La Lingua tagliata. D-istruzioni dei codici. Guerriglia visiva di Balestrini, Pettena, Simonetti

Nanni Balestrini, La rivolta. Dalla serie Neri, 2013-2014, Tecnica mista su tela, 30x30cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Cristina Zappa

I mostri esistono, ma sono troppo pochi per essere veramente pericolosi; sono più pericolosi gli uomini comuni, i funzionari pronti a credere e a obbedire senza discutere… Occorre dunque essere diffidenti con chi cerca di convincerci con strumenti diversi dalla ragione, ossia i capi carismatici: dobbiamo essere cauti nel delegare ad altri il nostro giudizio e la nostra volontà.

Primo Levi, Se questo è un uomo Appendice,1947.

Non c’è più tempo, un altro mondo sta apparendo e il silenzio assordante della storia ci ammonisce. Sono finiti i giochi di parole e nel contesto decadente e inumano della surmodernità, non rimane che disobbedire. E’ necessario non soccombere alle evidenze e “riconsiderare il nostro modo di percepire, in questo contesto di incomunicabilità tra gli esseri, per restare umani”, ammonisce Manuela Gandini, curatrice della mostra La lingua tagliata, alla Galleria Laura Bulian di Milano.

L’uomo moderno vive in una condizione di voyeurismo costante: osserva sé stesso e gli altri, mediante lo sguardo indiretto delle sue protesi visive: il bombardamento quotidiano dei media fa accadere gli eventi, li generalizza e li prospetta come incidenti probatori. Le opere di Nanni Balestrini, Gianni Pettena e Gianni Emilio Simonetti si confrontano nella sovversione all’assedio omologante del linguaggio, mediatico e istituzionale. Avvolte da un bianco silenzioso, e prive di didascalie, le opere attivano un delirio artistico diretto a innescare un corto circuito collettivo, contro la normatività che spersonalizza e annichilisce. L’ambito temporale è quello degli anni ‘70, eppure scorrendo le opere, dentro l’ambiente ovattato, si ha una percezione latente di inquietudine, di un conflitto imminente: la trasgressione poetica e le narrazioni sulla dissidenza civica, spezzate da flashback di lotte rivoluzionarie, appaiono un’allucinazione comune e riattivano pulsioni di ribellione: si temporeggia, si restaura la memoria storica e si indugia, immaginando qualcosa che deve accadere. Una mostra silenziosa, tristemente premonitrice del saluto di Nanni, il poeta gentiluomo, che ci ha lasciato con il suo caratteristico riserbo, consegnando all’amica curatrice l’ultima lotta collettiva.

Nanni Balestrini, con la sua pratica artistica, smonta il linguaggio visivo della modernità, per rimontarlo in una narrativa epica, che recupera uno sguardo libero dalla costrizione ottica: dilania e decontestualizza le parole dal loro assunto tipografico, le parcellizza e le manipola per farle esplodere nel contesto topografico, ove i vocaboli rimangono leggibili, ma la loro staticità, alterata dal detournement, assume una valenza diversa, che si apre a infiniti significati potenziali. Il suo survoyerismo è discorsivo, non erotico (H. Barbusse), nè lirico o nichilista (J. Chevrillon): dai Collage politici sino a quelli metaforici, macchiati di nero (Vivere a Milano n.4, n.2, n.1, 2016), smembra le parole altrui, le estrapola dal contesto e le ricombina in paesaggi verbali incontaminati, “per vedere cosa ne esce fuori”. “Riporto le narrazioni che reputo degne di attenzione, quelle che creano attesa o allarme, non intervengo direttamente, non esprimo un senso e neppure un giudizio: compongo frasi con collage verbali di una parlata reale o collage visivi di ritagli di giornale, con l’intenzione di far sparire il significato delle parole, il visibile immediato, quello che diamo per scontato, per alimentare invece un interesse verso ciò che si può solo immaginare”, disse Balestrini agli studenti NABA di Milano (14 gennaio 2015). Il video in cornice (Anni ’70, 2018), è l’unica concessione colorata, nel contesto monocromatico: le immagini silenziose dei cut up, trasmesse in loop, portano la logica nell’analogica diventando surreali, e attivano una rappresentazione meccanica del segno priva di mediazioni.

