rauschenberg, artista, e sulla sua opera, Cage dice chiaramente «A tutti gli interessati: | I quadri bianchi sono arrivati | per primi; il mio brano silenzioso | più tardi». È ai White Paintings dell’amico che si ispira: quei quadri bianchi spesso descritti come piste di atterraggio per la polvere che «catturavano tutto quello che cadeva sopra» e, con esso, l’accadere del tempo e delle cose; quei quadri bianchi che in realtà non erano mai vuoti perché «potevi vedere tutto quello che succedeva senza che fosse fatto alcunché» e dove «prima di questo vuoto, ci si aspetta di vedere ciò che si vedrà». Allo stesso modo, con 4’33’’ viene operato quel crollo delle aspettative in cui lo spettatore trova il nulla invece di qualcosa per poi scoprire che, in realtà, quel nulla non esiste. In quest’opera il silenzio sembra agire come una cornice (o frame, come lo chiama altrove Kyle Gann), che tuttavia non blocca né ostruisce la realtà ma la fa vedere in trasparenza, lasciando scorrere l’accadere dei suoni – tutti – e del mondo. Una presenza invisibile che “indica” senza mai costringere lo sguardo verso una direzione specifica, una cornice trasparente che “racchiude” senza mai paralizzare e ci fa vedere il mondo per quello che è, come presenza mobile e inafferrabile.

Il concetto di trasparenza sembra trovare un corrispettivo visivo nella già citata Not Wanting to Say Anything About Marcel, che consiste di serigrafie realizzate su lastre trasparenti poste una dietro l’altra su una base di legno, dove si materializza l’incontro paradossale tra visibile e invisibile, tra silenzio e suono e dove «ogni qualcosa è eco di niente», e si ripropone in The First Meeting of the Satie Society, opera incompiuta alla quale Cage ha lavorato fino alla morte e che può essere letta come una sorta di summa – o lascito spirituale – degli interessi dell’artista. Concepita come “libro regalo” per Eric Satie e realizzata su fogli di carta trasparente con illustrazioni donate da vari artisti tra cui Johns, Rauschenberg, Merce Cunningham e, indirettamente, Duchamp, in quest’opera viene esaltato il concetto della trasparenza grazie a quel «modo di stampare per cui riesci a guardare attraverso il libro».

Attorno a essa troviamo idealmente riunito quel gruppo di artisti costituito da Johns, Cunningham, Rauschenberg, Duchamp e Cage, la cui collaborazione, insieme all’intrecciarsi delle loro vite, costituisce il cuore della mostra Dancing Around the Bride (Philadelphia, Museum of Art, 2012-2013), dove vengono esposti i sette elementi di scena trasparenti ideati nel ‘68 da Johns per una performance di Cunningham che si rifanno a quella misteriosa e fondamentale opera di Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915-1923). Questa danza attorno alla sposa messa a nudo sembra suggerire una genesi del silenzio anteriore a quella dei quadri bianchi in cui si intravede, in trasparenza, lo spirito di Duchamp: colui che per primo ha reso visibile alla nostra percezione l’ambiente invisibile, che per primo ha “coltivato” la polvere, che per primo ci ha regalato l’«esperienza di poter guardare dal vetro e vedere il resto del mondo». È a lui che si torna sempre e inesorabilmente, all’artista del quale non si vuole dire niente, e si continua a dire.

il

della campagna

dei boschi

dei funghi

pausa

sospiro

[da Nanni Balestrini, Silenzio, in Estremi rimedi, 1995]

“L’esplosione”: uno scorcio

Dal volume di Nanni Balestrini L'esplosione in uscita in questi giorni per le edizioni del Verri proponiamo la postfazione di Paolo Fabbri (il libro comprende anche testi di Cecilia Bello Minciacchi e Milli Graffi, e sei illustrazioni)

Paolo Fabbri

L’effetto di una poesia nella memoria

può essere comparato a un’esplosione

Jacques Roubaud

La poesia d’avanguardia di Nanni Balestrini, per la sua tenace coerenza è la testualità tradizionale nel tempo dopo la tradizione. Un’arte dei linguaggi che ha depennato i formati abituali, ma non il principio di sistematicità e vuol ripristinare la memoria della scrittura e dell’immagine per via di rinnovate operazioni formali. Iscritta nell’evoluzione “a-parallela” tra la lingua, mobile ed evolutiva e i codici della scrittura e della figurazione, la sua non è produzione, ma l’attività libera di un grammatologo. Creatore di logogrammi, icone grafiche agenti e ricombinanti, montatore di composti verbovisivi mai veduti, assemblaggi di sequenze inedite, difficilmente visibili e pronunciabili.

