Dentro l’inferno della Diaz

Intervista a Daniele Vicari a cura di Edoardo Becattini

Il G8 di Genova, anticipando in qualche modo quel che diviene evidente su scala globale con l'11 settembre, è il primo evento in cui diviene veramente massiccio e preponderante l'utilizzo delle immagini amatoriali come documentazione video. E anche il processo Diaz è in fondo uno dei primi processi in cui diviene fondamentale la prova documentale delle registrazioni dei vari testimoni. Come hai fatto interagire il tuo racconto con il racconto narrato da questo archivio?

Prima di arrivare a Diaz, mi sono domandato a lungo come poter raccontare qualcosa come i fatti di Genova. Fra i vari progetti che avevo sviluppato, uno di questi riguardava la storia di Edoardo Parodi, un caro amico di Carlo Giuliani morto sei mesi dopo di lui. L'idea era di realizzare un film cross-mediale, che mettesse in immagini la pluralità dei punti di vista sugli scontri di Via Tolemaide e di Piazza Alimonda. Questo ragionamento, nel momento in cui si è presentata l'opportunità di fare Diaz, ho cercato di riutilizzarlo e di metterlo a frutto in merito a quel che era successo dentro la scuola. Una volta presa coscienza del fatto che non potevo fare un film multimediale ma potevo comunque fare un film importante, mi sono domandato come supplire quest'idea di narrazione multimediale da cui ormai non riuscivo più a liberare il mio cervello. Così ho semplicemente saccheggiato la mia conoscenza del cinema e sono arrivato a The Killing (Rapina a mano armata) di Stanley Kubrick. In quel film, la rapina viene raccontata da Kubrick attraverso vari personaggi, ripartendo sempre dallo stesso punto d'origine. Qualcosa di molto simile a ciò che hanno dovuto fare i pm per ricostruire le vicende della Diaz e di Bolzaneto, andando avanti e indietro nel tempo e incrociando le varie deposizioni. Più volte, nelle carte del processo, ritorna il momento del «Pattuglione», quando quattro automobili della polizia passano davanti alla scuola e vengono aggredite dai manifestanti. Questo passaggio è l'elemento chiave che determina le motivazioni (quantomeno legali) che ha utilizzato la polizia per fare l'irruzione. Nello scrivere il film, ho deciso di utilizzare questo stesso passaggio come centro propulsore della narrazione, facendolo ritornare per ben quattro volte.

Anche i tuoi film precedenti sono storie di violenza, ma ho sempre avuto idea che tu cercassi in qualche modo di contenerla, di arginarla, tanto nel ritmo quanto nella composizione del quadro. Come mai questo cambio radicale con Diaz?

Perché la violenza è il cuore del film. La sospensione dei diritti civili passa attraverso l'esercizio della violenza, dentro la Diaz così come dentro Bolzaneto. È lì che si trova la chiave figurativa e stilistica del film. Per questo ho dovuto raccontarla senza mezzi termini: l'ho raccontata e basta. Non raccontarla avrebbe significato sottrarre senso all'accadimento. Ripetere quelle violenze, rimetterle in scena mi ha messo molto in difficoltà, ma mi ha anche in qualche modo aiutato a comprendere l'inferno che si era sviluppato là dentro. A realizzare non solo visivamente ma anche psicologicamente quello che tutti i ragazzi raccontano nel processo: il ricordo dei rumori, dei vetri che si rompono, le urla dei poliziotti e delle persone che vengono massacrate di botte, i colpi dei calci e delle manganellate. Tutti questi elementi hanno reso determinante lavorare attentamente sulla costruzione del sonoro e sulle scene di violenza.

Nel 2011, a dieci anni di distanza, sono usciti molti libri e film che parlano di Genova, così come della Diaz e di Bolzaneto. È più facile a dieci anni di distanza prendere posizione sulla questione e fare un lavoro militante?

