Short Berio Day

Paolo Carradori

Nessuno avrebbe preteso le venti ore di Vexations di Satie, nemmeno le sei feldmaniane del secondo Quartetto per archi ma dal Berio Day, in quella Firenze che il compositore ha frequentato, vissuto, amato, ci saremmo aspettati una programmazione più ampia. Appuntamento comunque imperdibile dove riassaporare tracce significative di un infaticabile esploratore - quale Berio è stato sin dagli anni ‘60 - di un teatro sonoro, depurato dalle retoriche di una vocalità modellata sugli intrecci del melodramma; spesso con la complicità decisiva di un saltimbanco della parola come Edoardo Sanguineti.

La voce non solo come puro elemento strumentale, scelta da subito acquisita dall’avanguardia, ma oltre. La parola che supera la propria valenza logico-semantica e trova nell’espansione dei suoi valori fonetico-musicali, nella vocalizzazione di ogni singola sillaba, uno spazio creativo nuovo. Pericolosamente libero. Lo percorrono con opere diverse Nono, Ligeti, Stockhausen ma in Berio la vocalità è totale. Virtuosismo al servizio di articolazioni linguistiche dove la metamorfosi della parola produce non solo suoni sublimi, sovversivi, ma costruisce un’azione musicale; spesso spiazzante, nell’assenza di processi di identificazione, per lo spettatore/ascoltatore.

Spiazzamento, mischiato ad emozione, che ci avvolge quando nello spazio semibuio del Piccolo Teatro del Comunale irrompe Visage (1961) per suoni elettronici e la voce di Cathy Berberian su nastro magnetico. Già questo termine tecnico profuma, oggi, d’archetipo. Berio compone Visage poco prima di lasciare lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano (fondato nel 1955 con Bruno Maderna). L’esperienza elettroacustica di quegli anni, pur nei suoi caratteri pionieristici e artigianali, rappresenta per i due l’accelerazione di quel processo di liberazione da schemi superati che li guiderà verso linguaggi più radicali. Visage ne è manifesto esemplare. Berio definisce l’opera “essenzialmente un programma radiofonico… la sua destinazione non è solo la sala da concerto ma qualsiasi luogo o mezzo che permetta la riproduzione dei suoni registrati”.

Della capacità coinvolgente di Visage, nel suo rigoroso equilibrio tra processi musicali e acustici, ci si rende conto subito. Voce e suoni artificiali si aggirano nello spazio, a tratti pare si solidifichino creando sculture sonore. La voce della Berberian è seducente, aggressiva, ironica, sensuale, drammatica, leggera, inquieta. Parla, canta, ride, piange, urla, sospira. Unica. Facendo nostra un’indicazione dell’autore, “ombre di significato” ci avvolgono.

A-Ronne (1975) per 8 cantanti (su una poesia di Edoardo Sanguineti) si sviluppa nella scarnificazione del testo poetico, nella trasfigurazione di senso che trascina le parole verso significati altri. Poesia generatrice, sia dal punto di vista fonetico che mentale, di grovigli sonori, ritmi, senso musicale e gesto, in una tensione costante. A-Ronne (ovvero dall’A alla Zeta) si sviluppa in tre momenti principio-mezzo-fine che tra loro si confondono e prendono vita da fonti diverse (Il Vangelo, Lutero, Goethe, Eliot, Dante, Marx…). Tutto questo materiale eterogeneo viene come introdotto in un frullatore producendo in modo inaspettato un panorama pulsante di rumori e suoni affascinanti, ironie, che sfiorano il madrigale, la musica antica, il jazz e l’improvvisazione senza mai offrire un approdo sicuro. L’ensemble L’Homme Armé ne da un’interpretazione sontuosa per vitalità, rigore e capacità immaginativa. Tutto sotto la preziosa, impeccabile cura del suono di Tempo Reale che di Berio è memoria storica e laboratorio del futuro.

Con Folk Songs (1964) per mezzosoprano e orchestra si aprono scenari diversi. Un’antologia di undici canti popolari (più o meno) che Berio riscrive, rilegge, armonizza per “rendere omaggio all’intelligenza vocale di Cathy Berberian”. Questa dichiarazione ci fa capire il peso dell’interpretazione. Anna Malavasi è brava, bella l’emissione, buona presenza sul palco. Il problema è culturale. La mezzo soprano si comporta come davanti a un classico repertorio lirico. Con Berio non funziona un granché. Anzi, per niente. Omologare materiali provenienti dagli Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, significa cancellarne le radici culturali, le diverse sfumature, in alcuni casi occultare la manipolazione del senso sul quale il compositore ha lavorato.

