Un suono, un mondo

Paolo Carradori

Non sorprende che Morton Feldman amasse dipingere. Le suggestioni visive, molto vicine alle opere di Rothko, appaiono da subito evidenti. Come nei quadri del pittore russo la scomparsa di ogni traccia figurativa sviluppa una lenta trasfigurazione nei passaggi di tono, così nelle poetica musicale di Feldman gli spostamenti, gli slittamenti impercettibili, le sospensioni di suoni brevi, limpidi, appena sussurrati, disegnano una seducente tensione. In Piano, Violin, Viola and Cello (1987) il pragmatismo raggiunge estremismi sublimi. Rivoluzionari nel capovolgere logiche compositive, esecutive e d’ascolto. Sottrazione, ripetizioni cicliche, lentezza, criteri fin troppo apparenti, quindi devianti. Feldman, è vero, prosciuga, ripete, sviluppa lentezza come filosofia contemplativa, ma se proviamo ad andare oltre, ci abbandoniamo al piacere dell’ascolto, si apre davanti a noi uno scenario incantato in continuo movimento.

Scarni nuclei melodici in continua modificazione , sequenze interrotte poi riprese con modifiche più o meno marcate, silenzi devastanti in una logica del tempo lontana da ogni regola. Vitalità tutta interna ad una musica che fa del suono il proprio feticcio. Allora anche gli “insopportabili” 75’ dell’opera, divengono non solo viaggio immaginifico, ma anche labirinto dal quale non vorresti uscire, dove tutto è uguale, tutto è diverso. Il pianoforte tesse brevi trame dove le corde interferiscono alternandosi o coinvolte in luminosi unisoni. Lo sviluppo dei suoni è trasversale, giocato su durate, silenzi, altezze, sui controlli maniacali delle dinamiche. Il quartetto Klimt, reduce dal successo alla Biennale Musica di Venezia con la stessa composizione di Feldman, si dimostra rigoroso quanto malleabile. Le libertà che l’impianto di Piano, Violin, Viola and Cello regala vengono metabolizzate con leggerezza, rispetto, profonda conoscenza reciproca, sprigionando un feeling ricco di colori e tensioni mai sfiorato da tentazioni virtuosistiche. Tutto al servizio della musica.

Mark Rothko, Untitled (1952-1953)

Tra le fibrillazioni sviluppatesi nella miriade di iniziative sorte per il centenario della nascita e il ventennale della morte di John Cage il G.A.M.O arriva forse in extremis nella corsa al tributo ma con una autorialità e competenza che pochi altri eventi possono vantare. Sul palco della sala del Buonumore si alternano il pianista compositore Giancarlo Cardini e il flautista Roberto Fabbriciani. In sintesi il fior fiore dei collaboratori, amici e interpreti di Cage in Europa. Legame coronato nello storico concerto del 21 giugno 1992 nella stessa sala del Conservatorio alla presenza del compositore americano. Cardini conferma, con classe cristallina e un coinvolgente rapporto fisico con lo strumento, di trovare nella filosofia musicale cageana (non tutto Cage però, come spesso ha affermato) una profonda traccia creativa, nel paradosso rigore/indeterminatezza uno spazio comunicativo unico, nella serenità della filosofia Zen nuovi scenari immaginativi.

Se Cage riconosce al suono, qualunque suono, una propria valenza il pianista amplifica questa visione attraverso un tocco strumentale ineguagliabile, mette in discussione la presunta utilità di un controllo emotivo dell’esecuzione (in realtà idea più teorica che operativa), apre scenari dove il gesto ( neo-Dada) assurge a valore performativo. Come nell’apertura di Music for Piano 51 (1955) quando Cardini indica con il braccio teso qualcosa lontano, nello spazio sonoro, per poi far vibrare una nota sola, limpida, all’infinito. Interpreta poi con leggera ironia TV Koeln (1958), come un saltimbanco getta palline sulle corde, soffia in una trombetta carnevalesca poi in una armonica, colpisce la struttura del piano, usa il pedale come quello di una batteria, urla.