Per me il cuore della questione non era fare un film militante, ma raccontare la sospensione della democrazia attraverso la violenza di Stato. Sul prendere posizione, credo sinceramente che sul piano politico non ci sia storia: dentro al movimento c'erano dei grandi economisti, forse la più importante intelligenza economica contemporanea e trovo tragicamente ridicolo il fatto che dieci anni dopo il Social Forum di Genova i governi di destra europei rappresentati da Merkel e Sarkozy facciano propria una delle parole d'ordine del movimento che era la Tobin Tax. Quindi, non ho alcun problema, oggi come allora, a prendere una posizione e a dire: il movimento aveva ragione, punto. Detto questo, dieci anni dopo i fatti di Genova la cosa che trovo più insopportabile è la rimozione della tragicità di questi eventi che cerco di raccontare in Diaz. E la rimozione del tragico, in termini sia storici che psicanalitici, è un meccanismo classico per scaricare governi e popoli delle responsabilità gigantesche che hanno. Le vicende di Genova riguardano una responsabilità anche collettiva, perché noi abbiamo accettato una «verità» ufficiale senza opposizioni: non ci sono stati grossi problemi ad accettare il fatto che la polizia abbia raccontato menzogne fuori da ogni tempo. Da quel momento, abbiamo accettato tutto e abbiamo cominciato a vivere in una specie di reality in cui chiunque poteva raccontarci qualunque cosa e noi la digerivamo comunque. Abbiamo vissuto in un incubo di cui Genova rappresenta simbolicamente l'inizio e da cui stiamo uscendo solo ora in conseguenza di una crisi economica che ci riguarda tutti.

«Diaz - Don't Clean Up This Blood» di Daniele Vicari, da oggi 13 aprile al cinema

È l’informazione bellezza!

Davide Gallo Lassere e Roberto Ticca

I remake, si sa, quasi mai rispecchiano l’originale. «Les nouveaux chiens de garde» non fa eccezione a questa regola: poco rimane del rabbioso e irriducibile antagonismo con cui Paul Nizan si scagliò, ottant’anni or sono, contro l’opera di velatura ideologica compiuta a suo tempo dagli intellettuali prezzolati della borghesia francese. Il documentario, infatti, all’estetica della collera preferisce una denuncia votata all’insolenza. In ciò consiste il merito innegabile del film; il quale porta allo scoperto le ombre spettrali che politica ed economia proiettano sull’informazione transalpina, adottando in prevalenza un andamento irriverente. Emblematico, al riguardo, il racconto fatto di nomi e cognomi, immagini, CV e incarichi dei conniventi che, immancabilmente, ogni ultimo mercoledì del mese si incontrano per un conviviale diner du siècle al numero sei di Place de la Concorde a Parigi, nel prestigioso ristorante dell’Automobile Club de France.

L’opacità che aleggia intorno ai rapporti tra i commensali in questione – alti funzionari statali, importanti uomini d’affari, pezzi grossi del panorama mediatico – viene esposta a chiare lettere, ma in una forma poco propensa a suscitare l’indignazione dovuta. Ciononostante, il documentario ridicolizza le pretese di indipendenza, pluralità e oggettività di anchor men e direttori di testate. In barba alla pletora mediatica sorta sull’onda della neweconomy, il nerbo dell’informazione continua infatti a essere risucchiato dall’attrazione imprescindibile dei grandi trust politico-finanziari.

Alla stregua dei colossi Bouygues, Dassault o Lagardère – alcuni tra i soggetti più influenti all’interno del cartello giornalistico, di cui è reperibile una mappatura sul sito del film – l’intero paesaggio informativo rimane gestito dal dominio incontrastato di pochi, giganteschi poli mediatici. Questi potentati, costituiti da uomini che hanno accumulato le loro sterminate ricchezze con ben altre attività, alimentano in continuazione il balletto autoreferenziale dei soliti volti noti che passano con indifferenza da un’emittente radiofonica prestigiosa a un popolare canale televisivo per finire, con il cambio di stagione, nei vertici redazionali di un importante quotidiano.

Sono molti i protagonisti del mercato dell’informazione a legare il proprio nome al confezionamento di un’immagine abbellita per le aziende richiedenti; in certi casi, addirittura, all’abiura della deontologia corrisponde un preciso tariffario relativo alla fama del candidato. In altri, invece, il rinnegamento dell’etica della professione si compie tramite la consultazione di esperti di servizio presentati come neutri sostenitori di un sapere super partes. Questi pennivendoli partecipano così in maniera attiva alla mitizzazione di un sistema che dovrebbero scandagliare il più oggettivamente possibile.

Sembra che di strada ne sia stata fatta da quando, nel 1963, il ministro dell’informazione Alain Peyrefitte poteva permettersi di salire direttamente in scena magnificando l’avvenuta depoliticizzazione del telegiornale serale; in realtà i nuovi cani da guardia possono anche indossare le vesti professorali di «saggi» accademici. Un esempio su tutti: la trattazione della crisi. Chiamati a spiegare al largo pubblico le turbolenze attuali del mondo economico-finanziario, questi sedicenti luminari sfoderano la stessa postura intellettuale che non ha visto o, in certi casi, ha addirittura fomentato l’avvento della crisi, assumendo un ruolo pastorale che di volta in volta legittima o edulcora un sistema comodo a loro e ai loro datori di lavoro. Il documentario, basato su impertinenti montaggi d’archivio e astute info-grafiche, è l’opera corale di cinque sceneggiatori e due registi: Serge Halimi (autore dell’omonimo best seller uscito nel 1997 e attuale direttore de Le monde diplomatique), Pierre Rimbert, Renaud Lambert, Gilles Balbastre e Yannick Kergoat.