Va meglio con Siete canciones populares españolas (1978), trascrizione per orchestra di sette canzoni di Manuel de Falla, dove la Malavasi mette più calore a servizio di melodie fascinose che Berio nella sua ricerca “del canto naturale del popolo” scova nelle partiture del compositore spagnolo.

Berio Day
Firenze – Piccolo Teatro – 28 maggio 2013
L’Homme Armé – direttore Fabio Lombardo
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - direttore Giuseppe La Malfa
Tempo Reale – regia del suono Francesco Canavese e Francesco Giomi

76MMF  BERIO DAY II

Terry Riley

Mario Gamba

Se è un declino non è cominciato oggi. Questo Terry Riley non esalta. Nel momento in cui si ascoltano sue musiche nuove o relativamente recenti viene da pensare che sia stato un grande, ma proprio un grande, solo per un breve tempo e per pochi lavori: il notissimo In C, quasi un manifesto, i meno noti e altrettanto pregevoli Keyboard Studies, il più volte manipolato Tread on the Trail. Anno 1964 i primi due, 1965 il terzo.

Il meglio degli States negli infiniti ’60 (nel senso che il loro apporto lo sentiamo oggi e non si sa quando smetteremo di sentirlo). Riley ha sempre attribuito a La Monte Young l’«invenzione» del minimalismo in musica, che poi è quell’idea di prendere un nucleo piccolo di suoni e ripeterlo moltissime volte, con altri nuclei che si intrecciano o senza, con slittamenti di accenti o senza. Tracce di India o Indonesia ed empatia fortissima con l’anima meccanica della metropoli, estasi e frenesia. In C e gli Studies: esemplari. Non sarà stato il primo, Riley, come diceva lui, ma han preso tutti da lì, alcuni molto bene come Philip Glass e Steve Reich.

A differenza dei suoi colleghi o continuatori, almeno per quanto riguarda la prima stagione della loro produzione, Riley ha mostrato ben presto una propensione a inserire nella piattaforma di suoni iterativi linee melodiche abbastanza estese e a curare sviluppi «narrativi», o meglio «divaganti», delle composizioni. Per una parte questo derivava dall’adesione più ampia, rispetto agli altri autori minimalisti, al raga indiano, con i suoi processi erratici sulle scale e l’uso di materiali melodici non elementari. Per un’altra parte, forse più consistente, Riley ha lasciato scorrere nelle sue musiche un cordiale amore per le tinte jazz e per quelle del ‘700 e ‘800 europeo «dotto», però in salsa popular.

Si ritrova qualcosa del genere nel duetto con John Cale Church of Anthrax (1970, dove ci sono pure tinte rock) o nella colonna sonora per il film Le secret de la vie di Akexander Whitelaw (1974). Se saltiamo agli anni ’80 la metamorfosi è compiuta. Cadenza On The Night Plain, scritta nel 1984 e affidata per il debutto all’emergente e poi trionfante Kronos Quartet, è appunto un quartetto per archi classico, ben fatto, ricco di suggestioni, sentimentale ma con giudizio. Procedimenti ripetitivi ormai pochi o nulli. Una bella composizione classico-moderna. Della radicalità degli esordi nemmeno il ricordo. Ci si comincia a chiedere: che ce ne facciamo della musica di Terry Riley?

Ce lo si chiede anche la sera della prima mondiale di Organum for Stefano (un Requiem in memoria di Scodanibbio) nella Basilica di Santa Maria dei Servi a Bologna per l’edizione 2013 di AngelicA Festival, la prestigiosa rassegna di musiche extravaganti di cui è direttore artistico Massimo Simonini. L’organo elettrico Terry Riley l’ha suonato tante volte, agli inizi della carriera in special modo. In A Rainbow in Curved Air (1969) e in Persian Surgery Dervishes (1972), per esempio, musiche sognanti e danzanti, nobili, mica fuffa, musiche da sballo pigro-intenso con cannabis, tra scrittura e improvvisazione. Ripetitive ma sfumate, senza ossessione, con dolci modulazioni in melodie orientali e pop e classiche-romantiche.

