Storia di un’incomprensione. Il jazz secondo Adorno

Arianna Agudo

Nel tracciare le differenze tra la cosiddetta musica “seria” e la popular music (in cui include anche la forma jazz), Theodor Adorno mette più volte l’accento sul diverso rapporto tra le parti e il tutto che vige nell’una e nell’altra. Se infatti nella popular music ogni dettaglio appare come inessenziale e per questo sostituibile e separabile dal tutto, nella musica “seria” esso è impregnato di una sostanzialità significante che lo lega in modo indissolubile alla totalità rivelando, simultaneamente, l’essenzialità delle parti rispetto al tutto e l’essenzialità delle parti come tutto perché, come sostiene l’autore, «il dettaglio contiene virtualmente il tutto e porta all’esposizione del tutto, mentre, allo stesso tempo, esso è generato dalla concezione dell’insieme». È proprio attraverso questa cornice relazionale che bisogna leggere le Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce recentemente pubblicato da Mimesis (con la prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino) dove vengono tradotti e raccolti, per la prima volta in italiano, sette saggi dedicati da Adorno alla musica jazz redatti tra il ’33 e il ’53.

Chi avesse consuetudine con il pensiero del filosofo francofortese può ben preconizzare i toni severi, perentori e tutt’altro che affabili con cui tratta l’argomento. Con un atteggiamento ottuso, provocatorio e a tratti irritante, coltiva metodicamente tutti i suoi pregiudizi per arrivare a formulare, come sostengono molti, «alcune delle più errate “sentenze” sul jazz mai emesse in tutto il Novecento». Come a volersi confondere mimeticamente con la materia trattata, anche la lingua sembra qui perdere la consueta eleganza e abbandonare quel rigorismo paratattico e aforistico (quella scrittura che induce il lettore a una sottolineatura fitta e quasi continua nella quale si lasciano intonse, per pudore, le sole virgole), per farsi più cedevole e apparentemente sollevata dall’ingombro del linguaggio filosofico. Dunque, il lettore che si avvicinasse alle Variazioni sul jazz alla ricerca di un’analisi prettamente musicale, resterebbe impigliato nella ristrettezza elitaria del suo ideologismo, proprio perché il tema “jazz” non può essere letto in modo absoluto, come momento parziale separabile dall’insieme, ma, come ogni opera “seria”, in quanto parte – o dettaglio – in continuo rapporto dialettico con il tutto. Il metodo interpretativo non può far a meno di doppiare il gioco di rispecchiamenti insito nell’intera impalcatura filosofica adorniana. In perfetta sintonia con la dialettica negativa, vi è dunque una continua tensione e azione reciproca tra le Variazioni e gli altri scritti, tra il “dettaglio jazz” e la “totalità sociale”, nello stesso modo in cui la musica rispecchia e si integra con il tutto perché, come scrive Marco Santoro, «nessun aspetto della realtà può infatti venir compreso […] in isolamento dagli altri»: isolare uno dei momenti sociali «significa “feticizzare” una parte per il tutto». Allo stesso tempo, sempre aderendo alla dialettica negativa, nessuna delle parti può essere trascesa o superata ma, in quanto elemento monadico che racchiude la totalità, va inteso come materia significante che vale “per sé” perché, dice Adorno all’inizio della Teoria estetica, l’arte «è per sé e non lo è, non coglie la propria autonomia se le manca ciò che le è eterogeneo».

D’altra parte, in Adorno la musica non è mai solo la musica ma si proietta costantemente al di fuori di se stessa (pur conservando la propria immanenza, il suo essere “per sé”) per aprirsi al mondo e diventarne strumento diagnostico, spia della crisi socio-culturale della società occidentale e specchio delle sue perturbazioni. Così, «nel jazz si trovano visibilmente allo scoperto meccanismi che in verità appartengono all’intera ideologia presente, a tutta l’industria culturale». Il carattere di merce attribuito al jazz serve al filosofo per leggere in controluce il borbottio sotterraneo del capitalismo americano che bussava alle porte dell’occidente. Non a caso, l’arco cronologico in cui sono stati redatti questi scritti, non solo s’intreccia significativamente alla pubblicazione dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica dell’amico Benjamin, ma coincide anche con il trasferimento (forzato) del filosofo in America (destino condiviso con Thomas Mann che, com’è noto, aveva attinto proprio dalla Filosofia della musica moderna adorniana il materiale teorico-musicale per la stesura del controverso Doctor Faustus).

Il jazz è per Adorno «merce in senso stretto» per il suo carattere di illusorietà, di apparenza, di inganno, di falsa complicazione formale che simula il nuovo, l’altro, l’originario pur ricadendo sempre su se stesso attraverso l’uso di strutture stereotipate. Se per il filosofo la musica porta alla conoscenza grazie al suo contenuto di verità, ogni forma di falsificazione e inautenticità cade nel dominio della merce, portando l’individuo all’alienazione, cosalizzazione e sottomissione ideologica. Quel che nel jazz viene spacciato per nuovo è in realtà un puro ornamento esteriore e inessenziale che, apposto su un’architettura convenzionale e banale, non ha «alcuna conseguenza per le costruzioni [ed è] rimovibile a piacere». La finzione del nuovo attraverso la riproposizione del sempre identico, segue le stesse modalità di funzionamento della moda (in assonanza con le teorizzazioni di George Simmel) dove, al centro dell’«inconciliabilità di queste due pretese […] sembra palesarsi una delle contraddizioni più profonde del capitalismo stesso in quanto contraddizione del sistema, che deve sviluppare e al tempo stesso incatenare le forze produttive». Allo stesso modo, la standardizzazione e normalizzazione delle formule trasforma la conoscenza in mero ri-conoscimento, annullando «l’ultimo residuo di libertà» del soggetto e negando la possibilità dell’individualizzazione.

Con la martellante e continua riproposizione dei “prodotti di distrazione di massa”, non solo la musica diventa cosa tra le cose (e, come tale, appropriabile e consumabile), ma anche l’individuo va incontro allo stesso tipo di reificazione, trasformato in «un elemento soggettivo distrutto con un potere sociale che lo produce, lo annienta e, attraverso l’annientamento, lo obiettiva». Per mezzo del riconoscimento, il soggetto si identifica con l’oggetto perdendo la propria individualità, il suo essere “altro” dal mondo, smarrendo quella tensione dialettica tra “io e non io” posta a fondamento dell’essere. L’identificazione con l’opera che, come dice Simmel, «dà all’individuo la sicurezza di non essere solo nelle sue azioni», annulla il soggetto perché chiede un’adesione e un’assimilazione al mondo che lo nientifica in quanto soggetto. Un’operazione mimetica che mette l’individuo in una posizione tutt’altro che passiva ma che, al contrario, richiede lo sforzo dell’autoillusione, dell’affabulazione autoindotta e regressiva, quello stesso sforzo che potrebbe salvarlo dall’annientamento perché, ci ricorda Adorno, «per trasformarsi in insetto, l’uomo ha bisogno della stessa energia che potrebbe trasformarlo in uomo».