Gianni Pettena, Spazio vuoto riservato a Gianni Pettena, 1973, stampa digitale su tela, cm 150x300, Courtesy Laura Bulian Gallery

Sulla parete di sinistra, penzola il grande lenzuolo bianco dell’anarchitetto Pettena (Spazio vuoto riservato a G.Pettena, 1973), co-fondatore del movimento di Architettura Radicale: un biasimo alle forme di cattura degli apparati della macchina capitalista. Nella sua pratica c’è un nichilismo attivo: non intende aggiungere manufatti al contesto civico, ma occasioni che alterino i dettati semantici. Nelle sequenze fotografiche in bianco e nero, riconsegna in un racconto visivo le azioni di refrattarietà perpetrate per resistere al sistema che fagocita la creatività. Le sue installazioni (Carabinieri e Milite Ignoto,1968) inducono sarcasticamente a non abbassare le armi. L’azione politica Grazia & Giustizia, con le ingombranti lettere di cartone portate in processione a Palermo (1971), e gettate in mare, denuncia la sentenza manipolativa che ha condannato l’intellettuale Aldo Braibanti a nove anni di galera, per plagio e omosessualità, per aver ospitato in casa due suoi studenti. Le competenze di giustezza dell’organo di governo vengono scompaginate dalla & commerciale in una dissoluzione di senso, che accusa il rapporto stato-cittadino e invita a prendere coscienza: le prerogative istituzionali di coercizione attivano un ripensamento sulla necessità di opporsi alla normatività che maneggia e spersonalizza. L’invito è alla resistenza contro il precostituto, quello che da sempre attiva codici di comportamento, di comunicazione e linguistici che ci regolamentano con percorsi dati, costringendo l’uomo in un apparato omologato (G. Deleuze).


Gianni Emilio Simonetti, Senza titolo, 1970, stampa su tela, cm 74x106, Courtesy Laura Bulian Gallery

Le partiture musicali di Simonetti, esponente del Situazionismo e del movimento Fluxus, ci dislocano in immaginifici scenari mentali. Ognuno dei suoi Collage (Segretezza delle labbra #1,#2, 2002; I sensi, 2016; A song, 2015; Pacific 231, 2015; Gli Addii, 2008), crea inciampi, microcatastrofi e imprevisti. Le note diventano frammenti di quotidiano e procedono al ritmo di allitterazioni visive (sabbia, talloncini, orologi privi di lancette, ritagli e disegni di mani operose). Piccoli, microscopici frame, che sbottano contro la grammatica maggiore e mettono in moto visioni alternative. Nelle grandi foto in bianco e nero (Senza titolo, 1970-1971), Simonetti ci sbatte in faccia le inclementi lotte degli anni ‘70, riconfigurandole con didascalie o fumetti, che ingannano lo sguardo con l’intento di rendere visibile ciò che non è, e creare nuovi spazi di responsabilità politica. Il gioco tra il reale e il percepito provoca confusione, la stessa che M. Duchamp perpetrava contro il sistema del mercato dell’arte. Essa non ha sangue abbastanza perché una spada colpevole per causa sua arrossisca è un’installazione fatta con i resti dell’omonima performance di Simonetti, svoltasi all’inaugurazione della mostra. Sul tappeto è riprodotta in rosso la pianta dell’isola di Kronstadt (San Pietroburgo), dove nel 1921 ebbe luogo la rivolta dei marinai contro i bolscevichi. Un pacco di copie de “La Pravda”, un metronomo e la traccia di sangue rinsecchito sulla prima pagina del quotidiano, sono gli indizi di un massacro.

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, composizione fotografica bn su cartoncino, 55x39.5cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Il 23 maggio scorso si è svolta Darkness, una performance di Sergio Racanati che stabilisce una linea di continuità tra le pratiche di sabotaggio linguistico degli anni ‘70 e il presente. Uno scenario post-apocalittico incalzava i presenti, attraverso un linguaggio tecnologico e robotico. Etnografia, attivismo politico, musica tekno e sciamanesimo si mescolavano a frammenti di realtà marginale.