Ma l’organo vero e proprio, quello della Toccata e Fuga in re minore di Bach, per dire, e delle cattedrali cristiane, è un’altra storia. Lo sa, Terry Riley. E gli pesa. Fin dalle prime battute. Leggerezza, addio. Subito accordoni solenni, pesantissimi. Musica osservante della tradizione timbrica dello strumento per come è usato in chiesa. Che la struttura sia quella del raga indiano (con qualche vocalizzo di maniera, orientale ma «d’importazione») conta poco. La sostanza sono melodie che si attorcigliano e tornano a confluire in un gorgo che le assorbe, e i pochi respiri di «soluzioni» in blues sono gli unici ristori.

La sera dopo, in un’altra chiesa bolognese (AngelicA Festival è in cerca di luoghi diversi in città, ma quest’anno ben dieci concerti su quindici sono in chiesa…), il Santuario del Corpus Domini di Santa Caterina, Riley è presente solo come autore di Chanting the Light of Foresight (1987) per quartetto di sassofoni. Si ascolta in pubblico per la prima volta in Italia. I virtuosi svizzeri e tedeschi dell’ARTE Quartett (davvero splendidi) sono gli interpreti. Sei movimenti molto diversi tra loro.

Si passa da una musica giocata mirabilmente sui suoni unici tenuti in atmosfera di raccoglimento morbido agli unisoni fortemente drammatici che ricordano il suono d’organo e rimandano alla musica antica (addirittura al gregoriano?). Da un episodio struggente di ballata con venature blues che a un certo punto fa venire in mente certi lavori di John Surman a una sorta di mandala sonoro molto complesso. Da un episodio decisamente free e rumorista (è stato elaborato dal Rova Saxophone Quartet ed inserito di comune accordo nell’opera di Riley) a un finale di sapore gershwiniano.

Musiche di Terry Riley
AngelicA Festival
, Bologna

7/8 maggio 2013

Omaggio a Scodanibbio

Mario Gamba

«Sauvagerie totale, orizzonti dischiusi. Manualità fuori da ogni ordine precostituito. Musica come maniera di esistere accettando il disordine linguistico e il disorientamento esistenziale. Perturbati». Vale la pena riportare una piccola parte delle note che Stefano Scodanibbio ha scritto per accompagnare l’uscita nel 2011, un anno prima della morte (a soli 55 anni), del suo Ottetto per contrabbassi. Si capisce che gran tipo era questo compositore. Cultura, apertura mentale, raffinata spregiudicatezza nient’affatto comuni nell’ambiente musicale. Otto grandi corpi sonori animati dall’ensemble Ludus Gravis.

Belli gli strumentisti con le loro camicie rosse fiammanti sul palco del Teatro Lauro Rossi. Diretti da Tonino Battista, suonano questo lungo brano meraviglioso in chiusura della Rassegna di Nuova Musica di Macerata, 31ª edizione. Un «mistero» laico. Angoscia, tribalismo, sogno di altri mondi. Una pulsazione sotterranea che solo a tratti diventa esplicita ma che sorregge tutto il lavoro, un po’ come accade nel Sacre di Stravinskij.

Tanti suoni «stirati» e tanti suoni pizzicati in alternanza. Modifiche violente dei registri e dei canoni tradizionali degli strumenti, con corde bloccate per ottenere glissando scabri. L’incanto della perdizione estrema e la cordialità scapestrata di certo Scodanibbio jazzofilo. È una mirabile costruzione a incastri (la «specialità» di Scodanibbio) che esalta come parti differenti le parti mono-timbriche degli strumenti. Ci sono momenti rumoristici-percussivi delicati stralunati del gruppo unito, ci sono passaggi danzanti leggeri di alcuni in cui si inseriscono suoni persino lugubri di altri dell’ensemble. Brano «a nervi scoperti». Accolto con entusiasmo tipo loggione dal pubblico folto che ha seguito il festival in tutte e tre le serate. Festival interamente dedicato alle composizioni di Scodanibbio.

Ancora una volta il gioco degli incastri di frammenti sonori, delle linee melodiche che appaiono e scompaiono, che vengono accennate e integrate da altre linee in un disteso, limpido scorrere di sovrapposizioni discorsive. È ciò che si ammira e si gode all’ascolto di Vanishing Places per dodici archi, uno dei migliori lavori di riscrittura - ma è del tutto logico dire reinvenzione - di Scodanibbio. Su una serie di madrigali di Claudio Monteverdi. Risale al 2006-2007 ed è un ampliamento del quartetto per archi Mas lugares del 2003. Atmosfera di malinconia con questi timbri uniformi, con i lievi dialoghi, gli accenni di fugato, i motivi languidi che spuntano e si nascondono. I solisti dell’Orchestra Marchigiana diretti da Yoichi Sugiyama sono un po’ lontani mentalmente, non tecnicamente, da questo prodigio di attualità pensata a partire da un’antica civiltà musicale.