Theodor W. Adorno

Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce

prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino

Mimesis, 2018, 143 pp., € 14

Un week end musicale in Romagna

Mario Gamba

Un week end postmoderno non pop/rock/rap in Romagna. Ma dico, siamo impazziti. Orecchiare Tondelli non so quanti anni dopo, e il postmoderno poi cosa c’entra? Ce lo facciamo entrare per via di musiche (e parole) molto diverse, dall’iper avanguardia, se è concesso usare ancora questo termine, al romanticismo ottocentesco mescolato con certo recitare-non recitare, dire cose libertarie in pubblico senza fare teatro eppure facendolo nel modo meno teatrale che c’è, e senza un grammo di birignao, insomma un breve viaggio tra cose di varie epoche che si propongono come di questa epoca. Postmoderno, quindi, più o meno, non stiamo lì tanto a sottilizzare. E un saluto commosso a Tondelli quando c’era.

Week end anomalo, quanto ai tempi. Domenica e lunedì invece che sabato e domenica. All’Area Sismica di Forlì, centro di resistenza e proposta, di intransigenza sperimentale e di colloquialità comunicativa, ci sono due set: uno con un duo di sax, Gianpaolo Antongirolami e Michele Selva, che hanno in programma compositori inglesi nuovi, nuovissimi, non tanto per l’età quanto perché dalle nostre parti non si erano mai sentiti, musiche scritte (per la più gran parte) che arrivano dal pianeta «colto», e l’altro set con una star della tromba (in un’area dove le star non si fabbricano), Peter Evans, americano, un improvvisatore sempre in vena di rischiare e provare e strabiliare sulle vie dell’ultra-free.

James Saunders, 47 anni, il primo dei quattro inglesi amanti dei sax, ha scritto eight panels nel 2012 per due sax soprani. Suoni lunghi tenuti, clima di sogno-visione. Nel continuum i suoni sono modulanti ma nel senso dell’instabilità, niente a che fare col passaggio da una tonalità all’altra. Poi c’è un breve distacco di un sax che emette una sorta di grido, che ci sia inquietudine nell’aria si era capito. Musica mistica? Se vogliamo: in una chiesa di beatnik studiosi nel deserto. Selva, in un breve speach, definisce il brano «un preludio di multifonici». Molto tecnico, in ogni caso è un gran bel lavoro, convince e prende alla gola. Due sax contralti per stone.wind.rain.sun4 (1989) di Christofer Fox che di anni ne ha 64. Come i due che seguiranno farebbe parte del «movimento» della New Complexity il cui padre più o meno dichiarato è stato Brian Ferneyhough. La sua complexity non era new ma certo faceva onore al genere. Questo di Fox si presenta – incredibile! – come un jingle natalizio, si pensa a una provocazione, ma piano piano il motivetto diventa uno studio accanito su se stesso fino a complicarsi piacevolmente in una specie di gomitolo appuntito di suoni. Altro che New Complexity, questo è postmoderno bello e buono!

Intanto si nota che Antongirolami e Selva suonano da dei. Nitidi lucidi e sciolti, pensate quanti interpreti grandiosi di musica cosiddetta «d’arte» ci sono in giro e li conoscono in pochi e tutti a celebrare quel cialtrone di Lang Lang, già ma quelli come lui mica si occupano del contemporaneo. Il titolo del brano di Sam Hayden è in italiano nel programma di sala: frammenti di divenire. Il cinquantunenne compositore l’ha scritto un anno fa, è in prima assoluta. Lui e il quarto della serie, James Erber, sono presenti al concerto.

Per sax baritono e soprano. Questo Hayden potrebbe essere post-jazz ultraradicale. Frammenti di frasi ad angolo acuto sempre in polifonia, ma una qualche consequenzialità melodica si rintraccia. Frenesia affascinante, forse c’è un certo spirito «dimostrativo», forse è uno dei tanti manifesti del radicalismo d’oggi, ma ce lo godiamo golosamente. Anche in Crai (2013-2016) per due sax soprani di James Erber, 68 anni, la New Complexity si sente poco. Frasi che sembrano prese dal lessico solistico di Anthony Braxton si intrecciano con poca passione, vengono tormentate e «maltrattate» ma vi si scorge persino una logica tonale.

Sale sul palco Peter Evans. Farà un concerto in sei sezioni in totale solitudine. 37 anni, visto nei circoli delle avanguardie free free jazz come uno dei più importanti improvvisatori. Capace di razionalismi caldissimi (e non sembri una contraddizione), affamato di ogni sapere sonoro di tutte le provenienze con preferenza per quelle della sperimentazione storica e non (adora Sciarrino, per esempio). Apre con un iper-bop con classica sordina. Si pensa a un Dizzy Gillespie all’ennesima potenza, una meraviglia, si capisce che Evans è euforico. Il primo movimento di quella che in fondo sarà una suite prosegue con un «ostinato» dissennato ma controllato e si chiude con suoni di percussioni. Eh già, il gioco dell’alterazione del registro dello strumento si annuncia già.

Il secondo movimento del set evansiano è tutto fatto con ingredienti come: voce dello strumentista mischiata dentro lo strumento alla voce della tromba, gorgoglii, durissime sequenze in clima di «macabro». Forse c’è un eccesso di gusto del grottesco. Terzo tempo: tromba libera senza aggeggi di sorta. L’ultrabop si affaccia, poi è un incalzare di ultrafree che suona parecchio spettacolare. Evans non è astratto: teatrale piuttosto. Più che musica da combattimento, come è stata sempre la miglior musica di Evans, sembra diventare musica da intrattenimento. Un circense avantgarde. E così, sempre più, pur con l’ammirazione che è difficile trattenere, sarà il resto del concerto. Un Evans che si getta in iterazioni perdifiato, che destruttura lo strumento fino a farlo sembrare altro, ma che si compiace troppo, che vuole essere anche acrobata della musica sregolata. Cerca l’applauso come il trapezista senza rete.

Il giorno dopo si va a Faenza. Treni regionali puntualissimi. Nel ridotto del Teatro Masini, sala molto vieux temps, lo spettacolo si intitola Voci d’amore. Un’attrice fantastica, Diana Hobel, gentile e arguta favolista più che teatrante, niente retorica, niente manierismi, recita testi che trattano l’amore sovversivo, l’amore che i poteri repressivi e disciplinari vogliono ostacolare o distruggere. L’amore è sempre stato un’arma per la rivoluzione. In questo curioso recital con musiche è l’amore vissuto da grandi musicisti del passato.

