A Venezia tra cinema e arte: le ceneri del presente

veneziaGiorgio De Vincenti

“Fine”, “The End”, “War”, “Death” sono le parole - le prime due nei quadri di Fabio Mauri, le altre nei neon di Bruce Nauman - che introducono il visitatore della Biennale Arti Visive ai percorsi dell’Esposizione di quest’anno, All the World’s Futures, curata da Okwui Enwezor, il cinquantaduenne critico d’arte nigeriano investito quest’anno del compito dal presidente Paolo Baratta.
Un ingresso programmatico, anticipato ai Giardini dalle grandi, luttuose bandiere nere disposte sul fronte del Padiglione Centrale, riferimento non troppo velato ai vessilli funebri dell’ISIS che da più di un anno segnano la vita del pianeta, a ricordare quanto la guerra cerchi oggi di esaurire i rapporti umani e quanta ipocrisia aiuti questa pretesa. Ipocrisia e rimozione, rifiuto di vedere.
Le centinaia di opere raccolte da Enwezor mostrano come gli artisti sappiano (e abbiano saputo) “vedere” molto bene negli ultimi cinquant’anni questo punto oggi centrale nell’interpretazione del neocapitalismo globalizzato e del gioco delle parti che lo sostiene.
Che si tratti del cannone esibito nel 1965 da Pino Pascali o della fusione delle armi fornite da più di trenta (!) paesi alle fazioni dei conflitti iracheni, presentata in forma di campana da Hiwa K, rifugiato politico in Germania; o ancora del Trono della conoscenza del mozambicano Gonzalo Mabunda, fatto di mitra e proiettili, residui della guerra postcoloniale che ha tormentato il suo paese per sedici anni; o dei disegni di mostruose macchine da guerra imbrattate di sangue di Abu Bakarr Mansaray, artista della Sierra Leone, anch’egli rifugiato in Europa - le opere in mostra quest’anno costituiscono una precisa dichiarazione sul punto da cui è necessario partire per poter immaginare un futuro di pace tra i popoli. Un futuro che sia alternativo all’esplosione distruttiva del video di animazione della keniana Wangechi Mutu - The End of Carrying All - sorta di riassunto della storia dell’uomo e delle sue opere sulla terra con un finale apocalittico.
E se tutto passa, come dicono le fotografie abrase del Leone d’oro Adrian Piper, artista nata negli Stati Uniti e attiva a Berlino, e come dicono le tante opere esposte che lavorano sul concetto di caducità e sul rapporto natura/cultura, l’oggi del neocapitalismo globalizzato guerrafondaio, delle disuguaglianze e della povertà, della strumentalizzazione e della cancellazione della democrazia, impone una ripresa d’orgoglio dell’essere umano che sappia dire no alla guerra e consolidare le spinte alla libertà, alla condivisione delle scelte, alla giustizia, all’eguaglianza e alla cura del pianeta; spinte che sono molto più estese e capillari di quanto lasci vedere la propaganda neocapitalista (di cui l’ISIS è parte integrante e di rilievo).
Il cinema visto al Lido quest’anno non è da meno, e costituisce con le Arti Visive un dittico di grande impatto politico e culturale.
Infatti, non pochi dei film selezionati dal direttore Alberto Barbera e dalla sua équipe e provenienti da un gran numero di paesi hanno rappresentato molto bene la dura realtà del nuovo colonialismo economico planetario, che si nutre delle macerie del colonialismo degli ultimi due secoli per costruire un mondo piramidale attraverso la guerra per le fonti di energia e per la conquista dei mercati; ma anche la guerra per la guerra, per la vendita delle armi (come dice bene la campana di Hiwa K), con i suoi corollari della corruzione e della droga.
Talvolta con impennate formali che fanno di alcuni film dei gioielli preziosi che meriterebbero di essere portati alla visione di tutti, cosa che solo in pochi casi saprà e vorrà fare il mercato tradizionale.
Francofonia, per esempio, il film in concorso di Alexander Sokurov, è un magistrale film-saggio sulla storia del nostro continente, illuminato da uno sguardo costruttivo sul valore della cultura nell’Europa futuribile, e dall’affermazione - esplicita e tutt’altro che comune - della piena appartenenza ad essa della Russia.
Mentre il documentario di Frederick Wiseman In Jackson Heights (Fuori concorso) ci porta, con una caméra onnipresente e al tempo stesso magistralmente dissimulata e “oggettiva”, all’interno della comunità newyorkese che dà il titolo al film, nel Queens, dove si parlano 167 lingue e dove convivono etnie e culture eterogenee, che vanno dal Sud America al Bangladesh, dal Messico all’India, dalla Cina all’Italia.
