Non è il vino dell’enologo

Alberto Capatti

Sono anni che si sente parlare di ritorno alla terra, a respirare l’ideologia in purezza, a tenere un orto pudico, senza allontanarsi troppo dalla città, a farsi fare il vino con il proprio nome sull’etichetta, investendo in tenuta, enologo di grido e vacanza in campagna. Dopo secoli di vita rurale, i contadini sono quasi tutti emigrati, prima operai e muratori, poi, alla generazione seguente, impiegati, commercianti e tutto il resto. Ma il ritorno alla terra, alla terra madre, non ha bisogno né di laurea né di insuccessi scolastici, perché, agli occhi di molti, è un mito in auge, come quello di Lucio Quinzio Cincinnato, di Garibaldi a Caprera e di qualche altro ex militare ripescato nelle lettere classiche.

Farei una eccezione: Corrado Dottori. Figlio di un ingegnere, bocconiano, bancario, sceglie la terra di famiglia e, con Valeria, lascia Milano per Cupramontana nelle Marche. È un colpo di testa? Non ha debiti di gioco né una nevrosi da curare, ma voglia di progettare una vita intellettuale diversa, e Non è il vino dell’enologo (DeriveApprodi, 2012) racconta questo progetto maturato dopo il ritorno. Nella nuova professione non porta titoli di studio, eppure ha molto da apprendere. Corrado Dottori a Cupramontana ha formulato una scelta biodinamica ed impara l’occorrente portando quello che al contadino di una volta non era necessario, l’intelligenza aperta al mondo, la curiosità politica, la voglia di discettare, anche di lieviti e di solforosa.

Ma l’intellettuale contadino sta oggi con il culo per terra. L’eco e il bio, i maledetti prefissi di ogni prodotto, agroindustriale o di «presidio Slow Food», dal Gas al supermercato, richiedono, per non essere fraintesi, una grande capacità analitica. Territorio e natura, a loro volta possono essere considerati da tanti punti di vista, non parliamo poi dell’aggettivo «naturale» accoppiato a un alimento. Tutto il lessico della nuova cultura gastronomica è fallito o in revisione. Il termine stesso contadino, appiccicato a un prodotto, è meglio lasciarlo perdere. Corrado Dottori si è posto tutte le domande difficili, aiutato da una sola guida, il suo verdicchio. I concetti, all’atto di fare, non sedimentano ma passano d’importanza, soggiacciono a delle priorità con la conseguenza che un vino naturale lo si ragiona diversamente davanti alla bottiglia del proprio vino, di Cupramontana.

Non è il vino dell’enologo raccoglie frasi, discorsi, diverbi fra giovani viticoltori, fra amici e militanti, e i pensieri formulati da Dottori in anni di attività e di commercio, l’una lenta quanto le discipline biodinamiche cui si è assoggettato, l’altro stentato, incompreso in un mercato dell’etichetta prima che del prodotto. Raccoglie anche i frammenti di una autobiografia, a tal punto la famiglia d’origine è lo schermo su cui si proiettano le proprie scelte di rottura, con l’economia politica, con Milano, con il vecchio vino, con il marketing che da ex bocconiano intuisce al volo. «Mio padre, mia madre e io ci siamo buttati nell’avventura del San Michele vinificato da Pietro alla vecchia maniera». Il passo successivo, il San Michele, rappresenta un’emancipazione dal passato prossimo ma non dalla figura paterna che è la guida etica e intellettuale e affettiva, in questo libro, di tutte le scelte, anche le più critiche.

Corrado Dottori, malgrado il titolo in copertina, insegna a pensare prima di bere, e ogni sorso di questo insegnamento produce un prurito critico che si trasmette al linguaggio d’uso, e mette il lettore di fronte all’abuso dei luoghi comuni. Non ci chiediamo alla fine se avrebbe potuto stagionare caprini o spremere olive, e nemmeno consideriamo, a lettura compiuta, il momento propizio per stappare un suo verdicchio, gli Eremi, tanto distante è stata questa lettura dalle notizie delle guide e dalle interviste enologiche. Consideriamo invece l’ettaro di vigna da cui Dottori guarda il mondo, uno strano punto d’osservazione, invidiabile, senza esser certi del perché. Eppure, nel corso di una degustazione, avevamo notato una nota disarmonica, né acida né fruttata, mai letta eppure infinitamente attraente, una nota di rabbia…

