Arte e femminismo / Le Viole di Milano

Francesca Pasini

Diceva Giovanni Pascoli, “C’è qualcosa di nuovo, oggi nel sole anzi d’antico: sento che intorno sono nate le viole”. Spuntano tra le tantissime artiste in mostra a Milano. Antico perché le donne ci sono da sempre, nuovo perché solo da pochi decenni si sta sgretolando il neutro maschile, col quale la filosofia presocratica ha definito la specie, escludendo la soggettività femminile. Fin dalla preistoria l’arte è un criterio per descrivere le civiltà, se a crearla sono donne o uomini, è un cambio di civiltà.

Ora che il confronto è possibile è importante modificare la storia, ma non basta. Bisogna imparare a parlare a due soggetti, ad ascoltare due voci, a studiare le differenze anche in ricerche analoghe. Oggi si può, anzi si deve, scegliere come interpretare l’uno e l’altra, perché continuino a restare due senza sparire nuovamente nell’Uno, mascherato da un aggiornamento storicistico, in cui tuttora traspare un’inclinazione verso la neutralità, come si legge tra le righe di alcuni cataloghi che accompagnano le “Viole di Milano”.

Le civiltà, però, non avvengono per affermazioni, ma per sedimentazioni. Anche se, come diceva Anna Achmatova, quando appare un’opera nuova, bisogna dire “ero lì, lì per farlo anch’io”. Un grande esercizio percettivo, che non sempre è immediato. Dobbiamo appunto dotarci delle parole e delle emozioni che ci permettono di vivere una nuova intuizione.

E’ il caso di Marinella Pirelli (1925 – 2009), “Luce Movimento”, al Museo del Novecento, a cura di Iolanda Ratti e Lucia Aspesi, fino al 25 agosto. Ho visto la libertà di essere artista nel dialogare con le opere dei suoi colleghi e colleghe negli anni ’60 e ’70. Con la cinepresa, che portava sempre con sé come una matita, ha introdotto nel cinema sperimentale un tratto dialogico unico. Quando filma le opere di Bruno Munari o di Grazia Varisco si capisce non solo che è “lì, lì per farlo anche lei”, ma che aggiunge una figura imprevista: il dialogo con l’altro/a e il suo sguardo libero e anticonformista suggerisce di fare la stessa cosa, oggi, con le sue opere. Di non accontentarci del doveroso e tardo omaggio alla sua opera, ma di usare il “movimento della luce” che lei ha creato per dire che l’arte è fatta da uomini o donne. Lo farò.

Ho visto nel suo “FILMESPERIENZA” (1967) una figura imprevista di qualcosa che conosco da vicino e da lontano. Il movimento che ha portato le donne a interrogarsi attraverso i gruppi di autocoscienza, nati appunto in quegli anni. E’ stata una luce. Nei miei ricordi ci sono parole, sussulti emotivi, ma poche immagini. In questo film ho riconosciuto una figura dell’indagine di sé che ogni donna fa. Mi viene in mente il flusso di coscienza di Virginia Woolf e Carla Lonzi. Ma, nel momento in cui la vedo, mi sembra totalmente nuova. Sì, vorrei averla vista anch’io su di me. Marinella Pirelli si auto riprende mentre parla di cosa significa avere un dialogo reale con l’altro, del perché dipinge, di cosa vede negli oggetti che ha attorno nella stanza, dell’amore, di quanto si possa veramente aderirvi, di Narciso, dei bambini che dormono mentre lei si sforza di analizzare cosa fa e cosa pensa.