Il film condensa in 104 minuti un’impressionante quantità di materiale e informazioni, rischiando, talvolta, di cadere in facili scorciatoie ed eccessive semplificazioni. Tuttavia, «Les nouveaux chiens de garde» – finora apparso su un esiguo numero di maxi schermi – risulta interessante, divertente e, in alcuni passaggi, addirittura esilarante. In più momenti il documentario riesce infatti a strappare agli spettatori in sala (circa 170.000 dopo 11 settimane di proiezioni) grosse risate, grazie anche al brillante accostamento d’immagini di repertorio. Non sorprendere quindi che, solo dopo molteplici tentativi, il film abbia finalmente trovato dei produttori disponibili.

L’arte della mimesi

Giovanni Ruffa

«I primi a bussare alla nostra porta furono Toshi e Fumi. Sono passati quasi trent’anni e noi stavamo ancora nella sede storica, a Costigliole d’Asti. I due, giovani fidanzati, ci chiesero di lavorare con noi per un po’, per perfezionarsi nella cucina italiana di cui erano appassionati. Reduci da un periodo ai Balzi Rossi di Ventimiglia, ora volevano conoscere la cucina piemontese e si rivolsero a noi, che nel settore eravamo fra i più noti. Li accogliemmo volentieri, si instaurò un bellissimo rapporto e rimasero per cinque anni. Da allora, nella nostra brigata non è mai mancato qualche straniero – anche americani, inglesi, ultimamente brasiliani, ma i giapponesi restano la presenza più costante e proficua». Piero Alciati, titolare del ristorante Guido di Pollenzo (Bra, Cuneo) e responsabile dei servizi di ristorazione di Eataly, il supermercato del gusto voluto da Oscar Farinetti, è testimone diretto dell’invasione di cuochi giapponesi in Italia, una realtà sempre più importante nelle nostre cucine, comprese quelle di nomi famosi, da Vissani a Oldani a Bottura.

Se in origine, come Toshi e Fumi, arrivavano per iniziativa personale, spinti dal desiderio di conoscere e sperimentare in prima persona una realtà gastronomica a lungo studiata da lontano, da almeno dieci anni sono supportati da una serie di scuole di cucina italiana per stranieri sorte un po’ ovunque. La procedura comunque non cambia. Gli aspiranti chef, di solito in possesso di conoscenze di base per quanto riguarda le tecniche culinarie, individuano un ristorante in cui desidererebbero lavorare (dopo averne magari visitati molti altri), ci prenotano e consumano uno o più pasti, quindi chiedono di essere accolti per uno stage, in genere di un anno, dichiarandosi disponibili a lavorare in cambio di soli vitto e alloggio. Spesso ci scappa poi anche un piccolo stipendio e non di rado l’anno si prolunga. Come è successo, sempre da Guido, a Yuko Hirose, una ragazza che diventò una specie di alter ego di Lidia, la famosa cuoca del locale, e finì per restare a Costigliole otto anni, impadronendosi alla perfezione dei segreti di agnolotti, brasati e sformati. Ora ha coronato il suo sogno, aprendo un ristorante di cucina italiana a Tokyo.

Questo è infatti l’obiettivo della gran parte dei giovani giapponesi che arrivano da noi. E molti ci riescono, se è vero che negli ultimi anni il numero dei locali di cucina italiana si sono moltiplicati in tutto il paese, non solo nella capitale. Qualcuno invece, mette radici in Italia, intraprendendo un percorso più personale e creativo. È il caso di Yoji Tokuyoshi, braccio destro di Massimo Bottura all’Osteria Francescana di Modena, di Tatsuya Iwasaki, pasticciere, da anni Agli Amici di Udine, di Hide Matsumoto, con Davide Oldani al D’O di Cornaredo. Conseguenza di una passione per il nostro Paese e la nostra enogastronomia che è ormai diventata, laggiù, il primo riferimento per quanto riguarda mangiare e bere all’europea, avendo superato, in immagine, la Francia e i suoi piatti. Grazie alla grande varietà delle cucine regionali e a una generazione di chef che ha fortemente innovato lo stile e la sostanza dei nostri piatti: dalla cura nella presentazione, all’attenzione per le consistenze, all’esaltazione delle materie prime, non a caso altrettanti aspetti fondanti della tradizione giapponese e orientale in genere.

