Ivan Vandor

Francesco Antonioni

Al Teatro Olimpico di Roma, per la stagione dell'Accademia Filarmonica Romana si teneva a battesimo lunedì 12 novembre una composizione di Ivan Vandor, per celebrarne l'ottantesimo compleanno. Vandor, compositore di origine ungherese, vive in Italia dal 1938. Al conservatorio di Santa Cecilia ha formato generazioni di talenti (l'ultimo dei quali, Paolo Marchettini, ha appena vinto il premio PlayIt! assegnato dall'Orchestra della Toscana durante l'omonimo festival, e ha seguito le orme del maestro andando via dall'Italia e trovando posto come insegnante alla Manhattan School di New York).

La sua composizione aveva come titolo Klavierquartett, niente di più oggettivo, come chiamarla: composizione. Eppure il titolo non fa riferimento solo alla formazione del quartetto (violino, viola, violoncello e pianoforte), in gran voga fino ai primi del Novecento, ma anche a quel modo di far musica insieme, in spazi raccolti, in cui l'ascolto può essere più concentrato, e dunque l'ordito musicale libero di svilupparsi tutta la sua complessità. L'inizio lasciava dunque prevedere una musica severa, costruita con sapienza, ma refrattaria a slanci sentimentali: un cantus firmus affidato al pianoforte nei registri estremi, e lacerti melodici, talvolta di una nota sola, destinati agli strumenti ad arco; eppure pian piano la composizione virava verso un'espressività affettuosa, con sorpresa il grigio iniziale si riempiva gradualmente di molti colori, rimanendo infine solo sullo sfondo, come un monito, come a dire che si può avere sentimento solo dietro rigido controllo della ragione costruttiva e disciplinante, senza deroghe.

Una malinconia della stessa specie delle ultime opere di Bartók, in cui la distanza geografica e culturale da ogni conciliazione possibile è marcata in modo irrevocabile. Pur con le debite differenze stilistiche, di Béla Bartók, Vandor condivide il paese d'origine, e in qualche misura anche il percorso artistico: il suo cognome è la versione ungherese del tedesco Wanderer, il viandante romantico, l'eterno viaggiatore; le sue peregrinazioni artistiche lo hanno indotto alla ricerca dei patrimonio popolare, delle etnie lontane e vicine, disperse nelle musiche del mondo, passando da esperienze legate all'improvvisazione, con il suo strumento, il saxofono, nei gruppi dell'avanguardia romana, come il Gruppo di improvvisazione di Nuova Consonanza, o il MEV Musica Elettronica Viva. Archiviati i fermenti di rivolta di quella stagione, la musica di Ivan Vandor oggi è una musica severa e toccante, proprio perché concede poco all'effimero, di un uomo che ricorda bene il trauma del canto usato come propaganda e ne fugge inorridito, che colora il suo mondo come i fiori cresciuti col tempo sui cavalli di Frisia abbandonati, e che ha trovato mediante l'ironia il modo di rapportarsi al presente con partecipazione commossa ed elegante distacco.

Completavano il quadro due antecedenti celebri, il Quartetto op. 16 di Beethoven e il Quartetto in sol minore op. 25 di Johannes Brahms, la cui interpretazione, da parte del Quartetto Klimt, mostra quanto sia distinto e facilmente individuabile il suono italiano: quel misto di precisione tecnica e passione esecutiva che rende cantabile ogni figura, sia essa una melodia spiegata, un arpeggio o un disegno ritmico ripetuto; facile da cogliere, ma molto difficile da realizzare: la naturalezza della loro esecuzione è frutto dell'entusiasmo, fortunatamente ancora giovanile, sebbene forgiato in tanti anni di intenso lavoro, dedizione e conoscenza reciproca.

Dal fuoco alla musica celestiale

Paolo Carradori

Se, come dichiarato in conferenza stampa, la volontà era quella di lavorare sui contrasti – Bartók / Mahler - l’obiettivo è stato raggiunto. Il maestro Inkinen è giovane ma con le idee chiare. Lo stesso Accardo lo loda per la capacità dimostrata nello stare dentro la partitura, come per la personalità espressa nei confronti dell’orchestra. Tutti elementi confermati sul palco. Nel Concerto n. 2 (1938) il violino si prende tutta la scena come sta nelle cose. Accardo lo considera uno dei capolavori del Novecento. Composizione che frequenta dalle prime esperienze giovanili, di una tale difficoltà tecnico-espressiva da limitarne la presenza nei cartelloni. Ma con il suo prezioso Guarneri del 1730 - dal suono armonico e potente – tutto sembra facile. Il violino sta sempre in rilievo, guida, traccia uno sviluppo tematico ininterrotto, ora sublime, ora graffiante, dal primo al terzo movimento sfiora puro virtuosismo, punta ad ardite sonorità.