Il titolo appare ripetuto fino a riempire completamente l’immagine di apertura, senza stacchi tra film e esperienza. E’ già una visione. Marinella è amica di Carla Lonzi, si incontrano, parlano, si raccontano, le è “simpatica”. Lonzi in quegli anni aveva sempre con sé il registratore e da quelle interviste, nasce “Autoritratto”, pubblicato nel ’69; Pirelli ha sempre con sé la macchina da presa. Ambedue capiscono che nel dialogo con l’altro costruiscono se stesse, cioè il passaggio necessario per uscire dalla trappola della complementarità. Che nel mondo siamo due, e non uno. Sono pensieri conosciuti, storicizzati, ma “FILMESPERIENZA” provoca una scossa di novità, perché è il ritratto di una donna che parla di sé in sintonia col proprio corpo. Se Carla Lonzi con le foto della sua vita ci fornisce la chiave per capire che l’autoritratto non riguarda gli artisti che intervista, ma se stessa; Marinella Pirelli anticipa che l’autoritratto si compie nel partire da sé e dal proprio corpo. Temi centrali nel femminismo degli anni Settanta. E anche ora. Lonzi parla di un soggetto imprevisto e Pirelli filma la figura imprevista di una donna che guarda se stessa. Inizia con la visione delle sue ginocchia unite che fanno capolino sotto la gonna, man mano che seguiamo le parole, vediamo i movimenti delle gambe, i piedi che abbandonano le scarpe, le mani che aggrovigliano i capelli, le dita in cui è in primo piano la fede, via via finché si percepisce che si è spogliata, che è nuda. Tiene la macchina aderente al corpo e quindi non c’è mai la visione frontale. Un sistema geniale per distanziarsi dalle migliaia di ritratti di donne dipinti dagli uomini, dove lei è sempre di fronte a lui, che sia Venere o la Madonna. La macchina da presa non è uno specchio ma una compagnia (lei dice un partner) per starsi vicina. I colori di una stanza di notte con la luce morbida di una lampada, forse da terra, creano intimità. E’ un selfie da dentro di sé, nella propria casa, dove l’evento non è ciò che sta attorno, ma lei stessa. Sa il rischio di Narciso, ma lo evita partendo invece che dal riflesso nello stagno, dai gesti del corpo che increspano l’aria quando si parla.

Un film di una decina di minuti che ha l’estensione di una vita intera, in cui ho riconosciuto la figura simbolica del cambio di civiltà visibile a Milano con tante artiste.

Come dicevo, però, non basta restituirle l’invenzione che le spetta, donne e uomini devono usare quest’immagine oggi, nei propri incontri, ricordandosi che spogliarsi, metaforicamente davanti all’altro/a, funziona se ognuno/a prima lo fa davanti a sé. Cioè si spoglia delle interpretazioni affettive, sociali, artistiche che hanno condizionato nel bene e nel male i propri comportamenti.

Prima dicevo il rischio di cadere di nuovo nell’Uno neutro, acquietati da un aggiornamento storico che si ferma sulla soglia: ho trovato un riscontro su cui vale pena di riflettere. Cercando su internet le immagini di “FILMESPERIENZA”, non solo non ne ho trovate, ma in molti il titolo era sbarrato, con l’indicazione non disponibile. Non mi sembra un caso. Non basta applaudire le “Viole di Milano”, servono parole diverse per entrare veramente in dialogo con ciò che Marinella Pirelli ha filmato quasi cinquantanni fa. La mostra ha tantissime opere di grande importanza, consiglio di andare a vederla, ma per ora preferisco fermarmi qui.

Continuo il giro al Museo del Novecento con Renata Boero (a cura di Anna Daneri e Iolanda Ratti), che impasta letteralmente il colore e la tela, immergendola piegata e ripiegata e poi svolgendola in un lungo orizzonte, dove è immediato passare contemporaneamente dalla luce del giorno, del tramonto, alla foschia dell’alba. Ne ha fatto anche un’ installazione en plein air natura con una grandissima tela impiantata su un telaio lungo la spiaggia ligure. La fisicità pittorica è sempre in collegamento col tempo della vita: non è un caso che le sue tele, ripiegate come pagine di un libro e immerse nei colori, ricordino l’alchimia e la cucina. Anche Anna Maria Maiolino, (al Pac a cura di Diego Sileo) mette in primo piano la fisicità della materia, creta, fili, colori, disegni, ricami. Sequenze, cadenzate da date, ordini tematici, da foto di tutta la sua vita, fanno emergere la sua incessante attività nell’intrecciare i fili dell’esperienza, ma questo stesso ordine crea un accumulo così inestricabile che ingarbuglia l’idea di linearità dell’esistenza. Ancora al Museo del Novecento, l’associazione Acacia presenta alcune opere di Paola Pivi, tra le quali, uno stivale da donna, ricoperto con le spillette simbolo dei comuni italiani, posto su un piedestallo come una scultura. Il titolo “Do you know why Italy is shaped like a boot? Because so much shit couldn’t fit in a shoe” ( 2001) è una dissacrante critica, ma c’è anche l’ironico auspicio di un paese calpestato da donne con o senza stivali.

Ciao Maria

Manuela Gandini

Maria Lai è morta ieri a Cardedu (Sardegna) all’età di 93 anni.

