Il Canone boreale e l’ombra di Bloom

Arianna Agudo

«Occorre portare il fardello dell’influenza», scriveva nel 1994 Harold Bloom nel Canone occidentale: opera capitale divenuta ormai un classico e un punto di riferimento imprescindibile non solo per la critica letteraria ma per ogni studioso che si trovi a dover ragionare sul mutevole e sempre conflittuale concetto di Canone, facendo di Bloom l’Agone e l’ineludibile «fardello» con cui fare i conti.

Opera da leggersi in intima connessione con il suo precedente e fondamentale L’angoscia dell’influenza del ’73, Il canone nasce come reazione polemica nei confronti di quella «scuola del risentimento» che dilagava in quegli anni nelle Università d’oltre oceano: ovvero i Cultural studies e la loro pretesa di svecchiare ed allargare le anguste maglie in cui li costringeva il sistema accademico, proponendo un’estensione «verso il basso» dell’elenco di autori ivi proposti. Prima di essere un elenco di ventisei autori «canonici» (è questo il numero di scrittori proposti da Bloom), Il canone occidentale si pone innanzitutto come una riflessione sulla possibilità stessa dell’esistenza di un Canone. Che ci si ponga dalla parte dei sostenitori o dei detrattori, infatti, il termine Canone costituisce sempre un nodo problematico carico di conflittualità irrisolte e agglutina attorno a sé un universo fatto di letture ideologiche, di interminabili battaglie contro le «narrazioni dominanti», di contrapposizioni tra cultura «alta» e «bassa» e dell’indissolubile rapporto tra la formazione di una «norma» e la conseguente produzione di uno «scarto».

Nulla di tutto questo sembra intimorire troppo Federico Capitoni che dà al suo ultimo libro –pubblicato da JacaBook – l’ingombrante titolo di Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore) in cui, appunto, seleziona – senza preoccuparsi troppo degli «scarti» – cento opere rappresentative della musica «colta» del Novecento. Sorta dal nobile desiderio di divulgare il poco conosciuto repertorio della musica del secolo scorso, e dimostrando pure una straordinaria erudizione accompagnata da una scrittura leggera ed estremamente godibile, lo scritto sembra invece soffrire un po’ dal punto di vista epistemologico, a partire proprio da quel titolo «scomodo» che aleggia come un fantasma su tutto il testo ottundendo la leggerezza degli intenti dichiarati.

Nella seconda parte della breve introduzione, infatti, dedica circa tre pagine all’illustrazione dei «modi» e delle «ragioni» del suo Canone, spiegando, semplicemente, che l’impiego del termine nasce da un duplice movente: quello di «creare una guida alle composizioni che maggiormente hanno segnato cento anni […] di musica» e quello di intendere la parola nella sua accezione musicale (ovvero il canone come forma contrappuntistica che procede per imitazioni successive) da usare come metafora delle interrelazioni e continuità che legano tra loro le opere. Tralasciando la prima (e problematica) significazione data al termine, particolarmente interessante risulta la seconda accezione, volta a giustificare la successione cronologica data ai brani: successione che, se da una parte rischia di restituire un’immagine omogenea e lineare storia della musica novecentesca, dall’altra produce degli accostamenti inconsueti (come la bizzarra contiguità tra John Cage e Richard Strauss), che ben evidenziano la pluralità di stili e linguaggi che si sovrappongono e contrappongono in un medesimo lasso temporale.

Nelle stesse pagine spiega pure come la musica «colta» – temine tutt’altro che pacifico e che credo, a costo di risultare pedante, avrebbe meritato di essere più accuratamente problematizzato dall’autore visto che costituisce l’oggetto d’indagine dell’intero lavoro – abbia operato nel secolo scorso una partizione del mondo longitudinale, separandolo tra nord e sud e non più tra est e ovest: divisione che appare piuttosto bizzarra e arbitraria vista la grande porzione di emisfero nord – tra cui centro America, gran parte dell’Africa e l’intero continente asiatico – che viene esclusa dalla sua trattazione canonica. Per quanto riguarda l’esclusione dell’emisfero sud, invece, le assenze più visibili e rimpiante – lo sottolinea lo stesso autore – sono quelle dei sudamericani Astor Piazzolla, Alberto Ginastera e Heitor Villa-Lobos. Allo stesso modo, anche l’arco cronologico preso in considerazione sembra un po’ soffrire della stessa arbitrarietà, risultando talvolta troppo ampio e altre troppo angusto, così come l’elenco dei brani presentati sembrano contemporaneamente – e paradossalmente – troppi e troppo pochi perché, come ci sussurra Bloom, «se è possibile un libro su ventisei scrittori, non lo è un libro su quattrocento» o, quanto meno, l’elevato numero di opere proposte rende piuttosto complesso portare avanti una riflessione sistematica sulle esclusioni e le inclusioni «spurie» che pur compaiono nel testo (ed è il caso, ad esempio, di Duke Ellington, Keith Jarrett e Frank Zappa, la cui presenza evoca immediatamente i fantasmi di molti assenti).