L’attualità dei tre artisti dissidenti e del giovane performer getta un setaccio per la coscienza collettiva e per filtrare il caos: la loro vocazione refrattaria all’omologazione annichilita dei codici di linguaggio e di comportamento, li fa esplodere e rende possibile ciò che manca, ciò che è possibile, in un atto di creazione politica individuale che va interiorizzato con atti di disobbedienza nell’ambito temporale di questi tempi incerti.

 

Quando soffia il” - Venerdì 7 giugno ore 18 - incontro per Nanni Balestrini con Manuela Gandini, Giulia Niccolai, Gianni Pettena, Marco Scotini, Gianni Emilio Simonetti, con un bicchiere di vino.

 

La Lingua Tagliata

A cura di Manuela Gandini

Laura Bulian Gallery

Via G.B. Piranesi 10 - Milano

Fino al 7.6.19

Lunedì-venerdì ore 15-19

 

 .

La cultura motore politico

Conversazione di Tiziana Migliore con Isabella Bordoni

T.M.: il mese scorso, a Milano, è stato presentato Dencity, un sistema culturale integrato, della durata di tre anni, per una macro area della periferia sud-ovest della città – Giambellino-Lorenteggio, Solari-Savona-Tortona, Barona-Parco Teramo. Il progetto fa capo all’Associazione Dynamoscopio, in rete con attori istituzionali e accademici, è finanziato da Cariplo e chiama alla partecipazione attiva chi abita il territorio o vi è coinvolto a vario titolo. Punta sull’utilizzo della cultura come motore economico e politico, nel senso letterale di “cosa pubblica”, della cittadinanza.

Fra le iniziative, ART&SWAP District, in Giambellino-Lorenteggio, sembra la più promettente. È il modello di una nuova economia della casa, dove il mercato dell’affitto diventa occasione di apertura del privato al pubblico. Cambiano la percezione e l’uso dei concetti di “proprietà”, “abitare” e “profitto”.

Ne parliamo con la responsabile e curatrice, Isabella Bordoni. Qual è la strategia di ART&SWAP?

I.B.: ART&SWAP District è un’esperienza di “abitazione creativa in periferia critica”. “Swap” vuol dire “baratto”. Il nostro intento è di capire se la casa, bene materiale, ma esposta a sfitti, morosità e sgomberi in Giambellino-Lorenteggio, non possa essere parzialmente barattata con l’arte, bene immateriale, come metodo di cura del problema e servizio al territorio. Valore-casa e valore-cultura si rafforzerebbero in modo reciproco, a vantaggio per soggetti individuali e sociali. ART&SWAP, affiancato dalla Fondazione Dar, prevede che l’arte sia una delle voci nelle stipule di contratto fra locatori e locatari. Fa incontrare i proprietari con artisti, designer e studenti, dai 18 ai 35 anni, disposti a spendere sul territorio il proprio tempo e talento. Potenziali inquilini scelti anche con il fine di ridurre i rischi del rapporto locativo. Per chi decide di abitare un anno in Giambellino-Lorenteggio, il canone di affitto scende del 20% rispetto al prezzo di mercato. Un primo passo verso scenari alternativi, che non è cambiare il denaro sonante con la moneta elettronica, ma considerare, ad esempio, di far ripartire l’economia scambiandosi servizi.

dencity_2196 (800x531)

T.M.: residenze temporanee per la città, che spronano gli artisti a un fare non individualistico…

I.B.: con ART&SWAP siamo in un campo diverso da quello delle residenze (per artisti o studiosi, ricercatori, teorici), in un territorio che desidera, poi immagina, costruisce e infine espone una strategia amministrativa e una volontà di accoglienza. Il progetto è pionieristico, non ha campioni in Italia o in Europa a cui ispirarsi. Creare aperture dentro le regole economiche vuol dire pensare che “economia” è “oikos” – “casa” – in quanto “ethos” – postura etica di una soglia tra dentro e fuori, privato e pubblico. Abito di un luogo che ha stabilito misure, ordini di grandezza e di corrispondenza, processi inventivi di “traduzione” e “transazione”. Il “reddito culturale” costituisce il motore di questa economia. Il modello è la coesione sociale, l’intercultura come lavoro di conoscenza e pedagogia reciproca, fra i residenti e “l’altro” in ingresso. Non si tratta di andare contro la proprietà privata, ma di ritenere che il capitale privato sia una risorsa per il bene-in-comune. Un ragionamento valido anche per gli appartamenti di edilizia popolare, chiusi perché sotto soglia.