L’Allegro non troppo mette in evidenza la capacità di Bartók di gestire materiali eterogenei: cantabilità, interludi, sapori popolari all’interno di una forma molto vicina a quella della sonata classica. Il tutto in piena libertà. In un equilibrio mirabile tra temi diatonici e dodecafonici. I dodici suoni come ampliamento della propria tavolozza espressiva più che adesione alla scuola viennese. Una lettura originale quella di Bartók che proprio nella dialettica tra salvaguardia di elementi romantici e temi dodecafonici, esalta le antitesi che diventano ricchezza. L’Andante Tranquillo si sviluppa su colori popolari ungheresi in una metrica irregolare. È qui che l’Orchestra del Maggio sfoggia tutta la capacità di stare alla distanza giusta dal violino, ma contemporaneamente garantire, in una linea profondamente emozionale, potenza espressiva con il coinvolgimento delle percussioni. L’Allegro Molto finale è di una vivacità e dinamismo coinvolgente. Accardo fa esplodere lo strumento, le linee di canto del violino si muovono tra gli incastri orchestrali dove ribollono forti impasti timbrici.

Un finale così aleggia nel Nuovo Teatro dell’Opera e stride con la serenità dell’attacco della Sinfonia n. 4 La vita celestiale (1899/1901) di Mahler. Per poco. Inkinen smussa subito qualche accento neoclassico a favore di asciuttezza, densità polifonica e immersione nelle raffinatezze della scrittura. Strana storia quella della Sinfonia n. 4 . Incompresa, fischiata, contestata, fino al trionfo di Amsterdam del 1904. Leggerezza, brevità, minore problematica esistenziale, ridotto organico orchestrale, elementi che contraddicevano la riconosciuta mentalità titanica del compositore boemo, solo in parte ci possono dare una risposta. Oggi possiamo dire che nelle pieghe della sinfonia si annidano evoluzioni, aspetti di una “modernità” per l’epoca probabilmente inaspettata. Il direttore finlandese su questo lavora, sulla modernità di Mahler. Sullo scardinamento della forma sinfonica che con lui perde le sicurezze di identità tematiche e schematismi solidificati.

Con Mahler nascono nuove figurazioni, strutture dove convivono paesaggi differenziati e l’irruzione di elementi spuri, popolari (marcette, canzoni, valzer…) coesiste dialetticamente con la tormentata spiritualità mahleriana in un insieme a suo modo coerente.La Sinfonia n. 4 con le sue ingenuità, sprazzi ironici e trasparenze, ci offre un Mahler visionario e serafico: nostalgie, ricordi della fanciullezza, amore per la natura. Inkinen va a scavare nel pensiero musicale mahleriano, evita di farsi affascinare da tentazioni settecentesche, proietta l’opera in una complessa evoluzione stilistico-espressiva, in un ruolo più decisivo nel percorso sinfonico del compositore boemo. Il canto finale, su quattro strofe, tratto dal Il corno magico del fanciullo dove il bambino/angelo ci descrive La vita celestiale, è contemplativo, mistico, magico.

Corrono quasi quaranta anni tra la Sinfonia n. 4 e il Concerto n. 2 per violino e orchestra. Si sentono. Ma ascoltate cosi vicine le due opere disegnano delle possibili linee di convergenza. Quelle tra due protagonisti dei grandi movimenti artistici del Novecento, prossimi nella comune esigenza di emancipare la musica da nostalgie, schematismi e rigidità ideologiche. Mettendo in gioco tracce popolari e folclore, non come epidermiche citazioni, ma come valori assoluti di una nuova prospettiva multidirezionale della musica contemporanea.

Concerto
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Pietari Inkinen - direttore
Salvatore Accardo - violino
Laura Claycomb - soprano
Béla Bartók / Concerto n. 2 per violino e orchestra
Gustav Mahler / Sinfonia n. 4
Nuovo Teatro dell’Opera di Firenze - 21 ottobre
www.maggiofiorentino.com

La crisi? Suonala!