Nelle prime sette pagine introduttive, invece, Capitoni sintetizza l’intera vicenda della musica «colta» del Novecento, sfiorando temi di capitale importanza con una leggerezza quasi sfrontata che rischia di tramutarsi in eccesso di genericità. Ma si tratta solo dell’introduzione: il cuore del testo è infatti rappresentato da quei cento brani descritti con straordinaria capacità ecfrastica (ed è compito particolarmente arduo da compiersi, vista l’impalpabile fuggevolezza del linguaggio musicale) e corredati da letture e interpretazioni sempre acute e interessanti che, fatta eccezione per alcuni dovuti tecnicismi, risultano godibili e comprensibili anche a un pubblico non musicalmente alfabetizzato pur senza mai svilire semplicisticamente la materia trattata.

Devo confessare peraltro come l’ansia per l’eccesso di genericità, come pure la pedanteria epistemologica, si debbano a una mia fantasmagoria, derivante dall’idiosincrasia «conservatoriale» che preme sulle mie spalle. Proprio quella lotta tra la chiusura conservatrice accademica e il tentativo di «apertura culturale» che animava il Canone di Bloom trova nel sistema dei Conservatori di musica italiani una corrispondenza quasi caricaturale. Queste istituzioni infatti (la cui sorte si interseca lateralmente e inevitabilmente a quella della critica musicale), dopo aver imposto consecutivamente per circa settant’anni i medesimi programmi con una rosa di autori e di brani «canonici» quanto mai ristretta (e che troppo spesso esclude quasi del tutto gli autori del Novecento), sono passate, con la relativamente nuova riforma di inizio millennio, a un sistema che se da una parte ammorbidisce e allarga le strette maglie di cui era fatto il vecchio ordinamento, dall’altra, troppo spesso rischia di scivolare nel pressappochismo metodologico e in un eccesso di generalismo che appiattisce e svilisce il pensiero. Caso esemplare, questo, dell’eterno dissidio tra un accademismo fin troppo rigidamente arroccato su se stesso e un’apertura che, se spinta all’eccesso, rischia di trasformarsi in un generico tutto che tutto dissolve, un tutto che tutto nientifica e che (come accade con i truismi e altri noti -ismi) soffoca ogni forma di complessità perché, come suggerisce ancora una volta il fantasma di Bloom, quando un principio è troppo generico non può mai «essere totalmente confutato» e dunque il pensiero, messo davanti a questo tutto, si smarrisce, si paralizza, muore.

Federico Capitoni

Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore)

Jaca Book, 2018, 400 pp., € 30

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

Short Berio Day

Paolo Carradori

Nessuno avrebbe preteso le venti ore di Vexations di Satie, nemmeno le sei feldmaniane del secondo Quartetto per archi ma dal Berio Day, in quella Firenze che il compositore ha frequentato, vissuto, amato, ci saremmo aspettati una programmazione più ampia. Appuntamento comunque imperdibile dove riassaporare tracce significative di un infaticabile esploratore - quale Berio è stato sin dagli anni ‘60 - di un teatro sonoro, depurato dalle retoriche di una vocalità modellata sugli intrecci del melodramma; spesso con la complicità decisiva di un saltimbanco della parola come Edoardo Sanguineti.

La voce non solo come puro elemento strumentale, scelta da subito acquisita dall’avanguardia, ma oltre. La parola che supera la propria valenza logico-semantica e trova nell’espansione dei suoi valori fonetico-musicali, nella vocalizzazione di ogni singola sillaba, uno spazio creativo nuovo. Pericolosamente libero. Lo percorrono con opere diverse Nono, Ligeti, Stockhausen ma in Berio la vocalità è totale. Virtuosismo al servizio di articolazioni linguistiche dove la metamorfosi della parola produce non solo suoni sublimi, sovversivi, ma costruisce un’azione musicale; spesso spiazzante, nell’assenza di processi di identificazione, per lo spettatore/ascoltatore.