Quando lo scorso novembre arrivai a Ulassai, un paese in cima a un monte nell’Ogliastra, era un tardo pomeriggio di vento, neve
e pesanti nuvoloni. Entrai nella piccola chiesa del centro con Maria Sofia Pisu, nipote di Maria Lai e Diego Viapiana, gallerista milanese. Maria Sofia ci mostrava la Via Crucis realizzata dalla zia. Le stazioni apparivano in successione in lunghi parallelepipedi neri con dei fili bianchi che scendono verso il basso. Nel silenzio e nella penombra, una donna inginocchiata mi fece cenno di avvicinarmi.
Mi chiese se fossimo lì per Maria Lai e io risposi di sì. “Sa – mi disse commossa – Maria
è stata importantissima per noi. Ci ha insegnato tanto e ora, nella sua condizione di malattia, ci sta insegnando anche a morire”.

L’artista era immobilizzata da tempo, non poteva parlare, ma i suoi occhi rispondevano
e brillavano. Durante quest’ultimo anno è stata sospesa tra i mondi che amava creare. Mondi fatti di stoffa e di fili, di grovigli e di direttrici misteriose. Emisferi incompiuti partoriti nel segreto dell’arte, perché, affermava : “L’arte trascina il mondo nell’infinito”.

Maria Lai, Errando (courtesy Stazione dell'rte)
Maria Lai, Errando (courtesy Stazione dell'Arte)

Trasferitasi a Roma negli anni Trenta per frequentare il Liceo Artistico con Marino Mazzacurati e Alberto Viani, la giovanissima Maria, solitaria e ostinata, sovverte tutte le regole e il pensiero comune. Non era certo raccomandabile la carriera dell’artista per una ragazza di buona famiglia che veniva dalla Sardegna. E quando cominciò l’Accademia di Belle Arti a Venezia, Arturo Martini non voleva donne a lezione. “Entrai nel suo mondo come un fastidio, - ha raccontato Maria - ma in qualche modo lo incuriosivo. Oggi so che ci eravamo incontrati per comunicarci qualcosa che sarebbe andata oltre quel tempo”.

In quel pomeriggio di novembre andammo a visitare le opere incastonate come gioielli lungo tutta Ulassai, sua città natale. All’interno dell’antico lavatoio ci sono due installazioni site specific che ne conservano la memoria: un grande telaio da tessitura colorato fatto da Maria Lai a soffitto, con corde nodose pendenti, e una scultura-fontana di Costantino Nivola che fa cantare l’acqua.

Maria Lai, La mappa di Colombo (courtesy Stazione dell'Arte)
Maria Lai, La mappa di Colombo (courtesy Stazione dell'Arte)

Poi abbiamo fatto la strada che porta alla sorgente di Santa Barbara, un percorso votivo, ritoccato da Maria Lai. Ai muri di contenimento dei tornanti ha applicato delle formelle con
i simboli della tradizione locale e cristiana: i pesci e il pane. Il luogo, isolato da montagne che sembrano canyon, è immerso in un silenzio surreale e la spiritualità della natura è una realtà concreta. Maria Lai amava confrontarsi con le forze naturali, con i grandi spazi, con la vastità del tempo. “Ulassai – ha affermato - è una metafora straordinaria perché
è minacciata da frane, come il mondo”.

Dalle stoffe, dai telai fatti come macchine inutili degli anni sessanta, dai libri cuciti con parole illeggibili, è passata a opere di land art come la scarpata di Ulassai, realizzata nel 1993. Vi è un’apertura gigantesca, con tracce di simil-fossili e frammenti metallici riflettenti il sole e il cielo. Sembra un luogo fantascientifico che si svela dietro l’angolo del presente. Tutto questo Maria Lai lo ha fatto da sola. È stata forse l’artista che ha maggiormente influenzato le generazioni a venire e che ha inciso sugli orientamenti culturali del movimento femminista. Tuttavia, pur essendo amatissima in Sardegna e all’estero, nel resto d’Italia non è stata riconosciuta come avrebbe dovuto. Ma lei, al successo e alla mondanità, preferiva il silenzio e la solitudine, alla coercizione del mercato la libertà della creazione.