T.M.: Salta agli occhi la distanza dalla politica di governo, interessata all’immobile solo per le varie IMU, Service Tax, Trise… da applicare o abolire, argomento di quella che è oramai l’unica forma di vita dei partiti, la campagna voti. Voi gettate le basi di un’educazione alla proprietà, mostrando, per contrasto, quanto siamo rappresentati male. Ma ART&SWAP può far breccia nel pensiero degli amministratori pubblici?

I.B.: È presto per dirlo. Le istituzioni comunali e regionali, oltre che i privati illuminati, ci danno garanzie e speranze che il governo, al momento, non aiuta ad avere. Secondo l'OSMI, circa il 30% degli studenti vive in abitazioni degradate, pagando affitti superiori alla loro stima. L’inaugurazione di Dencity ha avuto potere simbolico in questo senso. Si è svolta all’interno del Mercato Comunale di via Lorenteggio, dove Dencity ha un suo banco, un punto culturale accanto al fornaio, al macellaio, al verduraio... Sul filo della metafora, la cultura alimenta, e nel modo di un commercio che vuole rivelare le catene di produzione e distribuzione. Il Mercato in questione, prima della giunta Pisapia, doveva essere soppresso. Il consorzio dei commercianti lo ha ristrutturato e salvato, ottenendo dal Comune l’abbassamento del canone di affitto dei locali. In maniera analoga, noi contiamo di mettere in moto meccanismi per cui la cultura possa sostenersi da sola. Al banco di Dencity si organizzeranno corsi e laboratori di attività che diventeranno mestieri, introducendo competenze professionali.

T.M.: Qual è il ruolo delle università in questo?

I.B.: Si sta definendo un programma formativo per gli artisti di ART&SWAP District, in parte interno al sistema universitario (NABA, Domus Academy, IULM), con crediti, stage, Erasmus e possibilità di tesi, e in parte esterno, che permetterebbe ad artisti non inscritti di frequentare corsi singoli e partecipare, come uditori, a seminari e iniziative di università e accademie.

ART&SWAP_DISTRICT_fronte_cartolina-1 (2) (800x533)

T.M.: Si avvertono a pelle gli squilibri fra le professioni della creative-class – moda, design e arte contemporanea – e le comunità cittadine, spesso scarsamente coinvolte. ART&SWAP saprà essere una critica-clinica delle relazioni sociali?

I.B.: I processi locali sono complessi e contraddittori. Ogni comunità è fatta di tante comunità. Gli artisti-studenti devono saper osservare, con sguardo antropologico, ma anche lasciarsi assorbire. Significa superare due tipi di tabù: il “tabù della bellezza”, che regna nelle dinamiche professionali, ma è assente nel privato; e il “tabù della povertà”. Giambellino-Lorenteggio è un’area di tangibili difficoltà economiche, dove lo studio ha ancora i tratti di un valore, di un sacrificio familiare. Gli artisti interpretano quest’ottica e propongono lo studio come possibilità di emancipazione; gli abitanti ricambiano con i segni di una bellezza da condividere.

T.M.: Quindi l’idea non è di sensibilizzare le comunità alla “bellezza” – Fiumara d’Arte, la Fondazione di Antonio Presti a Librino, lo fa egregiamente da dieci anni – ma, viceversa, di stanare e tradurre, in fotografia, in musica, con performance o filmati, forme di bellezza spontanea che esistono al loro interno. In questo, come ci si confronta con l’altissima concentrazione di immigrati a Giambellino-Lorenteggio?