Spiazzamento, mischiato ad emozione, che ci avvolge quando nello spazio semibuio del Piccolo Teatro del Comunale irrompe Visage (1961) per suoni elettronici e la voce di Cathy Berberian su nastro magnetico. Già questo termine tecnico profuma, oggi, d’archetipo. Berio compone Visage poco prima di lasciare lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano (fondato nel 1955 con Bruno Maderna). L’esperienza elettroacustica di quegli anni, pur nei suoi caratteri pionieristici e artigianali, rappresenta per i due l’accelerazione di quel processo di liberazione da schemi superati che li guiderà verso linguaggi più radicali. Visage ne è manifesto esemplare. Berio definisce l’opera “essenzialmente un programma radiofonico… la sua destinazione non è solo la sala da concerto ma qualsiasi luogo o mezzo che permetta la riproduzione dei suoni registrati”.

Della capacità coinvolgente di Visage, nel suo rigoroso equilibrio tra processi musicali e acustici, ci si rende conto subito. Voce e suoni artificiali si aggirano nello spazio, a tratti pare si solidifichino creando sculture sonore. La voce della Berberian è seducente, aggressiva, ironica, sensuale, drammatica, leggera, inquieta. Parla, canta, ride, piange, urla, sospira. Unica. Facendo nostra un’indicazione dell’autore, “ombre di significato” ci avvolgono.

A-Ronne (1975) per 8 cantanti (su una poesia di Edoardo Sanguineti) si sviluppa nella scarnificazione del testo poetico, nella trasfigurazione di senso che trascina le parole verso significati altri. Poesia generatrice, sia dal punto di vista fonetico che mentale, di grovigli sonori, ritmi, senso musicale e gesto, in una tensione costante. A-Ronne (ovvero dall’A alla Zeta) si sviluppa in tre momenti principio-mezzo-fine che tra loro si confondono e prendono vita da fonti diverse (Il Vangelo, Lutero, Goethe, Eliot, Dante, Marx…). Tutto questo materiale eterogeneo viene come introdotto in un frullatore producendo in modo inaspettato un panorama pulsante di rumori e suoni affascinanti, ironie, che sfiorano il madrigale, la musica antica, il jazz e l’improvvisazione senza mai offrire un approdo sicuro. L’ensemble L’Homme Armé ne da un’interpretazione sontuosa per vitalità, rigore e capacità immaginativa. Tutto sotto la preziosa, impeccabile cura del suono di Tempo Reale che di Berio è memoria storica e laboratorio del futuro.

Con Folk Songs (1964) per mezzosoprano e orchestra si aprono scenari diversi. Un’antologia di undici canti popolari (più o meno) che Berio riscrive, rilegge, armonizza per “rendere omaggio all’intelligenza vocale di Cathy Berberian”. Questa dichiarazione ci fa capire il peso dell’interpretazione. Anna Malavasi è brava, bella l’emissione, buona presenza sul palco. Il problema è culturale. La mezzo soprano si comporta come davanti a un classico repertorio lirico. Con Berio non funziona un granché. Anzi, per niente. Omologare materiali provenienti dagli Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, significa cancellarne le radici culturali, le diverse sfumature, in alcuni casi occultare la manipolazione del senso sul quale il compositore ha lavorato.

Va meglio con Siete canciones populares españolas (1978), trascrizione per orchestra di sette canzoni di Manuel de Falla, dove la Malavasi mette più calore a servizio di melodie fascinose che Berio nella sua ricerca “del canto naturale del popolo” scova nelle partiture del compositore spagnolo.

Berio Day
Firenze – Piccolo Teatro – 28 maggio 2013
L’Homme Armé – direttore Fabio Lombardo
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - direttore Giuseppe La Malfa
Tempo Reale – regia del suono Francesco Canavese e Francesco Giomi

76MMF  BERIO DAY II

Ravel unravel

Guido Barbieri

Tutto comincia con un incidente. Un banale incidente d’auto che non provoca morti e feriti, ma che crea nella mente di Ravel una sorta di abrasione, una cancellatura apparentemente invisibile. L’8 ottobre del 1932 - come racconta Enzo Restagno nella pagina di apertura de L’anima e le cose – il taxi che sta portando il compositore al suo hotel di rue d’Athènes si scontra all’improvviso con un altro taxi. In apparenza niente di serio: “una contusione al torace, un paio di denti rotti, qualche taglio sul viso”.

Ma le ferite del corpo non sono niente di fronte alle ferite della mente. Da quel momento qualcosa nella testa di Maurice comincia lentamente a scomparire, a svanire con sempre maggiore rapidità. Quel qualcosa è la memoria. Ravel inizia a perdere, a smarrire, a smarrirsi. Le prime cose che se ne vanno sono le parole. Non tanto le parole che cerca di leggere, ma quelle che cerca di scrivere: di alcune dimentica completamente il significato, tanto da doverlo cercare nel Larousse, altre diventano ideogrammi astratti, pure decorazioni grafiche prive di alcuna relazione con gli oggetti, i concetti, i sentimenti.