Volete di nuovo i timbri unici messi in gioco in un collettivo? Ecco Plaza per quattro trombe (2002), un motivo che entra in scena e ritorna più volte con un morbido scorrimento (lo stesso criterio con cui procede Geografia amorosa per contrabbasso e live electronics del 1994, interpretato grandiosamente da Giacomo Piermatti). Si pensa alla musica per ottoni di Giovanni Gabrieli e si pensa all’aura del primo atonalismo. In buona sintonia i quattro strumentisti dell’Orchestra Marchigiana, che suonano dai palchi dell’ultimo settore del teatro con Sugiyama solo al proscenio a dirigerli.

Ed ecco Lucida sidera (2004) per quartetto di sassofoni, stesso principio ideativo-compositivo ma meno abbandono. Impeccabili gli Alea, il cui leader è Gianpaolo Antongirolami. Ancora strumenti della stessa famiglia per il quartetto d’archi a cui sono affidate le Reinventions (questo il titolo del recentissimo cd Ecm, in originale non c’è un titolo complessivo), vale a dire riscritture di brani dall’Arte della fuga di Bach e di canzoni popolari spagnole e messicane, lavori scritti tra il 2004 e il 2009. Il quartetto Prometeo, gruppo in forte ascesa anche sul mercato internazionale, fa un figurone.

Anche un principe del flauto come Manuel Zurria e un principe della danza come Virgilio Sieni sono della partita. Insieme in Voyage resumed (2005) e Ritorno a Cartagena (2001), musiche di rigorosi struggimenti, e si assiste a una sbalorditiva invenzione di movimenti del corpo nello spazio, il corpo di Sieni, in celebrazione ed elusione nello stesso tempo dell’astratto e del realistico.

Zurria è solo nel semplice, commovente D’improvviso in una notte di maggio (1980), ritrovato e proposto per la prima volta in Italia da un festival di cui Scodanibbio è stato fondatore e a lungo direttore artistico. Sorprendente il brano per pianoforte solo che Fausto Bongelli, ottimo interprete di se stesso, ha ricavato da Labore navigacionis (2007-2011) per due pianoforti. Come una Sonata da primo ‘900 non radicale, ricco di classiche tempeste sonore, davvero fascinoso e convincente soltanto in certi passaggi di accordi spettrali che ci dicono: l’espressionismo è qui.

31ª Rassegna di Nuova Musica
Omaggio a Stefano Scodanibbio
15,16,17 aprile, 12 maggio 2013
Teatro Lauro Rossi, Macerata

Berio ancestrale

Paolo Carradori

È forte il condizionamento ambientale nello Spazio Performatico ed Espositivo dello Scompiglio. L’evento musicale risente del “fuori”, della forza della natura che circonda la struttura sulla collina lucchese. Non solo. Si riflette anche su chi possa aver solo pensato, progettato, su un pezzo di terra e foresta abbandonato, completamente ricoperto di rovi, uno straordinario recupero di aree agricole nel rispetto della sostenibilità ambientale e funzionali interventi di carattere (bio)architettonico, legandoli ad una vivace, multidirezionale programmazione contemporanea. Non è poco di questi tempi coniugare attività agricole, boschive e culturali, ripristinare un dialogo tra l’uomo e la terra. Dimostrare, scompigliando natura e arti, che Cultura è più di un qualcosa di collaterale, edonistico, sono i gesti, le azioni, i pensieri della vita quotidiana.

Alla presentazione pomeridiana del concerto, nel piccolo gioiello della Cappella dello Scompiglio dove si ammirano affreschi del ‘600 e si cammina sul pavimento trasparente opera di Alfredo Pirri, sia Tonino Battista che Francesco Giomi, coordinati da Antonio Caggiano, sintetizzano con esemplare chiarezza la ricchezza delle fonti di approfondimento di Berio compositore: il popolare, le nuove tecnologie, il mito del suono, la stratificazione degli elementi sonori, l’ascolto analitico, le contraddizioni delle notazioni, le potenzialità della voce.

