Muse della scienza

Michele Emmer

A chi interessa veramente la scienza? A parte il ritornello, a cui difficilmente seguono i fatti, che bisogna aumentare i finanziamenti alla ricerca? Serve a qualcosa la scienza di base? Serve diffondere la cultura e in particolare la cultura scientifica? In fondo a che serve la scienza?

Si sono mai chiesti i nostri geniali politici (senza generalizzare) come si costruisce la conoscenza, come si costruisce l’interesse, come si trovano nuove idee, come si inventano nuovi prodotti, che porteranno a nuovi posti di lavoro, magari altamente innovativi? Si sono mai chiesti perché venti anni fa la Cina ha deciso di investire nei Science Centers in tutto il vastissimo paese? Certo non basta solo la conoscenza scientifica, ma, con parole desuete nel nostro paese, un giusto equilibrio tra le due culture. E pensare, investire nel futuro, parola da non pronunciarsi, il nostro è il paese della perenne emergenza e della grande, forse in esaurimento, creatività italiana.

Emblematica la discussione durata decenni sul costruendo museo della scienza di Roma, iniziata quando ancora era sindaco Argan. Giustamente la discussione è stata lasciata cadere da qualche anno dato che la situazione era diventata francamente grottesca, con le infinite discussioni di architetti sul dove, sul come, e con gli esperti che volevano dire la loro. Si è preferito puntare su effimeri festival e feste senza nessuna progettazione sul futuro. Si è preferito far proliferare i centri, i musei, gli spazi per l’arte contemporanea. Creandone solo a Roma un numero spropositato tra istituzioni pubbliche e private con grande svantaggio, come si può intuire, per la qualità delle scelte.

Domani 27 luglio, a pochi mesi della distruzione della Città della Scienza, apre a Trento il Muse Museo delle scienze, nome antico del museo di scienze naturali che a Trento esiste dal 1922. Una sede tutta nuova, ideata da Renzo Piano. Un grande investimento sul futuro con una spesa di 70 milioni di euro. Un museo naturalistico con un occhio di riguardo alle montagne. La costruzione stessa è pensata come un insieme di montagne di cristallo, di ghiaccio e neve. E all’interno uno spazio vuoto, al centro di tutti i piani, con in alto un ghiacciaio artificiale che si affaccia su quel vuoto.

SONY DSC

Certo sono rimasti alcuni degli animali impagliati del vecchio museo ma la concezione del nuovo spazio non ha nulla di quella concezione antica. Il modello è quello di un grande Science Center interattivo, per fare esperimenti, per stimolare l’interesse e la creatività. Puntando sulle montagne, sul cambiamento climatico, sui grandi acquari, sulla biodiversità, ma anche sull'evoluzione e sui dinosauri, sempre con un occhio alla regione, o meglio alla provincia Trentina.

Ed ecco allora il FabLab per sperimentare e realizzare in prima persone, con un occhio di riguardo ai più piccoli, come in tutti i Science Centers del mondo. Con uno dei settori riservato alla fauna tropicale ma di montagna, per restare in tema con il luogo, con specie che provengono dall’Eastern Arc, una della catene di montagne dell’ Africa Tropicale Orientale, compiendo una visita virtuale nei Monti Udsungwa. Non una scelta casuale ma il frutto di tanti anni di cooperazione tra il Trentino e l’Africa. Citando la presentazione del museo “La serra è il luogo simbolo dell’incontro tra ambienti lontani legati dalla cultura e dal rispetto della montagna.” E pazienza per tutti i razzisti e xenofobi di questo paese.

Ha alcuni grandi vantaggi il Muse. La disponibilità finanziaria, anche se ha risentito della crisi, della provincia autonoma di Trento. La grande capacità di decidere per il futuro come dimostrano oltre al Muse, l'Università che è diventata uno dei centri di eccellenza della ricerca in Italia e all’estero (come hanno dimostrato le tabelle delle valutazioni delle Università pubblicate in questi giorni). Il Mart di Roverto, a pochi chilometri di distanza dal Muse, un’altra grande scommessa iniziata nel 2002. “Un edificio ridisegna sempre nuove relazioni, non può essere indifferente. Il Mart nel suo spazio centrale raccoglie e valorizza il linguaggio dell’intorno. La diversità dei linguaggi, moderno-antico, diviene ricchezza”, parole di Mario Botta, l’architetto che lo ha realizzato, parole che si adattano anche al Muse.