Schumann e Clara, grande pianista, il padre di lei non li vuole coniugi, loro intessono un tenerissimo rapporto in cui arte e vita palpitano assieme e questo ideale romantico, non scomparso nei nostri giorni, sembra realizzarsi compiutamente. Schubert e il suo club di cultori dionisiaci dell’eros. Beethoven e il suo amore impossibile per la signora Brentano, «donna di un altro». Shostakovic oppresso dalla madre e dal partito («ha due madri»), l’una che vorrebbe vietargli di frequentare Tania, ragazza che pratica il libero amore (quello che si praticava anche qui nei ’70…) e l’altro che vorrebbe vietargli le dissonanze della musica nuova. E così via, in un susseguirsi di storie in cui sono coinvolti anche Mozart, Debussy, Wagner.

E la musica? Ha un ruolo pari per importanza alle parole e maggiore per durata. Brani di Claudio Rastelli, compositore vivente, giovane e contemporaneo nel pensiero, accompagnano con discrezione le «favole d’amore» di Hobel. Brani di tutti gli autori del passato prendono tutto lo spazio tra una storia e l’altra suonati al pianoforte da un altro gigante delle arti, quel Francesco Prode che occorre seguire passo passo da quando si è scoperto che è il miglior interprete al mondo di Klavierstücke IX di Stockhausen. Anche lui è un romantico o sa esserlo al massimo grado. Suona Fantasia di Schumann, Erlkönig di Schubert, Sonata n. 2 di Shostakovic, una delle Six épigraphes antiques di Debussy, An die Geliebte di Beethoven, Isolde Liebestod di Wagner con l’abbandono e la spregiudicatezza che i grandi mitici tipo Rubinstein non conoscevano perché l’accademia pesava ancora su di loro. Quindi Prode prepara bene il commiato di Hobel: «…è sempre un’incautezza innamorarsi, lasciarsi prendere, lasciarsi andare…».

“Ecco, è lì che voglio essere”. Il suono come spazio pluridimensionale. Intervista a Rob Mazurek

Nazim Comunale

Rob Mazurek (tromba, cornetta, sintetizzatore modulare, voce, leader di Chicago London Underground, Exploding Star Orchestra e tanti altri progetti ) è una delle teste pensanti più vive dell’attualità jazz, laddove si intenda questo termine con la necessaria apertura mentale: un musicista prolifico, dagli orizzonti vasti, in grado di spaziare su più versanti, restando però sempre fortemente legato alle proprie visioni. Un uomo immerso nel suono. Lo abbiamo incontrato e le sue parole ci hanno permesso di esplorare diversi lati della sua multiforme personalità artistica.

Quali sono i suoi primi ricordi legati alla musica, le sue epifanie di gioventù?

Probabilmente stare seduto in macchina di mio padre in New Jersey ad ascoltare la radio, quando avevo cinque anni: lui aveva una Ford Station Wagon blu e la radio trasmetteva Bye Bye American Pie. Mio nonno, che era con noi, mi chiese se mi piacesse quella musica, io annuii e così lui mi chiese se allora avevo voglia di andare a comprarla. Ricordo che non capivo cosa volesse dire perché avevo solo cinque anni. Andammo al negozio di dischi e iniziai a suonare quel pezzo cinquanta volte al giorno su un piccolo fonografo verde. Mio padre, che era di famiglia polacca, mi portava a sentire la polka suonata dalle band alla domenica. Ho iniziato a suonare la cornetta quando avevo dieci anni. Il primo contatto con il mondo del jazz e dintorni è avvenuto attraverso il disco Tijuana Brass di Herb Alpert; mio padre inoltre aveva Gillespiana di Dizzy Gillespie, uno dei miei dischi preferiti di tutti i tempi. I primi dischi che comprai furono Bitches Brew di Miles Davis, Birdland di Charlie Parker e qualcosa di Sun Ra, ma non ricordo il titolo del disco. So solo che quando ho sentito Sun Ra per la prima volta, ho pensato: “ecco, è lì che io voglio essere”. Sun Ra venne a suonare in New Jersey nel 1981, avevo quindici anni, la sua musica in qualche modo mi spaventò: ricordo distintamente quel grande ensemble con i musicisti che facevano vocalizzi, maneggiavano fuochi e suonavano le campane, simili a quelle che io ora uso quando suono per ricordare mia madre, scomparsa da pochi anni. Quella esperienza mi ha segnato e ho subito pensato che avrei voluto avere un ensemble così largo, cosa che poi ho concretizzato con la Exploding Star Orchestra. Seguendo la filosofia di Sun Ra, proveniamo tutti da un altrove (We Are All From Somewhere Else si intitola il primo, magmatico disco del 2007 dell’orchestra diretta da Mazurek, ndr). Ci siamo esibiti in autunno al Berlin Jazz Festival con una formazione inedita, fatta per la metà da musicisti berlinesi e per l’altra metà statunitensi.

Oltre a questo progetto, in cosa è impegnato attualmente?

Ho organizzato un festival di musica creativa, Desert Encrypts, a Marfa, in Texas, dove mi sono trasferito da qualche anno (Mazurek ha vissuto anche a Chicago, dove è venuto in contatto con il giro dei Tortoise e dei Gastr Del Sol negli anni Novanta, e successivamente a San Paolo del Brasile, dove ha fondato i São Paulo Underground, ndr) e ho messo insieme per quella occasione una nuova band con Kris Davis al pianoforte (una delle pianiste più interessanti in circolazione, già citata da Gianni Lenoci nell’intervista pubblicata ancora su Alfabeta2 in dicembre, ndr), Chad Taylor alla batteria ed Ingebrigt Håker Flaten al basso (norvegese ma di stanza a Austin, proprio in Texas, membro di The Thing con Mats Gustafsson, nonché leader di The Young Mothers, un interessante collettivo tra freerock, rap e jazz, ndr). Ho anche un nuovo duo con Gabriele Mitelli (giovane trombettista bresciano già salito alla ribalta come miglior nuovo talento nel referendum di Musica Jazz dell’anno scorso , ndr) che mi ha invitato alla sua rassegna, Ground Music Festival, dove abbiamo suonato insieme per la prima volta. Abbiamo un approccio simile allo strumento e alla composizione, quindi mi trovo molto bene come lui. Chicago Underground Duo sta continuando, così come il trio, dove a me e Chad Taylor si unisce il chitarrista Jeff Parker: uscirà un disco quest’anno. Poi ho il gruppo italiano, Immortal Bird Bright Wings: abbiamo cominciato a Forlì con una commissione del Forlì Open Music Festival (parliamo di ottobre 2017, ndr) organizzato da Area Sismica e dal comune: lì suono con Cristiano Calcagnile alla batteria, Fabrizio Puglisi al pianoforte, Pasquale Mirra al vibrafono e Danilo Gallo al basso. Abbiamo suonato anche in Germania a Villingen, la città della MPS Records, per il festival dei 50 anni dell’etichetta.

Può dirmi qualcosa della sua collaborazione con il cantante Emmett Kelly?

Emmett è un grande cantante: ha lavorato molto con Will Oldham (noto come Bonnie Prince Billy, l’eminenza grigia di tutto il movimento alt-folk, autore di opere capitali come I See A Darkness, all’interno di un catalogo oramai sterminato, ndr). Ho mandato melodie e canzoni a Emmett e lui ci ha cantato sopra, aggiungendoci anche dei suoni di synth, e così abbiamo costruito il nostro disco, Alien Flower Sutra, uscito nel 2016.