La sera, nel teatro dello Spe, il piatto forte di un evento che sottotitola l’ancestrale nel contemporaneo non possono che essere i Folk Songs. Scritti per Cathy Berberian, tra il ’47 e il ’64, risultano spiazzanti perché in realtà non tutte sono vere tracce popolari, comunque c’è la mano, l’arrangiamento, le armonizzazioni, le riconoscibili vesti strumentali di Berio. Come interprete non potevamo chiedere di più: Cristina Zavalloni. Sta di fatto però che i problemi di acustica, già evidenti con i brani strumentali precedenti, si accentuano.

La voce del soprano non si libera, rimane intrappolata, armonici, sfumature e dinamiche oscurate, non rende la ricchezza degli undici mondi sonori. Se mettiamo in conto poi una certa distanza tra l’ensemble e la cantante, il set rimane anonimo, freddino. La Zavalloni si sposta sul palco, cerca spazi comunicativi migliori, perde concentrazione. Si intravede appena la dolce eleganza di I wonder as I wander come gli slanci ritmici del canto armeno Loosin yelav. Le sporche tinte popolari di A la femminisca sono edulcorate, la magia del brevissimo Malurous qu’o uno fenno svolazza via.

Naturale (1985-86) disegna per la viola una ricca trama che da accenni lirici, romantico-popolari scaturisce in una vera e propria deflagrazione dello strumento, tutto rischia però di rimanere nelle intenzioni. Le percussioni agiscono in sottofondo mentre la voce registrata – lamentazioni della tradizione siciliana – appare, scompare e riappare in una logica fin troppo meccanico didattica. Sequenza II (1963) per arpa sola dichiara l’attrazione di Berio per il virtuosismo strumentale.

Lo spiazzamento dell’ascolto, legato alla scommessa di un possibile superamento delle limitate peculiarità timbriche dello strumento, si riduce a un espressionismo appena increspato. La scelta di inserire nel programma una composizione visiva dell’olandese JacobTV ci ricorda Berio sperimentatore, tra i primi a maneggiare suoni sintetici, ma stride con l’ancestrale. Grab it! (1999), con poca originalità, si avvale di un montaggio video aggressivo, ripetitivo, racconta storie urbane, dinamiche sociali. Le parole del testo dal taglio rap, si deformano, esplodono sulle immagini mentre il clarinetto basso zigzaga in un free controllato.

Alla Tenuta dello Scompiglio si è consumato l’ennesimo omaggio a Luciano Berio che non ci aiuta a capire quale sia, nell’ intrigo di fascinazioni e interferenze delle sue opere, il fulcro vitale di quella spinta creativa che lo ha visto elaborare progetti linguistici, entrare come pochi nella materia stessa della musica. Chi interpreta Berio assicurandoci non ci da certo una mano. Solo con un approccio profondo e radicale potremo godere pienamente della bellezza sovversiva dei suoi suoni, delle sue contraddizioni.

Folk Songs, l’ancestrale nel contemporaneo
Omaggio a Luciano Berio in occasione del decennale della morte, a cura di Antonio Caggiano
Cristina Zavalloni, voce PMCE - Parco della Musica Contemporanea Ensemble,  Roma direttore Tonino Battista
sabato 16 marzo 2013
Associazione Culturale Dello Scompiglio
via di Vorno 67, Capannori (Lucca)

Orff pop, La Fura flop

Paolo Carradori

Ma chi è Carl Orff? Emblematica vicenda la sua. Criticato per uno spiccato “primitivismo”, rifiuto della dialettica storica, per l’adattarsi alla semplicità delle masse, per un turgido vitalismo e un classicismo enfatico e arcaizzante - Stuckenshmidt arriva a scrivere la sostanza musicale, in Orff, è talmente ridotta che quasi non esiste – condannato ad una sostanziale trasparenza nella saggistica musicale, riempie tutt’oggi con la sua cantata scenica Carmina Burana (1937) teatri e stadi. Influenzato dall’impressionismo e dal primo Schöenberg, rinnega tutte le composizioni scritte prima del 1935 ed elabora un’estetica naturalistica in musica esaltando il ruolo delle percussioni, del ritmo come fattore primario e istintivo.