I.B.: ART&SWAP non mira alla creazione di una comunità omogena, in termini identitari. Cerca invece l’ibridazione in un territorio già ibrido: qui, nel dopoguerra, si è avuta l’immigrazione dal Sud Italia; attualmente è forte la presenza di arabi, soprattutto egiziani. C’è uno scoglio linguistico da superare, e di comunicazione. Perciò vorremmo che committenti d’arte di ART&SWAP fossero i singoli cittadini, nella volontà di raccontarsi e fare richieste, fuori dal proprio recinto culturale. Auspichiamo un “guardarsi reciproco” anche fra i nuovi abitanti e artisti che provengono dalle stesse geografie. Il bando del progetto sarà aperto agli stranieri.

Prospettiva politica e prospettiva biologica sono in simbiosi. Perché il trapianto di un organo funzioni, senza crisi di rigetto, è necessario che la soglia di protezione del corpo si abbassi (Jean-Luc Nancy, L’intruso). Oggi gruppi, istituzioni e società si ammalano per eccesso di difesa immunitaria.

 

La ripetizione differente

Anna Maria Maiolino

Theatre of Learning è incentrato sul re-enactment di un serie di performance storiche degli anni Settanta, insieme ad altre successive, elaborate da sette grandi artisti internazionali, nello stesso decennio in cui Dan Graham, insegnando nelle Scuole d’Arte, assumeva il performativo in una declinazione pedagogica: «le performance erano progetti per gli studenti, o modi possibili di fare arte, che potevo mettere in scena con loro, in modo informale, come “esercizi di apprendimento”».

Strutturato come una piattaforma di formazione che prepara a un passaggio generazionale, il progetto a cura di Marco Scotini, si svolgerà oggi, dalle 21, negli spazi di NABA – Nuova Accademia di Belle Arti a Milano: oltre 200 studenti - sotto la guida e le istruzioni degli artisti coinvolti e in parte presenti all’evento, Joan Jonas, John Baldessari, Nanni Balestrini, Michelangelo Pistoletto, Yona Friedman, Piero Gilardi e Anna Maria Maiolino - metteranno in scena un programma di performance, rievocando quel clima permeabile e di sconfinamento che le arti sceniche avevano già radicalmente praticato negli anni Settanta, nel controverso regime di visibilità con cui si mostrano le ricerche artistiche attuali.

Se il tempo di una performance è sempre il tempo presente, Theatre of learning assume le forme e le strategie del re-enactment, come spazio del “qui e “ora”, attraverso strutture laboratoriali di carattere comunitario, animazioni teatrali e dispositivi para-teratrali, activity e partiture seminali, che hanno segnato le vicende artistiche contemporanee, dove la centralità del gesto e dell’azione - dentro i processi educativi e i modelli di apprendimento - decostruisce le rappresentazioni della storia e rileva le condizioni della sua costruzione oggi. La ripetizione diventa così una forma di riappropriazione del passato (attiva rispetto alla documentazione e all’archiviazione) che non svuota l’atto performativo del suo significato emancipatorio originale.

La performance è anarchica e rompe con la tradizione precedente. A partire dai suoi elementi fondanti (spazio scenico/temporalità/performer/pubblico), l’esecuzione e la rivisitazione delle circostanze spazio-temporali di progetti celebri, o di altri mai realizzati - tra azione diretta e happening collettivo, produzioni live e documentazioni storiche – la performance fornisce, sul piano della composizione, alcune indicazioni linguistiche e strutturali che verranno sviluppate con una matrice narrativa e al tempo stesso alogica, per creare uno scenario di produzione nelle dinamiche di un grande Festival, aperto al pubblico e alla città.

La costruzione delle soggettività come atto performativo ci ricorda quanto il significato politico della performance risieda anche nella possibilità di sovvertire corpi, ruoli e saperi imposti dal sistema sociale, seppur nello spazio della rappresentazione. Pubblichiamo qui una testimonianza di Anna Maria Maiolino sul significato della performatività nel contesto di produzione sociale dell’arte brasiliana a partire dagli anni Settanta.

Elvira Vannini

Noi sappiamo che la performance è un’arte ibrida, di frontiera, e che ha caratteristiche “prese in prestito” da altri linguaggi artistici. La pratica della performance è soprattutto antropofagica; e, in quanto tale, è rivoluzionaria, anticonformistica e politica, poiché interviene come presenza e come pura azione sulle questioni sociali. La performance è un’arte che si alimenta da ciò che ha intorno – dalla realtà, dalla vita – pur essendo senza dubbio un’espressione scenica.