Ci si potrà chiedere, a questo punto, se l’incontro di uomini e donne sia anche un incontro di cucine, o quanto meno l’origine della trasmissione di tecniche e stili. La risposta è negativa. O, meglio, sì, ma in una sola direzione. I giovani figli del Sol Levante, che arrivano da noi, come detto, in possesso di una serie di nozioni cucinarie di base, non sono interessati ad altro che ad assimilare al meglio le nostre ricette, diventando in grado di riprodurle nel migliore dei modi. Quello è il loro obiettivo e, attenti e puntuali come sono nel mettere in pratica gli insegnamenti dei loro maestri ai fornelli, il più delle volte ci riescono. Nel lavoro infatti sono accurati e rigorosi, spesso meticolosi: il loro obiettivo è uno solo, arrivare a riprodurre alla perfezione quei piatti che amano tanto. Il comportamento è quanto di meglio possa desiderare un datore di lavoro: accettano senza discutere gli ordini, rispettano le gerarchie, si aiutano a vicenda, hanno estrema cura per i propri strumenti di lavoro, di cui sono gelosi.

Il loro ruolo, dunque, è stato ed è molto importante. Essi rappresentano quella manodopera qualificata che i nostri chef cercano invano fra gli allievi delle scuole alberghiere, non di rado poco motivati o comunque non disponibili a intraprendere un mestiere molto duro, che forse potrà, nel tempo, regalare buone soddisfazioni, anche economiche, ma che senz’altro domanda, per un bel numero di anni, fatiche e rinunce che pochi sono disposti ad affrontare. Il loro carattere, poi, le forti motivazioni che li muovono, garantiscono collaboratori affidabili e di grande disponibilità.

L’immagine e l’Islam

Giorgio Mascitelli

Appare ora in italiano il saggio dell’arabista svizzera Silvia Naef sulla questione dell’immagine nella cultura islamica, già pubblicato in Francia nel 2007. Il testo, che prende le mosse dall’origine stessa della cultura musulmana e del relativo dibattito teologico, svolge una breve storia dell’iconoclastia presunta o vera di questa religione condotta non da un punto di vista orientalistico teso a cogliere un’essenza dell’islamicità o del Medio Oriente in rapporto alla figurazione, ma con una prospettiva più rigorosamente analitica dei fenomeni e delle contraddizioni che li caratterizzano.

Benché il lettore abbia a disposizione un testo che con pregevole puntualità sintetica attraversa oltre mille anni di storia, il punto di partenza logico e non cronologico di questo libro è da cercarsi nell'attualità del mondo globalizzato: nel 2001, poco prima dell’inizio della guerra, i talebani in Afghanistan distrussero i Buddha di Bayman per ordine del Mullah Omar quasi, per così dire, in mondovisione. Questo avvenimento sembrò confermare la fondatezza di una certa concezione tradizionale dell’iconoclastia islamica, che questo libro non critica o appoggia, ma piuttosto decostruisce e ricolloca su un piano storico più articolato.

Naturalmente questa prospettiva è estremamente importante perché è un modo per interrogarsi in re e non per massimi sistemi sul rapporto tra modernità e Islam e rende questo lavoro assai interessante per un pubblico non specialista, ma interessato alla realtà del mondo mediorientale e mediterraneo. Tre sembrano essere gli elementi particolarmente rilevanti che risultano alla lettura: innanzi tutto l’emergere di una realtà niente affatto monolitica sulla questione dell’immagine non solo tra le due grandi comunità sunnita e sciita, ma anche al loro interno e nelle diverse fasi storiche.

In secondo luogo un rapporto molto più duttile con le nuove forme tecnologiche della riproduzione dell’immagine anche da parte di quelle correnti fondamentaliste più vicine a un’iconoclastia radicale. Sembra insomma che tutte le tendenze culturali e politiche dell’Islam contemporaneo abbiano colto in pieno gli aspetti più utili dell’apparato mediatico, cercando tutt’al più di censurare quelli che contrastano con la morale dei costumi islamica, per esempio l’uso del corpo femminile.