Massimo Mila ipotizza il mascheramento, da parte di Orff, di simpatie per la corrente stravinskiana, sta di fatto che il compositore tedesco, con notevole abilità, costruisce attraverso manierismi, effetti speciali, ripetizioni di blocchi corali, un’alternativa nazionalistica alla “musica degenerata” dell’avanguardia storica. Mentre Schöenberg, Hindemith, Weill, Krenek e tanti altri si rifugiano all’estero per sfuggire alle persecuzioni ideologiche e razziali, Orff, soprattutto attraverso il “medievalismo” rievocativo ed elementare dei Carmina Burana, conquista una posizione originale, quanto ambigua, tra tradizione postwagneriana e atonalismo viennese.

Carmina Burana 05 (800x431)

Orff e Carmina Burana, un connubio indissolubile e di ampio, costante successo popolare. Basta dare un’occhiata al Mandela Forum. All’eccitazione dei 6.500. Un vero evento, impensabile per qualunque altra proposizione di musiche del ‘900, se non quelle di Vasco Rossi. Una macchina tecnico-organizzativa mastodontica. Oltre cento orchestrali, altrettanti componenti del coro, più le trenta voci bianche, ballerini e figuranti. Una coraggiosa scelta sonora: tutto acustico. Un mega palco avvolto da un grande cilindro di tulle che funziona da schermo di proiezione, spazio scenografico ma nelle sue trasparenze ci fa vedere anche orchestra e direttore. In fondo è lo stesso Orff che suggerisce di sviluppare fantasie con il sottotitolo Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitandibus instrumentis atque imaginibus magicis.

Su un piano prettamente musicale Zubin Mehta, con coro e orchestra, sviluppa un pregevole sviluppo melodico-armonico per dare più spessore ad alcune debolezze, alleggerisce forzature enfatiche, cerca magie nei passaggi melodici, mantiene la parte percussiva più coerente. Certo è che l’attacco “O Fortuna” è invocazione sempre coinvolgente, di grande impatto emotivo. L’agilità, la severità del coro pare sollevare il palazzetto dello sport. Anche le voci soliste danno prova di notevoli capacità interpretative in un contesto ambientale e sonoro non certo facile. Una lettura complessivamente convincente che nello sviluppo delle tre parti cerca un’unita stilistica depurandola da fin troppe tentazioni effettistiche.

Carmina Burana 11 (503x800)Gli stimoli compositivi dei Carmina partono, come noto, da una selezione di testi goliardici in latino tratti da uno tra i più importanti corpus poetici medioevali. I temi trattati sono la Natura, la Vita, la Morte, La Fortuna, la Sensualità. Allora ti aspetteresti dai catalani de La Fura dels Baus, famosi nel mondo per i loro allestimenti trasgressivi, anticonformisti e provocatori, una lettura conseguente che travalichi limiti temporali e musicali. I percorsi di lettura da tradurre in possibili potenzialità sceniche potrebbero essere svariati, da quello metafisico (il conflitto tra le forze del bene e del male), a quello psico-sociologico (il quadro storico come metafora), ma anche una prospettiva dialettica. La compagnia spagnola sceglie una adesione filologica, un’aderenza che risulta spesso sottoesposta rispetto alla potenza degli episodi corali.

Far cantare il baritono tra il pubblico, moltiplicare effetti visivi sulla grande Ruota della Fortuna, usare una gru per alzare i cantanti in posizioni inusuali, farli immergere in una piscina trasparente che diventa rossa, giocare con le trasparenze per celebrare il corpo della donna, piacere e amore carnale, risultano episodi troppo isolati per garantire unità stilistica, tensioni ideali e coinvolgenti. Al Mandela Forum di Firenze ha vinto lo Spettacolo. Evento mediatico che ha permesso agli organizzatori di prevedere per il pubblico anche posti con visibilità limitata. Come per dire: l’importante è esserci.