Il futuro del Muse, come quello del Mart, dipenderà dalle idee, dalla creatività, dalla coerenza che coloro che sono chiamati a dirigere queste istituzioni saranno capaci di sviluppare. Non è scontato ovviamente, ma le premesse ci sono. Una parole sul quartiere di abitazioni realizzato da Piano intorno al Muse. L’ispirazione non sembra aver dato gli stessi risultati del museo. Certo le montagne, vere, intorno ci sono sempre ma quelle case non sembrano cogliere lo spirito del luogo.

L’innocenza degli oggetti

Tommaso Pincio

Nella logica delle arti visive, l’oggetto è perlopiù trovato, un object trouvé. Compare in scena come per incanto, se non per maleficio. È là dove non dovrebbe essere e non fa quel che dovrebbe fare. Silente e incongrua, la sua presenza sembra tendere a un unico scopo: lo spaesamento. La sua fissità enigmatica risveglia terrori e tremori primitivi; s’impone con l’ambigua serenità di un monolite sceso dallo spazio. Picassiano d’origine, duchampiano per definizione, surrealista nell’intimo, ha mantenuto sostanzialmente immutati i propri tratti anche quando l’avanguardia è diventata di massa e la modernità postuma. Connotati dubbi, sfuggenti, adatti a una ritrattistica d’ordine poliziesco; identikit dove il ricercato non è l’oggetto, ovviamente, ma il reato, giacché in un orinatoio sottratto alle funzioni corporali deve per forza nascondersi un disegno assimilabile al criminoso, un’offesa al senso comune.

Ne consegue che, artisticamente considerato, un oggetto tutto può essere fuorché innocente. Soltanto nella pura narrativa, nemica irriducibile di qualunque anelito modernista, un simile attributo acquisisce pertinenza. Nell’universo letterario, infatti, l’oggetto si manifesta quasi sempre nella condizione opposta. È sempre perduto e il suo ritrovamento ci getta in un tragedia fanciullesca, che è cosa diversa dal primitivo. Non ci riporta alla notte dei tempi, ma all’alba del nostro tempo personale, il tempo in cui credevamo ancora all’amore eterno e la corruttibilità delle cose non ci toccava. Per qualunque manifestazione si propenda (se per l’oggetto trovato o il ritrovato), qui si marca un confine netto tra arti visive e letteratura, oltre che tra la modernità e il suo contrario. Varcarlo non è impossibile, ma rappresenta un azzardo. Il temerario ideale è un tipo particolare (sebbene non rarissimo) di romanziere: il pittore fallito.

Tale è e tale si considera Orhan Pamuk, che all’età di 22 anni uccise l’artista che dimorava in lui per consacrarsi alla scrittura. Il delitto non fu perfetto: il pittore finì per resuscitare impossessandosi della pagina, rivendicando storie, generando un’idea folle. Un mostro a due teste, un’opera che fosse insieme un museo e un romanzo. Per parecchi anni il romanziere e pittore fallito ha così collezionato oggetti; alcuni li acquistava, altri li prelevava nelle case di amici e parenti. Cose banali, oggetti trovati qualunque: un moschicida, una grattugia per le mele cotogne. Si prefiggeva però di trasformarli in oggetti ritrovati; in resti di una storia immaginaria, ossia di un perduto e ostinatamente rimpianto amore di gioventù. Sebbene la forma canonica del romanzo abbia infine prevalso, Pamuk non ha mai rinunciato al sogno iniziale di mettere in piedi un museo vero e proprio.