Poetica radicale come pietra tombale sulle retoriche del proprio strumento. Raggiunge vette di piacere con Dream (1948) dove, in una più riconoscibile forma compositiva, la ripetizione ipnotica di una stessa frase sprigiona un intrigo fascinoso di suoni sospesi. Fabbriciani da par suo con Cheap Imitation n. II (1972) e A Room (1943) guida lo strumento sui territori di un linguaggio estremo, suono ora stoppato ora limpido che confonde e travolge. Un gioco di equilibri tra soffi di brezza e grovigli inquietanti. Il musicista respira lo strumento, ne diviene parte, ne sviluppa le potenzialità e oltre. In Two (1987), composizione dedicatagli dallo stesso Cage, lo affianca Cardini. I due mettono in scena un dialogo complesso, incomunicabilità . Il pianoforte scolpisce brevi nuclei sonori, il flauto lancia suoni lunghi. Si incontreranno solo nel finale, sorpresi, come due viaggiatori radicali mai stanchi di esplorare.

G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi)
Concerti 2012 – XXXIII anno – 1, 8 e 16 dicembre
Conservatorio Cherubini di Firenze – Sala del Buonumore
Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti violino – Edoardo Rosadini viola – Alice Gabbiani violoncello – Matteo Fossi pianoforte)
Roberto Fabbriciani flauto / Giancarlo Cardini pianoforte

Dal minimalismo al rock

Paolo Tarsi

«Morton Feldman è per me il compositore più importante degli Stati Uniti. La sua musica nasce dalla più profonda ossessione. Non vi è nulla di leggero. Tutto è – fuori moda – greve e profondo, proprio là dove c’è luce e aria, dove è dolce e magico. Tutto di Feldman è sempre arte». Così scrisse Wolfgang Rihm in seguito alla scomparsa del compositore americano (da Conversazioni e scritti. Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, a cura di Enzo Restagno, Ricordi). E in effetti si potrebbe dire che Feldman operò sul suono un po’ come gli Irascibili usavano il colore, dalla fine degli anni Settanta in poi, inoltre, fu attratto e influenzato dalla ripetitività sottilmente variata dei vari patterns figurali che si trovano nei tappeti del Medio Oriente e proprio in quel bilanciamento sapiente tra simmetria e asimmetria, in quell’arte del frammento, trovò riferimento per Piano, Violin, Viola, Cello.

Questa ultima memorabile composizione completata nel 1987, l’anno della sua morte, ci ricorda la predilezione del compositore americano per le dimensioni dilatate e per un raggruppamento timbrico-strumentale che affianca come specificato nel titolo, tanto essenziale quanto esaustivo, pianoforte, violino, viola e violoncello. Anche in questo straordinario capolavoro, meravigliosamente inciso dal Quartetto KLIMT per Stradivarius (2015), Feldman prosegue verso una marcata estremizzazione delle durate, seguendo quindi la prevalente tendenza delle opere scritte nel corso degli anni Ottanta.

Se per la definizione dei suoi progetti musicali Feldman partì dalla considerazione dell’opera di Mark Rothko e Philip Guston, Cage fu inseparabile amico di Cunningham, Rauschenberg e Jasper Johns con cui formò un quartetto indivisibile. Aria è una delle pagine cageane in cui il rimando raffigurativo-pittografico è a dir poco evidente, creata a Milano nel 1958 per la leggendaria voce di Cathy Berberian. Nel cd Stradivarius “La voce contemporanea in Italia vol. 6” del Duo Alterno – ovvero Tiziana Scandaletti (soprano) e Riccardo Piacentini (pianoforte) – il brano è eseguito, come previsto dall’autore, nella variante per voce e pianoforte con estratti dal Concerto per pianoforte e orchestra composto dallo stesso Cage tra il 1957 e il 1958, mentre una versione per sola voce del medesimo brano la si può ascoltare nell’album “cagExperience” (Amirani Contemporary) di Stefano Luigi Mangia (molto bella, inoltre, la sua interpretazione di Experiences No. 2 su “Unrealities of Tulips and Chimneys” di E.E. Cummings).

