Ipermodernità
Il panorama e gli accidenti

Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

È, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per un’idea testuale del mondo; il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per un’istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria». Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni Settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul Romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo.

Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire».

Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Calvino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta si danno indubbiamente alcune anticipazioni ma il postmodernismo si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Altra questione. Donnarumma parla di «postmoderno» come di «epoca culturale», ma poi di fatto si limita a cercare una coerenza «interna ai fatti letterari» (anzi, questa debole attenzione al dibattito culturale e filosofico e alle dinamiche sociali economiche e politiche mi pare una costante del libro, e fa parte di un atteggiamento difensivo e cautelativo che è proprio di un’intera generazione formatasi negli anni dell’egemonia postmoderna). In una periodizzazione fissare una data implica una certa corrispondenza di livelli: al livello letterario devono corrispondere quello culturale e, per quanto possibile, anche quello sociale ed economico-politico. Il 1965 non è una data in questo senso. Dovessi indicarne una direi il 1973, quando si esaurisce l’onda lunga della neoavanguardia, viene meno la contestazione sociale e politica (fatti del Cile, compromesso storico), comincia la crisi economica (fine della società del benessere, crisi petrolifera, austerità). Inoltre è solo a partire dalla seconda metà degli anni Settanta che le ideologie dominanti nel ceto intellettuale in Italia – marxismo e strutturalismo soprattutto – vengono travolte: nasce il pensiero debole, si affermano l’asse filosofico Nietzsche-Heidegger, il decostruzionismo, le tendenze poststrutturaliste e così via.

Infine. Il libro si chiude con una brillante e condivisibile disquisizione di natura teorica sui modi di fare storia del presente. E dopo aver dichiarato giustamente che non c’è nulla di più falsificante che presentarsi al di sopra delle parti o simulare l’imparzialità della scienza, dopo aver altrettanto giustamente parlato di «scommessa», di necessità della «scelta» e della «parzialità», si conclude con la dichiarazione che occorre comunque «uno sforzo di onestà» (si intende nel definire la dominante senza trascurare i sintomi che le si oppongono e che sono presenti in ogni epoca). Su quest’ultimo termine bisogna intendersi. L’onestà è sempre correlata a un codice vigente, a un insieme dato di regole. Per questo invocare l’onestà rischia di essere equivoco e persino di suonare – indubbiamente contro la volontà dell’autore – quasi qualunquistico. Sembra quasi un appello alla necessità di un lavoro «ben fatto», a una deontologia professionale, la quale però non può che rimandare ai protocolli del sistema dominante.

In realtà un lavoro di storiografia del presente ha senso, come scrive benissimo in altra parte Donnarumma, quando ottiene il risultato della efficacia «persuasiva», quando cioè riesce a rendere ragione «dell’unità del panorama, dei suoi accidenti, delle sue deviazioni»; e facendo tutto ciò dimostra anche una tesi e si batte per una proposta che implica una scommessa sul futuro e pone perciò in discussione l’assetto vigente delle cose. È esattamente quello che Donnarumma ha fatto, e con successo, con questo suo ultimo libro.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea
il Mulino (2014), 250 pp
€ 23,00

 

Il faut être absolument hypermoderne

Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».

Non (più) dunque la militanza delle scelte, delle proposte selettive, né l’accademismo canonizzante, né tantomeno la filologia della «cattiva infinità dei dati». Obiettivo del critico è (sarebbe), oggi, la messa in questione complessiva del contemporaneo, attraverso quella dialettica tra immersione e distanza che Agamben ha definito «anacronismo», o la tensione tra l’attitudine analitica (oggettiva?) e la partecipazione inevitabilmente autocentrata. Ciò a partire non da giudizi e pagelle ma dai «sintomi» (stavolta echeggiati dal Giglioli di Senza trauma), ossia da fenomeni letterari (nel caso specifico) di particolare evidenza: l’esito è la mappatura o l’individuazione di un sistema («costellazione») di opere che non necessariamente ne lascia emergere gli esemplari migliori, ma preferisce evidenziare corrispondenze interne e segnali riconducibili a un’aria comune.