Chimeric Stoned Horn (album in solo del 2017, dal gusto acido e dall’attitudine fortemente esplorativa, ndr) invece è un suo lavoro in solo molto particolare. Ce ne vuole parlare?

Da qualche anno a questa parte ho cominciato a suonare solo ed esclusivamente la cornetta; ha uno spettro di frequenze che si adatta alla perfezione a quelle prodotte dal mio synth modulare, quindi ho cominciato a sperimentare questa accoppiata, utilizzando anche la mia voce e le campane. Il disco precedente, Rome, registrato su invito di Pino Saulo negli studi della Rai e pubblicato da Clean Feed nel 2017, era più basato sulla composizione. In questo invece mi sono lasciato più andare all’esplorazione libera.

Ha familiarità con la musica di avanguardia italiana?

Certo, ho parecchi dischi del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza; sono anche influenzato anche dal cinema, Morricone è un compositore incredibile, molto profondo. Mi piace tutta la sua musica, dalle cose più tradizionali a quelle più avant-garde.

Ascolta anche musica classica?

Ascolto ogni tipo di musica, certo. Ascolto Morton Feldman e Boulez. Ho avuto l’occasione di suonare ad Area Sismica nella stessa serata (per l’Haiku Festival del 2018, dedicato alla memoria di Pierantonio Pezzinga, agitatore culturale, voce radiofonica sempre dentro alla ricerca e protagonista attivo del movimento libertario ed antagonista bolognese, ndr) con Fabrizio Ottaviucci e l’ho trovato incredibile. Lo stesso dicasi per Luigi Ciccarelli (protagonista con l’Open Border Quartet assieme ad Hamid Drake, Ken Vandermark e Gianni Trovalusci dell’ultima edizione , ad ottobre 2018, del Forlì Open Music Festival, ndr). Il jazz è un campo così aperto e ampio che resto stupito quando qualcuno dice: “Non mi piace il jazz”. Come per tutte le altre musiche, dipende da cosa fai. Adoro il dub di King Tubby, sono molto influenzato dalla musique concrète di Pierre Henry e Luc Ferrari, dall’elettronica degli Autechre. Quando ero alle scuole superiori sono cresciuto con Black Sabbath e Led Zeppelin, Captain Beefheart e Tom Waits, poi sono venuto a contatto con il periodo elettrico di Miles Davis e quello mi ha completamente aperto la mente. Il mio disco preferito di sempre è il suo Filles De Kilimanjaro (disco del 1969 che segna il passaggio definitivo di Davis al periodo elettrico, ndr). Sicuramente anche Don Cherry, in particolare le sessions di Mu (disco capolavoro registrato in duo con il batterista Ed Blackwell, sempre del 1969, ndr), e Bill Dixon hanno influenzato molto il mio lavoro. Come Exploding Star Orchestra abbiamo registrato un disco con Bill Dixon nel 2009, uno con Pharoah Sanders (Pharoah & The Underground, per la lusitana CleanFeed, 2014, ndr) e infine con Roscoe Mitchell (Matter-Antimatter, per la francese RogueArt, 2013, ndr). Sono sempre estremamente interessato alle collaborazioni, è curioso vedere ogni volta da dove sgorghi la musica, da chi e in quale forma, e poi cercare di organizzarla e al tempo stesso di farla scorrere.

Negli ultimi concerti a cui ho assistito ho notato che usa sempre di più la voce, cantando anche melodie. Una cosa nuova, nel suo approccio.

Credo che in generale le persone non usino la voce abbastanza. Quando mia madre è morta, sei anni fa, ho sentito di doverla usare di più: la sua scomparsa mi ha dato una specie di sveglia, da allora ho cercato di investigare di più l’aspetto spirituale della musica, e da lì è venuto naturale dirigersi maggiormente verso la voce e le percussioni, che sono i primi strumenti dell’uomo. Molti musicisti, anche i più virtuosi, dal mio punto di vista quando suonano restano chiusi, non aprono verso dentro, suonano solo fuori. Studio buddismo, quindi canto tutti i giorni e sono convinto che questo abbia un potere curativo. Non ho affatto una grande voce; quello che cerco di fare è semplicemente cercare di farla risuonare con le voci degli altri strumenti che utilizzo.

Quali sono le voci che la colpiscono di più?

Non lo so, è una buona domanda (lunga pausa di riflessione, ndr). Chet Baker, Billie Holiday, Dinah Washington, Saurah Vaughan (fa riferimento in particolare al disco del 1972 con gli arrangiamenti di Michel Legrand, scomparso proprio pochi giorni orsono, ndr); ascolto anche molta musica giapponese, che trovo vicina a me per come lavora con il tempo e lo spazio: l’intervento della voce in quei lunghi piani sequenza è sempre davvero potente. Spostandoci in Brasile, le voci di João Gilberto, quella di Chico Buarque (credo di avere ascoltato il disco Construção almeno mille volte); il modo in cui cantano d’amore descrive esattamente le sensazioni che si provano in quei momenti: Jobim, così forte e fragile al tempo stesso, ancora così moderno.

C’è un suo disco, in solo, piano e voce, registrato a Belo Horizonte, dove introduce il concerto con una piccola chiosa dicendo che è la prima volta che si esibisce senza band e che forse è giunta l’ora di non essere più quel ragazzino timido che era. Ecco, per me, già quei trenta secondi valgono tutto il disco, il modo in cui parla è musica pura.

Capisco perfettamente, anche per me ad esempio la voce di Caetano Veloso, anche solo quando parla, è fantastica. Tom Zé è stato recentemente al mio festival a Marfa: un artista con uno spiccato lato politico, come tutti questi musicisti brasiliani (la conversazione si è tenuta prima della nefasta elezione di Jair Bolsonaro a presidente del Brasile, ndr). La cantante paulista Tulipa Ruiz, il compositore carioca Marcelo Camelo, ovviamente il percussionista pernambucano Nanà Vascencelos che è scomparso nel 2016. Ci sono troppi musicisti per nominarli tutti. Oltre a suonare, mi piace molto scolpire e fare arte grafica: mi interessano la litografia, l’interazione tra oggetti, segno, spazio, e la relazione che si viene a instaurare tra queste dimensioni e la musica. Creo la musica per i miei dipinti e i miei oggetti, che non sono vivi finché non hanno la loro musica. Mi dedico anche alla scrittura, sono molto interessato alla poesia, alla fantascienza e alla futurologia. Mi piace usare le parole, sono materiali che ho a disposizione per creare suoni.