Paolo Carradori

Dodici ore di musica, trentuno autori italiani, otto commissioni ORT, nove prime assolute, cinque prime italiane. Tre giorni di musica da camera e sinfonica, incontri e presentazioni. Una grande orchestra capace, pur scomposta in ensemble variabili, di garantire continuità e creatività. Il Teatro Verdi aperto dalle 10 a mezzanotte. Cose dell’altro mondo? No. Cose di una piccola e povera città: Firenze. La mano del direttore artistico Giorgio Battistelli si sente. Soprattutto nella spregiudicata volontà di mischiare generazioni (si va dai ventotto anni di Ghisi agli ottanta di Manzoni) e idee musicali. Tanti cerchi di suoni, tanti differenti passi di danza come ci dice nella presentazione. Ma anche curare la crisi con la linfa dell’arte… quindi Play It! anche come provocazione culturale verso insensibilità politiche e relative amputazioni economiche.

Ma come risulta l’istantanea scattata a Firenze? Affollata, dinamica, contraddittoria, vitale. Allontanate - almeno in parte - le nebbie di dipendenze ideologiche di scuole ed estetiche chi compone oggi dispone di una libertà espressiva, territori di indagine sonora sconfinati. Amplificati dallo sviluppo schizofrenico delle nuove tecnologie, dalla globalizzazione. Di contro una realtà sociale complessa cui il pensiero compositivo non può e non deve sfuggire. Un equilibrio difficile e rischioso. Proviamo a focalizzare momenti significativi. Giacomo Manzoni con Studio 2012 per orchestra da camera (2012) rivendica il ruolo centrale degli archi dell’orchestra sinfonica. In una linea emotiva costante, elegante, dove si sviluppano possibilità combinatorie, moltiplicatorie, casuali (di un programma digitale di scrittura musicale ci dice l’autore), la musica come sospesa subisce le interferenze di fiati e percussioni. Ma ci rimane più dentro il suo breve Il sorriso smarrito per cinque strumenti (1999). Quattro minuti di straordinaria tensione, apparente seducente immobilità, che viene ciclicamente spezzata e rigenerata. In Sette per soprano e piccola orchestra (1995) Niccolò Castiglioni in una poetica mistica (i sette movimenti fanno riferimento ai Salmi) fa dialogare voce e orchestra descrivendo un fresco e surreale sguardo sulla natura e sull’uomo.

Concerto Sinfonico (foto di Marco Borrelli)

Con Efebo con radio per voce e orchestra (1981) Salvatore Sciarrino trasforma un gioco – lo spostamento casuale della sintonia di una vecchia radio a valvole – in un fantasmagorico collage di frammenti di voci, suoni, colori, ritmi. Lo sfalsamento dei piani sonori: le stazioni limpide, quelle disturbate e lontane, il gracchiare di fondo, diventano un pulviscolo inestricabile che va e viene. Comunicati commerciali, previsioni del tempo, bollettino dei naviganti creano un tessuto sonoro con il quale l’orchestra dialoga con ironia (canzonette, opere, musica da ballo, ecc.). Tutt’altra atmosfera con Ritratto di musico per orchestra (2011) di Carlo Boccadoro. Tutta la potenza espressiva degli archi, le agili figurazioni dei fiati a confronto con i timpani che assumono un ruolo centrale. Brano complesso e affascinante – commissione che rilegge la Quinta di Beethoven – colmo di momenti epici, profondamente moderni. Sinfonia terza per orchestra (2010) di Alessandro Solbiati come riflessione sulle forme della musica, si sviluppa su masse sonore in continuo movimento, che si contrappongono e dialogano. Percorso frammentato, segmentato, problematico, alla ricerca di una unità stilistica.

Marcello Filotei con Haydn in my mind per orchestra (2012) sviluppa tracce melodiche, con qualche rischio edonista, ma con notevole capacità nel far muovere gli archi in un gioco leggero e coinvolgente. Notevoli anche le premesse di Giorgio Colombo Taccani con il suo Dura roccia per fagotto e orchestra (2012). Fascinosi, elastici impasti tra archi e fagotto. Luminosi paesaggi sonori che poi però si chiudono. Con Mercy per orchestra (2012) - da un frammento del Miserere di Gregorio Allegri (1630 circa) - Paolo Marchettini è abile nello sviluppare tutta l’energia orchestrale, in una visione classica ma antiromantica, intrecciata di ansie e lampi emozionali. Pieno di spunti, silenzi e ironie Omaggio al suono rosso e al quadrato giallo fantasia per quartetto d’archi (2010) di Marco De Biasi. Il rincorrersi, gli intrecci dei suoni vanno a disegnare un tappeto di grande tensione non drammaturgica sempre aperta a leggerezze.

