Abitare la cavità, risalire l’Origine

Teatro Valdoca a Sant'Arcangelo 2012

Cristina Grazioli

Lievi i passi di Cesare Ronconi che scandiscono le andature del tempo coordinate da Enrico Pitozzi alle quali, insieme al regista di Teatro Valdoca, hanno preso parte Simone Caputo, Francesco Giomi e Bruna Gambarelli (Le andature del tempo: variazioni su John Cage, Santarcangelo, 21 luglio 2012). Più che la celebrazione del centenario del compositore, un tentativo in punta di piedi di porsi in relazione ad un nume tutelare delle arti del Novecento, troppo spesso citato e troppo poco conosciuto e attraversato, come dice con velato rammarico Ronconi.
Dall'incontro emerge chiara e condivisa l'idea che Cage e la sua ricerca siano stati senz'altro assimilati dalla scena teatrale ma non veramente da quella musicale. Non è questa l'occasione per seguire i fili che si dipanano da queste considerazioni, ma ricordiamo almeno una citazione di Bob Wilson: «John Cage said: Nothing has changed but now our eyes and ears are ready to see and hear» (citato nel programma di sala di Shakespeare Sonette).

Ci apre gli occhi e le orecchie l'aria intrisa di polvere luminosa che aleggia nello spazio dello Sferisterio, uno spazio incavato davanti alle antiche mura, al pari della cavità più volte evocata da Ronconi – il vuoto come dimensione della creazione. Una spianata longitudinale alla base della cinta muraria dove la “comunità nomade” di Valdoca si è accampata facendo dello spazio aperto una dimora, il luogo ospitale della condivisione di spazio e di tempo con i giovani del seminario residenziale di questi giorni. Per una settimana il gruppo, guidato da Silvia Mai e Lucia Palladino e diretto dal regista, ha costruito Le case dei sogni di John Cage, presentato poi nella serata conclusiva del festival insieme a Cage's Parade (con gli attori della compagnia).

Lo spettacolo si apre con il frammento “cageano” del Finnegans Wake di Joyce, pronunciato da Gabriella Rusticali, che risuona da un impianto tecnologico in dialogo con lo spazio antico. La cavità sembra interiorizzarsi grazie alla voce profonda dell'attrice in assenza.
Parabole diffondono il suono e agiscono anche da riflettori, accanto ad altri dispositivi a vista. È una luce abbagliante, come di consueto accade negli spettacoli di Valdoca, e necessaria all'oscurità. Abbagliante il testo (detto da Leonardo Delogu), creato sul motivo dello stare fermi come premessa di un interiore esercizio di sottrazione dell'inutile per mettere a nudo la sostanza, di sé e delle cose. Cose che rilkianamente possono occupare lo spazio in tutta la loro pienezza vitale solo se lasciamo loro lo spazio e il tempo. La quiete consente l'emergere della profondità, lo spazio tra le cose le lascia crescere e maturare, scriveva Rilke. E lo scriveva a proposito della scena. Qui «si può, stando fermi, molto fermi, sostenere una stella», scrive Mariangela Gualtieri.

L'orizzonte sonoro e visivo sembra essere la ricerca di una dimensione primigenia: entro l'impianto scenico longitudinale, alla sinistra degli spettatori un cerchio evoca una dimensione tribale; ai lati due tende Apaches (le case dei sogni). Anche trucco e costumi (corpi segnati dall'argilla e dal colore rosso, indumenti ridotti all'essenziale, colori naturali) compongono un'immagine “primitiva”; così come le danze, dalla gestualità rituale e animale.

Le luci bianche modulano la scena pittoricamente alternando luce calda e fredda, gialla e bianca. Solo un faro è rosso, collocato nello spazio centrale e diretto verso la parte sinistra, quella del cerchio, che sembra serbare memoria di un'Origine. Nello spazio centrale prossimo a questa luce rossa nella seconda parte si coagulerà la scena. Non usiamo casualmente questo verbo, dato che i colori nero, bianco, giallo, rosso - ricorrenti nel lavoro di Valdoca - sono sì colori dalla forte evocazione simbolica, ma sono anche le cromie del processo alchemico.