Altrettanto degno di nota è il sontuoso e rigoroso Human (Fuori Concorso), del sessantanovenne regista parigino Yann Arthus-Bertrand, ben noto per il suo impegno ecologista e pacifista. Film che è il risultato di tre anni di viaggi in sessantacinque paesi, con duemila interviste e duemilacinquecento ore di girato e che costituisce un grande polittico di un’umanità dolente e al tempo stesso profonda nei suoi sentimenti migliori e decisa a non piegare la testa.
Mentre il cinese Liang Zhao ci offre il miglior film del Concorso, Behemoth, infernale viaggio dantesco nello “sviluppo” cinese, fatto di distruzione ambientale, silicosi e città fantasma. Zhao ci porta nelle miniere di carbone e ferro e nelle fonderie, al bordo delle quali stenta a sopravvivere una pastorizia ormai compromessa. Non lontano dalle nuvole di ceneri che uccideranno gli operai e dal frastuono delle mine che devastano il territorio nascono città nuove di zecca: decine e decine di grattacieli in serie, grandi strade dotate di prati verdi perfettamente curati. Ma sono grattacieli e strade totalmente deserti, città fantasma molto eloquenti sull’insensatezza del neocapitalismo finanziario.
Con Rabin, The Last Day (Concorso) Amos Gitai prosegue il suo scomodo discorso sulla politica di Israele, ricostruendo l’uccisione, vent’anni fa, del primo ministro, premio Nobel per la pace insieme con Shimon Perez e Yasser Arafat. Omicidio che avvenne in un contesto di totale negligenza dei servizi e della polizia preposti alla sicurezza del comizio al termine del quale Rabin trovò la morte. E che fu l’atto di sepoltura di una politica tesa alla pacificazione nel territorio. Un film duro e severo, in cui la finzione - coordinata con materiali di repertorio - serve ad analizzare criticamente i fatti e a indicare gli ostacoli che la volontà di pace trova oggi nel mondo.
Altrettanto severamente critici sono altri due film israeliani (opposti tra loro per atmosfere e argomento) presenti nel concorso Orizzonti e realizzati da due registe, Hadar Morag e Yaelle Kayam. La prima firma Lama Azavtani (Perché mi hai abbandonato), dura storia di un ragazzo arabo che vive ai margini della società in un quartiere ebraico e che pensa di trovare la speranza di una protezione nel rapporto omosessuale con un anziano ebreo affilatore di coltelli. La seconda ci dà Mountain, ambientato nel cimitero di Gerusalemme che sorge sul Monte degli ulivi, grande distesa di tombe bianche, luogo di intersezione delle religioni ebraica, cristiana e islamica, accanto al quale vive la famiglia ebrea di un giovane capo religioso di stretta osservanza, la cui moglie è presa da un profondo turbamento fisico e spirituale.
A queste contraddizioni e chiusure fa eco il film statunitense del neozelandese Jake Mahaffy, Free In Deed (Orizzonti), storia (ispirata a un vero fatto di cronaca) del tentativo di “guarigione” di un ragazzo autistico per “imposizione delle mani”, finita in tragedia in una delle tante chiese di fortuna frequentate da evangelici pentecostali. Forte e duro quanto misurato e composto, il film lavora sulla persistenza della superstizione nella società statunitense contemporanea.
E non meno severa è l’opera dell’indiano Vetri Maaran, Interrogation (Orizzonti), ispirata al romanzo Lock Up di Chandhra Kumar, unico sopravvissuto del fatto reale che è alla base del film, oggi militante per i diritti civili. Interrogation mostra i giochi incrociati della corruzione nella polizia, nell’intelligence e tra i politici indiani, in occasione dell’imprigionamento pretestuoso di quattro tamil innocenti e dell’uccisione premeditata di tre di loro.
Questi che abbiamo citato sono solo alcuni tra i molti esempi possibili dell’orientamento culturale e politico della Mostra del cinema di quest’anno. Aggiungiamo almeno i nomi dei registi di altri film che hanno un dichiarato valore politico: il turco Emin Alper, Marco Bellocchio, Atom Egoyan, il californiano Cary Joji Fukunaga, Merzag Allouache, il francese Samuel Collardey, l’iraniano Vahid Jalilvand. Oltre a Laurie Anderson, Tsai Ming-liang e Sergei Loznitsa, sui quali il discorso sarebbe però prevalentemente di carattere formale. Esempi, insieme con quelli delle Arti Visive, dello strettissimo legame che gli artisti e i cineasti di oggi intessono con i grandi problemi della contemporaneità, con riflessioni che vanno al di là della denuncia e sollecitano il lavoro di tutti per pensare e realizzare il futuro.

