Venezia 69: Brevi considerazioni su The Master e To the Wonder

Luca Ottocento

The Master (Paul Thomas Anderson)

Tornato negli Stati Uniti al termine della seconda guerra mondiale, il tormentato e mentalmente instabile Freddie Quell (Joaquin Phoenix) fatica ad instaurare delle relazioni con altri esseri umani. Fa abuso di sostanze alcoliche e l’imprevedibilità del suo carattere scontroso, segnato da improvvisi e violenti scatti d’ira, lo costringe a passare sistematicamente da un impiego all’altro per guadagnarsi da vivere. In questo periodo di profonda crisi personale, trova un inaspettato punto di riferimento in Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), carismatico e ambiguo fondatore di un movimento denominato “The Cause” che si prefigge di liberare gli uomini dagli istinti animali professando la possibilità, mediante improbabili metodi spacciati per scientifici, di farli entrare in contatto con le loro numerose vite precedenti.

Paul Thomas Anderson continua il radicale percorso di trasformazione della propria poetica intrapreso cinque anni or sono con Il petroliere (2007), vincitore al Festival di Berlino dell’Orso d’argento per la miglior regia. A differenza di Sidney (1996), Boogie Nights (1997), Magnolia (1999) e Ubriaco d’amore (2002), The Master è infatti un’opera profondamente cupa e pessimista, che non lascia spazio alcuno a occasioni di speranza e redenzione. Sempre più lontano dallo stile “eccessivo” e autoriflessivo dei lavori precedenti la pellicola del 2007, nei quali per rappresentare lo stato emotivo dei personaggi faceva sovente ricorso a irrequieti movimenti della macchina da presa e a panoramiche a schiaffo, qui il quarantaduenne cineasta californiano opta per una regia minimalista scevra di virtuosismi e attua una drastica operazione di sottrazione; tanto sul piano stilistico quanto su quello narrativo.

Giocando insistentemente con l’ellissi e il non detto, The Master si presenta come un film molto complesso che richiederebbe diverse visioni per essere considerato a fondo nei suoi molteplici aspetti e sfumature. Ad ogni modo, per quanto sia eccellente sul piano formale (ottima la fotografia di Mihai Malaimare Jr.), faccia leva su interpretazioni di notevole spessore (Phoenix, Hoffman e Amy Adams) e presenti una serie di dialoghi scritti dallo stesso Anderson in modo assai raffinato, dopo la prima visione la sensazione è che lo sviluppo della narrazione e del rapporto tra i personaggi principali si perda in una eccessiva cripticità.

To the Wonder (Terrence Malick)

È necessario sottolineare sin da subito che, come del resto era ampiamente preventivabile, anche To the Wonder, al pari di The Master, necessiterebbe almeno una seconda visione prima di essere affrontato in profondità. Di gran lunga tra le pellicole più attese al Festival di Venezia, l’ultima fatica di Terrence Malick è stata presentata in concorso domenica, il giorno seguente la proiezione del film di Paul Thomas Anderson. A solo un anno di distanza da The Tree of Life, il regista texano divenuto all’improvviso prolifico – dopo aver girato cinque pellicole dal 1973 al 2011, ha attualmente in post-produzione due lavori e ne sta già girando un terzo – torna al cinema con una storia intimista incentrata sul problematico e sofferto rapporto d’amore tra un uomo americano (Ben Affleck) e una donna ucraina (Olga Kurylenko) che decidono di andare a vivere insieme in una piccola città dell’Oklahoma.

Terrence Malick ripropone fedelmente gli ormai celebri stratagemmi stilistico-narrativi cui il suo cinema ci ha da anni abituato. Sviluppatisi in forme particolarmente evidenti a partire da La sottile linea rossa (1999), questi seguono una rigorosa poetica del frammento intimamente connessa al processo mentale dell’associazione di idee e si alimentano di un continuo manifestarsi di monologhi interiori ed immagini spesso enigmatici che concorre a configurare uno spazio visuale in cui convivono temporalità differenti, ricordi, pensieri ed immaginazioni.

Se però in The Tree of life (2011) tale peculiare modo di intendere il cinema veniva portato agli estremi con una notevole e ambiziosa intuizione drammaturgica, al fine di far dialogare il particolare (le vicende di una famiglia degli anni cinquanta della provincia americana) e l’universale (la nascita del cosmo e della vita), in To the Wonder il cineasta dà la netta impressione di riuscire solo a tratti a trovare nella sovrapposizione e nell’alternarsi di suoni, immagini e parole l’equilibrio necessario a provocare nello spettatore prorompenti emozioni e, nel caso specifico, stimolanti riflessioni sulle difficoltà insite nella natura del rapporto di coppia.