Infine l’ostilità nei confronti dell’arte occidentale, quando questa assume le vesti dell’arte per l’arte, anche presso correnti dell’Islam rivoluzionario che pure hanno compreso e cercato di utilizzare come veicolo dei propri contenuti l’arte, ivi compresa una pittura figurativa. È significativo questo particolare perché dimostra un’analogia con l’atteggiamento dei grandi movimenti politici di massa novecenteschi europei e implicitamente suggerisce quella conclusione a cui giunge esplicitamente Silvia Naef, secondo la quale forse la questione dell’immagine dell’Islam è una vera e propria questione solo a partire dal punto di vista fortemente iconico della civiltà occidentale.

IL LIBRO
Silvia Naef
La questone dell’immagine nell’Islam

O barra O edizioni (2011) pp. 128

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Omar Calabrese, passioni diverse nel segno della coerenza

Paolo Fabbri

La notizia della morte di Omar Calabrese mi è giunta da molte voci e in molte lingue. Avevo letto da poco la sua introduzione a una mostra del comune amico Valerio Adami, pubblicata da Casa Usher, dove riprendeva acutamente il contributo di Hubert Damish e il mio sul suo tema prediletto: «gli oggetti-teorici-arte».
Ho accolto le parole accorate di un amico con lo smarrimento temporale che mi suscita la scomparsa di qualcuno molto più giovane e un primo effetto di silenzio. Come se parlarne facesse perdere il senso dell'amicizia che mi ha legato a Omar per anni e interrompesse il dono reciproco e irreversibile di riflessioni e di letture che ha segnato la nostra vita e la carriera di insegnamento e di ricerca. (Per anni abbiamo insegnato insieme all'Università di Bologna). Ora cerco le parole - non quelle giuste, giusto le parole - per esprimere il senso di fraternità con un uomo che ho sempre tenuto a portata di pensiero, di scrittura e di voce. Per prima cosa devo respingere la tentazione, forte nella circostanza, di dire : «amici, non ci sono più amici».

La parola amico, per e con Omar, è sempre stata declinabile al plurale, come dimostra la sua disponibilità di ricercatore e di professore, i suoi legami politici, intellettuali ed accademici. Come mostrano gli «scritti seriosi e schizzi scherzosi per Omar Calabrese» che i suoi allievi ed amici avevano raccolto, col titolo Testure, in omaggio al suo sessantesimo compleanno (Protagon 2009). Una raccolta di testi, disegni, immagini, fotografie, caricature, che testimoniano l'ampiezza delle sue curiosità, dei suoi interessi e delle suoi gusti: dalla teoria della comunicazione a quella dell'arte, dallo studio dei media a quello dei segni. Rileggere le sezioni - «Dar senso alle immagini», «Attraversare frontiere», «Progettare il senso», «Tessere frammenti: cultura e Comunicazione», «Pensieri in immagini» - dà il senso del suo riconosciuto talento e della sua vasta reputazione.

E poiché siamo definiti da noi stessi ma anche dallo sguardo degli altri, la lista dei quarantaquattro contributi è un campione eloquente: storici dell'arte come Stoikita, Puppi e Damish, scienziati sociali come Abruzzese, Livolsi, Buttitta, Bagnara, e soprattutto semiologi italiani come Eco, Manetti, Pezzini, Marrone, e stranieri come Parret, Petitot, Bertrand, Landowski, Lozano, Zunzunegui. Senza contare, anzi contando tutti i suoi molti collaboratori nel mondo editoriale e professionale, i colleghi e i numerosi allievi.
Nell'introduzione a Testure, Calabrese scriveva: «Scelta di vita: abito in campagna, voglio una diversa qualità di esistenza. (...) Mi piace ballare, cantare, giocare a carte (bridge e tresette), giocare a scacchi, giocare a ping-pong e calcio balilla. Ciononostante, alcuni dicono che sono una persona seria: sarà un'offesa o un complimento?».

Siamo nei tempi dell'en-click-opedia: è facile reperire l'attivismo versatile con cui Omar Calabrese ha pubblicato libri e articoli - sulla stampa nazionale e specialistica -, creato e condotto dottorati di ricerca, collaborato a progetti editoriali, e a riviste - da Alfabeta1 e 2, fino a «Carte semiotiche» - dato innumerevoli conferenze, organizzato colloqui in Italia e in Europa. (Iniziative che ho spesso condiviso, come la rubrica Profezie («Panorama», 1989-91), abbandonata quando il settimanale passò in mani che non avremmo voluto stringere). Una carriera internazionale simbolicamente coronata a Parigi il 17 novembre 2010, dal Prix Bernier dell'Académie des Beaux Arts-Institut de France, per il volume L'art du trompe l'oeil (Citadelles et Mazenod, 2010, oggi Jaca Book, 2011).