Poi cominciano a fuggire via anche i suoni: Ravel li percepisce distintamente con l’udito, riconosce una nota sbagliata, una dissonanza, una stonatura, ma non riesce più ad associare un segno grafico ad un segno sonoro. Come le parole anche le note scritte assomigliano sempre di più a grappoli di inchiostro, ad arabeschi armoniosi, ma inerti. Nella mente di Ravel si crea, nel giro di pochi anni, l’abisso della mancanza, una geografia fatti di vuoti, una storia popolata di assenze.

È in questa dimensione, la dimensione della mancanza, che sono nate del resto, le opere composte negli anni immediatamente precedenti l’incidente di rue d’Athènes: l’Alborada del gracioso, la Rapsodie espagnole, La valse e soprattutto il Concerto per la mano sinistra, vera e propria epitome realizzata del concetto di mancanza. La “radioscopia” di quest’opera, chiesta quasi rabbiosamente a Ravel da Paul Wittgenstein, il pianista austriaco al quale durante la guerra era stato amputato il braccio destro, rivela infatti un singolare rapporto con la dimensione della memoria. Come Restagno ha chiarito nella sua preziosa “anamnesi” la sostanza tematica del Concerto è costituita da una serie di “reperti” (citazioni, reminiscenze, evocazioni) che il compositore dispone in una sorta di museo privato della propria memoria smarrita. Come tutti i ricordi, anche questi sono incompleti, parziali, offuscati dalla nebbia, sommersi a metà nell’oblio. Insomma: mancanti.

Nelle pieghe di questa “scrittura dell’assenza” emerge così un dubbio radicale. E cioè che il Concerto per la mano sinistra non sia affatto un concerto “per”, bensì un concerto “senza”. Non cioè un concerto per la mano sinistra presente, ma un concerto per la mano destra mancante. E questa “mancanza” è, sic et simplicter, con un processo di identificazione brutale, la mancanza della memoria, la progressiva abrasione della facoltà di scrivere, di leggere, di ricordare.

Una lettura, questa, singolarmente vicina alle riflessioni sulla mancanza che si ritrovano negli scritti linguistici del fratello di Paul, Ludwig Wittgenstein. Nelle sue considerazioni sulla Grammatica dei giudizi di valore l’autore del Tractatus sostiene che la relazione tra il pensiero e il linguaggio sia fondata per l’appunto sulla regola della mancanza: la parola non è mai in grado di tradurre il pensiero nella sua completezza, anzi, è condannata a rendere l’incompletezza del pensiero. Questa “mancanza” non è per Wittgenstein di tipo difettivo, ma anzi rappresenta per l’appunto lo statuto che differenzia il linguaggio dal pensiero: “la mancanza – sintetizza il filosofo – è il senso del linguaggio nel suo tradurre il pensiero”. Una condizione, insomma, di carattere genetico che rappresenta la faccia linguistica di quella mancanza oscura, patologica, inquieta e sofferente di cui Ravel ha sofferto fino alla fine dei suoi giorni.

È da queste suggestioni, da queste letture trasversali, da queste risonanze del pensiero che nasce il progetto di Ravel Unravel, il nuovo lavoro “infrateatrale” di Lucia Ronchetti che vede la luce per la prima volta ad Ancona in questi giorni. “Il pezzo – scrive la compositrice - ricostruisce la complessa e difficile relazione tra il committente/interprete tedesco e il compositore francese, entrambi reduci della prima guerra mondiale, entrambi alle prese con conseguenze gravi, visibili nel caso dell’interprete, invisibili nel caso del compositore”.

La prima esecuzione assoluta di quello che l’autrice definisce un “action concert piece” avverrà al Teatro Sperimentale di Ancona domani 11 aprile. Ad interpretarlo sono stati chiamati due tra i due musicisti italiani più sensibili alla sperimentazione sonora e teatrale: Francesco Dillon al violoncello ed Emanuele Torquati al pianoforte. L’opera è stata commissionata dalla Società dei Concerti “Guido Michelli” in collaborazione con Mito, Accademia Filarmonica Romana, Amici della Musica di Modena e Musica Villa Romana
di Firenze.

Ravel Unravel di Lucia Ronchetti debutta l'11 aprile al Teatro Sperimentale di Ancona

L’armonia delle tenebre

Alberto Burgio

Buon esempio della pervasività del potere nazista, le vicende occorse al mondo della musica nei dodici anni di vita del «Reich millenario» sono da alcuni anni oggetto di attenzione da parte della storiografia e anche – per ciò che riguarda la produzione dei musicisti finiti nei Lager – di una musicologia meritoriamente impegnata nel recupero e nella diffusione di un tesoro (circa quattromila partiture) ancora in larga parte misconosciuto (si pensi all’attività svolta da Musikstrasse nell’ambito del progetto «Musica concentrazionari»).