Seguiva i suoi fili che si interrompevano, riscriveva con l’arte le leggende delle janas, le fatine preistoriche dell’isola, o quelle raccontate da Salvatore Cambosu e Giuseppe Dessì. Comunicava con entità e divinità attraverso la poesia. Tutto il suo lavoro si è sviluppato nell’incompiutezza. Faceva sculture di pane perché, raccontava: “La prima Accademia di Belle Arti l’ho frequentata con le donne che facevano il pane a casa mia”. Poteva usare indifferentemente la stoffa e renderla dura o il cemento e renderlo leggero come un trine. Ulassai le ha dedicato un museo, la “Stazione dell’Arte”, in una vecchia stazione ferroviaria in disuso da anni.

Commentando l’idea sul nascere Maria affermò: “Avevo già progettato di murare tutte le mie opere, chiuderle in uno spazio murato, con la promessa che dovevano essere riaperte
e guardate solo dopo cinquant’anni dalla mia dipartita. È solo allora che parlano le opere, dopo tanto tempo”. Invece noi continueremo a frequentare i suoi mondi, a perderci nei suoi silenzi, a tentare l’abbandono dell’ego in comunicazione con gli elementi. L’arte, per Maria,
è un nastro celeste che nella sua levità e apparente inutilità, può salvare l’umanità intera.

Il numero 28 di “Alfabeta2”, attualmente in edicola, ha dedicato il numero a Maria Lai.

Martedì 23 aprile 2013, alla sala conferenze del Museo del Novecento a Milano, sarà presentato il film “Ansia d’Infinito”, sulla figura di Maria Lai, per la regia di Clarita Di Giovanni. Orario dalle 17.30 alle 19.00 (prenotazione obbligatoria).

Il disegno della scrittura

Cristina Romano

La mostra dedicata a Gastone Novelli (1925 – 1968) è la prima vera occasione per conoscere tutta la produzione dei suoi libri, anche con alcuni inediti. Marco Rinaldi, curatore della mostra fra gli autori del Catalogo generale (Gastone Novelli. Catalogo generale, 1. Pittura e scultura, Silvana Editoriale, 2011) presentato a Milano in occasione della giornata di studi organizzata dal Museo del Novecento, conduce il visitatore a esplorare l’universo multiforme di Novelli, tra il 1957 al 1968, per comprendere le implicazioni culturali e i legami che stimolarono la sua straordinaria ricerca dove linguaggio e immagini/segni si integrano perfettamente.

La mostra si apre con la serie di litografie affiancate a poesie di Dacia Maraini (1957) che risentono del fascino della calligrafia giapponese di cui, proprio quell’anno, Fosco Maraini pubblicava un articolo su L’Esperienza Moderna, rivista fondata nel 1957 da Novelli e Perilli. Del 1958 troviamo Scritto sul Muro, un lavoro emblematico, composto da ventisei litografie. Il foglio, assimilato a una porzione di muro sul quale sono impressi momenti dell’esperienza umana, diventa il luogo della sopravvivenza, della memoria, ma anche della coesistenza di passato presente e futuro in un flusso unico e continuo. Nei dipinti di Gastone Novelli nel 1961 iniziano a comparire strutture a griglia nelle quali si inseriscono parole e segni con valore equivalente. È un momento di svolta e maturazione dove l’interesse dell’artista per la scrittura e la grafia acquistano spessore grazie alle sperimentazioni dell’avanguardia letteraria e alle ricerche poetiche dei «Novissimi».

Il polipo è uno dei principali motivi decorativi dei vasi minoici, 1962-1963 ( Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Di questo momento è significativo l’intervento di Novelli per illustrare il brano L’Image di Comment c’est di Samuel Beckett (1961) di cui troviamo in mostra le quattro litografie della plaquette che sarebbe dovuta uscire in concomitanza alla pubblicazione dell’opera. Novelli applica un procedimento, ripreso in seguito anche per Ilarotragoedia di Manganelli, dove si assiste alla libera rielaborazione di frasi dal testo originale inserite tra disegni, lettere e parole. Per L’Image però le composizioni tendenzialmente rimangono all’interno di una gabbia, espediente che accentua l’integrazione ed equivalenza tra parola e segno come fosse un testo a stampa e al tempo stesso rende visibile quel balbettio tipico dello stile di Beckett, che Novelli traspone con un impostazione ritmica discontinua ed eterogenea usando lettere, parole, frasi e segni.