La poesia di Balestrini dice quel che dice, dicendolo: ma anche quel che vede, vedendolo”. L’ho già scritto, ma insisto (Fabbri, 2006). E vorrei precisarlo nella lettura di scorcio –espediente prospettico e abbreviazione - del suo recente poemetto icono-grafico: L’esplosione. Senza la distanza critica della spiegazione, ma con la prossimità progettuale della descrizione. La poesia conta e quindi va contata (Roubaud).

L’anziana prosodia avrebbe chiamato EPILLIO questo componimento, un formato epico minore, lontanissimo dalla forma chiusa, elegante e sentimentale della liricità. Consta, come si legge e vede, di sei filze numerate; ciascuna di 18 terzine; ogni filza è ripartita in sei gruppi staccati di terzine; impaginate nella sequenza 1-2-3 da destra a sinistra e successivamente 4-5-6 da sinistra a destra. Il parallelismo spaziale tra la terzina 1-6: 2-3: 4-5 dà alla composizione il suo andamento ondulato, lo svolgersi “serpentino”. La lettura è doppiamente orientata: sintagmaticamente dalla numerazione, e paradigmaticamente dai parallelismi posizionali, come mostra il raffronto tra la prima terzina (e il primo verso):

prima non c’era nulla e poi all’improvviso

era tutto proibito sclerotizzato corporativo

poi all’improvviso arriva qualcosa

E l’ultima (e l’ultimo verso):

l’importante è sentire di esistere

poi all’improvviso arriva qualcosa

prima non c’è nulla poi all’improvviso

Una regolarità sbilenca su cui bisogna tornare.

A una lettura complessiva - il semiologo direbbe “molare” - dovrebbe seguire una scansione più analitica, “molecolare” (Geninasca). Come i costituenti dei 108 sintagmi intagliati –fustellati!- ed estratti dai materiali testuali di N. Balestrini: Fino all’ultimo, in “Caosmogonia” (da Jean Luc Godard); di Franco Berardi Bifo, La noia, il culmine, l’ansietà e da un dépliant della grotta di Altamira che tematizza l’ekfrasis d’un immaginario preistorico (nota 1).

L’interpretazione routinaria del cut-up come metodo impersonale di ispirazione” poetica ha sovradeterminato le modalità improvvisate o calcolate del distacco dal materiale frastico – “la forma liberata dalla palude della sintassi” (nota 2) - come potenzialità di ri-significazione:cut the word lines and you will hear their voices” (Borroughs).

Meno si è detto invece sulla natura del nuovo oggetto linguistico così generato e sul suo inserimento nelle nuove configurazioni testuali. Non è un semplice inciso e neppure un verso, che ha condizioni proprie di numero e di suono. Ai sintagmi nominali e verbali di Balestrini si adatta meglio - o così lo proponiamo - il concetto di morfema, cioè di unità non ulteriormente segmentabile senza cambiamento di significato. Morfemi testuali – non lessicali o grammaticali - che un linguista chiamerebbe forse amalgami e un semiologo morfogrammi - i quali generano nuove relazioni sintattiche e semantiche con il valore di un neologismo, ma a taglia di testo. (nota 3)

2.

Inutile cercare in Esplosione ogni traccia retorica di tropi. Balestrini ha i suoi modi di mettere la poesia sulla punta del numero e del ritmo, cioè di prendere nuove misure della lingua (v. le Morales élémentaires di R. Queneau). Con il montaggio dei “morfogrammi” – con ripetizioni più o meno stocastiche - può dir tutto, cioè non tacere niente, attraverso “equilibri alternativi” che, in modo non predeterminato, raggiungono effetti d’improvvisazione non parafrasabili (Fabbri, 2005). La delimitazione fa accadere un senso non delimitato e attraverso l’ associazione costruttiva di elementi eterogenei, l’aumento di strutturalità genera un aumento di imprevedibilità. Il poemetto, chiuso nella forma prosodica, è aperto all’interpretazione. Tocca infatti all’enunciatario il compito di ricostruire, tra i costituenti giustapposti, i nessi semantici e le forze performative inespresse. Per es., l’inizio di molti morfemi testuali con la particella “e” ha talvolta effetto coordinativo e a volte subordinativo.