Concerto da Camera (foto di Marco Borrelli)

Altrettanto coinvolgente, a tratti struggente , con i suoi sapori popolari, momenti dissonanti, ma anche con qualche descrittivismo di troppo, The landscape garden notturno per ottetto d’archi (2012) di Bruno Moretti. A dir poco sorprendente If your Majesty will only tell me the right way to begin per due voci recitanti e orchestra (2012) di Daniele Ghisi. Coraggiosa rielaborazione orchestrale di un brano elettroacustico carica di umori, colori, materiali diversi in continuo movimento che trascinano in un climax caotico che poi si apre a sprazzi melodici. Le voci, fisicamente dentro l’orchestra, si fondono in una polifonia estraniante con tutto ciò che succede intorno. Musica dal retrogusto originale, frizzante e coinvolgente. Play It! 2012: conferme, sorprese, emozioni, qualche sbadiglio. In fondo la musica è come la vita. O viceversa?

Play it! Festival di musica italiana contemporanea – Seconda edizione 2012
18-19-20 ottobre – Teatro Verdi, Firenze

Seduzioni elettroacustiche

Paolo Carradori

Appunti sul Tempo Reale Festival di Firenze

The Glitch Experience (Jo Thomas - regia del suono e live electronics)

Jo Thomas viene da Londra, ma potrebbe essere arrivata da una galassia lontana. La Limonaia di Villa Strozzi è la sua astronave che , come un Ulisse multimediale, guida con maestria in un viaggio per mondi sonori complessi, siderali, estranianti. Non si fa ingannare dai richiami delle sirene degli effetti facili, da senso, spessore al viaggio, esplorando tutto fino in fondo. Le composizioni sono come isole di uno stesso arcipelago. Angel (2002) è forse di origine vulcanica. Sotto i piedi vibra qualcosa, si muove un’onda sonora costante. In superficie lampi di luce, voci meccaniche, silenzi, tunnel sonori, che la diffusione multicanale fa girare vorticosamente, avvolgono lo spazio. L’esplorazione è maniacale, sorprende anche chi la guida con i suoi improvvisi picchi di volume che fanno vibrare i vetri intorno. Più morbido il paesaggio di Dark noise (1999) . Un’isoletta luminosa percorsa da vibrazioni sottopelle che sfoggia una costruzione architettonica elegante e sinuosa. Nei sotterranei si muovono voci che illuminano gli spazi, tirano linee, interferiscono con micro cellule e schegge sonore. Ma non inquietano come Charged e Zero (2011) dove la Thomas ci avvolge con un flusso esasperante, al limite dell’udibile. Venti minuti di trance, durante i quali ti investe un vento parossistico, freddo che accumula stratificazioni acustiche, modella lo spazio, disegna forme. Il silenzio, alla fine, da un senso a tutto.

Vienna (Igor Lintz-Maués / Caroline Profanter - regia del suono)

Ironicamente potremmo definire la serata - sotto la guida di protagonisti della scena elettronica viennese - : “Sinfonia per lampioni notturni”. Siamo infatti tutti rivolti verso la vetrata che da sul vialetto di Villa Strozzi. Ad intervalli regolari i lampioni trasmettono luci giallo-verdastre che rimbalzano sulla ghiaia, dietro il buio delle siepi. Niente male come scenografia, iperrealista. I due compositori/registi del suono sono in mezzo al pubblico. Con gesti controllati agiscono su cursori e tastiere. Il suono avvolge tutto. Ciclo (2010) della Profanter nasce dalla elaborazione/trasformazione di suoni, di oggetti: sacchetti di plastica, giocattoli, palloncini, ma anche di pianoforte e voce. Tutto il materiale finisce dentro uno spazio chiuso, laboratorio dove si plasma in tempo reale, si modifica. Improvvisi accenni ritmici, melodie si scontrano con movimenti di acqua, di animali, stridori di voci, cori lontani, costruendo un paesaggio complesso. Coperto da un pulviscolo trasparente che lo rende magico, irreale.