Carl Orff “Carmina Burana”
Cantata scenica per soli, coro, coro di voci bianche e orchestra
Direttore Zubin Mehta
Orchestra e coro del Maggio Musicale Fiorentino – Maggio Danza
Regia e scene Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)
Mandela Forum Firenze
8 febbraio 2013

Un suono, un mondo

Paolo Carradori

Non sorprende che Morton Feldman amasse dipingere. Le suggestioni visive, molto vicine alle opere di Rothko, appaiono da subito evidenti. Come nei quadri del pittore russo la scomparsa di ogni traccia figurativa sviluppa una lenta trasfigurazione nei passaggi di tono, così nelle poetica musicale di Feldman gli spostamenti, gli slittamenti impercettibili, le sospensioni di suoni brevi, limpidi, appena sussurrati, disegnano una seducente tensione. In Piano, Violin, Viola and Cello (1987) il pragmatismo raggiunge estremismi sublimi. Rivoluzionari nel capovolgere logiche compositive, esecutive e d’ascolto. Sottrazione, ripetizioni cicliche, lentezza, criteri fin troppo apparenti, quindi devianti. Feldman, è vero, prosciuga, ripete, sviluppa lentezza come filosofia contemplativa, ma se proviamo ad andare oltre, ci abbandoniamo al piacere dell’ascolto, si apre davanti a noi uno scenario incantato in continuo movimento.

Scarni nuclei melodici in continua modificazione , sequenze interrotte poi riprese con modifiche più o meno marcate, silenzi devastanti in una logica del tempo lontana da ogni regola. Vitalità tutta interna ad una musica che fa del suono il proprio feticcio. Allora anche gli “insopportabili” 75’ dell’opera, divengono non solo viaggio immaginifico, ma anche labirinto dal quale non vorresti uscire, dove tutto è uguale, tutto è diverso. Il pianoforte tesse brevi trame dove le corde interferiscono alternandosi o coinvolte in luminosi unisoni. Lo sviluppo dei suoni è trasversale, giocato su durate, silenzi, altezze, sui controlli maniacali delle dinamiche. Il quartetto Klimt, reduce dal successo alla Biennale Musica di Venezia con la stessa composizione di Feldman, si dimostra rigoroso quanto malleabile. Le libertà che l’impianto di Piano, Violin, Viola and Cello regala vengono metabolizzate con leggerezza, rispetto, profonda conoscenza reciproca, sprigionando un feeling ricco di colori e tensioni mai sfiorato da tentazioni virtuosistiche. Tutto al servizio della musica.

Mark Rothko, Untitled (1952-1953)

Tra le fibrillazioni sviluppatesi nella miriade di iniziative sorte per il centenario della nascita e il ventennale della morte di John Cage il G.A.M.O arriva forse in extremis nella corsa al tributo ma con una autorialità e competenza che pochi altri eventi possono vantare. Sul palco della sala del Buonumore si alternano il pianista compositore Giancarlo Cardini e il flautista Roberto Fabbriciani. In sintesi il fior fiore dei collaboratori, amici e interpreti di Cage in Europa. Legame coronato nello storico concerto del 21 giugno 1992 nella stessa sala del Conservatorio alla presenza del compositore americano. Cardini conferma, con classe cristallina e un coinvolgente rapporto fisico con lo strumento, di trovare nella filosofia musicale cageana (non tutto Cage però, come spesso ha affermato) una profonda traccia creativa, nel paradosso rigore/indeterminatezza uno spazio comunicativo unico, nella serenità della filosofia Zen nuovi scenari immaginativi.

Se Cage riconosce al suono, qualunque suono, una propria valenza il pianista amplifica questa visione attraverso un tocco strumentale ineguagliabile, mette in discussione la presunta utilità di un controllo emotivo dell’esecuzione (in realtà idea più teorica che operativa), apre scenari dove il gesto ( neo-Dada) assurge a valore performativo. Come nell’apertura di Music for Piano 51 (1955) quando Cardini indica con il braccio teso qualcosa lontano, nello spazio sonoro, per poi far vibrare una nota sola, limpida, all’infinito. Interpreta poi con leggera ironia TV Koeln (1958), come un saltimbanco getta palline sulle corde, soffia in una trombetta carnevalesca poi in una armonica, colpisce la struttura del piano, usa il pedale come quello di una batteria, urla.

Poetica radicale come pietra tombale sulle retoriche del proprio strumento. Raggiunge vette di piacere con Dream (1948) dove, in una più riconoscibile forma compositiva, la ripetizione ipnotica di una stessa frase sprigiona un intrigo fascinoso di suoni sospesi. Fabbriciani da par suo con Cheap Imitation n. II (1972) e A Room (1943) guida lo strumento sui territori di un linguaggio estremo, suono ora stoppato ora limpido che confonde e travolge. Un gioco di equilibri tra soffi di brezza e grovigli inquietanti. Il musicista respira lo strumento, ne diviene parte, ne sviluppa le potenzialità e oltre. In Two (1987), composizione dedicatagli dallo stesso Cage, lo affianca Cardini. I due mettono in scena un dialogo complesso, incomunicabilità . Il pianoforte scolpisce brevi nuclei sonori, il flauto lancia suoni lunghi. Si incontreranno solo nel finale, sorpresi, come due viaggiatori radicali mai stanchi di esplorare.