I danzatori attraversano ripetutamente lo spazio, raccogliendosi a volte in una danza circolare, affrontando il limite costituito dalle mura: allineati, rendono più visibili le mani e gli avambracci rossi. Piccole figure che danno forma ad un coro brulicante che cerca di arrampicarsi come per risalire da questa cavità. Sulle mura le loro ombre come di insetti, contro la maestosità del luogo. Non le forme ma i colori sembrano costituire gli accenti visivi di questo affresco.

L'occhio dello spettatore non può abbracciare l'intero luogo dell'accadere: è il suono che consente di cogliere come esperienza intensiva l'accadere scenico.

Ritorna la voce che riprende il testo di Joyce, facendo da raccordo a Cage's Parade. La musica ora è di Cage (insieme a David Tudor e a Morton Feldman) ed emozionano i passaggi in cui la sua voce abita lo spazio in cui ci troviamo, amplificata dalla fonica ma anche dalla luce.
Ora le ombre sono gigantesche, figure del Sovrumano. Questa variante, che dell'«ultimo abbozzo prima dell'umano» sembra offrire la dimensione gloriosa, prevede una concentrazione dei movimenti al centro dello spazio, non più dilatato longitudinalmente. Se nella prima parte «tutto il presente esplode», qui sembra implodere: le luci più concentrate, il quadro visivo meno giocato sul chiaroscuro e più sull'accecamento. Un abbaglio che può penetrare da feritoie «Stando molto fermi si crea una fessura perché qualcosa entri e faccia movimento in noi [...] e stando fermi la luce entra anche nella più tetra delle notti».

Come precedentemente i performer davano forma allo spazio spostando le luci come fiaccole (ma anche potenti fari), ora lo modificano spostando il suono (gli altoparlanti).

Infine anche due parabole a terra vengono spostate: una bianca e l'altra (metallica) nera, riflettendo la notte. Vengono avvicinate, le cavità di questi oggetti tecnologici dalla forma primaria si guardano, formano una sorta di conchiglia primordiale e futuribile. La cavità cui fanno da riparo questi simboli della luce e delle tenebre sembra suggerire che lì, nella luce-suono, va cercata l'Origine.

A suggellare tale “visione sonora” Mariangela Gualtieri scende verso questo punto originario e dice un testo tratto da Paesaggio con fratello rotto: come una dichiarazione di poetica, del tutto calzante per un profondo omaggio a Cage.

Queste ore conclusive del Festival di Santarcangelo (e un degno epilogo che festeggia i cent'anni di Cage con torta “sovrumana' e danze di tutti) offrono l'occasione di una esperienza spazio-temporale dilatata, dove le “cose” - pensando a Rilke - e i suoni - pensando a Cage - esistono nella propria immanenza, dove i segni ritrovano la loro appartenenza alla sostanza, senza fratture - in una dimensione di poesia.

Non si tratta di rivelare qualche cosa di nascosto, bensì di rendere manifesta una natura autentica («Nulla è cambiato, ma ora i nostri occhi e le nostre orecchie sono pronti per vedere e per sentire»...).

Partita doppia

Giovanni Fontana

visualizza il tempo / il tempo / e slitta / slitta / in silenzi aleatori / con gran considerazione di mistici orientali / di musici / fanali di generazioni / ioni di materie balsamiche e profumi d’anime / di filosofi in gloria / di sacerdoti d’intelletto in stretto rapporto sul piano operativo / divo fuori controllo

un crollo di strutture / per avventure / music of changes / per pianoforte solo / dove glissano già tecniche aleatorie sull’i-ching / con procedure dure / piuttosto elaborate / basate su segni dello scarto / dell’improvviso caso / per caso involati nell’aria / come ribelli / uccelli

avrebbero giocato sul compositore / come gioca il coniglio ballerino sul cappello di un fungo / a lungo strapazzato dai passi della danza / e infine trifolato nel paesaggio immaginario / che vale un passaggio / un assaggio / dicono / impietoso e occasionale / trasversale

del tutto avvelenato di follia / per tempo perso / preso per tempo / avendo fatto il proprio tempo in tempo / già / come cappellaio matto / in balìa / fratto e stupefatto / del tutto sotto scacco / pur avendone da vendere di tempo / tutto in punto di virgola e di conto

e senza tornaconto / senza batter ciglio / anche / né piede fuorisede / ma dando tempo al tempo / tanto da lavorare per mesi e mesi / adottando scelte del caso per ciascuna nota / per le durate / i timbri / l’ombra / le dinamiche / i silenzi / gli ambienti / che fanno il bello ed il cattivo / tempo