Opera elettroacustica provocatoriamente “romantica” che si chiude con un panorama inaspettatamente celestiale. Lintz Maués parte invece dalle sue radici, da suoni e ritmi della sua terra, il Brasile. In Schenk mir dein Ohr (2006) sette strumenti afro-brasiliani formano la base sonora delle sette sezioni della composizione. Ciclicamente queste si rincorrono, si trasformano, si legano, si sovrappongono. L’autore salva, nella trama dei suoni, riconoscibili riferimenti alle percussioni. Questa scelta rende possibile incontri difficilmente ipotizzabili tra calore/colori della tradizione e suono artificiale. Sviluppo e costruzione del lavoro risentono costantemente dei referenti ritmici originali che rimangono sempre sottotraccia. Insomma da Vienna buone nuove dalla ricerca elettroacustica.

Singing In Place (Viv Corringham – voce, elettronica e registrazioni ambientali)

Bizzarro personaggio Viv Corringham. Nello splendido spazio del Museo Marino Marini propone una performance dai caratteri quasi didattici, semplici. Non mette in gioco atteggiamenti autoreferenziali cari a molti performer, quasi si sottoespone come per far emergere meglio il contenuto della ricerca sonora. Anche sul piano prettamente vocale dimostra che anche senza mezzi eccezionali si può comunicare. Registrazioni ambientali, suoni della quotidianità, interazione tra luogo e persone, stanno alla base di tutto. Sui resoconti sonori delle sue camminate costruisce, campionando la voce – improvvisazione, forma canzone, ma anche tratti narrativi – un intreccio che nella ripetizione trova ritmo e logica descrittiva. Sia che catturi suoni a Londra, elencando i nomi delle vie (Barbican to London Bridg -2010) che in un porto irlandese (A walk in Cobh -2003) dove si sentono gabbiani e sirene, dimostri fascinazione verso gli incroci spericolati delle autostrade sopraelevate alla periferia di Minneapolis (dove abita) con forti ambientazioni urbane (Skyways – 2009), o catturi voci e lingue diverse negli stretti vicoli del centro storico di Firenze (Via/Piazza -2011), la Corringham riesce a garantire una convincente continuità stilistica. Costruisce i quadri di una elegante suite sulle possibili relazioni con i suoni che ci circondano.

Tempo Reale Festival
Firenze 5>13 ottobre 2012

La sabbia del tempo

Paolo Carradori

Ai limiti della notte. Omaggio a Sciarrino

Il Museo conserva. Ferma il tempo. Il Bargello, nel cuore caldo di Firenze, con i suoi marmi sinuosi, fascinosi e vitali, pare invece voler competere con i suoni contemporanei come per ricordarci che questi vengono da lontano. Come si omaggia, in questo spazio unico, un compositore che ha scritto e dichiarato di non essere proprio convinto di creare opere musicali ? Non esistono formule. Ci si butta a capofitto nei grafici sciarriniani rischiando, con la voglia di esplorare, sorprendersi dei suoi mondi e modi sonori. Un’immersione difficile che presume controllo totale dello strumento, ampia visione creativa e comunicativa, indispensabile per non banalizzare quel suono, quel segno, quel silenzio. Sotto la loggia del Bargello si alternano musicisti che su questo fronte sanno il fatto loro.

Su tutti la pianista Ju-Ping Song della quale ti rimane dentro la folgorante energia, la seducente delicatezza quando serve, soprattutto il pieno dominio interpretativo di materiali complessi ai quali riesce sempre a dare senso e spessore. Le due sonate per pianoforte di Sciarrino (Sonata n.1 e Sonata n.4) offrono scenari contrastanti. La prima è zeppa di grovigli, schizzi, silenzi inquieti improvvisamente spezzati da onde sonore, tensioni, increspature. Linee che si scontrano. Cascate di suoni all’interno di masse sempre in movimento. La seconda è una vera performance visuale con i suoi ostinati violenti, percussivi, estranianti. La mano destra martella accordi sghembi, distorti, ossessivi.

Il pianoforte ingranaggio di un’alienante catena di montaggio dove la ripetizione gestuale-sonora accumula tensioni che si scompongono in mille schegge. La Song si confronta anche con Come un soffio di Rosario Mirigliano , ma qui il materiale è più etereo, lunghe vibrazioni, accenni descrittivi. Una musica che si consuma, vola via. Proprio come un soffio. Trova maggiori stimoli in Ficciones di Andrea Cavallari (prima esecuzione assoluta). Linguaggio scuro, saturo, nervoso, con ciclici quadri quieti ma irti di insidie, sospensioni, silenzi, ambiguità.