Situato nel centro di Istanbul, in vecchio stabile di tre piani, il museo è aperto al pubblico dalla scorsa primavera e la sua genesi è ricostruita per parole e moltissime immagini in un volume titolato L’innocenza degli oggetti. Contemplandone le vetrine (tante quanti i capitoli del romanzo), teatrini allestiti con un gusto non lontano dalle scatole di Joseph Cornell, capita di sentirsi stretti in un incanto funereo. Il fantasma del romanzo non riesce a infestare davvero l’anima di questi oggetti, che sembrano invece reclamare un’altra storia, la loro. Alla fine (e trattasi di conclusione premeditata), il museo è un’entità a sé dove, più che l’innocenza, visitiamo il suo simulacro, la nostalgia, giacché, per dirla con Mondrian, «dopotutto, siamo tutti surrealisti».

Orhan Pamuk
L’innocenza degli oggetti. Il museo dell’innocenza, Istanbul

traduzione di Barbara La Rosa Salim
Einaudi, pp. 270 (2012)
€ 32

Il museo, l’arte e la memoria

Nicolas Martino

Il museo è figlio prediletto della modernità. Più esattamente di quella particolare concezione del tempo che si è andata strutturando come secolarizzazione dell'escatologia ebraico-cristiana dandosi come proiezione futurologica nella sua versione progressista e rivoluzionaria. Domani accadrà, e a quel domani ci arriveremo a poco a poco, progressivamente o con un salto rivoluzionario, appunto, ma comunque ci arriveremo.

Nel frattempo, mentre la colonizzazione del futuro si organizza, il presente può attendere, lo si può sacrificare in virtù di un domani migliore, e il passato invece occorre conservarlo. Certo per salvarlo dalla tempesta della storia che tutto travolge e dimentica, ma conservando il passato si finisce anche per neutralizzarlo. È così che nasce il museo - da questa particolare concezione del tempo al di fuori della quale non si sarebbe dato come istituzione culturale – e con questa missione sociale: conservare il passato, tesaurizzarlo, e controllarne la memoria. Farne monumento da ammirare e contemplare. Èd è così che il passato diventa un'ossessione. Nessuna cultura, nessuna civiltà è stata catturata dalla mania di conservare e monumentalizzare il passato tanto come la nostra.

Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune (2011)
Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune (2011) - MAAM foto di Giorgio de Finis

Quando poi la modernità si è esaurita, o meglio si è esaurita la sua spinta futurologica, della trama stessa del moderno sono rimasti solo il presente, vissuto come ripetizione eterna dell'identico, e il passato esploso come revival. Basti solo ricordare, a questo proposito, la prima biennale di architettura diretta da Paolo Portoghesi che nel 1980 celebrava La presenza del passato, e in generale il museo rivisitato dalla cultura postmodernista, o anche, ma in una chiave certamente più raffinata, il grande lavoro inaugurato nel 1984 dallo storico francese Pierre Nora con Les lieux de mémoire. A partire dagli anni Ottanta la memoria occupa il centro della scena culturale diventando industria.

Ecco quindi che la mania conservativa e collezionistica si diffonde ancora di più, e nell'epoca postmoderna – ovvero una modernità senza le speranze e i sogni che avevano reso tollerabile la modernità - il museo sussunto dal capitale globale si moltiplica, diventa spettacolo, giostra luminosa a uso e consumo del turismo culturale. Quando poi il capitalismo finanziario è attraversato da crisi di assestamento, in alcune province dell'impero è costretto a dismettere gli investimenti pubblici nel settore culturale, ed ecco che allora i musei spengono le luci e si arenano come tristi relitti ai bordi della metropoli, preda di amministrazioni comunali e ministeriali spesso fallimentari e in generale di una politica culturale di piccolo cabotaggio incapace di guardare più in là di un opportunismo sempre in bilico tra strapaese e grande bellezza.

Jago, Le space est à nous (2013) - MAAM
Jago, Le space est à nous (2013) - MAAM

Eppure le pratiche di resistenza sono sempre possibili, la destinalità heideggeriana, non bisogna dimenticarlo, è ideologia concreta e per nulla innocente. E quindi è possibile pensare un altro museo che liberi il passato dalla prigione della memoria e ci aiuti a guarire da quella nevrosi del tempo che ci costringe a vivere catturati nella passione turistica per il passato e nella sindrome ansiogena della fretta. Il museo, oltre il moderno e il postmoderno, non può più essere il luogo separato della conservazione, del monumento e della memoria. Nel tempo e nello spazio che vengono, quelli del comune, occorre trasformare il museo in una situazione dove sperimentare nuovi modi di vivere, farlo diventare uno spazio che liberi la metropoli dal tempo della miseria, dalla noia della vita quotidiana, merce venduta per pochi centesimi nei discount dell'evasione in confezione spray.