Corrado Dottori
Non è il vino dell’enologo. Lessico di un vignaiolo che dissente

DeriveApprodi (2012), pp. 136
€ 13

Questo non è un manifesto

Nicolas Martino

«E gli domandò: 'Qual è il tuo nome?'. 'Il mio nome è Legione - gli rispose - perché siamo in molti'» [Mc 5,9]. La moltitudine va esorcizzata, è il demoniaco per l'Occidente e la sua ontologia politica attraversata dall'ossessione dell'Uno. E intorno a questa ossessione si è organizzata la Modernità, l'ordine Sovrano che crea il Pubblico e il Privato, il Popolo e l'Individuo, Lo Stato e l'Identità, che neutralizza la differenza, la maledetta multitudo. Ma quella Modernità è finita, è stata sconfitta - si è suicidata direbbe qualcuno - con il divenire mondo del capitale, nella fase della sussunzione reale della società sotto il capitale, quando cioè è la vita stessa che viene messa al lavoro e la misura del valore è sostituita dalla dismisura di un bìos che produce ricchezza e comune. La grande trasformazione però non è pacificazione, non segna la fine del conflitto e dell'antagonismo, come avrebbero voluto i cantori di un postmoderno debole e neomanierista che finiva per essere nient'altro che l'ideologia - consolatoria e apologetica - della controrivoluzione neoliberista degli anni Ottanta.

Il conflitto ora è tra il 99% della forza lavoro e l'1% del capitalismo che in forma di finanziarizzazione ha messo al centro lo sfruttamento del comune. Ed è a questa moltitudine del 99% che si rivolge il non manifesto di Hardt e Negri: non è un manifesto infatti, perché «i manifesti fanno le veci degli antichi profeti che con il potere della loro visione creano un popolo. Gli attuali movimenti sociali hanno invertito questo ordine. Gli agenti del cambiamento sono scesi in strada e hanno occupato le piazze non solo minacciando e rovesciando monarchi, ma evocando altresì visioni di un mondo nuovo. Nella loro ribellione, le moltitudini devono scoprire il passaggio dalla dichiarazione di nuovi diritti a una nuova costituzione».

I movimenti del 99% sono chiamati a scrivere una nuova costituzione del comune, ad attraversare un processo costituente che mandi definitivamente in soffitta quelle costituzioni Repubblicane nate dalla dialettica tra capitale e lavoro e ormai irriformabili, messe fuori gioco dalla nuova realtà produttiva e inutilmente difese da una Sinistra istituzionale sempre più impotente. Su come costituire il comune questo agile libretto offre delle indicazioni e dei principi generali, ma il compito è demandato sostanzialmente all'invenzione e alla sperimentazione delle soggettività protagoniste del conflitto sociale.

Sperimentare, è questa la parola d'ordine di un movimento che ha ricostruito un pensiero critico e materialista oltre la crisi del marxismo, e che ha riscoperto l'anomalia selvaggia di uno Spinoza sovversivo nel calore delle lotte contro un heideggerismo controriformista che invece voleva liquidare la sperimentazione per meglio servire ciò che splende. Il Commoner è la soggettività che realizza il comune e si costituisce dalla ribellione e dalla rivolta delle quattro figure soggettive fabbricate dal trionfo e dalla crisi del neoliberismo: l'indebitato, il mediatizzato, il securizzato e il rappresentato. Nel disertare quella servitù volontaria straordinariamente indagata da La Boétie - ovvero liberandosi da quella libido serviendi messa a valore dal capitale per cui accade che le persone lottino per la propria condizione di servitù come se fosse la salvezza - ripudiando il ricatto del debito, sottraendosi allo spettacolo dell'informazione, fuggendo dalla prigione e rifiutandosi di essere rappresentati, si riscoprono le nostre capacità di azione sociale e politica, il nostro potere costituente.