A rischio di moltiplicare le iperboli, dirò che gli impegni e le passioni di Omar Calabrese - Omar per l'origine tunisina della famiglia paterna - erano diverse e rizomatiche, comprendevano interessi professionali e politici - ha costruito mostre (in occasione del Giubileo, una, memorabile sulle molte Sindoni!), dato un nome a modelli di auto della Fiat e ha contribuito a disegnare il logo dell'Ulivo. All'accusa, spesso implicita, di eclettismo o di tuttologia, Omar ha risposto con la coerenza euristica. Non ha mai praticato gli opportunismi parametrici di chi applica di volta in volta strumenti diversi allo stesso oggetto. Ha usato un solo metodo per oggetti differenti: la semiotica, di cui è stato creatore di concetti, sostenitore coerente e docente costante.

Di formazione linguistica, allievo fiorentino di Nencioni, Calabrese era - mi rincresce questo imperfetto! - prossimo alla variante semantica della semiotica più che a quella logica e inferenziale. Per intenderci, ha seguito la linea di ricerca di Greimas e di Louis Marin, più che la lezione epistemologica di C. S. Peirce e di Umberto Eco, a cui è sempre stato vicino e con il cui grande talento non ha mai smesso di confrontarsi.
Insieme, per un periodo non breve, a cavallo dei turbolenti anni Settanta, abbiamo fatto del Dams di Bologna un centro di qualità internazionale nella difficile ricerca di dire qualche cosa di sensato sul senso. Una posizione che abbiamo difeso, a fronte del movimento teorico «a passo di gambero» - per dirla con Eco - in una intervista al Circulo de Bellas Artes di Madrid (Minerva, n. 14, 2010).

Assai prima della cosiddetta svolta visiva, Calabrese aveva intrapreso una riflessione sull'immagine in generale e sulle arti visive in particolare. Nella vena di Gombrich e delle sue influenze «sematologiche» (Buhler), Calabrese non si voleva connoisseur e non faceva attribuzioni. Ha studiato i problemi e le soluzioni più che i temi e gli autori della pittura, i meccanismi di significazione più che le scuole e le monografie. Il più noto, se non il più significativo dei suoi esiti è la pregnante lettura «neobarocca» di alcuni filoni della testualità visuale contemporanea. Da vero ricercatore, Calabrese ha evitato di farsene, come molti altri critici, un marchio di fabbrica. Ha proseguito i suoi studi sugli oggetti teorici dell'arte, quelli che contengono - come il trompe-l'oeil - le proprie istruzioni metalinguistiche di impiego e ha dedicato riflessioni originali alla modalità dell'enunciazione visiva, ai dispositivi di soggettività e di intersoggettività nei dipinti. In questo campo semiotico Calabrese si è creato e in qualche modo giustificato i suoi precedenti. Testi pubblicati o ancora inediti che definiscono ma non ne esauriscono le multiformi competenze culturali e disponibilità analitiche.

La storia collettiva o individuale è pudica e le sue date significative sono segrete. Tuttavia Calabrese mi è sempre sembrato un ghibellino, non un guelfo. Conosco, senza pregiudicarle, le sue passioni, spesso deluse, per la politica della sinistra italiana, un mondo di assoluta ostilità che non gli si addiceva. Non so se avesse un penchant per la metafisica, ma se così fosse è stato salvato dalla felicità: dalle sue radici mediterranee, dalla sua moglie siciliana, Francesca. Rari e preziosi sono coloro che alle difficoltà congenite della salute hanno risposto con una sfida così intensa e dinamica, maneggiando una scrittura limpida (che bella calligrafia aveva questo specialista di media digitali!) e un'affilata lingua toscana.

Siamo fatti di tempo e sono inutili le sue confutazioni. Non credo alle disperazioni apparenti e alle consolazioni segrete. Un uso felice dell'eternità dove avremo tutti gli istanti delle nostre vite e potremo ricombinarli a piacimento. Credo invece fermamente e laicamente che ci sia nella ricerca coerente di Calabrese, unita al suo talento per l'amicizia, un'indicazione a proseguire e un esempio, un campione, di comunità, riconoscibile nel suo insegnamento e che va oltre i rapporti accademici. Per questo penso alla sua scomparsa come all'interruzione di un progetto che tocca ad altri rendere provvisoria. Allora «la morte non avrà signoria».