L’aspetto più interessante del libro è proprio la definizione di un’area specifica della nostra narrativa e non solo (tra l’altro quella di maggior fortuna editoriale negli ultimi dieci-vent’anni), che va dall’autobiografia finzionale di Philip Roth, Walter Siti e Antonio Moresco alla non-fiction di Roberto Saviano, Antonio Franchini e Helena Janeczek. Se le distinzioni implicate nella ridefinizione delle cosiddette «scritture dell’io» vengono confermate con persuasività e rigore, è però proprio la categoria generale a lasciare qualche dubbio: l’ipermodernità come propaggine del postmoderno o sua veste presentabile in quanto non esclude l’impegno, anzi, rivaluta la storia come processo, riconquistando alla sintesi l’accadere non solo come evento ma come sintomo (appunto) di verità; non esaurisce lo spettro delle possibilità ma nemmeno restituisce, di quell’unica perseguita, una figura chiara (sia pur nella parzialità dichiarata o presupposta).

Anche perché resta ancora irrisolta la più vivace querelle degli ultimi anni: il cosiddetto «ritorno alla realtà», o meglio (corregge Donnarumma) alle forme del realismo, che nella declinazione contemporanea riabilitano (o sconquassano del tutto) la famigerata, zoliana «casa di vetro», con la coscienza vigile (stavolta debitamente postmoderna) della sua convenzionalità in quanto codice e artificio: non per questo, però, rinunciabile.

Nel ridurre a marginalia manualistici, o peggio a puerilia, gli interrogativi connessi alle modalità di rappresentazione del reale in letteratura, Angelo Guglielmi (già intervenuto, qui sul medesimo libro) si mostra eccessivamente severo con l’ipermoderno di Donnarumma; ma è altrettanto evidente come Ipermodernità non offra una panoramica sempre esaltante né degli autori, né delle opere attuali: se i sintomi sono questi, parrebbe in effetti molto grave la malattia del presente. Tanto più per l’elisione totale dell’area che diremmo postavanguardista (ma già neoavanguardista) o neosperimentale: singolare che, dei migliori narratori italiani degli anni Zero di una recente antologia, i soli Franco Arminio e Francesco Pecoraro vengano presi in considerazione da Donnarumma.

Se dunque la proposta di una categoria interpretativa che consenta di sorpassare (o di sussumere) l’ormai desueto postmoderno (con gli -ismi e le -ità conseguenti) si può certo accogliere con favore, non altrettanto e non interamente condivisibile è il credito (o il primato) concesso alle forme neo-finzionali, con l’unica riserva (smorzata, peraltro, da un cautelosissimo «al limite») dell’elemento ricattatorio imputato alle narrazioni documentarie o testimoniali. Se ne avvantaggia un quadro che complessivamente rimarca la direzione non già della narrativa (come da sottotitolo) ma del mercato attuale (peraltro in conclamata e irreversibile crisi, con il diffondersi dei mezzi e dei modi di acquisizione online): col privilegiare generi e contenuti a scapito di forme e scrittura. Medium della narrazione, quest’ultima, e non orpello bellettrista; né vuota perseveranza testuale di un postmodernismo deteriore (ma quale, poi? Wallace non è certo di altra letteratura ma del mondo – suo, nostro – che scrive) alla cui esaltazione, in altri contesti critici, Donnarumma guarda con espresso scetticismo.

Inoltre, a voler dar conto dei mutamenti in corso (soprattutto in relazione al virtuale che è la vera forma di vita ipermoderna, del tutto trascurata nel discorso complessivo) si dovrebbe senza più infingimenti denunciare come la letteratura non parli più a nessuno che abbia meno di quarant’anni. E descrivere, a maggior ragione, quelle zone di resistenza (dalla poesia alla prosa non seriale) rispetto agli unici modelli autorizzati dalle classifiche Nielsen: con la curiosità a tutto campo dell’esploratore siderale, registrare cioè, insieme alla propria, altre costellazioni, e «dargli spazio».