tanto che quando fu la pioggia nei paesaggi / i funghi ne gioirono / in tempi fulminanti / come accade / talvolta / in arrocco / sulla scacchiera / al rintocco della campana della sera / che mette in fuga i pipistrelli / disorientati dalle vibrazioni / su tempi impercettibili

come in imaginary landscape / per dodici apparecchi radio / ecco / ciascuno azionato da coppie di strumentisti esperti / delegati alla regolazione del volume / al controllo della sintonia / a piacimento / a tradimento dell’avvenimento / che si fa evento e teatro di suoni

senza por tempo in mezzo / gli strumentisti estraggono le vibrazioni all’amo / i pescatori non sanno cos’è che spunta a pelo d’acqua / così che in winter music / per organico da uno a venti pianoforti / lo spartito è formato da pacchetti di pagine da ridurre ad libitum

ché l’ordine è pur modificabile / frammenti di rigo / cluster e grappoli di note / sono ordinati dall'esecutore che stabilisce la collocazione degli eventi / successione / dinamica / durata delle risonanze / danze di suoni nel vortice dell’accidente

ché per l’interprete / tutto è già possibile / ma in congiuntura d’incidente / istantaneamente i segni vanno letti come suggestioni di azioni strumentali / o come simbolo del risultato / in vicissitudine sonora / d’ora in ora / scenicamente / con un aggancio all’improvvisazione

un groviglio denso / automaticamente / porta gran rigoglio di suoni / dice il pianista / e gli spazi bianchi dicono silenzio / i punti isolati dicono singole note d’inchiostro / in coscienza elementare / ma la rapidità e il verso di lettura / derogano alla tessitura

la possibilità di omettere con l’occhio porzioni dello spazio / di saltare da questo a quell’evento / entrando e uscendo dalla gabbia / di condensarli / di isolarli / nel tessuto dell’eterno ritorno / che non finisce mai di rivelare accenti / di rapportare al tutto scale di valori non giustificate

son fatti immediati e variabili / volta per volta / ché dicono che il canto è superato nella gabbia del silenzio / e il gesto supera i concetti / di melodia o di armonia / considerando suoni in sé / come avvenimenti da contessere in spazi di evidenze

nel labirinto superacustico / perifrastico / transmesostico cum figuris / come costellazioni di suoni e nebulose che si rincorrono in sfere musicali / in piste poetiche / similmente alla tecnica dell’alea / gli automatismi / parimenti appaiono comuni

dove nominar le cose è realizzare cose / e la composizione è per campi sonori / per fasce sovrapposte / e la scrittura d’azione e le pittografie salgono / così che entrambi i settori pongono attenzione alla gestualità / per cacciar via la musica / con i bambini che corrono nella stanza

è l’utilizzazione di fonemi / di testi poetici smembrati / di frammenti di parole / di brandelli testuali passati di voce in voce / affidati da musicisti a vocalità non impostate / a voci recitanti impegnate in ricerche radicali / a sonorità mai frequentate prima in campo musicale

rincorrendo dimensioni spazio-temporali attraverso il movimento / l’immagine / la presenza del corpo e degli oggetti / il gesto / allora / si spinge oltre il suono / per considerarlo un puro e semplice residuo / le partiture ricche di indicazioni di comportamento dicono notazioni assai speciali

positura e dinamica degli strumentisti dicono di traiettorie / in 4 e 33 si prescrive di far preparativi del concerto e appena pronti di restare / lì / in silenzio / per quattro lunghi minuti e trentatré secondi / così che il pubblico ascolti il rumore di fondo dell’ambiente

dicono che assurga / così / a dignità insolita e imprevista / la musica / che esca dai confini / oltre limen / questo il dettato / il gioco / il fuoco / dicono / che spinga negli anni in un teatro aperto / di certo multidirezionale / per esperienze linguistiche adatte al salto del cavallo

nel passo verso il rito collettivo / è nota la predilezione zen per il silenzio / e non è raro che i fogli siano completamente bianchi / che non comprendano né esiti né fatti / se la prescrizione do nothing non è così difficile / l’opposto / do something / è certo imbarazzante

si dice non far nulla / si dice fa qualcosa / totale smisurata libertà / non per tonalità / bensì secondo il tempo / puoi suonare note a volontà / “vola colomba” ? / disse qualcuno / puoi anche strangolare la prozia / o sol pensarlo / son atti identici nell’immutabile scorrere del tempo