Ed è quello che cerca di fare il MAAM – Museo dell'Altro e dell'Altrove di Metropoliz_città meticcia, un esperimento nato nel 2011 all'interno di una ex fabbrica occupata a scopo abitativo sulla via Prenestina a Roma. L'idea iniziale di Giorgio de Finis, ideatore e animatore del progetto, e degli occupanti era quella di costruire un razzo per andare sulla luna, perché la luna è ancora uno spazio comune e libero dalle enclosures. Raggiungere la luna significa conquistare la libertà, anche quella libertà che solo permette quel particolare sguardo dal di fuori, tra l'altro già altrimenti e magnificamente indagato da Alberto Boatto in un suo saggio del 19811 (nuova ed. Castelvecchi 2013).

Stefania Fabrizi, Guerrieri della luce (2013) - foto di Giorgio Benni
Stefania Fabrizi, Guerrieri della luce (2013) - MAAM foto di Giorgio Benni

Contemporaneamente, per avvicinarsi alla luna, Gian Maria Tosatti realizza insieme agli abitanti di Metropoliz un telescopio costruito coi bidoni del petrolio. Un telescopio gigante che campeggia altissimo sulla torre del MAAM, per avvicinare la luna e allo stesso tempo rendere visibile l'invisibile, perché segnalando a tutti l'esistenza di questa città meticcia all'interno della metropoli, libera gli abitanti dall'invisibilità in cui li aveva cacciati l'emarginazione urbana. Il documentario Space Metropoliz (2011) di Fabrizio Boni e Giorgio de Finis – visibile qui - racconta questa prima avventura. Nel frattempo il razzo è partito e la conquista di quello sguardo unheimlich ha permesso di vedere ancora meglio, e quindi è maturata l'idea: la luna in realtà la si può costruire anche qui, lo spazio lo si può e lo si deve liberare qui e ora. E così che nel 2012 nasce il MAMM un museo-non museo, un museo abitato, indipendente e senza finanziamenti, un'opera d'arte collettiva.

Oggi il MAAM raccoglie circa 200 opere realizzate da altrettanti artisti che hanno risposto all'appello: costruire nel cuore della metropoli una cattedrale del comune che metta in pratica una critica della vita quotidiana, una critica degli spazi e dei tempi del vivere e dell'abitare e che funzioni anche come scudo protettivo per gli oltre 200 migranti e precari che in quella fabbrica vivono. Critica certo, perché gli interventi hanno cambiato gli spazi vissuti quotidianamente dalle persone, e il diritto all'abitare è diventato anche un diritto al bello e un rifiuto della marginalità e della ghettizzazione.

K_MALALA1 (2) (500x255)
Eduardo Kobra, Malala (2014) - MAAM

All'ingresso del MAAM vi accolgono I guerrieri della luce (2013) di Stefania Fabrizi, sono lì a guardia di questa cattedrale, perché l'ex salumificio Fiorucci è sotto sgombero, e le ruspe potrebbero arrivare da un momento all'altro a fare il deserto. Ecco perché parlavamo di scudo protettivo. Veronica Montanino ha trasformato la ludoteca frequentata dai bambini nella Stanza dei giochi (2013), l'auletta scolastica è diventata l'Asilo Politico (2013) di Santino Drago. Davide Dormino ha realizzato la Scala reale (2014), 33 scalini che portano alle abitazioni dei residenti, il writer Jago ha dipinto sul muro Le Space est à Nous (2013), lo street artist brasiliano Eduardo Kobra ha dipinto la facciata esterna con il volto di Malala Yousafzai, giovane attivista pakistana premio Nobel per la pace nel 2014, e Alessandro Ferraro ha decorato il frutteto con la sua Corte di uccelli poeti (2012).