Alfadisco # 5 – aprile 2018

Paolo Carradori

FRANCO D’ANDREA OCTET

INTERVALS I” (Parco Della Musica Records)

Ancora un lavoro sulla memoria quest’ultima perla di Franco D’Andrea. Piano solo, trio, quartetto, ora ottetto, con qualunque soluzione la folgorazione delle origini in lui rimane indelebile. In “Intervals I” risalta in una strepitosa lettura ellingtoniana, un capolavoro di equilibrio collettivo che nella narrazione cromatica del Duca sviluppa una musica elegante e pulsante. D’Andrea tratta colorismi, esotismi e aspetti ritmici (jungle e mood) come elementi malleabili, distribuendoli in stratificazioni, incastri dove le voci si fondono in un contesto orchestrale di notevole dinamismo. Gestisce l’ampia formazione come i tasti del suo pianoforte-orchestra dove scolpisce percorsi luminosi e stimoli che stanno tutti dentro la storia del jazz come fonte inesauribile. Un impianto classico che produce una musica modernissima. I musicisti, che il leader conosce bene, rispondono alla grande. L’inossidabile e impeccabile ritmica Mella-De Rossi, le ance stralunate di Ayassot, la vivace ironia del trombone di Ottolini che si incrocia con il limpido lirismo del clarinetto di D’Agaro, mentre la chitarra di Terragnoli e l’elettronica di Roccatagliati offrono quella ricerca sonora trasversale che dilata spazi e mente.

Franco D’Andrea piano – Andrea Ayassot alto and soprano sax-Daniele D’Agaro clarinet - Mauro Ottolini trombone-Enrico Terragnoli chitarra - Aldo Mella double bass - Zeno De Rossi drums - Luca Roccatagliati electronics

GIACINTO SCELSI

COLLECTION Vol.8” (Stradivarius)

Al di là delle note difficoltà di datazione tipiche della vicenda scelsiana, le quattro opere di questo ottavo volume fanno riferimento al periodo giovanile, indicativamente fino alla fine degli anni Trenta. Un periodo poco scandagliato forse perché ancora Scelsi non ha ben definita la propria strada creativa, frequenta il cosmopolitismo parigino per poi trasferirsi in Svizzera fino alla fine del secondo conflitto mondiale. Ma ad un attento ascolto, in particolare di Trio (per violino, violoncello e pianoforte) all’interno di forme riferibili alla tradizione tardoromantica si percepisce un anelito di rinnovamento nell’esaltazione dell’aspetto timbrico, sonoro e ritmico rispetto a quello formale. In Sonata (per violino e pianoforte) il violino risponde con svolazzi alla severità iniziale del pianoforte, in un dualismo, un’esplorazione delle risonanze che ritroveremo nello Scelsi maturo. Lascia perplessi la fragilità dello sviluppo melodico di Chemin du cœur (Lirica per violino e pianoforte) che evoca impressionismi francesi ma probabilmente prefigura l’aspetto meditativo di opere future. In fine Dialogo (per violoncello e pianoforte) a dispetto del titolo tende più a disegnare lontananze, ma senza spigoli, in una cantabilità inquietante.

Markus Däunert violino – Giovanni Gnocchi violoncello – Alessandro Stella pianoforte

HOBBY HORSE

HELM” (Auand)

Si potrebbe subito riflettere sull’uso evocativo dell’elmo, che spicca severo nella sua rozza, arcaica fattura dal booklet del cd, sulla sua tradizionale funzione difensiva. In questo caso come salvaguardia di un percorso unico, quello degli Hobby Horse, formazione che da anni infrange con rigore quasi feroce confini, stili, estetiche che si rifanno a jazz, free-improvvisation, rock, punk, elettronica. Tracce che vengono fagocitate, rielaborate, mischiate e restituite in una forma che le contiene tutte ma allontanate da una qualunque logica imitativa. “Helm” accentua la specificità di questa strada, complessa, inquieta, affascinante. Le ance di Kinzelman raccontano storie con accenti caldi e astratti, Rehmer disegna una trama di sottofondo scura e densa mentre Tamborrino lancia fuochi d’artificio con un drumming muscolare ma anche sofisticato nel sottolineare nel dettaglio i diversi ambienti sonori. Tutti, usando voce ed elettronica, ampliano poetiche e aspetti onirici. La doppia traccia finale, oltre 25’ di quasi silenzio, un fiume appena increspato solcato dalle provocazioni verbali di John Cooper Clarke, tunnel depurativo.

Dam Kinzelman tenor saxophone, clarinets, electronics, voice – Joe Rehmer basses, electronics, voice – Stefano Tamborrino drums, electronics, voice

                                        

CAMILLO TOGNI

WORKS FOR FLUTE” (Naxos)

COMPLETE PIANO MUSIC - 4” (Naxos)

Il quarto volume dedicato ai lavori per pianoforte (1940-44) evidenzia come il giovane Togni, rimasto stregato dall’ascolto di Schoenberg, viva una difficile stagione creativa sospesa tra l’adesione spontanea alla dodecafonia, come poetica introspettiva più che tecnica compositiva, ed una naturale tensione verso la costruzione melodica. Questa complessa fase dialettica sviluppa un rigore austero mai però chiuso su sé stesso, anzi già caratterizzato da vivaci aspetti espressivi e timbrici, probabilmente influenzati dalle frequentazioni con Benedetti Michelangeli. Gli otto brevi movimenti di Suite, Op.14 (1942) in un affascinante sviluppo dello spettro sonoro giocano su contrasti e aspetti ritmici, mentre i quattro tempi di Serenata No.2, Op.11 (1949) sono immersi in una ambientazione notturna e impressionista che Orvieto disegna con profonda tensione.

Works For Flute” indaga un Togni più maturo (1953-1982) che, conosciuto Gazzelloni a Darmstadt nel 1951, gli dedica Sonata for flute and piano op.35 (1953) e Fantasia concertante for flute and string orchestra (1957). Opere temporalmente vicine ma lontane nello sviluppo compositivo, la prima più aderente alla lezione schoenberghiana, la seconda più aperta stempera la serie in un ricco intreccio di variazioni. Di notevole interesse il vibrante dialogo flauto-chitarra di Five Pieces for flute and guitar (1975-76), fascinoso l’approccio melodico-rituale di Inno a Iside for solo flute (1979). Si può dire che se un tratto accomuna la raccolta questo può essere riferito alla rivitalizzazione del ruolo dell’interprete che nella Neue Musik rivendica un ruolo più diretto nel disegnare il senso musicale della composizione. Ruolo che Fabbriciani garantisce con il riconosciuto spumeggiante talento strumentale e interpretativo.