Quanto a me, so cosa devo fare. In un libro del 1999, Eloquio del senso, Costa & Nolan, a cura di Pierluigi Basso e Lucia Corrain (entrambi allievi di Calabrese), Omar mi dedicò un saggio: La memoria geroglifica. Riflessioni semiotiche sul frontespizio dei "Principi di Scienza nuova" di G. B. Vico; avanzava una ricerca che non avevo portato a termine. C'è nell'amicizia una sproporzione per cui facciamo fiducia agli altri più che a noi stessi. So quindi cosa devo fare. Ad altri ricordo: «Amici, ci sono ancora amici!».

 Questo articolo è apparso su «il manifesto» del 3 aprile 2012

L’acqua, le donne, il cinema

Marcela Villareal e Michele Emmer
in occasione del World Water Day, 22 marzo 2012

«Non sono che una donna, ma possiedo la ragione. La posseggo per conto mio e per aver ascoltato i discorsi di mio padre e degli altri anziani; non sono male istruita» (vv. 1124-1127). Parole di Lisistrata, (in greco antico Λυσιστράτη, protagonista della omonima commedia di Aristofane, messa in scena per la prima volta ad Atene nel 411 a. C. La trama è ben nota: a causa della guerra del Peloponneso, gli uomini sono perennemente impegnati nell'esercito e non hanno più il tempo di stare con le loro famiglie. Lisistrata propone allora alle altre donne uno sciopero del sesso: finché gli uomini non firmeranno la pace, esse si rifiuteranno di avere rapporti sessuali con loro. Prima commedia che parla dell’emarginazione femminile attraverso la collaborazione tra donne, ben convinte della possibilità di imporre la propria volontà agli uomini. Il coro dei vecchi se ne accorge subito, lanciandosi in un canto assai allarmato: «Se cediamo, se gli diamo il minimo appiglio, non ci sarà più un mestiere che queste, con la loro ostinazione, non riusciranno a fare. Costruiranno navi, vorranno combattere per mare... Se poi si metteranno a cavalcare, è la fine dei cavalieri». (vv. 671-676)

«Sono nato in una famiglia numerosa in un'isola del Mare Interno (Giappone Occidentale) e ho visto coi miei occhi il duro lavoro dei miei genitori, il trapianto del riso all'inizio dell'estate sotto il sole scottante, la faticosa raccolta nell'autunno, e non dimenticherò mai l'immagine di mia madre che porta sulle spalle due pesanti mastelli d'acqua». Parole del 1960 del regista giapponese Kanedo Shindo che commenta il suo film L’isola nuda (titolo originale Hadaka no shima) con Nobuko Otowa e Taiji Tonoyama. Una famiglia di contadini che vivono su di un’isola arida e devono ogni girono andare a prendere sul continente l’acqua per sopravvivere. Un film in bianco e nero, praticamente senza parole.

«Tutto ha avuto inizio con un fatto di cronaca avvenuto in Turchia nel 2001. Fin dalla notte dei tempi, le donne di un piccolo villaggio tradizionale andavano ogni giorno a prendere l’acqua alla sorgente in cima a una montagna vicina e la riportavano al villaggio in pesanti secchi colmi fino all’orlo che spezzavano loro le spalle. A seguito di una serie di incidenti, le donne decisero di prendere in mano il loro destino e iniziarono uno sciopero dell’amore per convincere gli uomini a costruire una rete idrica nel villaggio. All’inizio gli uomini non presero sul serio le donne e ci furono episodi di violenza. Le donne non si arresero e alla fine la diatriba fu risolta dal governo. A livello più metaforico, mi sono anche ispirato a Lisistrata di Aristofane. Mi è parso un soggetto ricco di problematiche attuali». Chi parla e spiega come gli è venuta in mente l’idea del film, è il regista di La sorgente dell’amore (titolo originale La Source des femmes), Radu Mihaileanu. Una storia corale di donne Leila Bekhti, Hafsia Herzi, Biyouna, Sabrina Ouazani, Saleh Bakri, Hiam Abbass, che vogliono cambiare la situazione del loro villaggio. Non essere costrette non solo a prendere l’acqua tutti i giorni, ma anche a non dover essere date in sposa a quattordici anni, e inoltre ad avere accesso all'istruzione, a poter utilizzare gli strumenti tecnici necessari a migliorare la situazione propria e della famiglia. Citando brani del Corano riusciranno a mettere in crisi anche le certezze dell’Imam.