Lo spazio bianco del desiderio

Francesca Scotto Lavina

Se da un lato molte pellicole della 70° mostra del cinema di Venezia trovano il loro fil rouge nella messinscena di un eros perverso, altre mettono la carnalità del corpo a servizio della rappresentazione di un disagio tanto dell’adolescente quanto dell’adulto nella loro relazione intersoggettiva.

I protagonisti di Palo Alto di G. Coppola, di Eastern Boys di R. Campillo, di Un pensiero Kalashnikov di Giorgio Bosisio (tutti nella sezione Orizzonti) e dell’Intrepido di G. Amelio (in concorso) appaiono come funamboli destinati ad un equilibrio costantemente precario sulla linea di confine tra desiderio e godimento.

Il coach quarantenne di Palo Alto, se da un lato è la guida delle ragazze della squadra di calcio, dall’altro intrattiene con loro relazioni erotiche. Daniel, omossessuale cinquantenne medioborghese, adesca uno degli Eastern Boys, un gruppo di immigrati illegali di varia etnia, che vive di espedienti. Il suo appartamento sarà devastato dai bagordi e dalle razzie dell’intera banda, senza che lui opponga resistenza. L’intrepido cinquantenne Charlot-Antonio Pane di Amelio recita il ruolo del rimpiazzo in un volontario esilio identitario, che lo solleva dall’interpretazione di un ruolo sociale stabile e allo stesso tempo lo separa irrimediabilmente dalla sua famiglia.

Il padre di Pietro, l’adolescente di Un pensiero Kalashnikov, è una presenza percepita solo nei gesti del figlio, che ne indossa un vecchio cappotto. La madre si barcamena nel ruolo sgradito di padre, di madre e di donna legata ad nuovo compagno. Le figure fragili di questi adulti non garantiscono i fondamenti di una legge simbolica, necessaria secondo Lacan all’istaurarsi del desiderio come mancanza da colmare nei termini di una propria vocazione. Essi stessi vivono la condizione di desiderantes dell’irrealizzabile, che si manifesta in un godimento seriale di situazioni, corpi e oggetti, che perdono valore nella loro reiterazione.

Gli adolescenti, assoggettati al modello della ripetizione senza differenza, trovano la propria legge nell’omologazione al gruppo dei pari. All’interno di esso cercano un qualsivoglia altro, che riempia il loro vuoto d’amore e dia senso a una pubertà straripante e alla deriva, ricacciando il disagio ai margini del corpo. Valicare i margini del corpo, per alcuni, vuol dire oltrepassare il confine di uno spazio bianco, la cui scrittura in termini di gesti e parole equivale alla caduta oltre il confine del desiderio, alla resa incondizionata al disagio, alla manque à être, cagione per Lacan del desiderio stesso.

La vita di Pietro è un pensiero kalashnikov, è un sogno allo specchio nei panni ancora troppo grandi di suo padre, è uno sguardo attraverso la tenda bianca della finestra, con cui si avvolge il viso. Anche l’amore per Martina è sospeso nel tempo di una corsa in bicicletta dietro l’auto del fidanzato, che la porta lontano, un segreto che la madre può solo intuire da un fugace scambio di silenziosi sguardi. April è una degli adolescenti di Palo Alto, che cercano l’approvazione dei pari nel sesso occasionale, nella droga e nell’alcool. Nella sua relazione con l’adulto interpreta il ruolo della figlia responsabile, dell’amica accondiscendente del patrigno cocainomane e dell’amante acerba del coach, che la tradisce con altre sua coetanee.

Teddy, che cerca di reprimere l’amore per April, vive l’ambiguità e l’intransigenza degli adulti, tanto nel rapporto con il padre omossessuale dell’amico Fred, quanto in quello con i supervisori delle ore di servizio sociale, che sconta per guida in stato di ebbrezza. Seduti l’uno di fronte all’altra all’ennesima festa, April e Teddy varcano il confine del proprio desiderio e ammettono il loro sentimento reciproco, che li rende mancanti l’uno all’altra. Grazie ad esso Teddy trova il coraggio di troncare l’amicizia morbosa con Fred, che nei suoi eccessi di droga e alcool, i discorsi folli, le corse in macchina, rappresenta l’alter ego della pulsione di morte come ritorno ad una quiete, che pone fine alla compulsione dell’io.