Ebbene, gli atti poetici della perfomance mi hanno permesso di ri-fare le repressioni, ossia di invertire le repressioni. Faccio l’esempio di Entrevidas, una mia performance-installazione del 1981: sul pavimento erano disseminate centinaia di uova naturali; i piedi che camminavano erano una minaccia, un pericolo che poteva distruggere le uova. Pertanto, il pubblico sperimentava uno stato di tensione e di repressione. Quest’opera permette varie possibilità di lettura del suo significato, e in questo senso inverte la repressione: attraversando il terreno disseminato di uova, ci si sente davanti alla sacralità della vita. Inoltre, Entrevidas è stata ideata e realizzata in un momento politicamente delicato per il Brasile, l’apertura alla democrazia in seguito alle repressioni militari della dittatura; quindi, è un’opera che si elabora attraverso il proprio istinto di vita e di morte.

Anna Maria Maiolino, Entrevidas, 1981 (500x244)
Anna Maria Maiolino, Entrevidas, 1981

A questo proposito è importante ricordare quanto gli artisti brasiliani neo-concreti proponevano già alla fine degli anni Cinquanta: “Non concepire un'opera d'arte come una macchina né come oggetto, ma come un quasi-corpo, cioè un essere la cui realtà non si limita ai rapporti esterni dei suoi elementi. […] Un essere che in parte sia scomponibile con l'analisi è pienamente compreso solo attraverso un approccio diretto, fenomenologico” (Ferreira Gullar, 1959).

Tra i vari artisti importanti per il Brasile, il Paese dove ho svolto i miei lavori, voglio ricordare Helio Oiticica, la cui ricerca discute criticamente il concetto di arte e di opera a favore dell'atto poetico connesso all'esperienza del corpo; Lygia Clark, con i suoi riferimenti ai riti arcaici del cannibalismo, inteso come processo di assorbimento e di risignificazione dell'altro, e alle pratiche terapeutiche in rapporto agli oggetti e all'ambiente; e ancora le performance di Flavio de Carvalho, critiche invece verso le manifestazioni religiose e gli abbigliamenti europei. Si vive senza continuità nella discontinuità, la struttura veloce del tempo sempre presente. Qui, tutto è possibile.

Aprile 2015.

Sabotare la gestione del tempo: politiche della memoria

Elvira Vannini

La memoria collettiva “ha costituito un’importante posta in gioco nella lotta per il potere condotta dalle forze sociali. Impadronirsi della memoria e dell’oblio è una delle massime preoccupazioni delle classi, dei gruppi e degli individui che hanno dominato e dominano le società storiche”.
Jacques Le Goff, Storia e Memoria, 1986.

Nell’analisi del regime di visibilità delle insorgenze e dei movimenti di protesta post-Seattle, Maurizio Lazzarato introduce una rottura con il vecchio paradigma della rappresentazione, sia nei modi di produzione politica che estetica: “linguaggio, segni e immagini non riproducono qualcosa ma piuttosto contribuiscono a renderla possibile […] sono costitutivi della realtà e non sue rappresentazioni”.

Così le pratiche documentarie contenute nell’antologia Politiche della memoria. Documentario e archivio (DeriveApprodi 2014), a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini, contribuirebbero piuttosto a una trasformazione della storia, attraverso la memoria e la sua riscrittura, nel cuore dei processi di produzione delle soggettività contemporanee. Il libro, nato da cinque anni di incontri con artisti e filmmaker internazionali presso la NABA di Milano, è una delle poche pubblicazioni in italiano sull’argomento a cui potremmo associare The Migrant Image di T.J Demos e The Greenroom di Maria Lind e Hito Steyerl, in area anglo-americana.

1 (640x360)
John Akomfrah, Mnemosyne (2010) - HD video, 45'.