Venezia 69: L’indicibilità dell’autrice

Edoardo Becattini

La politica degli autori che ancora trova un suo fertile feudo nelle varie mostre e rassegne di cinema ci insegna che i registi da festival si dividono in due categorie: quelli che proiettano il loro sguardo dentro storie e mondi eterogenei e quelli che fanno di se stessi e della propria interiorità l’unico possibile universo di racconto. L’apertura della Mostra del Cinema di Venezia di quest’anno (la 69esima dal 1932), ha mostrato nella stessa giornata come l’autorialità mostri ancora queste stesse facce, guardando tanto alla dimensione privata che alla portata collettiva di ogni evento/storia. Il film scelto dal neo-direttore Alberto Barbera per inaugurare i dieci giorni di isolamento cinefilo del Lido, The Reluctant Fundamentalist della regista indiana Mira Nair, è una storia che adatta la struttura classica del romanzo di formazione ai problemi del multiculturalismo e ai traumi dell’11 settembre.

Una materia in un certo senso perfetta per la regista di Salaam Bombay (1988) e Mississippi Masala (1991), che del multiculturalismo e di un certo accented cinema è stata una delle voci più interessanti già in epoca di pre-globalizzazione e che nel 2002 ha partecipato al lavoro collettivo 11’09’’01, in cui undici registi di altrettante nazioni elaboravano una personale visione dell’evento 9/11. The Reluctant Fundamentalist, tratto da un romanzo dello scrittore Mohsin Hamid, ha una certa continuità con il corto della regista indiana, sviluppando la storia di un ragazzo pakistano in trasferta a New York all’alba del XXI secolo. Lo studente è Changez, figlio di una famiglia di intellettuali di Lahore che in poco tempo accede ai privilegi accademici dell’Ivy League e si trasforma in un potente analista finanziario a Wall Street, prima di scontrarsi con traumi, paure, controlli e rappresaglie degli Stati Uniti di fine 2001.

Il crollo del World Trade Center arriva a metà film, all’interno di uno schermo televisivo di fronte al quale il protagonista Changez accenna un impercettibile sorriso: un sorriso, specifica la voce narrante, che non gode della rivalsa per le morti causate, ma della somma punizione inflitta all’arroganza culturale statunitense. Più avanti, verso la fine, Changez arriva a paragonare la sua formazione a quella dei giannizzeri dell’impero ottomano e la follia del fondamentalismo islamico all’avidità dei fondamenti del neo-capitalismo. Una simile esaltazione/demolizione dell’American Dream, se è vero che si concede di dire molto di ciò che dieci anni fa costituiva l’indicibile in una produzione americana, risulta però ovattata da una cornice da spy story e da thriller politico alquanto grezza, utile solo ad attuare quel contenimento cognitivo tipico dei generi e dei cliché narrativi.

Al contrario, nel film che ha aperto la sezione parallela delle Giornate degli Autori, Stories we tell di Sarah Polley, l’eccesso narrativo conduce a forme autoriali radicalmente opposte e anziché trattenere l’indicibilità dell’evento, si struttura come un percorso di ricerca per emergere l’evento indicibile del passato dell’attrice-autrice. Stories we tell parte da un progetto che ricorda il primo documentario realizzato da Alina Marazzi (Un’ora sola ti vorrei, 2002): ricostruire l’identità della madre morte precocemente per approfondire la propria identità. Per farlo, la giovane autrice canadese parte da un proposito tanto semplice all’apparenza quanto ampia e sconfinata alla prova dei fatti: costruire un ritratto della madre Diane attraverso i ricordi di tutti i suoi più stretti conoscenti.

Alle voci dei membri del nucleo familiare (quattro fratelli più il padre) se ne aggiungono progressivamente altre, contrappuntante da una serie di filmini di famiglia girati in Super8. Un patchwork di memorie che si fa presto romanzo polifonico e che, tuttavia, si comprende solo tardivamente essere in realtà un puzzle che nasconde una verità sulla stessa giovane regista. La quale, tuttavia, pone costantemente in evidenza il pieno controllo sul proprio lavoro, tanto di documentarista alle prese con macchine da presa e moviole, che di manipolatrice (i filmati d’archivio mescolano veri home movies degli anni Settanta a falsi con attori truccati da membri della famiglia Polley creati ad hoc in Super8), che di narratrice-indagatrice di se stessa. Così, oltre a rivelare al suo pubblico un “segreto di famiglia”, la Polley sembra soprattutto voler raccontare, a se stessa come allo sguardo altrui, come ogni storia personale sia necessariamente, anche da un punto di vista biologico, il prodotto confuso di tante storie differenti.

Stories we tell, nella sua sovrapposizione alquanto disorientante delle varie “versioni di”, si fa quindi un po’ ritratto accorato di una madre, un po’ discorso sulla memoria in quanto oggetto di testimonianza parziale e instabile, e un po’ riflessione sulla manipolazione volontaria e involontaria della stessa. È in un tal senso che questo film dialoga con quello di Mira Nair: nel reciproco sostenere, esplicitamente o involontariamente, come l’indicibile si appoggi più all’eccesso di informazioni che alla loro mancanza. Dire di più equivale molto spesso a non (poter) dire.