Qui il preferirei di no di Bartleby mette contemporaneamente in moto un processo creativo chiamato a interpretare un'ontologia plurale del politico con l'obiettivo di costituire una società della democrazia assoluta. Nel frattempo bisogna difendersi, ci si può rendere invisibili al potere così come insegna Torquato Accetto «all'incontro dell'ingiusta potenzia», quando il tiranno non lascia respirare. Ma nel preparare il terreno per un evento che non possiamo prevedere e sapere quando accadrà, non è più il caso di avere paura e non bisogna sperare. Bisogna solo creare nuove armi.

Michael Hardt, Antonio Negri
Questo non è un manifesto
Feltrinelli (2012), pp.112
€ 10,00

I mattoidi italiani

Paolo Morelli

Tutti quelli di cui troverete poco o nulla sul web. I mattoidi italiani di Paolo Albani è un rigoglioso catalogo stilato nel grande opificio del tempo perso, e opificio non è parola a caso, essendo l’autore membro dell’Oplepo (Opificio di Letteratura Potenziale, erede dell’Oulipo) e appassionato di anomali, eterocliti, stravaganti, folli letterari, nonché, lui in proprio, poeta visivo e ossessionato ordinatore.

Come da un rigattiere del buon senso che fu, si assiste a un crescendo di incursioni rapinose in ogni branca del sapere, tutta gente a cui è mancato solo il consenso. Teorie meccaniche della circolazione del sangue, strumenti per controllare il fluido etereo, prove dell’esistenza dei giganti, smacchinazioni nel processo di causa-effetto o piani per la Pace Universale Perpetua. Idee sacrosante come l’abolizione della Chiesa Cattolica o il contratto di matrimonio che scade e si rinnova ogni anno, soluzioni a problemi come la quadratura del cerchio, sedute spiritiche con Nietzsche, cure per la grave malattia della Jattura, con un effetto moltiplicativo che imita l’incontenibile sete, la coazione a saltare a pié pari i limiti ingiusti del conosciuto, prima di tutto quelli del sapere ufficiale. Poi alla fine, nelle bibliografie delle opere, i prodigiosi titoli da mezza pagina insieme fantasiosi e riguardosi delle temute terminologie accademiche.

«Idee strane e ardimentose» di autodidatti, quindi un po’ legnosi, che si trovano avanti orizzonti talmente vasti da apparire sconsiderati. Una sfilza di esperimenti nel senso dell’etimo, vale a dire prove o pericoli da affrontare da parte di personaggi a volte un po’ biliosi, che si barcamenano tra incomprensioni e orgoglio, spesso oggetto di dileggio da parte della «cieca ostilità ufficiale», «teste riscaldate» che fanno dell’insuccesso il motore per nuove ricerche. E si può immaginare il piacere della scoperta casuale e solitaria del mondo nel loro cortile. Viene in mente Münchhausen che si solleva dallo stagno tirandosi per il codino (e si può non ricordare che Adorno metteva quel gesto a modello del pensatore odierno?).

Albani, in questo come in altri casi, sembra catalogare il disordine come si accumulano munizioni, si mantiene distaccato ma si sente che per lui la loro passione è in fondo ammirevole. E questo proprio mentre si moltiplicano studi seri sul declino repentino dell’intelligenza, e in Italia si rileva un 50% di analfabeti di ritorno, il che porta a chiedersi quale sia la differenza con il 50% di analfabeti d’andata, di moda fino a sessant’anni fa. La differenza c’è, è sostanziale e ha nome delirio. Difatti la vera novità nella situazione attuale si potrebbe definire la scomparsa degli ignoranti: tutti credono di sapere tutto su tutto, nessuno si avverte come ignorante che si vergogna o forse no, ma può sentirsi spinto a esserlo un po’ meno, magari in maniera sui generis. Con tutti i guasti che ciò comporta.

