Rem Koolhaas alla Biennale

Lucia Tozzi

Rem Koolhaas direttore della Biennale di Architettura di Venezia 2014. La domanda non è perché Koolhaas. La domanda è come mai fino a oggi non era ancora uscito il suo nome per la direzione della Biennale. Come hanno fatto a scartarlo per così tanti anni, come sono riusciti a preferirgli di volta in volta Fuksas, Sudjic, Forster, Burdett, Betsky, Sejima e Chipperfield, bravi per carità ma minori al suo cospetto?

La risposta non la conosciamo, ma sarebbe senz’altro una deludente teoria di veti e intrighi da corridoio ministeriale, del gossip di scarso potenziale come tutti quelli che riguardano le esclusioni eccellenti. Certo è che se Koolhaas fosse crepato prima di fare una Biennale sarebbe stato assurdo. Sono quarant’anni che detta legge nell’universo dell’architettura internazionale, sull’accademia e sui media, sugli appalti e sulle mode. Dal Messico alla Cina al Medioriente dietro ogni architetto emergente, dietro ogni festival e ogni nuova rivista c’è lui. Gli studenti più svegli da Harvard a Teheran imitano il suo modo di scrivere e di presentare analisi e progetti. Ma non è una semplice archistar, di quelle – anche più note al pubblico generalista, se vogliamo – alla Renzo Piano o Zaha Hadid, che si accaparrano commesse in tutto il mondo e declinano in infinite varianti un’unica idea piazzandola in ogni contesto.

Biblioteca Centrale Seattle (2004)

Koolhaas, Rem per gli amici, è un guru, è il Le Corbu del postmoderno, di più: è anche il Lord Brummel, e pure il massone, il Dio onnipotente e onnipresente. È l’architetto di riferimento di Miuccia Prada, è il fondatore e padrone della scuola di architettura Strelka, a Mosca, finanziata dagli oligarchi, è il coniatore di termini fortunati come Junkspace. Tutti gli devono qualcosa, perché è la vetta di tutte le reti. Entrare nel suo campo visivo, ma anche solo averlo sfiorato, intervistato, può fare la fortuna di una persona.

E infatti il consenso di cui gode è pressoché universale, a destra come a sinistra – l’uso di queste fruste categorie è una scelta consapevole –: Koolhaas mette d’accordo con pochissime eccezioni gli intellettuali radical e i più selvaggi immobiliaristi, i dittatori e i democratici liberal, le imperatrici della moda e i professori universitari. Il fattore che amalgama e spegne le divergenze non è lo splendore delle sue architetture, benché ogni progetto siglato OMA (Office for Metropolitan Architecture, lo studio di Koolhaas) venga regolarmente omaggiato urbi et orbi, ma la sua straordinaria intelligenza comunicativa, fondata sull’ambiguità e su un cinismo che suona liberatorio e anticonvenzionale. Da Delirious New York del 1978 ai suoi ultimi scritti, Koolhaas ha sempre evitato l’adesione ingenua a un’idea, la presa di posizione netta, la promozione entusiasta di un oggetto, uno spazio, un fenomeno o la sua condanna.

Casa da Musica, Oporto (2000)

Le sue analisi multidisciplinari, composte di elementi sociologici, geopolitici, economici, partono quasi sempre dalla stigmatizzazione di quelli che a suo dire sono luoghi comuni, rigidità ideologiche, miti benpensanti da ribaltare con qualsiasi mezzo. Chi è così stupido da dire che Lagos è una città povera e caotica? Che lo sviluppo del Pearl River Delta in Cina è devastante? Che Dubai è una città kitsch e per di più costruita con il lavoro di schiavi? Non saranno per caso degli occidentali accecati dall’universalismo? Degli ipocriti apologeti dei diritti, ignari dei flussi globali? Rottami modernisti che non vedono l’energia, le potenzialità sprigionate da questi luoghi, e lamentano la rottura di canoni etici ed estetici che loro vorrebbero imporre al mondo ma di cui il resto del mondo giustamente si fa un baffo.