Ma le opere sono molte di più, il museo è un cantiere aperto sempre in costruzione, e molti sono gli eventi e gli appuntamenti che ospita. Come nella giornata di oggi, domenica 21 dicembre, in cui il MAAM, in collaborazione con la Fondazione Pistoletto, invita a festeggiare il solstizio d'inverno e presenta le nuove opere realizzate durante l'autunno. Ecco, l'esperimento messo in campo dal MAAM è quello di costruire una cattedrale del comune nella consapevolezza che «l'arte non può vivere che dentro un processo di liberazione» e che «per costruire arte bisogna costruire liberazione nella sua figura collettiva»2. Scavalcando l'idea moderna del museo il MAAM annuncia il tempo che viene.

MAAM_Rebirth-day [and night]
Domenica 21 dicembre, 2014
dalle ore 12.00 alle 24.00
MAAM-Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia
via Prenestina 913 - Roma

  1. Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori, Castelvecchi, 2013 []
  2. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, 2014 []

Perché il museo?

Boris Groys

Il numero dei musei è in crescita in tutto il mondo. E anche il numero dei visitatori dei musei è in aumento. Tuttavia, non è un segreto che i musei stiano perdendo sempre più la loro tradizionale legittimazione sociale. Per molto tempo i musei sono stati la fonte primaria di informazione sull’arte per il pubblico. Oggi non è più così: i media si sono assunti questo ruolo – in particolare internet. (...) Per questa ragione, molti critici si aspettavano, e ancora si aspettano, che i musei scompaiano, non essendo in grado di competere, da un lato, con i collezionisti privati su un mercato dell’arte sempre più esteso e, dall’altro lato, con i più ampi archivi digitalizzati pubblici che sono più economici e più accessibili.

La possibile scomparsa dei musei d’arte non addolora nessuno, a quanto pare. I musei sono visti non solo come troppo estesi, ma anche come troppo selettivi. Si sente che i confini istituzionali del museo dovrebbero essere trasgrediti, decostruiti o semplicemente rimossi per dare all’arte in generale e, in particolare, all’arte contemporanea piena libertà di affermarsi nella vita reale. (...) Questi appelli e queste esigenze sembrano esprimere lo spirito del tempo contemporaneo e sono quasi irresistibili. Ma allora sorge la domanda: perché la vittoria promessa dei media digitali sul sistema museale non ha ancora avuto luogo? Stiamo assistendo infatti alla nascita di musei di arte contemporanea in tutto il mondo occidentale – e oltre. Dunque, come spiegare questa esplosione di musei di arte contemporanea se lo spirito del tempo sembra non apprezzare il sistema museale?

Mi sembra che ci siano due ragioni strettamente interconnesse per questo sviluppo. E queste ragioni consentono non solo la sopravvivenza del sistema museale, ma sono anche all’origine delle sue recenti trasformazioni. In primo luogo, è proprio la selettività dei musei a garantire la loro sopravvivenza. Per molto tempo i musei sono stati criticati in quanto luoghi in cui gli specialisti, gli addetti ai lavori e i pochi iniziati davano il loro giudizio preliminare su ciò che si può chiamare arte in generale e, in particolare, arte “buona”. La protesta contro il museo è stata accesa principalmente dalla pretesa – esplicita o implicita – dei curatori dei musei di basare le proprie strategie di scelta su un giudizio estetico consapevole e oggettivo. Dall’esterno dell’istituzione, l’obiettività del giudizio estetico è stata percepita come un’illusione, come una forma di corruzione – e le scelte curatoriali come prodotte da gusti soggettivi e interessi personali, appunto, dei singoli curatori.

Ma, guarda caso, è proprio quella corruzione, quel gusto personale ad attirare la gente ai musei. Come ho detto, i musei non sono più le fonti primarie di informazione sull’arte. Anche se lo volessero, non sarebbero in grado di annullare o di rimodellare l’informazione che passa per i media. In queste nuove condizioni, le strategie curatoriali personali e la politica dei singoli musei diventano interessanti e attraenti, invece di essere ambigue. Al giorno d’oggi, ogni museo opera in concorrenza con altri – perché opera nello stesso spazio mediale. In altre parole, oggi i musei non espongono arte, ma se stessi, la loro selettività, le proprie strategie di scelta. Il museo è diventato soggetto – visto che il soggetto contemporaneo è principalmente un soggetto che sceglie. In quanto soggetto, un museo è esposto dai media e confrontato con altri soggetti-museo.