Paolo Albani
I mattoidi italiani

Quodlibet «Compagnia Extra» (2012), pp. 340
€ 16

In morte della critica urbana

Lucia Tozzi

Il giorno di Sant’Ambrogio, in coincidenza con la tradizionale prima scaligera, è stata inaugurata in pompa magna la “Piazza Gae Aulenti” a Milano. Lo spazio, che ha rischiato l’intitolazione al fu cardinal Martini, è una galleria commerciale dall’aspetto squallido ricavata al centro del grattacielo circolare Unicredit dell’architetto César Pelli, cuore e degno simbolo del nuovo quartiere di speculazione Porta Nuova-Garibaldi. Come al solito, il giorno dopo tutti i giornali in coro unanime magnificavano l’apertura di un nuovo straordinario spazio pubblico in centro, “dono alla città” (in verità onere di urbanizzazione al ribasso) da parte dei benefattori Hines (la società texana di Real Estate che ha spuntato cubature mai viste nelle città italiane), fonte d’ispirazione di opere d’arte (marchette) per artisti come Garutti, Basilico e Doninelli, trionfo del sindaco Pisapia (che si è trovato l’operazione immobiliare sul groppone senza altra possibilità che cercare di renderla presentabile) e promessa di investimenti futuri (fantascienza pura).

L’episodio in sé è insignificante, di pura routine, ma torna utile per chiedersi: perché la critica urbana (in Italia) è morta? E: questo decesso ha delle conseguenze sulla coscienza civica dei cittadini? La risposta alla seconda domanda è sicuramente positiva, perché la propaganda, soprattutto nei regimi di democrazia apparente come quelli diffusi nell’occidente contemporaneo, funziona piuttosto bene. La sensibilità comune si ottunde, le impressioni negative vengono represse, stemperate dal trionfalismo mediatico.

Le ragioni della scomparsa di questo specifico campo critico, che richiede una coscienza politica oltre che delle competenze estetico-urbanistiche, sono molteplici. La più ovvia è la composizione proprietaria dei giornali: non è necessario che nel cda sia presente Ligresti o Coppola, dal momento che quasi tutti i grandi gruppi hanno interessi immobiliari da difendere. E se non succede mai che, sul modello di Leland in Citizen Kane, un giornalista sacrifichi il posto di lavoro per criticare un progetto finanziato dalla banca che controlla il giornale, tanto più futile è sperare che lo stesso giornalista abbia mano libera sulle speculazioni altrui, perché il codice non scritto impone un ferreo patto di non belligeranza. Ma questo problema è sempre esistito, anche se fino ad alcuni decenni fa il Real Estate non era onnipresente come oggi nei portafogli finanziari. Ridurre il fenomeno a questa forma classica di censura verticale – i grandi poteri che inibiscono i giornalisti – sarebbe, come tutte le semplificazioni, appagante ma stupido.

La censura vecchio stile presuppone l’opposta volontà di trasmettere informazioni e opinioni scomode, problematiche, in altre parole critiche. Quando si parla di città questa volontà sembra essersi estinta alla radice, con l’eccezione di alcuni argomenti di scarso rilievo come l’altezza o la forma dei grattacieli: di tutti i campi dello scibile, le politiche e le trasformazioni urbane sono quelli in cui la confusione tra informazione e comunicazione sembra essere del tutto compiuta. Giornalisti e critici, se è ancora lecito chiamarli così, trovano normale trascrivere i contenuti di cartelle stampa senza porre in dubbio la loro veridicità. Le amministrazioni pubbliche, dal canto loro, investono soldi nella creazione di dispositivi di “trasparenza” che dovrebbero rendere intellegibili ai cittadini il presente e il futuro del proprio territorio, e invece fanno l’esatto contrario.

Uffici stampa e Urban center sono di fatto organi di propaganda, preposti al controllo scrupoloso delle informazioni da filtrare ai cittadini. Indipendentemente dal genere e dalla qualità dei progetti, la loro rappresentazione ha assunto un’importanza cruciale e una forma monocorde, levigata, che compone ogni conflitto e non ammette repliche. È una macchina messa a punto nell’era dell’urbanistica “contrattata”, che pone gli interessi pubblici e privati sullo stesso piano e in una relazione di stretta interdipendenza. Nella sua banalità, la strategia appare ancora vittoriosa: la gente non vede neanche più lo spazio che attraversa, si è abituata a guardare i rendering.