Roberto Fabbriciani flute, piccolo - Doroty Dorow soprano – Vincenzo Saldarelli guitar – Massimiliano Damerini piano – Carlo Alberti Neri piano – I Cameristi Lombardi (Mario Conter conductor) Aldo Orvieto piano

QUILIBRÌ

NOTE DEI TEMPI” (Auand)

Per chi ha seguito e segue il luminoso cammino progettuale di Franco D’Andrea, la figura di Andrea Ayace Ayassot, presente dagli anni Ottanta nelle varie formazioni del pianista meranese, assume i caratteri della fascinazione sia sul piano visuale che sonoro. Defilato, ascetico, misterioso, apparentemente più filosofo che sassofonista, le sue ance offrono sempre sorprese percorrendo percorsi obliqui, sognanti, fuori da ogni classificazione stilistica. Lo conferma ampiamente questo lavoro con il trio Quilibrì su sue composizioni (eccetto un omaggio a D’Andrea). La scelta di usare solo il soprano garantisce uniformità sonora, come un’avvincente voce narrante Ayassot ci racconta storie, personaggi e paesaggi dai sapori latini ma anche orientali. È come sfogliare un coloratissimo libro di favole, ogni pagina di “Note Dei Tempi” possiede un proprio ambiente che può essere melodico, poetico, distorto e inquieto in un micro-teatro di grande coerenza estetica dove la scrittura non risulta mai rigida ma sempre aperta ad escursioni libere. Il magico equilibrio delle undici brevi tracce è garantito dall’eleganza espressiva della chitarra classica di Degani, come dalla ricchezza ritmico-coloristica delle percussioni di Riaudo. Ma alla fine dell’ascolto la sensazione piacevole è che un alone di mistero aleggi ancora intorno al sassofonista.

Andrea Ayace Ayassot soprano sax – Enrico Degani classic guitar – Claudio Riaudo percussion

STEFANO BAGNOLI

RIMBAUD” (Tuk Music)

Da soli è sempre difficile comunque, ci si mette in gioco in modo totale, che lo faccia un batterista anche più raro, che il dedicatario sia poi un gigante della poesia, una sfida notevole. Stefano Bagnoli, musicista molto apprezzato tra jazz e collaborazioni trasversali, rimasto folgorato sulla strada della parola con “Rimbaud” mette a nudo la fascinazione verso la fragilità esistenziale, la genialità, la rabbia e l’impertinenza del grande francese. Sceglie la strada del multistrumentismo, accumulando molti materiali, idee, suoni e suggestioni. Forse anche troppi, la gestione risulta a tratti farraginosa, più descrittiva che profonda. Ma ciò che colpisce in questo lavoro è la sincera passione senza filtri del narratore, non poco di questi tempi dove tutto è programmato dagli algoritmi. Passione distribuita in tutte le tracce dove le scelte compositive, strumentali, i montaggi di suoni e ritmi, come la singolare visione, nelle note, di affiancare Rimbaud ai grandi del jazz, risultano coerenti, anche piacevoli. Paradossalmente la forza del cd risulta essere proprio la sua imperfezione, frutto di un urgente desiderio di raccontare come la poesia possa cambiare la vita. Anche quella dei batteristi.

STEFANO BAGNOLI drums, piano, vibraphone, double bass, keyboards, percussions and effects

SCHIAFFINI-PRATI-GEMMO-ARMAROLI

LUC FERRARI EXERCISES D’IMPROVISATION” (Dodicilune)

In fondo Giancarlo Schiaffini, da anni, ci racconta attraverso la musica e gli scritti che l’improvvisazione è un feticcio complicato da definire quanto affascinante da affrontare. Questo lavoro in quartetto su composizioni del 1977 di Luc Ferrari ne esplicita aspetti ancora più coinvolgenti. In questo caso la libertà d’improvvisazione è condizionata dall’ascolto del nastro magnetico che funziona non da neutro sottofondo ma come proposizione con la quale relazionarsi, al di là di convenzioni e stili. Ferrari indica che questa, la proposizione di carattere modale-tonale, non deve essere altro che un sostegno all’immaginazione collettiva. La condizione posta dal compositore costringe gli esecutori a buttare via aspirazioni leaderistiche e di guida, altrimenti nulla funzionerebbe. Invece qui tutto funziona alla grande, lo spazio mentale che il nastro stimola vede i quattro musicisti cercare, in una immersione dialogante diretta e totale nel suono, una visione collettiva della musica del tutto estranea a facili soluzioni, minimal, ambient o altro. Ma questa profonda condivisione dei musicisti necessita anche di un atteggiamento aperto di chi ascolta, Ferrari, come molti altri compositori contemporanei, ci richiede un ruolo attivo, la responsabilità di conferire esistenza, identità a suoni, emozioni che potrebbero volare via.

Giancarlo Schiaffini trombone – Walter Prati cello – Francesca Gemmo piano – Sergio Armaroli vibraphone

Tim Berne, il maestro tra caos e composizione

Paolo Carradori

La musica di Tim Berne destabilizza. Non fa eccezione lo splendido set offerto dal suo trio Big Satan – con Marc Ducret alla chitarra e Tom Rainey alla batteria – al Pinocchio Live Jazz di Firenze. Probabilmente proprio nel trio, in questo trio, si cristallizza mirabilmente la filosofia berniana. Una narrazione introversa, logorroica, sinuosa, inquietante quella del suo sax che accenna una frase apparentemente semplice, misteriosamente melodica, la condivide con Ducret per poi con lui smontarla pezzo per pezzo, dilatandola, scavandola con rabbia, per ritrovarla poi alla fine nella sua bellezza incontaminata. Mentre dietro a loro, o meglio con loro, Rainey sviluppa un drumming ipnotico e asfissiante, straordinario per coerenza e aderenza totale al dialogo in un ambiente coloristico-ritmico-sonoro e gestuale unico. Lo sviluppo collettivo può risultare sognante e sospeso, come radicale, estremo e distorto, mai banale.

Nessuna rivoluzione comunque, tema – improvvisazione – tema, eppure nella logica strutturale compositiva del sassofonista di Syracuse - anche se lui preferisce definirsi un organizzatore di feeling e di atmosfere più che compositore - c’è un qualcosa che rende questa forma classica, ampiamente usurata, come fresca, non rituale. Berne non è un rivoluzionario, non solo scrive molto e struttura altrettanto, non solo apre con un tema per poi riprenderlo ma dagli anni ’80 nei suoi scintillanti progetti con formazioni variabili (Miniature, Caos Totale, Bloodcount, Paraphrase, Snakeoil ) adotta, diciamo a modo suo, la polifonia collettiva, forma epica del jazz delle origini, che gli permette oggi di fondere, intrecciare più voci tra loro, di garantirsi un sottofondo vitale e astratto da incidere, graffiare. Berne rivendica sempre di essere un jazzista, è impermeabile rispetto a qualche teoria che lo vorrebbe esteticamente assimilabile all’ambiente classico contemporaneo. Il musicista americano lo fa citando con orgoglio le proprie radici: per primo quel Julius Hemphill che al giovane e curioso Berne negli anni ‘70 non solo offre l’approfondimento maniacale dello strumento, in particolare l’alto, ma soprattutto la visione di una musica che tra scrittura e libertà racconti storie, in una narrazione tortuosa e teatrale dove l’intonazione dell’ancia è umanizzata quanto drammatica. Ma nel suo Dna non è difficile scovare anche l’humus culturale dell’ambiente Aacm, dal lirismo introverso dell’intellettuale Anthony Braxton al rigore della ricerca sonora di Roscoe Mitchell. Non è nemmeno indifferente a Ornette Coleman il sax di Berne, è affascinato dal flusso obliquo della sua musica, da quella che il musicista di Fort Worth chiamava improvvisazione compositiva, ma pone accenti diversi, più che sul rhythm and blues privilegia sonorità urbane, batteria rock, tempi asimmetrici, distorsioni, che rendono le composizioni stratificate, sospese e incompiute. Alla leggerezza danzante di Coleman, Berne contrappone lunghe claustrofobiche trame di suoni e rumori, all’interno di una griglia creativa dove ciclicamente tutti gli interpreti si ritrovano in unisoni depurativi.