Il museo ha perduto il suo carattere normativo e ha acquisito, invece, un carattere esemplare. Esso non indica più quello che il pubblico deve vedere. Piuttosto, offre un esempio di come esso possa scegliere quello che vuole vedere. L’interesse dello spettatore si sposta dunque dal singolo oggetto esposto al modo in cui esso viene contestualizzato e storicizzato dal museo – al perché è incluso e non escluso nella mostra, in primo luogo. In altre parole, la collezione permanente diventa meno rilevante rispetto al programma espositivo. Ma perché la pratica della mostra è così diffusa ai nostri giorni e attira tanta gente in tutto il mondo? Poniamo ancora una volta la stessa domanda: perché andare a una mostra, se si possono vedere le stesse cose su internet?

Nel suo famoso libro Gli strumenti del comunicare, Marshall McLuhan operava la nota distinzione tra media “caldi” e media “freddi”. Per McLuhan i media caldi per eccellenza erano la scrittura e la lettura che richiedono al soggetto un elevato grado di concentrazione. Altrettanto concentrato si suppone debba essere chi girovaga da solo da un oggetto d’arte al successivo in un museo – spiritualmente separato dalla realtà esterna, in un isolamento interiore. McLuhan riteneva che questa esperienza di concentrazione solitaria sui media “caldi” sarebbe stata sostituita da un rapporto più aperto al contesto della propria esistenza, da una comunicazione più sociale, consentita dai nuovi media “freddi”.

Questa analisi di McLuhan non può essere automaticamente applicata al più importante mezzo elettronico di oggi, internet. A prima vista, internet sembra essere freddo quanto la TV, se non più freddo, perché attiva gli utenti, attraendoli, se non costringendoli, alla partecipazione attiva nel medium. Tuttavia, chi siede davanti al computer e usa internet è da solo – ed estremamente concentrato.

Ora, si può sostenere che nei nostri tempi il medium più freddo sia la mostra d’arte – perché sposta l’attenzione del visitatore dall’essere spettatore verso il contesto, verso l’organizzazione e l’architettura dello spazio pubblico, verso le strategie di inclusione e di esclusione, eccetera. Ecco perché la mostra d’arte è in grado di includere tutti i tipi di media “caldi” – testi, film, video, musica, o immagini singole – “raffreddandoli”, cioè aprendo lo sguardo dei visitatori verso il contesto sociale e spaziale in cui i loro corpi si muovono. Il museo di oggi è un teatro dove il dramma della scelta personale è messo in scena ancora e ancora – un dramma in cui ogni soggetto moderno è necessariamente coinvolto. Ha senso parlare della teatralizzazione del museo.

E, in effetti, oggi la gente va ai vernissage nello stesso modo in cui va alle prime teatrali. In un certo senso, il museo contemporaneo realizza il sogno modernista di un teatro in cui non esiste una chiara differenziazione tra il palco e lo spazio per il pubblico. È come se il pubblico del teatro fosse invitato a entrare in scena e a diventare parte dello spettacolo. In realtà, il teatro contemporaneo utilizza sempre di più l’arte, e anche l’arte contemporanea – ma di regola non cancella la differenza tra palcoscenico e pubblico, tanto che l’inclusione dell’arte contemporanea resta iscritta nella scenografia tradizionale.

Ma nella mostra d’arte il pubblico è incluso nello spazio espositivo. (...) Raffreddando tutti gli altri media, la mostra d’arte contemporanea offre ai visitatori una possibilità di autoriflessione – e di riflessione sul contesto immediato della loro esistenza – che altri media non sono in grado di offrire allo stesso modo.

Traduzione di Saverio Bontempi

Dal numero 118 di Lettera internazionale, in uscita in questi giorni e dedicato al tema Corpo umano, corpo urbano, anticipiamo ampi stralci di un intervento di Boris Groys, teorico e storico dell’arte, autore fra l'altro del saggio Going public (Postmedia Books 2013), di cui alfabeta2 ha proposto nel numero 34 una conversazione con Silvia Franceschini e Vladislav Shapovalov.