L’identità come invenzione

Raffaella Perna

Nel presentare le opere di Luigi Ontani alla galleria San Fedele di Bologna nel 1970, Renato Barilli aveva notato già come il lavoro dell'artista fosse teso tra le spinte contrapposte dell'ordine e del disordine, della durata e dell'effimero, del serio e del faceto. All'epoca Ontani presentava una serie di oggetti dalle forti componenti ludiche, che assumevano senso nel venire indossati e azionati. Tali opere, realizzate con materiali poveri e fragili in opposizione alla monumentalità propria della scultura classica, figurano oggi nella mostra AnderSennoSogno curata da Luca Lo Pinto presso il Museo Hendrik Christian Andersen a Roma, accanto ai più celebri tableaux vivants fotografici in cui l'artista si spoglia dei propri abiti per assumere identità nuove. Ontani cambia pelle, dando vita a personaggi ambigui, efebi dal corpo ibrido, creature sempre in bilico tra un sottile erotismo, una leggera ironia e un gusto vagamente kitsch.

Luigi Ontani, AnderSennoSogno - Museo Hendrik Christian Andersen (© Matteo Alessandri)

Spinto da una propensione verso il fiabesco e l'esotico, Ontani impersona di volta in volta figure tratte dalla cultura popolare, dalla favola, dalla mitologia, creando messe in scena dove iconografie occidentali e orientali si fondono per dare corpo a visioni fantastiche: «Sono assolutamente presente – ange infidèle, androgino, efebo, ermafrodto, ibrido, sagittario, eteroclito […]», scrive Ontani all'inizio degli anni Settanta. La storia dell'arte s'incarna nel corpo stesso dell'artista: in mostra trovano spazio le gigantografie dedicate ai Prigioni di Michelangelo, in cui Ontani dà vita alle sculture cinquecentesche posando davanti all'obiettivo fotografico come Schiavo morente, Schiavo ribelle, ecc., in un rapporto con il passato che si sottrae a una logica lineare del tempo.

L'artista fonda una propria dimensione temporale, essenzialmente astorica, dove il passato non è più concepito come stato esistenziale ed esperienziale irripetibile, ma al contrario come condizione ricreabile e attualizzabile nel presente. Il legame strettissimo che Ontani intrattiene con la scultura si rivela con evidenza nella gipsoteca di Andersen: qui l'artista reinventa l'identità delle sculture, vestendole con le maschere musicali prodotte a Bali nel corso degli ultimi quindici anni. Ontani si pone così in rapporto dialogico con lo spazio e con l'opera di Andersen, instaurando una relazione fondata sull'ossimoro e sulla dissonanza.

Luigi Ontani, AnderSennoSogno - Museo Hendrik Christian Andersen (© Matteo Alessandri)

La retorica e la possenza dei calchi dello scultore norvegese trovano infatti un contrappunto leggero e ironico nelle maschere balinesi che Ontani colloca, istrionicamente, sui volti di gesso. L'effetto straniante viene amplificato dalla musica sperimentale del compositore e performer newyorkese Charlemagne Palestine, che per l'occasione ha concepito una sonorizzazione basata sulla rielaborazione delle registrazioni delle singole maschere fatte suonare dallo stesso Ontani.

Luigi Ontani
AnderSennoSogno
a cura di Luca Lo Pinto
Museo Hendrik Christian Andersen
fino al 24 febbraio

Sinistra e Nuovo Realismo

Luca Taddio

Severino nel suo intervento («La Lettura», 16 settembre) sul Nuovo Realismo sostiene che i concetti di «libertà» e «democrazia» sono strettamente legati all’analisi della loro metafisica sottostante. In tal modo ci conduce in prossimità di uno dei nodi fondamentali del dibattito contemporaneo. Il Nuovo Realismo non fa eccezione: l’ontologia di Ferraris ha delle chiare implicazioni politiche; egli ritiene infatti che il postmoderno sia stato, suo malgrado, funzionale alle politiche delle destre, dato che, se possiamo negare i fatti, la macchina neoliberale può costruire realtà tutte ugualmente vere. L’efficacia retorica dipenderebbe in questo caso dall’impossibilità di far appello a una realtà vera e incontrovertibile. Il mondo si è fatto favola, e la destra è stata brava a raccontarci favole: in Italia con Berlusconi, nel mondo con Bush. Ferraris chiude la sua risposta su «Repubblica» (18 settembre) auspicando un confronto con Severino. Un primo confronto potrebbe essere incentrato su alcune questioni che potremmo riassumere attraverso tre parole chiave: «etica», «estetica» e «politica».