Alla sprezzante distruzione del moralismo egualitarista o del giudizio “conservatore” non fa mai seguito una romantica esaltazione dell’oggetto difeso, ma un interesse che si pretende scientifico e oggettivo. Com’è noto, Koolhaas ha affiancato ad OMA un gruppo di ricerca, AMO, che ha il compito di ammassare immense moli di dati su tutti i paesi e i luoghi più ricchi e promettenti (prima la Cina, poi Dubai, ma dopo la crisi finanziaria meglio Abu Dhabi e Doha che hanno il petrolio, poi la Russia, il Brasile), e di comunicarli con la migliore grafica e la forma più impattante possibile, fatta di frasi brevi e domande acute e provocatorie, ma sempre serissime, senza mai cedere allo spirito, alla leggerezza. Prendendoli sul serio, accendendo i riflettori del sapere accademico e della curiosità mediatica sui loro territori in trasformazione, OMA riesce a penetrare i circuiti delle grandi commesse. La cultura è il suo ariete, la sua moneta di scambio.

China Central Television, Pechino (2004-2008)

Lo stile di Koolhaas è un politically uncorrect all’olandese, pragmatico e diplomatico. Descrive in maniera mirabile il junkspace o la finta identità dei centri storici commercializzati, ma lascia che ognuno interpreti liberamente le sue pagine come una denuncia o un’elegia realista, senza dare smentite. Ed è proprio questa ambivalenza che gli ha consentito di egemonizzare più di chiunque altro le teorie e il pensiero architettonico per decenni. E così è lecito aspettarsi una biennale densissima, spettacolare, faticosa, glamour e naturalmente ambigua. Innumerevoli membri delle sue reti internazionali saranno in fibrillazione, preparandosi a partecipare. Ma chi può dirlo, magari Koolhaas lo sperimentatore, come viene chiamato, vorrà stupirci con una mostra secca e una selezione durissima. Ad ogni modo sarà una liberazione: finalmente vedremo LUI direttamente all’opera, e non i suoi epigoni. E forse dopo si potrà voltare pagina.

Giulio Carlo Argan

Carlo Antonio Borghi

L’Argan. Bastava la parola per identificare il Manuale di Storia dell’Arte firmato dal Professore. Quattro volumi – editi da Sansoni, Firenze, 1968 Prima edizione – ad uso dei licei classici, ma anche dei corsi universitari. Comprare l’Argan-studiare l’Argan-prestare l’Argan-portare l’Argan. Messi uno sopra l’altro formavano una certa pila. Il Primo volume era libro di testo ufficiale per il primo anno di Liceo. L'ora di Storia dell’Arte contro l'ora di religione. Poi il Secondo volume e di seguito il Terzo fino al Neoclassicismo o giù di lì. Il quarto volume, quello più ponderoso, era adottato come testo base per il corso di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università. Argan uomo, storico e critico d’arte, docente e saggista, intellettuale organico quadro del PCI, era di sicuro un quadro astratto per via della sua preferenza per l’astrattismo di Vedova, Turcato, Consagra e parecchi altri anti-iconisti tutti comunisti. L’arte concettuale, l'arte povera e la body art performativa non entravano nel suo campo visivo ed estetico.

Giulio C. Argan quel 12 novembre 1992 lasciava una terra postmoderna in arte e in architettura. In quello stesso momento la prima repubblica andava in scadenza. Era l’estate di San Martino, stavo con amici in spiaggia a Cagliari. In Sardegna l'11 di novembre è ancora stagione di bagni. Quando la radio diede la notizia scrivemmo il nome di Argan sulla sabbia. Poi un paio di tuffi acrobatici. Tornati in riva la parola Argan non c’era già più cancellata dalla risacca. A casa, infilati nella libreria, emergevano in bell’ordine i suoi quattro volumi color verde bottiglia. Volumi molto usati, quasi scompaginati, sottolineati e commentati a penna e a matita. Volumi studiati con il piacere di farlo. Tanti studiavano l’Argan imparandolo a memoria, trovandolo di difficile comprensione per i suoi troppi intrecci e le sue implicazioni ideologiche e politico-sociali. Studiati e ripassati per l’esame di Arte Classica, poi Medievale, poi Moderna e infine Contemporanea.