Quella ora offerta da Nicola Montenz è una sintesi documentata e agevole (salvo la deplorevole assenza di un indice dei nomi) di quanto, già a partire dai tardi anni Venti, accadde a compositori, musicologi, direttori e interpreti più o meno celebri: della sorte, cioè, toccata per un verso ai musicisti ebrei, particolarmente numerosi tra i grandi artisti dell’epoca, esclusi dalle orchestre e dalle rappresentazioni, marchiati come veicoli di «arte degenerata» e costretti all’esilio o deportati nei campi di sterminio; e, per l’altro, agli «ariani» che ebbero modo di intraprendere brillanti carriere nella misura in cui accettarono di porsi al servizio del regime per nobilitarne l’immagine in patria e sul piano internazionale.

Se la ricostruzione non aggiunge nulla al noto, ha nondimeno il pregio di ripercorrere con precisione ed equilibrio una storia emblematica, non senza soffermarsi sui problemi rilevanti, anche sul terreno morale, che già campeggiano sullo sfondo delle pagine del Doktor Faustus e delle stesse Considerazioni manniane. E ha per ciò stesso il merito di porre in evidenza la fatale ambivalenza della musica quale forma espressiva aperta al dialogo con la violenza e con l’orrore.

Se il destino tragico dei perseguitati (spiccano le figure di Bruno Walter e Otto Klemperer, di Schönberg, Weill e Krenek, e, tra i deportati a Birkenau, quella, affascinante e misteriosa, della nipote di Mahler, Alma Rosé) mostra l’abisso di feroce demenza sempre immanente all’odio razzista, le multiformi esperienze di quanti scelsero di «allinearsi» alla «politica culturale» del regime (e financo alle pratiche delatorie da esso prescritte) documentano appieno il servile opportunismo di chi decise di ignorarne i crimini pur di raggiungere fama e ricchezza (si pensi ad artisti del calibro di Orff, Karajan e Böhm, celebrati anche nel dopoguerra), la consapevole complicità dei musicisti conquistati all’ideologia nazista (come Hans Pfitzner, Elly Ney e Wilhelm Backhaus) o la sciagurata illusione (coltivata dagli «apolitici» Strauss e Furtwängler) di preservare incontaminato il proprio universo di cultura e arte nel bel mezzo di una demoniaca orgia di sangue.

Il fatto che vi fosse anche chi rifiutava di prestarsi al gioco (come, tra altri, il violinista Josef Szigeti o il sovrintendente Gustav Hartung, quando Goebbels chiese al primo di sostituire l’«ebreo Hubermann» e alcuni membri del Parlamento dell’Assia ingiunsero al secondo di cacciare dal teatro di Darmstadt gli ebrei e gli «inaffidabili») dimostra una volta di più che il paradigma del «terrore totalitario» non basta per capire quanto avvenne nella Germania di Hitler, e rischia di funzionare come un alibi per quanti acconsentirono e parteciparono.

Nicola Montenz
L’armonia delle tenebre
Musica e politica nella Germania nazista
Archinto (2012), 332 pp.
€ 16,00

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Berio ancestrale

Paolo Carradori

È forte il condizionamento ambientale nello Spazio Performatico ed Espositivo dello Scompiglio. L’evento musicale risente del “fuori”, della forza della natura che circonda la struttura sulla collina lucchese. Non solo. Si riflette anche su chi possa aver solo pensato, progettato, su un pezzo di terra e foresta abbandonato, completamente ricoperto di rovi, uno straordinario recupero di aree agricole nel rispetto della sostenibilità ambientale e funzionali interventi di carattere (bio)architettonico, legandoli ad una vivace, multidirezionale programmazione contemporanea. Non è poco di questi tempi coniugare attività agricole, boschive e culturali, ripristinare un dialogo tra l’uomo e la terra. Dimostrare, scompigliando natura e arti, che Cultura è più di un qualcosa di collaterale, edonistico, sono i gesti, le azioni, i pensieri della vita quotidiana.

Alla presentazione pomeridiana del concerto, nel piccolo gioiello della Cappella dello Scompiglio dove si ammirano affreschi del ‘600 e si cammina sul pavimento trasparente opera di Alfredo Pirri, sia Tonino Battista che Francesco Giomi, coordinati da Antonio Caggiano, sintetizzano con esemplare chiarezza la ricchezza delle fonti di approfondimento di Berio compositore: il popolare, le nuove tecnologie, il mito del suono, la stratificazione degli elementi sonori, l’ascolto analitico, le contraddizioni delle notazioni, le potenzialità della voce.