G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi)
Concerti 2012 – XXXIII anno – 1, 8 e 16 dicembre
Conservatorio Cherubini di Firenze – Sala del Buonumore
Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti violino – Edoardo Rosadini viola – Alice Gabbiani violoncello – Matteo Fossi pianoforte)
Roberto Fabbriciani flauto / Giancarlo Cardini pianoforte

Ivan Vandor

Francesco Antonioni

Al Teatro Olimpico di Roma, per la stagione dell'Accademia Filarmonica Romana si teneva a battesimo lunedì 12 novembre una composizione di Ivan Vandor, per celebrarne l'ottantesimo compleanno. Vandor, compositore di origine ungherese, vive in Italia dal 1938. Al conservatorio di Santa Cecilia ha formato generazioni di talenti (l'ultimo dei quali, Paolo Marchettini, ha appena vinto il premio PlayIt! assegnato dall'Orchestra della Toscana durante l'omonimo festival, e ha seguito le orme del maestro andando via dall'Italia e trovando posto come insegnante alla Manhattan School di New York).

La sua composizione aveva come titolo Klavierquartett, niente di più oggettivo, come chiamarla: composizione. Eppure il titolo non fa riferimento solo alla formazione del quartetto (violino, viola, violoncello e pianoforte), in gran voga fino ai primi del Novecento, ma anche a quel modo di far musica insieme, in spazi raccolti, in cui l'ascolto può essere più concentrato, e dunque l'ordito musicale libero di svilupparsi tutta la sua complessità. L'inizio lasciava dunque prevedere una musica severa, costruita con sapienza, ma refrattaria a slanci sentimentali: un cantus firmus affidato al pianoforte nei registri estremi, e lacerti melodici, talvolta di una nota sola, destinati agli strumenti ad arco; eppure pian piano la composizione virava verso un'espressività affettuosa, con sorpresa il grigio iniziale si riempiva gradualmente di molti colori, rimanendo infine solo sullo sfondo, come un monito, come a dire che si può avere sentimento solo dietro rigido controllo della ragione costruttiva e disciplinante, senza deroghe.

Una malinconia della stessa specie delle ultime opere di Bartók, in cui la distanza geografica e culturale da ogni conciliazione possibile è marcata in modo irrevocabile. Pur con le debite differenze stilistiche, di Béla Bartók, Vandor condivide il paese d'origine, e in qualche misura anche il percorso artistico: il suo cognome è la versione ungherese del tedesco Wanderer, il viandante romantico, l'eterno viaggiatore; le sue peregrinazioni artistiche lo hanno indotto alla ricerca dei patrimonio popolare, delle etnie lontane e vicine, disperse nelle musiche del mondo, passando da esperienze legate all'improvvisazione, con il suo strumento, il saxofono, nei gruppi dell'avanguardia romana, come il Gruppo di improvvisazione di Nuova Consonanza, o il MEV Musica Elettronica Viva. Archiviati i fermenti di rivolta di quella stagione, la musica di Ivan Vandor oggi è una musica severa e toccante, proprio perché concede poco all'effimero, di un uomo che ricorda bene il trauma del canto usato come propaganda e ne fugge inorridito, che colora il suo mondo come i fiori cresciuti col tempo sui cavalli di Frisia abbandonati, e che ha trovato mediante l'ironia il modo di rapportarsi al presente con partecipazione commossa ed elegante distacco.

Completavano il quadro due antecedenti celebri, il Quartetto op. 16 di Beethoven e il Quartetto in sol minore op. 25 di Johannes Brahms, la cui interpretazione, da parte del Quartetto Klimt, mostra quanto sia distinto e facilmente individuabile il suono italiano: quel misto di precisione tecnica e passione esecutiva che rende cantabile ogni figura, sia essa una melodia spiegata, un arpeggio o un disegno ritmico ripetuto; facile da cogliere, ma molto difficile da realizzare: la naturalezza della loro esecuzione è frutto dell'entusiasmo, fortunatamente ancora giovanile, sebbene forgiato in tanti anni di intenso lavoro, dedizione e conoscenza reciproca.