Quello stesso stropicciatissimo IV volume avevo avuto il piacere e l’opportunità di esporlo e maneggiarlo al centro di un'installazione dedicata ai Nudi di Marcel Duchamp dipinti mentre scendevano le scale. La performance con il mitico IV volume consisteva nel cercare la riproduzione di quei nudi cubo-futuristi, conservati a Philadelphia, e che tanto scandalo avevano provocato a New York nel 1913 nell'Armory Show. Consisteva anche nel far risuonare tra le dita le 769 pagine del libro e nel lasciarlo poi cadere di piatto sul pavimento della galleria – Cagliari, 1980, Galleria Photo 13 – , e sì che rimbombava un bel po'. Era l'epoca d'oro delle Performing Arts che a Lui non dicevano un bel nulla. Quei quattro tomi sono sempre stati da me custoditi con cura bibliofila. Dentro le loro pagine son conservati foglietti amorosi, frasi marxiste-leniniste, numeri di telefono misteriosi. Giulio Carlo aveva rigirato il famoso titolo di Benjamin sulla perdita dell’aura in arte, in questo modo: “L’opera d’arte come prototipo delle sue possibili riproduzioni”. Le riproduzioni tecniche e molteplici non gli andavano a genio, come pure multipli e moltiplicazioni, compresa quella evangelica.

Metodo Argan 1: progettare per non essere progettati. Tutto un programma razionalista, laicista e illuminista. Metodo Argan 2: tutta la Storia dell’Arte è Storia del Presente. Il Museo difende gli oggetti, gli storici dell’arte difendono la città contemporanea. Contesti e oggetti come atti critici militanti. Palma Bucarelli e Argan erano in rapporto di sinergia artistica e sentimentale. Arganismo: cerco di essere chiaro, ma non facile. Parlava come un libro stampato. Aprire uno dei suoi manuali era come parlare con lui, a libro (e viso) aperto. Argan è lì, esposto in tutte le fotografie che ritraggono Palma come direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Il manuale oppositore dell’Argan era il Carli-Dell’Acqua, il più grigio e noioso della storia dell'arte.

L’anatomia acefala del moderno

Alberto Boatto

Con una testa decapitata, quella regale di Luigi XVI, si inaugura l’anatomia acefala del moderno. Il suo sferico rotolare, dall’altezza dei montanti della ghigliottina da dove è caduta, non ha conosciuto soste lungo gli ultimi due secoli. Finché, di balzo in balzo, ha finito per arrestarsi provvisoriamente ai nostri piedi. Succede di essere afferrati con strana singolarità da opposte reazioni: a volte siamo tentati di allungare la mano per sollevarla pietosamente da terra; a volte di sferrarle un calcio per allontanarla in maniera spiccia da noi.

Questa cerimonia inaugurale ha provocato la liberazione definitiva della testa mentre ha abbandonato il corpo supino sopra la bascule, questa specie di lettino ribaltabile di ferro che imprigiona le membra del condannato sotto la lama affilata del supplizio.

Nell’anatomia acefala del moderno, la testa recisa scorge dal di fuori il corpo da una lontananza che si sottrae a qualsiasi misurazione e con un sentimento di vertigine che non è facile controllare. Dal canto suo il tronco, questo organismo amputato, non si trova in grado di ricambiare lo sguardo che gli viene rivolto. Propriamente non giunge nemmeno a vedere la testa che tiene gli occhi spalancati di continuo addosso a lui.

Giosetta Fioroni, Les mangeurs d'étoiles, 2014 (354x500)
Giosetta Fioroni, Les mangeurs d'étoiles (2014)

La testa si è fatta troppo vedente al punto da essere colpita da una grave forma d’ipertrofia oculare. A questo fa riscontro la completa cecità del suo corpo, la sua notte, le fitte tenebre in cui giace. Questa cecità si è incarnata nella talpa che Franz Kafka ha sguinzagliato a scavare i suoi cunicoli nel vasto sottosuolo del mondo. Per l’intera modernità, l’uomo è riuscito a procedere solo con manifesta difficoltà, muovendo come un invalido le due sezioni separate di se stesso. Prima la testa e poi il tronco. O viceversa. Ma sempre con una sfasatura temporale tra questi due movimenti.

La lucidità, da conquista spirituale, si è mutata in un’imposizione obbligatoria, a causa dello sviluppo inusitato subito dalla massa cerebrale. In tale prospettiva, il corpo non fornisce che il materiale bruto e oscurato, e sempre disponibile, per le manipolazioni del cervello e dei centri nervosi che non possiedono nessuna conoscenza concreta del corpo, ma unicamente di tipo mentale e visivo.