Anche se la maggioranza degli storici della musica ci ricorda che dagli anni Sessanta, indicativamente dopo la morte di John Coltrane, non riconosciamo più maestri nei percorsi di un jazz che si apriva alle musiche del mondo, Tim Berne maestro lo è sicuramente. Sassofonista bianco che succhia linfa vitale dalle avanguardie più nere e dagli anni Ottanta ha disseminato il percorso della musica afroamericana di tracce luminose, tutt’oggi è un riferimento per generazioni di musicisti. Le sue magiche strutture rigorosissime ma contemporaneamente aperte, che si scompongono in mille rivoli creativi in un feroce processo di autoanalisi fatto di parossismi e silenzi siderali, di piani obliqui, spigoli e visioni radicali indicano che c’è ancora tanto strada da percorrere, che il vecchio e caro jazz può funzionare ancora da straordinario strumento esplorativo verso mondi, idee, estetiche e suoni della nostra complessa contemporaneità.

L’intervista

In occasione del concerto del trio Big Satan presso il Pinocchio Live Jazz di Firenze abbiamo avvicinato il sassofonista americano per riflettere insieme su alcune tematiche del suo percorso.

  • Quale ruolo ha l’aspetto compositivo nelle tue formazioni?

Un ruolo molto importante in quanto spinge i musicisti a dare il meglio di se stessi, contemporaneamente mi garantisce un contributo diverso rispetto a ciò che fanno con le loro formazioni, nei loro progetti. Attraverso la scrittura cerco di stimolarli a inserirsi in situazioni insolite ma anche a risolvere problemi.

  • Rispetto agli anni ’80 lo spazio per l’improvvisazione all’interno dei tuoi diversi progetti si è sempre più ampliato. È una scelta che presuppone una completa unità con la formazione. Come scegli i tuoi musicisti?

Ho acquisito nel tempo una maggiore disinvoltura nella scelta dei musicisti per le mie formazioni. Ciò mi consente di ottenere l’obiettivo di una maggiore pariteticità e di evitare al tempo stesso di esercitare un controllo su ciò che accade durante le improvvisazioni. Mi fido degli esecutori. Conoscono il mio approccio, sanno come regolarsi tra di loro, in modo che io non debba dir loro nulla. A volte prevale l’improvvisazione, a volte meno ma non ho bisogno di dare indicazioni.

  • Negli anni ’80 sei stato protagonista della scena di New York con altri musicisti tra cui John Zorn e Dave Douglas

Non direi di aver fatto realmente parte di quel circuito, con Zorn per esempio ho collaborato solo per il progetto su Coleman. Né ho fatto molte cose con Douglas perché i nostri mondi sono diversi. Ho un approccio molto differente, do molta più libertà ai musicisti mentre Zorn ha un controllo rigoroso, è molto più compositore. Lo stesso Dave possiede un approccio più da compositore. Mi considero molto più affine a Julius Hemphill e Roscoe Mitchell, al loro equilibrio tra caos e composizione. Forse siamo stati accomunati per il fatto di essere bianchi e di far parte della scena Downtown. È solo un modo semplicistico di descrivere delle persone che appartengono alla stessa generazione. L’affinità maggiore riguarda Hemphill che componeva strutture complicate con notazioni ma lasciava molta libertà agli esecutori.

  • Molto spesso le tue composizioni vengono equiparate alla classica contemporanea (non a caso hai recentemente collaborato con l’ensemble Sentieri Selvaggi di Carlo Boccadoro). Quali elementi afroamericani coesistono invece nella tua musica?

In effetti conosco poco la classica contemporanea, ne ritengo che sia stata per me una influenza rilevante (conosco qualcosa di Ligeti e Lutoslawski). Quando sono stato contattato da Boccadoro per quel progetto a Milano abbiamo eseguito la sua visione della mia musica. Un’esperienza insolita, anche interessante, lontana però dalla mia poetica. Non ho mai studiato composizione. Per quanto riguarda l’influenza afroamericana devo dire che ho ascoltato tantissimo jazz e frequentato molti concerti jazz, ma anche di musica soul, blues, funk, tutto questo mi ha influenzato in particolare dal punto di vista ritmico. A volte la gente non sa cosa dire e come definire la musica, capisco sia difficile scrivere di questa musica, fare paragoni, associazioni. Per il fatto che sono bianco e della stessa sua generazione vengo spesso associato a John Zorn. In realtà mi baso molto di più su Julius Hemphill ma non penso di possedere una componente afroamericana così rilevante. Cerco semplicemente di fare musica e naturalmente tutte queste influenze emergono. Credo che nella mia musica venga fuori la mia personalità. Credo anche che quello che faccio in qualche modo sia stato già fatto. Oltre a Hemphill le mie maggiori influenze sono state Leo Smith, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, Henry Threadgill. Per quanto riguarda gli ascolti ho seguito molto McCoy Tyner, Sonny Rollins, Taj Mahal. In particolare l’aspetto ritmico mi deriva da tutti questi autori e ascolti, in qualche modo si ruba da tutti. A volte rubo di brutto, la cosa poi vien fuori alla mia maniera anche perché non riesco a copiare.

  • Rispetto a sound e linguaggio quanto sono stati importanti i contributi didattici di Braxton e Hemphill?

In particolare Julius mi faceva fare degli esercizi, che faccio tutt’ora, sul suono, su come migliorarlo, sulla respirazione, sugli armonici, se non avessi studiato con lui non credo che avrei imparato tutte queste cose. All’inizio non sapevo suonare molto bene ma avevo una buona intonazione grazie agli esercizi che mi faceva fare e che facevo perché lo rispettavo. Facevo religiosamente anche esercizi sulle note lunghe. Per quanto riguarda il sassofono lui è stata la mia maggiore influenza, tutti gli altri hanno poi influito sulla mia musica. Julius riassumeva in una dimensione tutte queste cose, jazz, free, soul, funk in una maniera unica. Braxton, Mitchell hanno il loro universo particolare ma lui riassumeva tutto. Per quanto mi riguarda non posso imitarlo se non succhiare da lui e buttare fuori tutto ciò che è possibile, anche perché sono troppo pigro per copiare. Per due anni lo vedevo tutti i giorni e questo non poteva esercitare su di me che una enorme influenza. Ma naturalmente assorbo e imparo anche dai musicisti con i quali suono.