In Antologia del possibile (1962), esposta per la prima volta, compare un sistema a gabbie quadrate dove si alternano testi poetici del gruppo 63, brani di Angelo Maria Ripellino tratti da Intolleranza (1960), foto di scena di «Collage», un’azione musicale di Aldo Clementi con testi e materiale visivo di Achille Perilli in scena a Roma nel 1961, insieme a immagini tratte dalla cultura di massa come pubblicità o foto di Pin Up girls, fotomontaggi e fotogrammi di film dei fratelli Marx, in un universo culturale di matrice surrealista ma anche pre-pop. Dello stesso anno in un'unica copia le illustrazioni per il romanzo erotico di George Bataille Histoire de l’oeil e sullo stesso tema, caro a Novelli, troviamo in mostra le incisioni raccolte insieme al testo Das Bad der Diana (1965) di Pierre Klossowski, un lavoro inedito.

Serie della Hilarotragedia 13 Anticamera dell ’Ade 8, 1964 (Collezione Giorgio Cappricci - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Le tavole con i disegni di Novelli per Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (1964) fanno da cornice unificante al nucleo centrale della mostra. In Hilarotragoedia Manganelli affronta il tema del trapasso e della discesa all’Ade con visioni inquietanti e assurde, descrivendo i diversi modi di cadere degli adediretti (noi umani) per raggiungere l’aldilà. L’intervento di Novelli diventa commento e interpretazione leggera e ironica al testo, sdrammatizzando l’idea di metamorfosi e disfacimento legata al discorso junghiano e alchemico, e quello della perdita della memoria in relazione al trapasso. Lo stesso anno Novelli su «Grammatica», rivista fondata nel 1964 insieme a Giuliani, Manganelli e Perilli, scriveva «Il linguaggio magico elabora un sistema strutturato utilizzando residui e frammenti, ‘testimoni fossili di un individuo o della società’, in modo del tutto astorico».

Sembra questo pensiero a condurre l’artista alla realizzazione del suo Viaggio in Grecia (1966), frutto di un lungo lavoro di raccolta iniziato a partire dal suo primo viaggio del 1962, alla ricerca delle origini del linguaggio, dei miti e delle immagini che diedero vita alla cultura europea. Qui troviamo gli elementi «originari» del linguaggio rinnovato di Novelli. L’idea iniziale di una guida turistica si trasforma sovrapponendo esperienze diverse, come le ricerche condotte in Brasile tra il 1949 e il 1954, a quella greca in una narrazione che sembra essere consapevole di tecniche narrative adottate da Joyce nell’Ulisse.

Sovraccoperta de I viaggi di Brek, Edizioni Alfieri, 1967 (Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Nei I viaggi di Brek, scritti e illustrati da Novelli nel 1967, riemerge l’interesse per il genere del fumetto già sperimentato dall’artista nel 1964 con i fumetti per Nel cieco spazio di Alfredo Giuliani. Tra il 1966 e il 1968 Novelli fa della pittura il linguaggio per la contestazione, in Mais si vous voulez porrir en paix (1968) l’artista esprime l’adesione al modello rivoluzionario, inteso anche come rinnovamento dell’individuo e concepisce il testo come un tazebao ritmato da incisioni con paesaggi surreali.

La mostra si rivela dunque un intreccio a maglie molto strette fra Novelli e la produzione letteraria e le ricerche più avanzate in campo linguistico/antropologico di quegli anni, che alla luce della mostra trovano un fondamento ancor maggiore e permettono di individuare nei libri e nelle sue incisioni il luogo eletto per la sperimentazione e la ricerca di nuovi universi. Il lavoro curatoriale di Rinaldi non solo mette pienamente in luce le relazioni che Gastone Novelli intrattenne con il mondo della scrittura, ma anche quanto i libri permettono di comprenderne a pieno il percorso. Aspettiamo dunque al più presto il secondo volume del catalogo generale dedicato ai libri e all’attività grafica di Gastone Novelli.

Emerge anche l’importanza del Museo del Novecento come luogo di produzione culturale teso a incoraggiare nuovi studi e nuove ricerche. «È vero che è incredibilmente difficile fare doni spirituali ai propri contemporanei perché le idee nuove uccidono il comodo, l’abituale passato, ma ogni freno imposto a ciò che è ricerca, è anche un gesto antirivoluzionario, serve a limitare le possibilità future di conoscenza delle masse» (Gastone Novelli, 29 giugno 1968).

LA MOSTRA
Il disegno della scrittura: i libri di Gastone Novelli
Museo del Novecento, Palazzo dell'Arengario - via Marconi 1, Milano
a cura di Marco Rinaldi
fino al 17 giugno 2012