All’uniformità tipografica della costruzione fa eccezione il solo “spezzone” in corsivo:

nel deserto ghiacciato dell’anima contemporanea senza futuro

della lunghezza di due endecasillabi, che per la posizione tipograficamente singolare prende il valore di un punto di vista, o in termini ancor più visivi, di scorcio.

II materiale di partenza - poesia, saggio, depliant – conserva una sua semantica “smorzata” (Jakobson), ma il senso formale del poemetto è un effetto interno del suo procedimento. “…la costruzione poetica crea un mondo speciale di accostamenti semantici di analogie di contrapposizioni e opposizioni che non coincide con la rete semantica della lingua naturale, ma entra in conflitto e lotta con essa” (Lotman, 1975)

Un’intersezione semantica interna che può creare quindi un’esplosione di senso, generando nuovi sinonimi e nuovi antonimi rispetto ai testi di partenza (Lotman 1993). Come l’opposizione tra l’immagine preistorica e quella mediatica che percorre molte filze dell’Esplosione.

poi all’improvviso arriva qualcosa

prima non c’è nulla poi all’improvviso

Il dispositivo poetico brilla, come si dice di una mina,

con una liberazione d’energia brusca e violenta.

Un’energia “comunincantarioria” che è innescata dall’anticipazione delle regolarità strutturali e dalla loro “determinazione dell’indeterminato”.

Reperire queste forme significa che anche la lettura deve essere un’analisi metrica.

3.

nel deserto ghiacciato dell’anima contemporanea senza futuro

Ad un’analisi impressiva -che segue la molecolare e la molare- il poemetto di Balestri suscita oggi un giustificato sentimento di difficoltà.

Certo. Abitiamo il vandalismo linguistico e visivo degli old&new media e viviamo la diffusione commerciale della forma Romanzo - la quale circola senza l’alto costo di trasporto del tradurre poesia.

Certo. Vogliamo l’agio della lettura immediata, mentre la poesia chiede di essere riletta e rivista– ma soprattutto ci è sempre arduo ammettere l’irreversibile mutazione che le avanguardie hanno portato ai nostri linguaggi.

Certo. La poesia verbovisiva non è facile perché conserva il passato dei linguaggi e anticipa il loro futuro. Parla del Sessantotto o di grotte preistoriche, ma sempre a futura memoria, mentre - come ci segnalò Umberto Eco – stiamo andando “a passo di gambero.”

Nota 1.

Per l’uso di ogni parola del dizionario come citazione di testi altrui, v. l’artista Joseph Kossuth, Purloined, a Novel, Salon Verlag, Cologne 2000; per l’impiego letterario dei depliant descrittivi v. Michel Butor, Boomerang, Gallimard, Paris,1975.

Nota 2.

v. N. Balestrini la sestina di Istruzioni preliminari:

scomporre e ricomporre in equilibri alternativi

secondo una relazione non predeterminata

arricchisce il significato rendendolo plasmabile

la forma liberata dalla palude delle sintassi.

Nota 3.

Sui 6 collage visivi e il loro posizionamento

v. Fabbri 2006. Per Balestrini: “ l’arte visiva ) quella che ha avuto il più forte potere di attrazione, che ha inglobato felicemente forme di letteratura, musica, spettacolo, creando forme sempre nuove”.

bibliografia

Fabbri, P. , “Lo imprevisto de improviso”, in Revista de Occidente, Madrid, julio-agusto. 2005.

Eterografie di Nanni Balestrini”, sta AA, VV, Nanni Balestrini, Con gli occhi del

linguaggio, Mudima ed., Milano, 2006

Le colonne di Babele”, Alfapiù, Alfabeta2, giugno 2016

Geninasca J., La parola letteraria, Bompiani, Milano, 2000

Jakobson R., Poetica e poesia. Questioni di teoria e analisi testuali, Einaudi, Torino 1985