Di sua iniziativa, il resto del corpo ha cercato di difendersi retrocedendo, sprofondando nella propria oscurità, come se quest’ultima equivalesse a un’armatura, si avvicinasse a una possibile parvenza d’invisibilità. L’occhio più acuminato non riesce a penetrare nello scudo che fascia la notte in cui si inoltra sempre più il corpo acefalo.

L’insidia che spunta e ci circonda dovunque, puntata in permanenza sul corpo, se non contro di lui, è la telecamera, disposta con acrobatica perizia agli ingressi degli edifici, sulle pareti di banche e di ministeri, lungo le strade cittadine. Per salire fin sopra i satelliti artificiali che ruotano, notte e giorno, attorno alla Terra, simili a lune apparse di recente sulla linea dell’orizzonte grazie ai prodigi della tecnica. Si tratta d’estensioni meccaniche della testa che allarga in tal modo il suo raggio di potenza, la sua capacità di scrutare, di controllare, di spiare.

Giosetta Fioroni, Acéphale-Libro fatto a mano,1983 (500x333)
Giosetta Fioroni, Acéphale-Libro fatto a mano (1983)

Il sommergibile troppo sospettoso naviga senza interruzione sotto la piatta superficie del mare e solleva a fior d’acqua i suoi potenti periscopi.

Questo regime di calcolata separazione e di distanza è agevole riscontrarlo in due settori diversi, ma collegati tra loro dal filo rosso del dolore. Dove il corpo aveva goduto di una sovranità assoluta andata perduta nel corso del moderno. L’ uno è la dimensione privata della malattia a cui si collega la medicina, la scienza che cerca di porle rimedio. L’altro è la dimensione collettiva della guerra.

Nella guerra è in atto una strategia della distanza che consente al più forte di sollevarsi su una dimensione, quella dell’aria, che non potrà mai essere raggiunta dal più debole avversario. La disparità tra i due fronti in cui si trovano schierati gli eserciti fa sì che i nemici non giungano nemmeno allo scontro frontale. Un missile tele-guidato da un occhio compiutamente cinico precipita dall’alto e distrugge con indifferenza una colonna corazzata oppure un gruppo di abitazioni civili. I corpi vengono straziati senza aver mai incontrato l’avversario che li sta straziando.

Il dolore fisico, le ferite, le lividure delle membra e gli spurghi corporali hanno sollecitato i movimenti delle mani soccorrevoli. L’antica medicina esercitava l’acuta arma del tatto che dalla superficie scende in profondità, nell’intera gamma delle sue possibilità, dal contatto immediato e dalla palpazione fino all’auscultazione. I polpastrelli delle dita e l’orecchio si sono posati infinite volte sopra gli organi sofferenti. È mediante l’imposizione delle mani che il grande taumaturgo ottiene la guarigione dell’ammalato.

Fioroni Giosetta, La conjuration sacrée, 2014 (351x500)
Giosetta Fioroni, La conjuration sacrée (2014)

Oggi sono sempre più frequenti operazioni che richiedono meno l’impiego della mano del chirurgo, tanto mitizzata nella tradizione, e più la padronanza dello sguardo. Uno strumento complicato e temibile, introdotto nel volume interno del corpo, viene manovrato e controllato dagli occhi dello specialista che seguono le successive fasi dell’operazione registrate via via su uno schermo tv. L’immaterialità dell’immagine ha acquistato maggiore peso e rilievo della materialità del corpo.

Gli indubbi successi ottenuti da simili procedimenti chirurgici non possono venire negati. Ma rimane sempre persistente il sospetto che tali metodi abbiano per fine di aggiustare il corpo, come si ripara un’auto scassata da un incidente, ma non di condurlo alla vera guarigione.

Nella sua totale autonomia, la testa continua imperturbabile a costruire simulacri di un corpo che si presenta esterno ed estraneo, non attraverso il collegamento dei sensi che è stato infranto, ma attraverso apparecchiature e protesi elettroniche sempre più sfuggenti, complesse e divenute invisibili.

Dobbiamo forse riconoscere nel corpo acefalo la Medusa del moderno? Resta che l’antica pietrificava mentre la nuova semplifica, paralizza, svuota.