La voce fuori dal coro degli Eastern Boys è quella di Rouslan. I suoi occhi neri sono quelli che seducono Daniel, quelli che spiccano (nei primi piani) fra i corpi anonimi del branco. Il suo sguardo racconta la morte dei genitori nella guerra in Cecenia e il bisogno di colmare l’amore perduto nella relazione con Daniel. L’iniziale natura sessuale del loro rapporto si trasforma in quella di un amore filiale ed implica per Rouslan l’abiura della legge del branco, che sarà pagata al caro prezzo di uno scontro fisico col capobranco Boss.

L’approdo allo spazio del desiderio non procura solo le ferite del corpo, ma anche la frattura intima, attraverso cui il disagio può fuoriuscire come vera e propria patologia. Ivo e Lucia, rispettivamente il figlio dell’intrepido Antonio e la ventenne, da cui egli è attratto, sono figure ai margini della vita di relazione.

Nemmeno Antonio comprende i loro attacchi di panico, gli eccessi d’ira, che culminano in atti estremi, come il suicidio di Lucia e l’abbandono da parte di Ivo della band con cui suona. Mentre l’adulto Antonio trova la sua vocazione nella trasmigrazione identitaria (che si perpetua anche nel rimpiazzo del figlio sul palco), i giovani Ivo e Lucia vivono il loro désêtre (il deserto, che è per Lacan il dis-essere), cui solo la morte può porre rimedio.

Figure indicibili dell’eros

Salvatore Finelli

Sugli schermi della 70esima mostra del cinema di Venezia, diversi sono i film che lavorano sull’eros nelle sue declinazioni più perverse, in un crescendo di depravazione che dallo scandalo estremo dell’incesto, procede verso le tinte fosche e macabre della pedofilia e della necrofilia.

In tale orizzonte, Child of God di James Franco, Miss Violence del greco Alexandros Avranas – entrambi in concorso – Moebius del provocatore coreano Kim Ki-duk – presentato fuori concorso – sono opere radicali che sottopongono costantemente lo spettatore a un vero e proprio choc percettivo.

La messa in scena dell’eros sembra non poter prescindere dalla perversione di un microcosmo familiare, ricettacolo di abusi e violenze ai danni dei più deboli. Nessuna immagine consolante sotto le spoglie di un nucleo corrotto alle radici: il serial killer di Child of god ha subito l’abbandono materno; in Miss Violence e in Moebius il dramma dell’eros diventa il dramma dei ruoli all’interno della famiglia. La reazione di disagio dello spettatore viene sapientemente orchestrata attraverso diverse strategie di messa in scena che lavorano sulla dialettica visibilità/invisibilità.

Child of God riflette l’abisso nel cuore di un soggetto alienato. L’iperviolenza esercitata da Lester Ballard produce un soggetto disumanizzato, simulacro della figura del serial killer nella storia del cinema, di cui l’archetipo fondamentale resta il Norman Bates di Psycho, non a caso emulato nel suo travestitismo. L’alienazione dalla società relega Ballard a una vita confinata tra boschi e caverne, dove si ammassano i cadaveri non ritrovati delle sue vittime. Se le spoglie vengono nascoste ai personaggi dell’universo diegetico, lo spettatore assiste impietosamente al ghigno di piacere di Ballard deformarsi sul seno di una ragazza morta.

Collocare eros nell’orizzonte di thanatos significa ancorare la sessualità a una dimensione inorganica, quella in cui l’eccitazione scaturisce dal fatto che noi ci sentiamo trasformati in cose che sentono e soffrono. Le sevizie ripetute sul cadavere della giovane donna esibiscono un corpo diserotizzato, restituito a una sessualità inorganica, fatta della stessa materia artificiale della platea di peluche di fronte alla quale si consuma la performance erotica di Ballard. Gli occhi chiusi spalancati, aperti eppure ciechi, di questi grossi animali di pezza, riflettono un voyeurismo spettatoriale impraticabile in quanto esercitato su un corpo morto.

Miss Violence cela una pedofilia incestuosa dietro l’invisibilità di una porta chiusa. Il segreto del suicidio dell’appena undicenne Angeliki è compresso nello spazio claustrofobico delle mura domestiche. I vincoli familiari si annullano e confondono nella linea genealogica perpetuata dal nonno orco. Uno stile asciutto e asettico distanzia la partecipazione emotiva dello spettatore, emblematica è l’estrema verticalità di un campo a plongée con cui il regista decide di mostrare il corpo della bambina esanime al suolo in una pozza di sangue.