Lotman, J. La struttura del testo poetico, Mursia, Milano, 1972

La cultura e l’esplosione, Feltrinelli, Milano, 1993

Roubaud, J. Poésie, etcetera: ménage. Stock, Paris, 1995

Il Gioco dell’Oca a Casa Morra, una specie di euforia costante

Manuela Gandini

Conversando con Peppe Morra e Teresa Carnevale, seduti nella penombra di una stanza di Palazzo Ayerbo D’Aragona Cassano, mi scorre dinnanzi agli occhi mezzo secolo di performance, happening, rituali, arresti, provocazioni, manifestazioni, mostre, suoni e urla in bianco e nero. Immagini e idee parzialmente esposte - con foto, video, installazioni, testi, costumi di scena - nelle grandi sale del palazzo napoletano diventato da tre anni Casa Morra. L’edificio dalle grandi vetrate non è né museo né centro sociale. Ha le caratteristiche di entrambi, con l’aggiunta dell’archivio e del laboratorio, ma è un ibrido temporale e spaziale. È una navicella per attraversare e superare le coordinate della “normalità” in un viaggio fluido nei movimenti di liberazione, nelle faglie anarchiche, nelle derive psichiche per raggiungere la distanza siderale del sé. Distanza negata e camuffata dai sistemi di controllo e adattamento dell’individuo.

Prima con il museo dedicato a Hermann Nitsch, poi con Casa Morra, Peppe è sempre on the road nel flusso dell’incompiuto. Non si è fermato. Persegue, come un principe anarchico, l’utopia (o il progetto?) di riqualificare il ventre urbano di Napoli attraverso la cultura, l’arte, l’azione e la provocazione. Decine di stanze ancora malandate e piene di spifferi, su una superfice di 4000 mq, costituiscono il luogo esteso di lavoro (artistico e universitario) per un progetto intitolato “Il gioco dell’oca”. Un gioco ha una programmazione secolare – letteralmente di 100 anni di mostre – con stanze che vengono permanentemente dedicate ogni anno a nuovi artisti. Agli spazi di John Cage, Hermann Nitsch, Shozo Shimamoto, Julian Beck già inaugurati, si sono aggiunte recentemente nuove stanze con opere permanenti che costituiscono ciascuna un tassello del percorso temporale. Nell’epoca dell’evenemenziale – dove è l’evento a sorpresa, velocissimo ed evanescente, ad avere un ruolo determinante nella società-spettacolo - una programmazione secolare è un paradosso, un rischio, una beffa. Ma il gioco è tremendamente serio. È un’ulteriore sfida al sistema dell’arte e della finanza, ma può anche essere, per i lungimiranti, un dispositivo di evoluzione del mercato stesso e comunque del tessuto sociale dal quale origina.

3P+B è il titolo (dato dalle iniziali dei cognomi degli artisti) del nuovo assetto che aggiunge all’esistente le stanze di Cesare Pietroiusti, Luca Maria Patella, Vettor Pisani e Nanni Balestrini.

Le installazioni site-specific (anche per chi è morto) sono parte di un mosaico liquido che concepisce l’arte come concetto, comportamento e realizzazione, piuttosto che rappresentazione e oggettivazione formale dell’idea. Ogni stanza è frammento di una narrazione iniziata nelle strade dal Living Theatre, iniziata con il silenzio di Cage e con il corpo ferito dei body artisti e reclama la marginalità dell’arte anche nella dimensione dello scarto.

Pietroiusti ha collocato, nella stanza assegnatagli, i suoi progetti falliti, le opere mai mostrate per le debolezze intrinseche che l’artista palesemente descrive a fianco di ogni opera scartata. L’aspetto austero e spoglio del palazzo un tempo fastoso, crea uno sfondo fantascientifico: diverso dall’ufficialità ma anche dall’alternatività. “Noi siamo gli archeologi del tempo stabilmente portato verso il futuro del nostro tempo che sarà il tempo del tempo e il nostro passato del passato. Guardavamo alla luna e alle stelle e adesso guardiamo al cosmo ed è un passaggio assai importante”, ha affermato Morra.

A proposito di archeologia c’è un Budda in meditazione seduto su una sedia grondante di colore sullo sfondo di una cornice vuota e di due tele con i colori esplosi. L’installazione di Shozo Shimamoto che assembla mucchi di bicchieri di plastica ai piedi della statua, come resti di una festa lontana, è ciò che rimane dell’azione. Ma non c’è la reificazione mercantile del gesto, c’è una memoria che si protrae nel dopo, un lavoro per le generazioni a venire.

Gianni Emilio Simonetti scrive: “L’antipatia ci suggerisce che c’è una certa contiguità tra l’orinatoio di Marcel Duchamp e l’orina che si trasforma in oro. Questa antipatia affonda le sue ragioni nella funzione mercantile attribuitagli”.