La sera, nel teatro dello Spe, il piatto forte di un evento che sottotitola l’ancestrale nel contemporaneo non possono che essere i Folk Songs. Scritti per Cathy Berberian, tra il ’47 e il ’64, risultano spiazzanti perché in realtà non tutte sono vere tracce popolari, comunque c’è la mano, l’arrangiamento, le armonizzazioni, le riconoscibili vesti strumentali di Berio. Come interprete non potevamo chiedere di più: Cristina Zavalloni. Sta di fatto però che i problemi di acustica, già evidenti con i brani strumentali precedenti, si accentuano.

La voce del soprano non si libera, rimane intrappolata, armonici, sfumature e dinamiche oscurate, non rende la ricchezza degli undici mondi sonori. Se mettiamo in conto poi una certa distanza tra l’ensemble e la cantante, il set rimane anonimo, freddino. La Zavalloni si sposta sul palco, cerca spazi comunicativi migliori, perde concentrazione. Si intravede appena la dolce eleganza di I wonder as I wander come gli slanci ritmici del canto armeno Loosin yelav. Le sporche tinte popolari di A la femminisca sono edulcorate, la magia del brevissimo Malurous qu’o uno fenno svolazza via.

Naturale (1985-86) disegna per la viola una ricca trama che da accenni lirici, romantico-popolari scaturisce in una vera e propria deflagrazione dello strumento, tutto rischia però di rimanere nelle intenzioni. Le percussioni agiscono in sottofondo mentre la voce registrata – lamentazioni della tradizione siciliana – appare, scompare e riappare in una logica fin troppo meccanico didattica. Sequenza II (1963) per arpa sola dichiara l’attrazione di Berio per il virtuosismo strumentale.

Lo spiazzamento dell’ascolto, legato alla scommessa di un possibile superamento delle limitate peculiarità timbriche dello strumento, si riduce a un espressionismo appena increspato. La scelta di inserire nel programma una composizione visiva dell’olandese JacobTV ci ricorda Berio sperimentatore, tra i primi a maneggiare suoni sintetici, ma stride con l’ancestrale. Grab it! (1999), con poca originalità, si avvale di un montaggio video aggressivo, ripetitivo, racconta storie urbane, dinamiche sociali. Le parole del testo dal taglio rap, si deformano, esplodono sulle immagini mentre il clarinetto basso zigzaga in un free controllato.

Alla Tenuta dello Scompiglio si è consumato l’ennesimo omaggio a Luciano Berio che non ci aiuta a capire quale sia, nell’ intrigo di fascinazioni e interferenze delle sue opere, il fulcro vitale di quella spinta creativa che lo ha visto elaborare progetti linguistici, entrare come pochi nella materia stessa della musica. Chi interpreta Berio assicurandoci non ci da certo una mano. Solo con un approccio profondo e radicale potremo godere pienamente della bellezza sovversiva dei suoi suoni, delle sue contraddizioni.

Folk Songs, l’ancestrale nel contemporaneo
Omaggio a Luciano Berio in occasione del decennale della morte, a cura di Antonio Caggiano
Cristina Zavalloni, voce PMCE - Parco della Musica Contemporanea Ensemble,  Roma direttore Tonino Battista
sabato 16 marzo 2013
Associazione Culturale Dello Scompiglio
via di Vorno 67, Capannori (Lucca)

Orff pop, La Fura flop

Paolo Carradori

Ma chi è Carl Orff? Emblematica vicenda la sua. Criticato per uno spiccato “primitivismo”, rifiuto della dialettica storica, per l’adattarsi alla semplicità delle masse, per un turgido vitalismo e un classicismo enfatico e arcaizzante - Stuckenshmidt arriva a scrivere la sostanza musicale, in Orff, è talmente ridotta che quasi non esiste – condannato ad una sostanziale trasparenza nella saggistica musicale, riempie tutt’oggi con la sua cantata scenica Carmina Burana (1937) teatri e stadi. Influenzato dall’impressionismo e dal primo Schöenberg, rinnega tutte le composizioni scritte prima del 1935 ed elabora un’estetica naturalistica in musica esaltando il ruolo delle percussioni, del ritmo come fattore primario e istintivo.