  • Big Satan è probabilmente la sintesi più straordinaria delle tue visioni musicali. Come riuscite tu, Marc e Tom, dopo vent’ anni, a trovare ancora stimoli e idee?

Per quanto riguarda il repertorio di Big Satan le composizioni sono firmate da me e Marc. Con Marc suono dal 1988, con Tom dal 1982 e per ciò tutte queste idee finiscono per confluire insieme. Non discutiamo veramente su come eseguire i pezzi e improvvisare, ci limitiamo a suonare e il resto viene di conseguenza, preferiamo fare piuttosto che discutere a tavolino. Alle spalle abbiamo così tanta storia che non abbiamo bisogno di concordare nulla e nemmeno di ridiscutere quello che abbiamo fatto dopo un concerto. È un processo differente rispetto a ciò che avviene in tutti gli altri progetti in cui sono coinvolto, è piuttosto libero e quando iniziamo non sappiamo mai dove andremo a finire. E dire che negli ultimi quindici anni avremo fatto…due concerti. Credo che l’ultimo tour lo facemmo nei primi anni Duemila. Talvolta suono ora con Marc ora con Tom, inoltre siamo ottimi amici. Esiste una alchimia tra di noi, tra i nostri diversi modi di scrivere. Nel frattempo la musica di Marc quella di Tom e la mia si sono evolute, quindi la nostra non è una reunion, non guardiamo indietro, cerchiamo di andare avanti. Non abbiamo nessun timore, non siamo costretti a recuperare ciò che abbiamo fatto nel passato, abbiamo nuove composizioni, nuovi arrangiamenti. È logico sviluppare la propria musica senza tornare indietro. Ora stiamo facendo molti concerti e devo dire che mi mancava molto la possibilità di suonare con Marc e Tom, è veramente una gioia suonare con loro.

  •  Qual’ è la realtà musicale di New York oggi. Cosa suonano i giovani jazzisti?

Ci sono migliaia di validi giovani musicisti a New York, dotati di talento, di grande creatività e tante iniziative. Anche sul piano compositivo ci sono musicisti che stanno producendo cose interessanti anche complesse. Noto però che a volte sorge il problema di come condurre o dirigere un gruppo senza esercitare un controllo sistematico e lasciare che la creatività si sviluppi liberamente. Ci sono dei giovani compositori che fondamentalmente sono insicuri, vogliono che la loro musica venga eseguita esattamente come l’hanno immaginata. I collaboratori, gli esecutori invece dovrebbero ricevere una sorta di stimolo altrimenti la musica non risulta così interessante. Credo che la mia musica sia interessante proprio in virtù dell’improvvisazione, perciò anche i giovani dovrebbero trovare un modo di uscire da certi schemi.

(La realizzazione dell’intervista come la relativa traduzione è stata possibile grazie alla preziosa collaborazione di Enzo Boddi)

 

Capo Verde, un luogo a parte

Vincenzo Barca

Desta stupore, ogni volta che ci si avvicina alle isole di Capo Verde, la quantità e la qualità di esperienze che vi hanno preso vita. Qualunque sia l’approccio disciplinare con cui ci si affaccia su quest’arcipelago, difficile persino da localizzare sulle carte geografiche e con una popolazione residente che non supera quella di una media città italiana, si rimane di stucco come dinanzi alla vivacità di un laboratorio di incredibile dinamismo. Alla pattuglia di studiosi e viaggiatori italiani, che si sono avvicinati alle isole per i motivi più vari (primo fra tutti Alberto Sobrero, il cui Hora de bai ha aperto le piste ai curiosi) si aggiunge ora Marco Boccitto: che esplora Capo Verde seguendo la pista della sua musica. Quella peraltro che l’ha resa famosa nel mondo.

La prima parte del libro situa le isole nel loro contesto storico, geografico e politico: tante le specificità dell’arcipelago, dal crogiolo antropologico (una colonia di popolamento dove l’elemento bianco, minoritario, s’è da subito mescolato con i neri provenienti dalla costa d’Africa), alla lingua (un creolo cui oggi viene riconosciuta dignità pari a quella del portoghese ufficiale) sino alla collocazione geografica, che ne ha fatto per secoli uno snodo delle tratte di schiavi (tra Africa, Portogallo e Americhe), e poi uno degli scali atlantici più frequentati per il rifornimento del carbone.

Gettati su questi scogli inospitali, i capoverdiani hanno sempre visto il mare come ostile, sviluppando un nucleo di identità legato alla terra, il carattere cosiddetto «badiu», scontroso e ribelle, da sempre contrapposto alla vocazione più aperta e «affabile» della Capo Verde portuale e cosmopolita. L’altro tratto interessante è quello che vede gli eventi chiave, per i destini delle isole, svolgersi quasi sempre «altrove». A cominciare dalla guerra per l’indipendenza dal Portogallo: i dirigenti della rivoluzione si muovono tra Algeri e Conakry, dove verrà assassinato Amílcar Cabral.

La musica, però. L’associazione che non tarda a scattare è quella con il nome di Cesária Évora che, lanciata internazionalmente con l’album Miss Perfumado (1992) «ha messo Capo Verde sulla carta geografica» e reso familiari generi tipicamente capoverdiani come la morna e la coladera. Sulla morna – ci dice Boccitto – già è un bel garbuglio quello etimologico, per non parlare della filiazione musicale. Qui è tutto un fiorire di itinerari di ritmi (il lundum angolano, la modinha brasiliana, il fado e, ancora più indietro, mazurche e contredanças ottocentesche) che vanno avanti e indietro per il mare rimescolandosi di continuo e allo stesso tempo adattandosi al gusto locale. Il libro diventa così una piccola enciclopedia della musica capoverdiana, coi suoi protagonisti nell’arcipelago e in giro per il mondo, da Dakar a Lisbona, Parigi, Londra, Boston e ovunque l’emigrazione abbia portato i capoverdiani, perpetuando ogni ibridazione, dalle più commerciali alle più sofisticate.

Arrivando al presente, due gli esempi che fa piacere ricordare. Uno è quello di Vasco Martins, «il più duttile e obliquo» dei contemporanei, che sperimenta l’innesto di sonorità sintetiche sulla musica da camera, tenendo sempre presente la tradizione musicale dell’arcipelago. L’altro è Mário Lúcio Sousa, fondatore dello storico gruppo Simentera e attuale ministro della Cultura. Il suo credo, che la musica possa farsi sviluppo, ha portato all’apertura di una rete di teatri e di sale da concerto e alla creazione dell’«Atlantic Music Expo Cabo Verde», che si è tenuto a Praia nello scorso aprile con lo scopo di iscrivere Capo Verde nel circuito mondiale della musica.

Marco Boccitto
Capo Verde un luogo a parte
Storie e musiche migranti di un arcipelago africano

Exòrma, 2013, pp.192
€ 14,50