(inedito del 1983)

da Giosetta Fioroni ricorda «Acéphale» e il mondo di Georges Bataille, Roma, Diagonale Librogalleria, 2015

Il museo, l’arte e la memoria

Nicolas Martino

Il museo è figlio prediletto della modernità. Più esattamente di quella particolare concezione del tempo che si è andata strutturando come secolarizzazione dell'escatologia ebraico-cristiana dandosi come proiezione futurologica nella sua versione progressista e rivoluzionaria. Domani accadrà, e a quel domani ci arriveremo a poco a poco, progressivamente o con un salto rivoluzionario, appunto, ma comunque ci arriveremo.

Nel frattempo, mentre la colonizzazione del futuro si organizza, il presente può attendere, lo si può sacrificare in virtù di un domani migliore, e il passato invece occorre conservarlo. Certo per salvarlo dalla tempesta della storia che tutto travolge e dimentica, ma conservando il passato si finisce anche per neutralizzarlo. È così che nasce il museo - da questa particolare concezione del tempo al di fuori della quale non si sarebbe dato come istituzione culturale – e con questa missione sociale: conservare il passato, tesaurizzarlo, e controllarne la memoria. Farne monumento da ammirare e contemplare. Èd è così che il passato diventa un'ossessione. Nessuna cultura, nessuna civiltà è stata catturata dalla mania di conservare e monumentalizzare il passato tanto come la nostra.

Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune (2011)
Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune (2011) - MAAM foto di Giorgio de Finis

Quando poi la modernità si è esaurita, o meglio si è esaurita la sua spinta futurologica, della trama stessa del moderno sono rimasti solo il presente, vissuto come ripetizione eterna dell'identico, e il passato esploso come revival. Basti solo ricordare, a questo proposito, la prima biennale di architettura diretta da Paolo Portoghesi che nel 1980 celebrava La presenza del passato, e in generale il museo rivisitato dalla cultura postmodernista, o anche, ma in una chiave certamente più raffinata, il grande lavoro inaugurato nel 1984 dallo storico francese Pierre Nora con Les lieux de mémoire. A partire dagli anni Ottanta la memoria occupa il centro della scena culturale diventando industria.

Ecco quindi che la mania conservativa e collezionistica si diffonde ancora di più, e nell'epoca postmoderna – ovvero una modernità senza le speranze e i sogni che avevano reso tollerabile la modernità - il museo sussunto dal capitale globale si moltiplica, diventa spettacolo, giostra luminosa a uso e consumo del turismo culturale. Quando poi il capitalismo finanziario è attraversato da crisi di assestamento, in alcune province dell'impero è costretto a dismettere gli investimenti pubblici nel settore culturale, ed ecco che allora i musei spengono le luci e si arenano come tristi relitti ai bordi della metropoli, preda di amministrazioni comunali e ministeriali spesso fallimentari e in generale di una politica culturale di piccolo cabotaggio incapace di guardare più in là di un opportunismo sempre in bilico tra strapaese e grande bellezza.

Jago, Le space est à nous (2013) - MAAM
Jago, Le space est à nous (2013) - MAAM

Eppure le pratiche di resistenza sono sempre possibili, la destinalità heideggeriana, non bisogna dimenticarlo, è ideologia concreta e per nulla innocente. E quindi è possibile pensare un altro museo che liberi il passato dalla prigione della memoria e ci aiuti a guarire da quella nevrosi del tempo che ci costringe a vivere catturati nella passione turistica per il passato e nella sindrome ansiogena della fretta. Il museo, oltre il moderno e il postmoderno, non può più essere il luogo separato della conservazione, del monumento e della memoria. Nel tempo e nello spazio che vengono, quelli del comune, occorre trasformare il museo in una situazione dove sperimentare nuovi modi di vivere, farlo diventare uno spazio che liberi la metropoli dal tempo della miseria, dalla noia della vita quotidiana, merce venduta per pochi centesimi nei discount dell'evasione in confezione spray.

Ed è quello che cerca di fare il MAAM – Museo dell'Altro e dell'Altrove di Metropoliz_città meticcia, un esperimento nato nel 2011 all'interno di una ex fabbrica occupata a scopo abitativo sulla via Prenestina a Roma. L'idea iniziale di Giorgio de Finis, ideatore e animatore del progetto, e degli occupanti era quella di costruire un razzo per andare sulla luna, perché la luna è ancora uno spazio comune e libero dalle enclosures. Raggiungere la luna significa conquistare la libertà, anche quella libertà che solo permette quel particolare sguardo dal di fuori, tra l'altro già altrimenti e magnificamente indagato da Alberto Boatto in un suo saggio del 19811 (nuova ed. Castelvecchi 2013).