La violenza del titolo è soprattutto psicologica, disturbante in quanto gioca sull’apparente normalità di un interno familiare e su una colposa passività femminile. L’immorale perversione consumata nel focolare domestico, resta un secretum confinato a una dimensione di invisibilità, sottratto allo sguardo dello spettatore: paradosso di un eros deviato che può essere detto ma non visto, e pertanto viene destinato a un perenne fuori campo. Strategia diametralmente opposta in Moebius, dove l’assenza di dialoghi è speculare all’eccessiva visibilità di un eros esibito in tutte le sue componenti più perverse.

La chiave di lettura del film è esplicitata fin dal titolo, con il riferimento alla figura topologica del nastro di Moebius, che individua la coincidenza di inizio e fine nello stesso punto. Superficie dell’ubiquità perpetrata nelle stesse immagini: l’autoerotismo del figlio si esercita sul tradimento fedifrago del padre con una donna dalle stesse sembianze della madre, osservatrice in lontananza del misfatto. Una drammatizzazione della fase dello specchio descritta da Lacan come il riconoscimento del sé nell’immagine dell’Altro, ma anche sdoppiamento dell’identità femminile, come nella foto che ritrae insieme la donna bionda e la donna bruna in Lost Highway di David Lynch.

La madre, non tollerando il tradimento, evira il figlio e ne ingoia il pene. In questo sadismo orale implicito di cannibalismo, la madre compie la metamorfosi in mantide religiosa, figura della castrazione che inibisce la sessualità del figlio, in una catena di associazioni simboliche che legano autoerotismo, complesso di colpa e paura di castrazione. L’atto autoerotico punito viene recuperato ancora, ma agganciato alla dimensione artificiale di pietre penitenziali e impugnature di coltelli strofinate sulla carne e dentro la carne.

Il masochismo dei personaggi si fa indice di una pulsione di morte che riconduce la sessualità allo stato inorganico della materia. La violenza del film di Kim Ki-duk è tutta nell’ipervisibilità delle immagini: slittando dal registro tragico al comico, nessun particolare perverso è inibito allo sguardo dello spettatore.

I territori dell’Io a Venezia

Francesca Scotto Lavina

La mostra del cinema di Venezia in occasione del 70° compleanno dichiara le proprie intenzioni nel motto future reloaded. Pellicole come The Zero Theorem di T. Gilliam, Ana Arabia di A. Gitai (in concorso), Locke di S. Knigth (presentato fuori concorso) e Medeas di A. Pallaoro (sezione Orizzonti), sebbene tra loro differenti per le scelte stilistiche, si accomunano in un lavoro di messinscena, che convoglia le falde di passato e le punte di presente della cinefilosofia deleuziana e al contempo proietta al futuro.

Lo spazio costruito dall’immagine filmica travalica la sua pertinenza fisica, per approdare a quella dell’io; si popola di significanti, che restituiscono l’alienazione del soggetto, divaricando lo iato fra pensiero e azione ed evidenziando l’inciampo nel fluire della vita, che secondo Lacan costituisce il punto di frattura dell’essere.

Lo spazio di Ana Arabia è quello dei pochi metri di una corte all’interno di una bidonville al confine tra Bat Yam e Jaffa. In essa è custodita la storia della defunta Hanna Klibanov, ebrea polacca, scampata ad Auschwitz, divenuta Ana Arabia (un’araba) dopo il matrimonio con l’arabo Youssef. Insieme a lui vivono i figli, Myriam, Walid e la nuora Sarah, moglie ripudiata dal primogenito Jihad, ormai defunto. Gitai opta per la soluzione di un unico piano sequenza (che non raggiunge il risultato estetico di Arca Russa di Sokurov) nel tentativo di catturare l’essenza dei personaggi nel loro stream of consciousness.

La mdp segue Yeal, la giornalista israeliana, tramite delle loro parole col mondo, che si muove lentamente fin all’interno della casa di Youssef, alternando primi piani a piani medi in profondità di campo. Le voci dei protagonisti frammentano il racconto e lo spazio, plasmandoli in base al proprio vissuto. Il punto di raccordo è nella storia di un territorio dalla stratificazione geo-politica complessa, che tuttavia guarda a un futuro di speranza nel dolly finale, che lo ingloba in un totale dall’alto.

In Medeas il territorio è quello vasto della provincia americana, che trasmigra nella dimensione interna e claustrofobica di soggetti, prigionieri di una vita familiare opprimente, smembrata dalle inquadrature fisse di fattura iperrealista. La condizione di sordità della giovane Christina, moglie dell’intransigente e violento Ennis, rende minimo l’atto della parola (che riecheggia la messinscena di The tree of life di T. Mallick), ma amplifica quello dello sguardo, inteso nel senso lacaniano della mancanza della propria gioventù, di un partner amorevole, di un rapporto sereno con i cinque figli, che abbandona fuori dalla roulotte dell’amante durante l’atto sessuale. Le immagini di ognuno dei protagonisti, riflesse negli specchi, restituiscono volti monchi, che si proiettano in un futuro, che vuole recuperare ciò di cui sono stati intimamente privati.