I remake delle mostre storiche anni sessanta e settanta, a cura di critici ufficiali, hanno depotenziato la forza eventualmente sovversiva delle opere e delle azioni del tempo. Hanno rinforzato il valore della merce simbolica proprio come l’orina del ready-made si è trasformata in oro.

L’arte però accade a dispetto di tutto, è un flusso interminabile del pensiero, una diarrea non sempre inscatolabile. Non lo è quando, anziché merce, rimane mercurio vivo.

E vedevo lampeggiare una specie di sacra luce dalla sua eccitazione e alle sue visioni, ch’egli descriveva in modo talmente torrenziale che la gente negli autobus si girava per vedere quel “cretino sovreccitato”. Nell’West aveva passato un terzo del suo tempo in una sala da biliardo, un terzo in carcere, e un terzo nella biblioteca pubblica”. Così comincia la descrizione di Dean (Neal Cassady) in On the road, il libro di Jack Kerouac scritto su un rotolo per carta da telefax. Un viaggio sciolto nel linguaggio del quotidiano che si srotola sul manto delle strade più mitiche d’America. E qui c’è la definizione dell’artista (il poeta) in senso lato: colui che compare agli occhi degli altri viaggiatori come “un cretino sovraeccitato”.

Nel tempo della frammentazione del pensiero e della narrazione impossibile, dell’algoritmo e del narcotico per tutti, l’arte riparte dall’unità minima della sopravvivenza. Da un lato si ricostruiscono gli archivi e ci si appropria della sovversione delle avanguardie per riadattare le esperienze pregresse a un presente globale paludoso fatto di nuclei e micro-comunità. Dall’altro domina la rincorsa al riconoscimento del mercato hic et nunc con il quadro alla parete. L’autoironia è l’elemento mancante insieme allo spirito d’avventura. Ma lasciamo a Duchamp la conclusione di queste brevi riflessioni: “Preferisco vivere e respirare piuttosto che lavorare. Ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è visiva né celebrale, è una specie di euforia costante”.

Speciale / Leonetti l’alfabetico

L'altro giorno è morto Francesco Leonetti, che fu - tra le molte altre cose - uno dei membri del comitato della prima "Alfabeta". Lo ricordano tre che furono insieme a lui in quella esperienza.

Un ricordo di Francesco Leonetti

Gino Di Maggio

Ci sono incontri umani la cui memoria non si affievolisce mai, né con l’assenza temporanea, né con il distacco definitivo. Francesco Leonetti, per me, è stato e rimarrà uno di questi.

Una figura intellettuale e artistica complessa, particolare e unica che ne fa uno dei protagonisti della cultura italiana del secondo Novecento.

Ci conoscevamo da molto tempo, e frequentandolo ho imparato molto da lui. Mi affascinava e mi coinvolgeva la sua passione politica e civile che in qualche modo, come in un involucro speciale, avvolgeva tutte le sue molteplici attività culturali.

Per alcuni anni abbiamo lavorato insieme alla direzione della rivista “Alfabeta” e a volte capitava che ci scontrassimo, anche duramente, senza che mai venisse meno tuttavia il rispetto reciproco.

Poi, ancora, ci siamo ritrovati spesso alla Fondazione Mudima di Milano, dove Francesco per molti anni ha sperimentato insieme ad amici, poeti e artisti una sua particolare forma di teatro.

Adesso non lo vedevo da un po’ di tempo, ma sempre sono rimasto in contatto con lui grazie a Eleonora Fiorani, la sua compagna che così amorevolmente lo ha assistito nel suo periodo più travagliato.

Ci siamo incontrati, un’ultima volta, proprio alla Fondazione Mudima alcuni anni fa, quando organizzai la presentazione di quello che credo sia stato il suo ultimo libro pubblicato, dal titolo premonitore, Poesie estreme. Testi poetici che evidenziano, come scriveva Romano Luperini nella sua breve e intensa prefazione, uno “sguardo rasoterra” dell’autore.

In quell’occasione Francesco rilegge questi suoi testi senza l’ausilio di un microfono, con la sua voce inconfondibile. E io, ascoltandolo e osservandolo, trovo che, in questo che sarà il suo ultimo tratto, ha come uno sguardo sul mondo e sugli esseri umani disincantato, nudo e crudo, senza alcuna nostalgia, ma anche privo di ogni amarezza.