Mentre il film giapponese era un film senza speranza e senza scampo, il film di Mihaileanu è una commedia che alterna momenti divertenti a momenti drammatici, sconfinando spesso nel film musicale. Il motivo lo spiega il regista: «Nella tradizione orientale, le cose non vengono dette in modo diretto: non bisogna mai umiliare il prossimo. Di conseguenza, molti scambi avvengono attraverso il canto, la poesia e la danza». Il film è stato realizzato in un villaggio del Maghreb in Marocco e durante la lavorazione il regista si è reso conto di come le donne stessero avendo un accesso sempre più ampio all’istruzione e alle nuove tecniche non solo agricole. «Mi pare inevitabile che le donne rivendichino un numero crescente di diritti e una minore rigidità della loro condizione... Ho capito che le rivoluzioni arabe avrebbero visto sicuramente la partecipazione delle donne, poiché è senza dubbio giunto il momento per le donne di guidare delle vere rivoluzioni non violente, essendo ormai l’uomo incapace di non violenza e di lucidità». Naturalmente la siccità che colpisce il villaggio è una metafora del cuore che si inaridisce. In alcuni canti arabi tradizionali, si dice che l’uomo deve innaffiare la donna come se fosse un fiore o una terra fertile. Oltre ad essere un film divertente e ben costruito La sorgente dell’amore tratta di temi che sono di grande attualità nel mondo di oggi, non solo dal punto di vista dell’emancipazione delle donne, ma anche dal punto di vista economico.

L’accesso all’acqua, all’istruzione, alle tecnologie ha un grande impatto non solo sulla cultura di tante popolazioni ma anche sull’economia di molti paesi. Uno studio recente di quattordici agenzie delle Nazioni Unite, diretto dalla FAO, calcola che solo nell'Africa sub-Sahariana, le donne perdono 40 miliardi di ore ogni anno per procurare l’acqua necessaria alle loro famiglie. In media le donne e le bambine nel terzo mondo camminano per 10 chilometri al giorno portando circa 20 litri d’acqua. Per molte bambine questo obbligo significa l’impossibilità di frequentare la scuola. Per le donne, oltre allo sforzo fisico e il numero di ore che potrebbero usare per la produzione agricola o anche solo per un po' di riposo, in molti casi significa esporsi a pericoli e violenze. L’insieme di paesi del mondo ha preso l’impegno di ridurre della metà prima del 2015 il numero di persone senza accesso all’acqua, ove si definisce accesso all’acqua la disponibilità di 20 litri per persona al giorno da una fonte non inquinata distante meno di un chilometro.

L’impegno è stato sottoscritto quando i paesi hanno firmato i Millennium Development Goals (Obiettivi di sviluppo del Millennio) nell’anno 2000. I dati per il 2004 dimostrano che quell’obiettivo rimaneva ancora molto lontano per la popolazione rurale dell’Africa a sud del Sahara, dove solo il 56% degli abitanti avevano accesso all’acqua potabile. La mancanza di acqua pulita è tra l’altro anche la causa di un’alta percentuale di mortalità. È stato calcolato che più persone muoiono per malattie collegate alla mancanza di acqua che per le guerre. Una media di 5000 bambini muoiono ogni giorno di diarrea e malattie causate dalla diarrea, morti che potrebbero essere ampiamente evitate con una adeguata disponibilità di acqua.

Una relazione recente dalla FAO calcola che i terreni agricoli coltivati dalle donne nei paesi del terzo mondo producono attorno a 25% in meno dei campi gestiti dagli uomini. Non perché siano meno capaci, ma solo perché hanno meno accesso a tutte le risorse necessarie per l’agricoltura (acqua, terra, tecnologie, credito, formazione, informazioni...). La relazione calcola inoltre che, se avessero accesso a queste risorse nello stesso modo degli uomini, la produzione agricola mondiale potrebbe aumentare del 4%, il che si tradurrebbe in una riduzione del numero di persone che soffrono la fame nel mondo dell’ordine di 100-150 milioni su un totale di 925 milioni, il che vuol dire risolvere il problema per il 12-17% degli affamati.

Il problema delle donne e dell’acqua trattato nel film di Mihaileanu non è ovviamente un problema che tocca solo il villaggio del film. E non è solo un problema di diritti umani o di diritti della donna. E’ un problema di sviluppo mondiale, di fame, di mortalità infantile e di salute. Per sensibilizzare i paesi del mondo l’ONU ha dichiarato dal 1993 il 22 marzo World Water Day (giornata mondiale dell’acqua). Per il 2012 il tema è l’acqua e la lotta contro la fame. Tutte le iniziative si trovano nel sito www.unwater.org/worldwaterday, inoltre la FAO ha realizzato un’animazione molto efficace visibile su youtube: FAO_SOFA_2011_high_1920X1080.mov