Lo spazio di The Zero Theorem si restringe a quello della casa, una chiesa sconsacrata, in cui il programmatore sociopatico, Qohan Leth si autoconfina, in attesa che un’improbabile telefonata gli sveli il senso della vita. Lo specchio è lo schermo del suo computer: Leth lavora compulsivamente al compito assegnatogli da Management, che lo considera l’eletto per la risoluzione del teorema zero, che porrebbe freno al caos. Il confine dello schermo può essere varcato dall’io solo per approdare nello spazio virtuale dei programmi e della prostituta Bainsley, il cui amore viene rifiutato al momento, in cui sconfina nel reale.

Constatata l’impossibilità di opporsi alla legge fisica dell’entropia e l’insolubilità del desiderio, Leth si lascia precipitare nel buco nero, da cui il suo corpo è sorto nelle sequenza d’apertura. Gilliam mescola confusamente elementi gotici, surreali e ipertecnolocigi, citando il mondo del suo Brazil, ma anche Alice in Wonderland di Burton, Matrix e la commedy erotica degli anni 70 nella messinscena tanto dell’ambiente abitativo e virtuale, quanto di personaggi, come Management e Bainsley, che sembrano la parodia del gangster e della sexy nurse, il supervisore, che ricorda il cappellaio matto, Bob, figlio adolescente di Management e geniale programmatore, i cloni, caricatura in bilico tra quella dei Blues Brothers in abito bianco e Tweedledum e Tweedledee.

In Locke lo specchio è quello retrovisore di un’auto, che ne riflette il sedile posteriore vuoto e lo spazio si riduce all’abitacolo, in cui Ivan Locke immagina seduto il padre morto, da cui è stato abbandonato. Nell’invettiva pronunciata contro di lui, durante il viaggio notturno che da Birmingham lo porta a Londra, dichiara la volontà di colmare le mancanze paterne con la propria presenza alla nascita del figlio illegittimo, frutto di un'unica notte con la fragile quarantatreenne Bethan.

Il tragitto è ripreso in tempo reale tra una serie di primi piani del volto di Ivan e le sue soggettive sfocate. La parola deborda nelle conversazioni telefoniche, con la moglie, da cui è cacciato di casa, con i figli, che tenta di tranquillizzare, con il proprio capo, da cui è licenziato per aver abbandonato il cantiere edile, di cui è direttore, all’indomani di una giornata cruciale. Nonostante ciò lavora, al telefono, con il collega Donal, per portare a termine le pratiche per la costruzione di un nuovo edificio, mentre guida verso l’ospedale Sant’Anna, dove suo figlio è già nato e piange al telefono con lui le sue prime lacrime.

La carne, lo spirito

Valerio Coladonato

L'incarnato dei volti che risalta contro l'azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d'oro all'ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz'ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche - l'eros, la violenza, la brama di denaro - i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l'altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un'anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all'uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c'è un'operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l'orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell'iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l'amante dell'uomo menomato assiste all'esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate - l'impotenza di fronte all'assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile - vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt'altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell'uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l'erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un'altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual'è l'identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l'investigazione intrapresa dal protagonista. Dall'altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L'assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos'altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L'effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell'Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all'insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia - e quindi nell'orizzonte del bene e del male - il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.

Venezia 69: Passion e The Company You Keep

Luca Ottocento

Passion (Brian De Palma)

Passati ormai cinque anni da Redacted (2007), che proprio qui al Lido si aggiudicò il Leone d’argento per la miglior regia, Brian De Palma è tornato dietro la macchina da presa con il deludente remake di Crime d’amour (2010) di Alain Corneau, pellicola ancora inedita in Italia vista due anni fa al Festival di Roma.

Christine (Rachel McAdams) e Isabelle (Noomi Rapace) lavorano nella sede berlinese di una importante agenzia pubblicitaria. La prima è un’affermata manager, la seconda una promettente dirigente alle sue dipendenze. Isabelle ammira Christine ed è attratta dal potere che ella rappresenta. Christine si dimostra però sin da subito molto abile nello sfruttare a proprio vantaggio tale situazione, giungendo ad appropriarsi dei successi professionali della più ingenua collega allo scopo di ottenere una prestigiosa promozione. Le due donne, legate da un rapporto in cui fascinazione e seduzione rivestono un ruolo rilevante, si dividono anche lo stesso uomo: Dirk, il loro collega direttore finanziario. Tale stato delle cose porterà a tragiche conseguenze.