È possibile cogliere ancora lo il suo sguardo affettuoso rivolto alla compagna di una vita, lo sguardo addolcito che si posa sul giardino della sua casa milanese al piano terra. E rimane costante il ricordo di un buon bicchiere di vino rosso che ogni giorno si fa gustare.

Si vantava, esagerando, di essere quasi centenario, mentre a noi appariva come sempre un vecchio bambino che amava giocare con le parole, le quali col tempo si erano fatte anche aspre, a volte crudeli.

Ascoltai con sofferta attenzione quei suoi ultimi versi che, ripensandoli oggi, mi appaiono – come probabilmente sono – i suoi più belli.

Quella straordinaria simpatia di Francesco Leonetti

Pier Aldo Rovatti

Nel salone milanese dove si tenevano le riunioni della direzione collegiale di “alfabeta” Leonetti arrivava quasi sempre per primo. Quando mi affacciavo, io un po’ timoroso in quel consesso di personaggi autorevoli e affermati, lui era già lì chino sui suoi appunti con la matita in mano. Si discuteva del numero da mettere insieme e degli articoli da inserire, proposte e giudizi, e Leonetti subito cominciava con scrupolo e inconsueta acribia.

Ricordo soprattutto la parola che adoperava per esprimere il suo parere negativo: dopo avere con diligenza presentato un articolo e fornite tutte le informazioni utili per discuterlo, diceva spesso, in modo lapidario: “recensivo”. E pronunciava il giudizio con una particolarissima esse sibilata alla bolognese. “Recenscivo” voleva dire che lo scritto era troppo schematico, poco interessante, dunque non pubblicabile. Senza sollevare mai la testa dal calepino, stringeva un poco le labbra e tirava una riga accompagnando il gesto con espressione quasi di compiacimento. Una gag che da allora mi è rimasta sempre vivida, un gesto quasi da artista, e ogni volta che mi si è riprodotta una scena analoga (per esempio durante le redazioni di “aut aut”) mi è tornata in mente.

Per me si condensava in questo curioso tratto un ritratto singolarissimo in cui la voce e la postura restituivano per intero il personaggio. Eravamo alla fine dei movimentati anni settanta e Leonetti aveva alle spalle una vicenda ricchissima di scritture poetiche e saggistiche, nonché di gesti pubblici anche artistici, una carriera intellettuale invidiabile accompagnata dall’impegno politico. Pasolini lo aveva fatto apparire in alcuni suoi film grazie al viso antico e provocatorio, e grazie soprattutto a una voce ironica e amabilmente gracchiante. Quella stessa simpaticissima voce che volevo ora evocare nella scenetta che ho appena ricordato.

FRANCESCO EVVIVA LA RIVOLUZIONE!

Nanni Balestrini

agitare violentemente

bisogna fare la

cambiamenti radicali e improvvisi

celeste che descrive un’orbita

che accadono quando i bisogni

che determina cambiamenti radicali

che la vogliamo

della terra intorno al sole

è scoppiata la

ebollizione effervescenza

prendere il potere

i canti della

il rovesciamento del regime al potere

i valori e i modi di pensare

rivolgimento dell’ordine politico-sociale

segnando la nascita del nuovo

1995

Le facce di Mario (per Mario Dondero)

dondero-foto-di-apertura

Nanni Balestrini

dalla parte dell’uomo

c’è la faccia dell’uomo che

guarda in faccia un

uomo che lo guarda e

diventa l’immagine del

l’uomo braccato in

sanguinato l’uomo in

seguito bruciato l’

uomo perduto in

sultato la faccia tra

fitta da anni senza spe

ranza la faccia ap

pesa agli angoli del

mondo la faccia che

scopre il male la

la faccia sconfitta nel

le stagioni assolate nel

la melma nel tufo nel

lo splendido cielo

mentre corre piangendo le

vittime o sorridono o si

guardano vedono le

facce che guardano da

vanti al

dalla parte di mario ci

sono tutte le facce che

lo guardano guardare con

l’occhio della mente che

vive l‘istante immobi

le un attimo prima che

le nuvole coprono il

cielo prima che la

dinamite esplode prima che la

la notte cancella i

sorrisi l’urlo ammutolisce il

desiderio e nessuno torna in

dietro nelle facce che mor

dono gli occhi che

bucano centomila mes

saggi agitati nel

la polvere c’è la

cosa sognata ci sono

le fac

ce d

i mar

io pe

rse

mpre

(dal libro DALLA PARTE DELL'UOMO, ed. Il Canneto 2012)