Massimo Mila ipotizza il mascheramento, da parte di Orff, di simpatie per la corrente stravinskiana, sta di fatto che il compositore tedesco, con notevole abilità, costruisce attraverso manierismi, effetti speciali, ripetizioni di blocchi corali, un’alternativa nazionalistica alla “musica degenerata” dell’avanguardia storica. Mentre Schöenberg, Hindemith, Weill, Krenek e tanti altri si rifugiano all’estero per sfuggire alle persecuzioni ideologiche e razziali, Orff, soprattutto attraverso il “medievalismo” rievocativo ed elementare dei Carmina Burana, conquista una posizione originale, quanto ambigua, tra tradizione postwagneriana e atonalismo viennese.

Carmina Burana 05 (800x431)

Orff e Carmina Burana, un connubio indissolubile e di ampio, costante successo popolare. Basta dare un’occhiata al Mandela Forum. All’eccitazione dei 6.500. Un vero evento, impensabile per qualunque altra proposizione di musiche del ‘900, se non quelle di Vasco Rossi. Una macchina tecnico-organizzativa mastodontica. Oltre cento orchestrali, altrettanti componenti del coro, più le trenta voci bianche, ballerini e figuranti. Una coraggiosa scelta sonora: tutto acustico. Un mega palco avvolto da un grande cilindro di tulle che funziona da schermo di proiezione, spazio scenografico ma nelle sue trasparenze ci fa vedere anche orchestra e direttore. In fondo è lo stesso Orff che suggerisce di sviluppare fantasie con il sottotitolo Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitandibus instrumentis atque imaginibus magicis.

Su un piano prettamente musicale Zubin Mehta, con coro e orchestra, sviluppa un pregevole sviluppo melodico-armonico per dare più spessore ad alcune debolezze, alleggerisce forzature enfatiche, cerca magie nei passaggi melodici, mantiene la parte percussiva più coerente. Certo è che l’attacco “O Fortuna” è invocazione sempre coinvolgente, di grande impatto emotivo. L’agilità, la severità del coro pare sollevare il palazzetto dello sport. Anche le voci soliste danno prova di notevoli capacità interpretative in un contesto ambientale e sonoro non certo facile. Una lettura complessivamente convincente che nello sviluppo delle tre parti cerca un’unita stilistica depurandola da fin troppe tentazioni effettistiche.

Carmina Burana 11 (503x800)Gli stimoli compositivi dei Carmina partono, come noto, da una selezione di testi goliardici in latino tratti da uno tra i più importanti corpus poetici medioevali. I temi trattati sono la Natura, la Vita, la Morte, La Fortuna, la Sensualità. Allora ti aspetteresti dai catalani de La Fura dels Baus, famosi nel mondo per i loro allestimenti trasgressivi, anticonformisti e provocatori, una lettura conseguente che travalichi limiti temporali e musicali. I percorsi di lettura da tradurre in possibili potenzialità sceniche potrebbero essere svariati, da quello metafisico (il conflitto tra le forze del bene e del male), a quello psico-sociologico (il quadro storico come metafora), ma anche una prospettiva dialettica. La compagnia spagnola sceglie una adesione filologica, un’aderenza che risulta spesso sottoesposta rispetto alla potenza degli episodi corali.

Far cantare il baritono tra il pubblico, moltiplicare effetti visivi sulla grande Ruota della Fortuna, usare una gru per alzare i cantanti in posizioni inusuali, farli immergere in una piscina trasparente che diventa rossa, giocare con le trasparenze per celebrare il corpo della donna, piacere e amore carnale, risultano episodi troppo isolati per garantire unità stilistica, tensioni ideali e coinvolgenti. Al Mandela Forum di Firenze ha vinto lo Spettacolo. Evento mediatico che ha permesso agli organizzatori di prevedere per il pubblico anche posti con visibilità limitata. Come per dire: l’importante è esserci.

Carl Orff “Carmina Burana”
Cantata scenica per soli, coro, coro di voci bianche e orchestra
Direttore Zubin Mehta
Orchestra e coro del Maggio Musicale Fiorentino – Maggio Danza
Regia e scene Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)
Mandela Forum Firenze
8 febbraio 2013

Un suono, un mondo

Paolo Carradori

Non sorprende che Morton Feldman amasse dipingere. Le suggestioni visive, molto vicine alle opere di Rothko, appaiono da subito evidenti. Come nei quadri del pittore russo la scomparsa di ogni traccia figurativa sviluppa una lenta trasfigurazione nei passaggi di tono, così nelle poetica musicale di Feldman gli spostamenti, gli slittamenti impercettibili, le sospensioni di suoni brevi, limpidi, appena sussurrati, disegnano una seducente tensione. In Piano, Violin, Viola and Cello (1987) il pragmatismo raggiunge estremismi sublimi. Rivoluzionari nel capovolgere logiche compositive, esecutive e d’ascolto. Sottrazione, ripetizioni cicliche, lentezza, criteri fin troppo apparenti, quindi devianti. Feldman, è vero, prosciuga, ripete, sviluppa lentezza come filosofia contemplativa, ma se proviamo ad andare oltre, ci abbandoniamo al piacere dell’ascolto, si apre davanti a noi uno scenario incantato in continuo movimento.