Se il film di Corneau, perlomeno nella prima parte della narrazione precedente il debole sviluppo delle indagini poliziesche, descriveva in modo piuttosto intrigante l’ambigua relazione tra Christine e Isabelle (interpretate rispettivamente da Kristin Scott Thomas e Ludivine Sagnier), Passion non è in grado di ricreare con efficacia la tensione psicologica dell’originale. Chi si aspetta che il remake di De Palma possa approfondire ulteriormente la psicologia delle due protagoniste, proponendo inoltre un intreccio investigativo più convincente di quello presente in Crime d’amour, rimarrà inevitabilmente insoddisfatto.

Nonostante le buone prove fornite dalle attrici protagoniste Rachel McAdams e Noomi Rapace, l’evoluzione drammaturgica di Passion risulta nel complesso di scarso interesse e il film, a partire dalla seconda metà, si trascina piuttosto stancamente verso un finale ridondante. La sostanziale mancanza di ispirazione di De Palma (autore unico della sceneggiatura) è particolarmente evidente non solo dal punto di vista narrativo, ma anche sul piano dello stile: paradigmatico, a tal proposito, l’insistito e sterile split screen che accompagna uno dei principali momenti di snodo della trama.

The Company You Keep (Robert Redford)

Jim Grant (Robert Redford) è un avvocato benestante che, a seguito della recente morte della moglie, cresce da solo la figlia undicenne tentando di gestirsi al meglio tra impegni lavorativi e doveri di padre single. La sua vita viene improvvisamente sconvolta quando uno degli ex membri della Weather Underground, un’organizzazione di violenti attivisti sorta alla fine degli anni Sessanta dalla scissione interna al movimento Students for a Democratic Society, viene arrestata dalla polizia dopo tre decenni di latitanza. È a questo punto che l’intraprendente giornalista Ben Shepard (Shia Labeouf) inizia ad indagare sui responsabili di una rapina in banca avvenuta trent’anni prima e conclusasi in omicidio. Grazie alle sue ricerche, il giovane reporter scopre ben presto che Grant, prima di costruirsi una nuova esistenza sotto falsa identità, è stato uno dei leader della Weather Underground ed è tuttora ricercato con l’accusa di aver preso parte alla tragica rapina. Divenuto l’obiettivo di una imponente caccia all’uomo, Grant è costretto a fuggire con la speranza di riuscire nel frattempo a trovare il modo per dimostrare la propria innocenza.

Tratto dall’omonimo romanzo di Neil Gordon del 2003 e sceneggiato da Lem Dobbs, The Company You Keep richiama con evidenza la tradizione del thriller politico statunitense emerso negli anni Settanta, che ha avuto tra i principali esponenti registi quali Sidney Pollack e Alan J. Pakula e di cui lo stesso Redford, in qualità di attore, è stato protagonista (si pensi, a mero titolo esemplificativo, a uno dei film più noti: Tutti gli uomini del presidente, 1976).

Ben scritta e ottimamente recitata da un cast assai ricco – oltre ai citati Redford e Labeouf ci sono, tra gli altri, Julie Christie, Susan Sarandon, Richard Jenkins, Chris Cooper, Stanley Tucci e Nick Nolte – la pellicola si rivela nel suo insieme solida e piuttosto avvincente. Attraverso forme e canoni del cinema d’intrattenimento e privilegiando al contempo uno sguardo intimista di un certo fascino, The Company You Keep ha il pregio di stimolare una riflessione apprezzabile e non banale sugli errori, i fallimenti ma anche le ragioni del diffuso e variegato movimento attivista che, tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta, si oppose in particolare alla politica estera interventista del governo statunitense.

Venezia 69: Passione politica e questione morale

Edoardo Becattini

1967. Alla XXVIII Mostra del Cinema vincono ex aequo il Gran Premio della Giuria i giovani maoisti barricati dietro slogan e libretti rossi de La Chinoise di Jean-Luc Godard e i politicanti cinici e arrivisti de La Cina è vicina di Marco Bellocchio. 2012. Quasi mezzo secolo dopo, Venezia mette in mostra una diretta continuità con questa “sindrome cinese”. Nel ’68 e nel periodo delle contestazioni giovanili trova sfondo Après Mai del cineasta francese Olivier Assayas. Del trasformismo e della crisi della coscienza politica si occupa invece, fra le altre cose, ancora Bellocchio con Bella addormentata, costruendo un intreccio di storie attorno alla morte di Eluana Englaro nei primi giorni di febbraio 2009.