Il Nuovo Realismo si oppone a un soggettivismo-relativistico tipico della cultura postmoderna per affermare invece che nell’etica, come nel diritto, vi sono, dato un sistema di riferimento, nuclei di oggettività entro cui si inscrivono verità di ragione oltre che di fatto. Lo stesso vale per il bello e per l’arte: pur vedendo continuamente brutti film sappiamo comunque riconoscere i capolavori, oggi come ieri. Certo, giustificarlo può essere complesso, e Severino potrebbe obiettare che il concetto stesso di “sistema di riferimento” ci conduce a verità relative e non assolute. Tuttavia, ogni verità per essere tale deve implicare un sistema di riferimento, altrimenti rimarrebbe una mera tautologia. Ma se il Nuovo Realismo si incammina in questa direzione teorica, rimane la questione se vi possa essere, dentro il “cerchio dell’apparire” evocato da Severino, spazio per un’etica e un’estetica. Circoscriviamo quindi il confronto alla politica. La crisi che stiamo vivendo ci spinge a riflettere sul significato della politica. Il Nuovo Realismo è già stato pensato da Ferraris nel suo Manifesto come una prospettiva politica di sinistra. Possiamo sviluppare ulteriormente questa idea all’interno di un progetto per un manifesto cosmopolita per la sinistra. Proveremo sinteticamente a illustrarne le ragioni.

Riteniamo questa crisi strutturale: agendo localmente secondo diverse scale di sovranità la politica non è in grado di governare i processi di globalizzazione in corso. Per questa ragione affermo la presenza di un elemento strutturale nella crisi. Il capitalismo finanziario comporta un problema di governance strettamente correlato alla crisi della rappresentanza politica. I politici non rappresentano più i cittadini non per incapacità (o non sempre), ma per la costitutiva impotenza rispetto al potere economico-finanziario. Ciò ci conduce dritti al cuore del problema: il senso della democrazia rispetto alla finanza globale. Se la crisi ci ha portati a un forte deficit di democrazia, dobbiamo immaginare una risposta in grado di invertire questa tendenza. I numeri per una volta rendono intuitivo e chiaro questo “deficit-democratico”: la somma del Pil di tutti i paesi del pianeta si aggira intorno a 54.000 miliardi di dollari, mentre il totale dei capitali speculativi che passano da una piazza finanziaria a un’altra si aggira attorno a 540.000 miliardi di dollari. Mentre la bilancia del potere pende interamente dal versante economico-finanziario invece il potere politico inscritto nelle sovranità nazionali ha un peso esiguo: lo squilibrio si è fatto evidente. Non a caso uno slogan di successo recita: We are the 99%. Questo per dire che il profitto di pochi grava su gran parte della popolazione mondiale.

Il progetto per una nuova sinistra deve fondarsi su una cultura cosmopolita. Il principio è semplice: problemi economici di natura globale richiedono soluzioni politiche di natura globale. Due le idee-guida: Stati Uniti del mondo e democrazia diretta e partecipata. Si tratta certo di idee-guida regolative, ma se non stabiliamo dove vogliamo andare, come e su quale base possiamo trovare i criteri per decidere cosa fare oggi? Non immaginiamo un “super Stato” mondiale, ma forme di governance globale sì; altrimenti le grandi questioni di oggi semplicemente non possono trovare soluzione: dalle speculazioni finanziarie alla fame nel mondo, dalle guerre ai problemi legati all’ambiente. Nessuno oggi ha l’autorità politica per prendere decisioni politiche su scala globale e per farle applicare; da ciò il problema di come regolamentare fenomeni per loro natura transnazionali. Come agire fin tanto che questo scenario non verrà realizzato su scala globale? La vera sfida consiste nel determinare il modo in cui coniugare i processi di globalizzazione in atto con le istanze locali e territoriali: quanto locale e quanto globale.