Stefania Fabrizi, Guerrieri della luce (2013) - foto di Giorgio Benni
Stefania Fabrizi, Guerrieri della luce (2013) - MAAM foto di Giorgio Benni

Contemporaneamente, per avvicinarsi alla luna, Gian Maria Tosatti realizza insieme agli abitanti di Metropoliz un telescopio costruito coi bidoni del petrolio. Un telescopio gigante che campeggia altissimo sulla torre del MAAM, per avvicinare la luna e allo stesso tempo rendere visibile l'invisibile, perché segnalando a tutti l'esistenza di questa città meticcia all'interno della metropoli, libera gli abitanti dall'invisibilità in cui li aveva cacciati l'emarginazione urbana. Il documentario Space Metropoliz (2011) di Fabrizio Boni e Giorgio de Finis – visibile qui - racconta questa prima avventura. Nel frattempo il razzo è partito e la conquista di quello sguardo unheimlich ha permesso di vedere ancora meglio, e quindi è maturata l'idea: la luna in realtà la si può costruire anche qui, lo spazio lo si può e lo si deve liberare qui e ora. E così che nel 2012 nasce il MAMM un museo-non museo, un museo abitato, indipendente e senza finanziamenti, un'opera d'arte collettiva.

Oggi il MAAM raccoglie circa 200 opere realizzate da altrettanti artisti che hanno risposto all'appello: costruire nel cuore della metropoli una cattedrale del comune che metta in pratica una critica della vita quotidiana, una critica degli spazi e dei tempi del vivere e dell'abitare e che funzioni anche come scudo protettivo per gli oltre 200 migranti e precari che in quella fabbrica vivono. Critica certo, perché gli interventi hanno cambiato gli spazi vissuti quotidianamente dalle persone, e il diritto all'abitare è diventato anche un diritto al bello e un rifiuto della marginalità e della ghettizzazione.

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Eduardo Kobra, Malala (2014) - MAAM

All'ingresso del MAAM vi accolgono I guerrieri della luce (2013) di Stefania Fabrizi, sono lì a guardia di questa cattedrale, perché l'ex salumificio Fiorucci è sotto sgombero, e le ruspe potrebbero arrivare da un momento all'altro a fare il deserto. Ecco perché parlavamo di scudo protettivo. Veronica Montanino ha trasformato la ludoteca frequentata dai bambini nella Stanza dei giochi (2013), l'auletta scolastica è diventata l'Asilo Politico (2013) di Santino Drago. Davide Dormino ha realizzato la Scala reale (2014), 33 scalini che portano alle abitazioni dei residenti, il writer Jago ha dipinto sul muro Le Space est à Nous (2013), lo street artist brasiliano Eduardo Kobra ha dipinto la facciata esterna con il volto di Malala Yousafzai, giovane attivista pakistana premio Nobel per la pace nel 2014, e Alessandro Ferraro ha decorato il frutteto con la sua Corte di uccelli poeti (2012).

Ma le opere sono molte di più, il museo è un cantiere aperto sempre in costruzione, e molti sono gli eventi e gli appuntamenti che ospita. Come nella giornata di oggi, domenica 21 dicembre, in cui il MAAM, in collaborazione con la Fondazione Pistoletto, invita a festeggiare il solstizio d'inverno e presenta le nuove opere realizzate durante l'autunno. Ecco, l'esperimento messo in campo dal MAAM è quello di costruire una cattedrale del comune nella consapevolezza che «l'arte non può vivere che dentro un processo di liberazione» e che «per costruire arte bisogna costruire liberazione nella sua figura collettiva»2. Scavalcando l'idea moderna del museo il MAAM annuncia il tempo che viene.

MAAM_Rebirth-day [and night]
Domenica 21 dicembre, 2014
dalle ore 12.00 alle 24.00
MAAM-Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia
via Prenestina 913 - Roma

  1. Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori, Castelvecchi, 2013 []
  2. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, 2014 []