Quale sarebbe allora il ruolo delle immagini all’interno di un sistema capitalista mediatizzato in cui la rappresentazione delle soggettività è sottomessa alle “macchine che cristallizzano il tempo”, ossia ai dispositivi mediatici che duplicano la realtà, controllano la memoria sociale e agiscono sulle temporalità per ristabilirne il dominio? È qui che emerge il conflitto. Nella varietà degli approcci ambivalenti alla memoria (quella nata dalla dissoluzione del blocco sovietico, dalla guerra israelo-palestinese fino ai più recenti sviluppi insurrezionali del mondo arabo, insieme ai flussi migratori e i processi di insubordinazione post-coloniale) le discontinuità elidono la svolta semiotica del capitale nella sua ristrutturazione neoliberale ma senza abbandonarsi a nessuna delle narrazioni storiche consolidate. Perché il passato si contrae sempre nel presente e agisce, continuando ad esistere, sul concatenamento tra percezione e memoria sollevando una contro-genealogia politica, attraverso cui la filmografia si è misurata col documentario fino a superarlo.

Per John Akomfrah, che ci offre uno dei contributi più significativi ed è stato tra i fondatori del Black Audio Film Collective, la memoria è lo spettro di una diaspora segnata da un’assenza, ossessionata dal problema della sua storia come modo di legittimazione del presente. L’archivio è il punto di partenza anche per il regista israeliano Eyal Sivan, uno strumento di potere gestito dalle istituzioni nel rapporto tra ricordo e violenza. Perché quando la memoria diventa un oggetto di coercizione il problema non è tanto di ricordare ma l’oggetto stesso del ricordo e l’atto cinematografico assume un valenza politica.

2 (640x430)
Gianikian – A. R. Lucchi, Frammenti elettrici n. 3: Corpi (2001)

La questione culturale dell’amnesia di stato, la correzione del trauma e la sua rimozione sono al centro del caso libanese raccontato da Mohanad Yaqubi. Migliaia di metri di pellicola sulla guerra civile del 1976 sono sopravvissuti e sono oggi conservati a Roma presso l’archivio del movimento operaio. L’autore ne racconta il viaggio, da Beirut in Italia, attraverso le vicende di tre filmmaker militanti palestinesi, vicini a Godard e Gorin, durante il loro soggiorno in Giordania negli anni 70. Produrre la lotta, filmare la lotta, contribuire alla lotta: questo era l’imperativo che esortava ad assumere l’arma cinematografica come strumento di organizzazione antagonista.

Il problema del processo di documentazione è invece affrontato da Hito Steyerl attraverso la nozione di “immagini povere”: queste immagini sono quelle che circolano sul web e “offrono un’istantanea della condizione affettiva della moltitudine”. Ma è anche Florian Schneider a parlarcene: se la produzione artistica è un atto di resistenza rispetto alla comunicazione, allora “le tecnologie del sé possono riscrivere la storia”. Il retaggio etnografico ritorna nella filmmaker indipendente Trinh T. Minh-ha, teorica femminista e di studi postcoloniali, “consapevole che l’oppressione sta tanto nella storia raccontata quanto nelle forme del suo racconto”.

3 (640x391)
Lamia Joreige, fermo immagine da A Journey, video, 41' (2006)
Collection AIF/Rose Kettaneh. Courtesy: Arab Image Foundation

Non si tratta del “mal d’archivio” di Derrida che conserva le ceneri del passato ma di uno strumento attivo, che non reifica l’apparato documentario della storia e il suo racconto dominante, nella coscienza del suo carattere assolutamente politico. Qui abbiamo a che fare con l’archivio nascosto, pieno di ombre e di modelli spesso non riconosciuti dalla storiografia normativa, che assume piuttosto la persistenza del passato come tempo-latenza, virtualità costituente di quei rapporti di soggettivazione, conflitto e linee di fuga, capaci di far insorgere la memoria.

Allo stesso modo come insorgono i movimenti contro il potere – conclude Scotini nel suo saggio significativamente intitolato Governo del tempo e insurrezione delle memorie. Perché sabotare la memoria non può essere oggi un’operazione neutrale, oggettiva, ne tantomeno un gesto innocente. La sua funzione è quella di “produrre la storia, dunque renderla visibile. Le politiche della memoria rispondono al monopolio dell’apparenza neoliberista”.

a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini
Politiche della memoria. Documentario e archivio
DeriveApprodi (2014), pp. 216
€ 18,00