e si richiede un’altrettanto smisurata indifferenza agli accidenti della vita umana / ecco / se l’esecutore tradisse il testo / se l’azione fosse cercata per amore del sensazionale come dell’ovvio / per desiderio di realizzare qualcosa di grazioso / o qualcosa di estremamente rozzo

cazzo / gli echi del pianoforte preparato abbracciano i rumori / il criterio di interpretazione è assumibile sui passi del pedone / e ritorniamo al tutto ed al possibile / dove segni vanno letti all’istante / e il groviglio si fa denso / automaticamente / con esuberanza

ancora gli spazi bianchi dicono silenzio / i punti dicono note singole d’inchiostro / la rapidità e il verso di lettura dicono dell’isolamento e della possibilità di portare l’occhio oltre lo spazio / di saltare da questo a quell’evento / ammazzando il tempo e scongiurando

finalmente / un finale di partita

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.

Carnefici e spettatori

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Alberto Burgio

La questione che sin dal titolo questo agile saggio critico pone è una delle più complesse fra quelle lasciate in eredità dal Novecento, «secolo armato» che, come Dal Lago annota, ha prodotto con le sue guerre più vittime di quelle causate da tutti conflitti precedenti. Carnefici e spettatori, quasi una citazione di un celebre studio di Raul Hilberg: e il problema riguarda soprattutto il ruolo dei secondi, posto che la funzione dei primi pare di per sé inequivocabile. Il libro snocciola un’enorme massa di interrogativi. Questo è un merito, benché non a tutte le domande sia data una compiuta risposta.

L’impressione è che l’autore abbia avvertito il bisogno di chiarire, intanto a se stesso, la nuova forma che i temi della sua ricerca, da anni incentrata sulla guerra, sono venuti assumendo nel corso dell’ultimo decennio (a partire dalle «guerre democratiche» contro l’Afghanistan e l’Iraq di Saddam Hussein), man mano che l’impiego delle armi da parte dei paesi occidentali veniva definendosi in base a un nuovo paradigma ideologico, politico e giuridico. Come se si trattasse ora di prendere congedo da un insieme di ipotesi per avviare il disegno di un nuovo quadro di riferimento.

Qui è possibile appena nominare alcuni di questi interrogativi, giusto per farsi un’idea della loro portata. Si tratta del rapporto tra guerra e cultura occidentale (del «fondamento bellico» di quest’ultima); del rapporto tra principi morali e concrete pratiche sociali (in relazione alla cui contraddittorietà Dal Lago parla di «dissonanza cognitiva»); degli effetti della secolarizzazione (del «ritirarsi della presa del sacro sulle istituzioni umane» che determina la sacralizzazione delle istituzioni laiche e la denegazione della loro crudeltà); delle conseguenze della metamorfosi novecentesca della guerra, a seguito della sua mondializzazione. E, soprattutto, della ricostruzione del processo di neutralizzazione e occultamento della guerra, connesso alla sua esternalizzazione (la guerra si combatte ormai in luoghi remoti, lontani dalla nostra quotidianità) e al suo divenire «una normale caratteristica delle società occidentali».

Il paradosso di questa progressiva «rimozione» (lemma ricorrente nel testo) è che essa culmina proprio quando la guerra diviene totale, pervasiva, illimitata. Dal Lago spiega, nelle sue pagine più riuscite, come invisibilità, afasia e indifferenza trionfino al cospetto di un fenomeno non circoscritto e quindi «indefinibile» e «inesprimibile»: un’intuizione che circola già nelle ultime riflessioni di Foucault, autore a lui caro, e che qui egli approfondisce. Che cosa ne emerge? Un fermo atto di accusa «intellettuale e morale» verso la complice indifferenza degli «spettatori», cioè dell’opinione pubblica, cioè di noi tutti, a cominciare dagli intellettuali democratici fautori delle «guerre umanitarie». Così torniamo al tema di apertura. Centrale resta la complicata questione di che cosa significhi essere spettatori nella «società dello spettacolo», e di quali responsabilità morali e politiche a questo ruolo si leghino.

LIBRO
Alessandro Dal Lago
Carnefici e spettatori. La nostra indifferenza verso la crudeltà

Raffaello Cortina (2012), pp. 220
€ 13.50