Con Sei Capricci per violino Sciarrino dilata, con accenti liberi e umoristici, il tradizionale carattere estemporaneo di questo tipo di composizione. Il gioco contrappuntistico si frantuma nella modulazione di suoni imperfetti, sublimi, prosciugati, incastrati in una ragnatela ritmica che si muove su un piano obliquo. Nella stasi sonora, quando tutto sembra fermo, impercettibili micromovimenti, piccoli dettagli sottopelle spostano continuamente elementi del percorso sonoro. Il violino di Egidius Streiff mette a disposizione della logica compositiva brillante virtuosismo, leggerezza, ironie e svolazzi.

Contrasta con questa ricchezza la proposizione di due lavori per clarinetto: Dal niente di Helmut Lachenmann e Let me die before I wake dello stesso Sciarrino affidati a Natalia Benedetti. Potremmo definirli esercizi dell’impotenza. Pur su piani compositivi diversi – il primo gioca su gestualità, ripetizioni di acuti, alternanze del piano e del forte, soffi. Il secondo più costruito prende forma in suoni lunghi, laceranti, urla – lo strumento impietosamente si mostra nudo. Confini e limiti come linguaggio. Chiude, sempre di Sciarrino, Ai limiti della notte per il violoncello di Carlo Teodoro. Un breve sogno dove si muovono ombre, forme sinuose, misteri. Suoni, sibili, in uno scenario dove tutto scorre senza un inizio ed una fine. La durata come elemento compositivo.

Domeniche alla periferie dell’impero

La seconda serata è un omaggio non dichiarato. Tre lavori di Romitelli su sei proposte. In apertura e chiusura rispettivamente la prima e la seconda delle Domeniche alla periferie dell’impero per flauto basso, clarinetto basso, violino, violoncello. Due affascinanti ambiti sonori dove gli strumenti, in un’audace logica antiaccademica, si inseguono, si intrecciano, si stimolano. Ne nasce una sognante polifonia, sottintesa, sospesa. Onde sonore, silenzi, voci inquietanti. Addirittura tentazioni melodiche.

Trash TV Trance per chitarra elettrica è una performance di grande impatto. L’amore di Romitelli per il rock esplode in modo inequivocabile. Rock è il suono, rock è il gesto, rock è la trasgressione. L’uso di oggetti, archetti, distorsioni, pedaliere, effetti, suoni sporchi, ripetizioni, amplifica potenza sonora ed emotiva. Mantra visionario. Non è nostalgia di una musica che fu, quanto un scaraventarla spregiudicatamente nella contemporaneità, riproporla come utopia di rivoluzioni fallite. Lucia D’Errico ne è musa perfetta, sfacciata, rigorosa.

Di Grisey Talea per flauto, clarinetto basso, violino, violoncello, pianoforte e Charme per clarinetto trascinano in ambientazioni estetizzanti. Nel primo grumi di suoni si muovono come isole galleggianti. Le corde pizzicate, la tastiera come cerniera di suoni che drammatizza i contrasti tra violino e flauto, ma il tutto rimane alquanto distaccato in un disordine che rimane tale, non affascina. Natalia Benedetti spettacolarizza il suo intervento presentandosi alle spalle del pubblico sul pozzo al centro del cortile.

Charme è un breve quadro composto da suoni lunghi, ondulati, dove lo strumento, grazie ad un’interpretazione fisica e passionale, sviscera dolcezze, dubbi, tra soffi e respiri. Troviamo poi ancora Sciarrino con i suo Lo spazio inverso per flauto, clarinetto, violino, violoncello, celesta. Qui i silenzi sono fondamentali nel delimitare, definire un pianeta sonoro frastagliato, sorprendentemente immaginifico. Su questo magma seducente irrompe la celesta con i suoi suoni d’acciaio. Interferenze purissime, celestiali.

La sabbia del Tempo
Museo del Bargello Firenze
Accademia di San FeliceFlame ( FlorenceArtMusicEnsemble)

Approfondimenti a: Sai che ti dico: che agli intellettuali italiani la musica non interessa per niente

Mario Gamba

Vedere il pensiero nella musica d'oggi. Vederci le idee che confliggono. Sembra la cosa più difficile da fare per i più noti intellettuali italiani. E poi: basta col ritornello che la musica radicale del ventesimo e ventunesimo secolo è difficile! Oppure che è tediosa! Una piccola rassegna di opere (con video) firmate Anthony Braxton, Karlheinz Stockhausen, Fausto Romitelli, John Cage, Francesco Cusa, Mauricio Kagel, Edoardo Sanguineti-Stefano Scodanibbio può servire a smontare questi luoghi comuni.

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