La cultura riformista non può schierarsi semplicemente pro o contro la globalizzazione, deve invece tentare una difficile sintesi sul piano culturale prima ancora che sul piano economico e giuridico. E tale sintesi passa necessariamente attraverso una cultura cosmopolita: l’idea di “Terra-Patria” come bene comune (per usare le parole di Morin). Poter affermare delle verità presuppone il riconoscimento di fatti: unicamente dal riconoscimento di questi fatti potremo arrivare a smascherare le attuali forme di potere, sempre più pervasive e inafferrabili, e così promuovere nuove forme di equità e giustizia sociale. È a partire da questa prospettiva cosmopolita del Nuovo Realismo che un dialogo con Severino, in primis con la sua riflessione sulla Tecnica, risulta imprescindibile.

I temi di questo articolo saranno discussi nel convegno che si apre domani a Roma
Bentornata realtà. Il Nuovo Realismo in discussione

Il teatro scolpito

Stella Succi

Normalmente si tenderebbe a considerare la produzione scenografica di uno scultore come un aspetto secondario del suo universo creativo. Arnaldo Pomodoro - Il teatro scolpito, a cura di Antonio Calbi, non necessita di alcuna retorica (se non, forse, nelle dimensioni del volume) per dimostrare come il contributo di Arnaldo Pomodoro alla messinscena teatrale sia in realtà un aspetto essenziale del suo lavoro di artista: è difficile, infatti, non considerare capolavori assoluti le scenografie per il ciclo dell’Orestea di Emilio Isgrò a Gibellina o per Das Käthchen von Heilbronn di von Kleist a Zurigo, descritte con dovizia di particolari.

Il volume è ricco di immagini, contenuti e apparati di qualità, che permettono di ricostruire non solo l’impressione che dovettero provocare le messinscene dei numerosi spettacoli esaminati, ma anche di calarsi e in qualche modo ricostruire la storia, la progettazione, il dibattito che hanno reso possibile la loro realizzazione. Ci si imbatte in un artista che concorre fattivamente alle possibilità registiche e sceniche attraverso una profonda riflessione sia teorica che concettuale, di rapporto con il testo drammaturgico, sia concreta, nel rapporto con lo spazio nel quale gli apparati scenografici andranno a calarsi ed integrarsi: “Credo in generale che la scenografia, al di là delle differenze di stile, costituisca un’interpretazione del testo.

Certamente deve precisare o suggerire i luoghi dell’azione, ma prima di tutto la rappresenta, ne evidenzia i significati, e a volte può anche suggerire ulteriori prospettive oltre il testo. La scenografia propone un ‘linguaggio per l’occhio’ che partecipa allo svolgimento spaziale e temporale del dramma”. L’effetto dirompente della scenografia (Antonio Calbi ricorda l’applauso, all’alzarsi del sipario di Teneke alla Scala) è quindi frutto di una ricerca attenta, che il libro, specialmente nella lunga intervista di Calbi all’artista, testimonia senza riserve.

Rispetto alla scultura pubblica e monumentale di Arnaldo Pomodoro, nelle scenografie viene introdotto l’elemento del tempo. È vero che il tempo del monumento può essere considerato come il tempo del vivere quotidiano dei cittadini attorno alla piazza, ai palazzi dove le sue sculture si stagliano. Grazie al soggetto teatrale, l’artista ha però la possibilità di sfruttare un dinamismo che permette alle sue quinte teatrali di fare da legante della scena, e da vero e proprio elemento narrante.

In questo senso, in maniera del tutto non volontaria - o, perlomeno, non dichiarata - , il testo inverte la percezione della scultura di Pomodoro rispetto al teatro. Non scultura adattata al teatro, bensì teatro che si immobilizza nel tessuto urbano, diviene una quinta teatrale fissa: “la scenografia è per me importante perché mi permette di lavorare in totale libertà. Quando crei un’opera scultorea devi operare con il massimo rigore e la giusta misura, sia nelle proporzioni che nei materiali. Quello che non puoi permetterti nella scultura, lo puoi fare senza problemi nella scenografia, perché si tratta di un racconto, di qualcosa di vivo che accade sulla scena e poi finisce”.

Presentazione del libro domani 14 novembre, ore 11.30 all'Accademia di Belle Arti di Brera

IL LIBRO
Antonio Calbi (a cura di)
Arnaldo Pomodoro - Il teatro scolpito
Feltrinelli (2012), 608 pp.
€ 50,00