Da un’epoca all’altra, è soprattutto la funzione ribelle e il potenziale eversivo del cinema a mostrarsi radicalmente trasformato. L’ironia si è fatta strumento di disillusione più che di riflessione, così come i meccanismi del racconto sembrano portare avanti più certezze morali che sospensioni estranianti. Se La Chinoise coglieva in anticipo tanto il desiderio di un impegno politico e la necessità di un cambiamento sociale quanto l’emulazione sorda e confusa di certi studenti, Après Mai delinea una caratterizzazione simile ma attraverso il percorso più concreto e lineare della testimonianza storica e del racconto di formazione. La focale attraverso cui Assayas guarda al Maggio francese è opposta tanto a quella di Godard che a quella dei cineasti che, anche recentemente, hanno deciso di farne il retroscena delle loro storie.

All’universo circoscritto dei vari Godard, Bertolucci e Garrel, che solo per sineddoche arrivavano a rappresentare il grande universo dei rivoluzionari, Assayas oppone un macro-ritratto ricco di personaggi e di ambienti, da cui sviluppa il micro-universo totalmente personale e autobiografico di un giovane artista. Il ‘68 viene colto nel suo contesto più ampio e iconografico (quello delle lezioni scolastiche, della stampa clandestina, delle riunioni piene di fumo e delle comuni in campagna) per lasciar emergere le più evidenti aporie del periodo. A supporto delle sue tesi tutto un florilegio di citazioni “contro-rivoluzionarie”: si nomina Pascal durante una cattedra di filosofia per raccontare lo smarrimento naturale dell’uomo, si citano i versi di Gregory Corso contro la nostalgia reazionaria dei padri culturali, si leggono a voce alta Max Stirner e Simon Leys. Ma un tale progetto di demistificazione arriva a formare quasi solo personaggi di contorno, caratteri vivi ma non vitali, sfaccettati ma non espressivi: vettori che puntano a un messaggio di disillusione, in cui il fervore politico viene visto come una fra le tante passioni giovanili.

Al contrario, Bella addormentata guarda all’Italia contemporanea. Il metodo con cui Bellocchio metta in scena il contesto è esattamente lo stesso di Buongiorno, notte (2004) e di Vincere (2009), dove sono le immagini d’epoca a scandire il passaggio del tempo e a dialogare continuamente con le azioni dei personaggi. In Bella addormentata, schermi televisivi perennemente accesi su telegiornali e interventi parlamentari fanno da tramite fra varie storie che si svolgono in parallelo con gli ultimi giorni di vita di Eluana Englaro. La violenza del circuito mediatico, le strumentalizzazioni politiche e il sensazionalismo giornalistico fanno da contrappunto ai dilemmi etici di un senatore socialista convertito al Popolo della Libertà e al rapporto con sua figlia, manifestante cattolica. Contestualmente, altre due storie si orientano attorno a quelle stesse immagini: quella di una nota attrice distrutta dal coma della figlia, per il quale ha maturato un fervente cattolicesimo e una disaffezione totale verso il marito e l’altro figlio; e quella di un medico laico che lavora nella clinica udinese dove è stato portato il corpo della Englaro impegnato a salvare la vita a una tossicodipendente con tendenze suicide.

Il lavoro sui prelievi televisivi serve a Bellocchio soprattutto per sviluppare quelle varie forme di dialettica fra realtà e racconto utili a descrivere un paese assuefatto all’opposizione forzata e brutale (pro e contro-eutanasia; atei e cattolici; berlusconismo e anti-berlusconismo). Tali contrasti, che nel cinema di Bellocchio raccolgono spesso una funzione destabilizzante e furiosa, in questo caso assumono il tono della parabola e del racconto morale, convertendo ogni episodio del film in una sorta di allegoria laica. I nodi che legano vita e morte vengono così sciolti da Bellocchio con una lettera d’amore, da leggere tanto come eros che come agape, amore carnale e sentimento disinteressato.

In questa Mostra, la scelta individuale viene quindi raccontata nel suo valore politico, prima ancora che civile. Per Assayas, la lezione è prendere coscienza che il ’68 ha portato solo a una presa di consapevolezza dell’individualismo artistico. Per Bellocchio, che la libertà di scelta individuale è prima di tutto un atto d’amore. E tuttavia, tanto in Après Mai che in Bella addormentata pare esserci una notevole discordanza fra messaggio e mezzo, fra morale e metodo, che mira a promuovere la consapevolezza del singolo attraverso l’automatismo del racconto. E più che essere animati dall’entusiasmo audace dell’artista-militante, entrambi sembrano esibire il paternalismo dell’artista-pedagogo.