Scarni nuclei melodici in continua modificazione , sequenze interrotte poi riprese con modifiche più o meno marcate, silenzi devastanti in una logica del tempo lontana da ogni regola. Vitalità tutta interna ad una musica che fa del suono il proprio feticcio. Allora anche gli “insopportabili” 75’ dell’opera, divengono non solo viaggio immaginifico, ma anche labirinto dal quale non vorresti uscire, dove tutto è uguale, tutto è diverso. Il pianoforte tesse brevi trame dove le corde interferiscono alternandosi o coinvolte in luminosi unisoni. Lo sviluppo dei suoni è trasversale, giocato su durate, silenzi, altezze, sui controlli maniacali delle dinamiche. Il quartetto Klimt, reduce dal successo alla Biennale Musica di Venezia con la stessa composizione di Feldman, si dimostra rigoroso quanto malleabile. Le libertà che l’impianto di Piano, Violin, Viola and Cello regala vengono metabolizzate con leggerezza, rispetto, profonda conoscenza reciproca, sprigionando un feeling ricco di colori e tensioni mai sfiorato da tentazioni virtuosistiche. Tutto al servizio della musica.

Mark Rothko, Untitled (1952-1953)

Tra le fibrillazioni sviluppatesi nella miriade di iniziative sorte per il centenario della nascita e il ventennale della morte di John Cage il G.A.M.O arriva forse in extremis nella corsa al tributo ma con una autorialità e competenza che pochi altri eventi possono vantare. Sul palco della sala del Buonumore si alternano il pianista compositore Giancarlo Cardini e il flautista Roberto Fabbriciani. In sintesi il fior fiore dei collaboratori, amici e interpreti di Cage in Europa. Legame coronato nello storico concerto del 21 giugno 1992 nella stessa sala del Conservatorio alla presenza del compositore americano. Cardini conferma, con classe cristallina e un coinvolgente rapporto fisico con lo strumento, di trovare nella filosofia musicale cageana (non tutto Cage però, come spesso ha affermato) una profonda traccia creativa, nel paradosso rigore/indeterminatezza uno spazio comunicativo unico, nella serenità della filosofia Zen nuovi scenari immaginativi.

Se Cage riconosce al suono, qualunque suono, una propria valenza il pianista amplifica questa visione attraverso un tocco strumentale ineguagliabile, mette in discussione la presunta utilità di un controllo emotivo dell’esecuzione (in realtà idea più teorica che operativa), apre scenari dove il gesto ( neo-Dada) assurge a valore performativo. Come nell’apertura di Music for Piano 51 (1955) quando Cardini indica con il braccio teso qualcosa lontano, nello spazio sonoro, per poi far vibrare una nota sola, limpida, all’infinito. Interpreta poi con leggera ironia TV Koeln (1958), come un saltimbanco getta palline sulle corde, soffia in una trombetta carnevalesca poi in una armonica, colpisce la struttura del piano, usa il pedale come quello di una batteria, urla.

Poetica radicale come pietra tombale sulle retoriche del proprio strumento. Raggiunge vette di piacere con Dream (1948) dove, in una più riconoscibile forma compositiva, la ripetizione ipnotica di una stessa frase sprigiona un intrigo fascinoso di suoni sospesi. Fabbriciani da par suo con Cheap Imitation n. II (1972) e A Room (1943) guida lo strumento sui territori di un linguaggio estremo, suono ora stoppato ora limpido che confonde e travolge. Un gioco di equilibri tra soffi di brezza e grovigli inquietanti. Il musicista respira lo strumento, ne diviene parte, ne sviluppa le potenzialità e oltre. In Two (1987), composizione dedicatagli dallo stesso Cage, lo affianca Cardini. I due mettono in scena un dialogo complesso, incomunicabilità . Il pianoforte scolpisce brevi nuclei sonori, il flauto lancia suoni lunghi. Si incontreranno solo nel finale, sorpresi, come due viaggiatori radicali mai stanchi di esplorare.

G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi)
Concerti 2012 – XXXIII anno – 1, 8 e 16 dicembre
Conservatorio Cherubini di Firenze – Sala del Buonumore
Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti violino – Edoardo Rosadini viola – Alice Gabbiani violoncello – Matteo Fossi pianoforte)
Roberto Fabbriciani flauto / Giancarlo Cardini pianoforte