L’importanza di questa composizione risiede nel fatto che Cage fu tra i primissimi a fare coincidere e combinare il concetto di immagine, non legata a un effetto acustico, e il suono (seguiranno solo poi la Sequenza III di Berio, Stripsody della stessa Berberian e Lachrimae di Sylvano Bussotti). Cage stesso suggerì il preciso rapporto tra i colori inseriti in partitura e le espressioni vocali (dark blue = jazz; red = contralto; blank = dramatic; purple = Marlene Dietrich; yellow = coloratura; green = folk; orange = oriental; light blue = baby; brown = nasal), in un pentagramma a colori e in cinque lingue.

«Credo che Cage abbia esercitato un’influenza determinante sulla nostra musica, e tuttavia non mi piace la musica che ha composto dopo il 1950», afferma Steve Reich. «Con Morton Feldman le cose stanno invece diversamente: per me è stato molto importante come compositore, e oggi ne sento molto la mancanza come amico. Ho conosciuto Feldman mentre ero impegnato nella composizione di Drumming; lui e John Cage furono presenti a qualche esecuzione privata di quel mio lavoro tenuta nel ’70 o ’71. In quell’occasione Feldman mi disse che la mia musica gli era piaciuta molto, ma io non diedi grande importanza alla cosa, perché a quell’epoca lo consideravo ancora una personalità secondaria rispetto a quella di Cage. Soltanto più tardi ho cominciato a studiare veramente le sue opere, particolarmente quelle degli anni Ottanta, e ho avuto così modo di osservare come alcuni tratti della mia musica risultino nella sua filtrati e sintetizzati attraverso le sue idee di ripetizione e di variazione» (da “Reich”, a cura di Enzo Restagno, EDT, 1994).

Ed è sempre Steve Reich a riconoscere in Piece for four pianos di Feldman il primo pezzo in cui viene applicata quella tecnica di scrittura che agisce sullo sfasamento del suono, il “defasaggio”, che ha così fortemente caratterizzato il lavoro di Reich. Nel suo album “Radio Rewrite” (Nonesuch, 2014) si possono ascoltare, accanto alla più recente title-track, pagine del passato come Piano Counterpoint (1973, arr. 2011), un arrangiamento di Six Pianos realizzato da Vincent Corver (qui interpretato dalla pianista canadese Vicky Chow dei Bang on a Can All-Stars), o Electric Counterpoint (1987), un lavoro per chitarre multiple già registrato da Pat Metheny e nuovamente inciso per l’occasione da Jonny Greenwood. Electric Counterpoint è il terzo di una serie di pezzi – dopo Vermont Counterpoint (1982) per il flautista Ransom Wilson e New York Counterpoint (1985) per il clarinettista Richard Stolzman – con un solista che suona in contrappunto su tracce preregistrate di se stesso.

L’interesse di Reich verso la musica dei Radiohead nasce proprio dall’incontro con Greenwood, il chitarrista della band, a seguito del quale realizza Radio Rewrite (2012) per gli Alarm Will Sound di Alan Pierson. La composizione – per flauto, clarinetto, due vibrafoni, due pianoforti, basso elettrico e quartetto d’archi – è in cinque sezioni e si edifica su due canzoni della formazione rock. La prima, la terza e la quinta parte, intitolate semplicemente “Fast”, sono su “Jigsaw Falling into Place” (da In Rainbows, 2007), mentre il secondo e quarto movimento, più lenti (“Slow”), poggiano le proprie basi su “Everything in Its Right Place” (da Kid A, 2000).

Se Feldman, come sostiene Reich, ha saputo creare una sintesi tra il sistema dodecafonico e il minimalismo, i riferimenti in cui Reich pone la sua musica si collocano in un arco temporale e stilistico più ampio. Partendo da Pérotin, infatti, Reich arriva ad abbracciare, nell’ambito di una scrittura minimalistica, la pronuncia jazz dei maestri be-bop o la musica balinese e africana mantenendo sempre ben salde, anche nel recente incontro con il rock, le radici che ispirano le sue ipnotiche geometrie.