 

Ipermoderno a carte scoperte

Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.

Che lui sia là, mi rallegra; io, prima dell’invenzione degli antibiotici, non sarei giunto alla possibilità di leggere e scrivere. Mi sarei perso poco perché, con le sue categorie, sì, certo, chi la vuole cotta, chi la vuole cruda: ma tanto, è sempre la stessa minestra, anche piuttosto difficile da mandar giù; e poi, visto che siamo in una notte hegeliana, uno finisce per sbrodolarsi e versarsela addosso – e non è un bel vedere. Nel buio pesto, Realismo Modernità Romanzo Avanguardia sono tanti babau così sfigurati e irriconoscibili che Joyce e Calvino, Gadda e Siti portano tutti la stessa maschera, calcatagli a forza sul viso dal medesimo Guglielmi. Fa bene dunque a preferire la sua brava pizza del sabato sera, anche se, dal 1910, si dev’essere un po’ freddata.

Per fortuna, c’è anche chi nel 2014 ci sta già. Policastro riconosce che il postmoderno ha fatto il suo tempo, sebbene lamenti che, se il quadro è quello che traccio, ci sia poco da esaltarsi. In verità, a me Siti o Roth o Littell o Bolaño piacciono proprio; ma il punto è che non si fa storia a suon di entusiasmi. È vero, concedo poco spazio alla cosiddetta postavanguardia: la giudico epigonale, né vedo come possa conquistare alla letteratura gli under 40, ammesso che le siano così refrattari; certo, realismo documentario e testimoniale possono suonare ricattatori, ma mica per forza, né questo autorizza a liquidarli; e infine, se mi piace un romanzo che ha avuto la ventura di vendere più di mille copie non mi sento un adoratore del Mercato-Mammona e del Capitale-Belzebù. Rendere ragione di rapporti di forza non significa dar ragione al più forte.

Policastro rappresenta con coerenza quel tipo di militanza che ha il grande vantaggio della lucidità critica e dell’intelligenza nello smontare i pezzi, ma che poi, se si tratta di costruire un paesaggio, rischia di restare con i pezzi in mano (e nel caso, piuttosto piccoli). Sicuramente, il virtuale è una forma simbolica dell’oggi: il realismo ipermoderno si misura appunto con l’angoscia di derealizzazione che esso produce. Ma per centrale che sia, il realismo non esaurisce l’ipermodernità, che neppure può essere ridotta a propaggine presentabile del postmoderno: è, invece, il postmoderno passato a contropelo, il suo rovescio disincantato. La vera onda lunga del Novecento letterario è semmai il modernismo: avanguardia e postmoderno, se li leggiamo da questa prospettiva, appaiono le forze che gli hanno conteso lo spazio, ma che, a conti fatti, non sono arrivate a occupare il centro.

L’argomentazione di Policastro (lasciamo il dogmatismo di Guglielmi) dimostra che, se avessi imboccato senza esitare la strada della militanza, avrei perso molto più di quanto ho cercato di guadagnare. Come sa Luperini, non mi sottraggo alla necessità di esprimere giudizi; ma in Ipermodernità non mi do questo compito come prioritario. Il mio intento è fare storia di qualcosa dentro cui siamo, senza coprire lo spazio di quei segni più o meno che lo renderebbero impraticabile per altri; e il mio oggetto non è una condizione complessiva del mondo, ma gli atteggiamenti che la cultura e soprattutto la letteratura hanno di fronte a esso. Non ho voluto scrivere un capitolo di storia letteraria e culturale che sta dentro la Storia vera e che la conferma, ne dipende, la esprime.

Nei confronti dei disegni generali, come osserva giustamente ancora Luperini, ho uno scetticismo appreso proprio dal postmoderno. La letteratura non è necessariamente il luogo in cui la storia giunge alla consapevolezza: è invece il luogo in cui la coscienza ingaggia la sua lotta con la storia, accettandola e rifiutandola, guardandola e nascondendola. Riscattare la (buona) letteratura dalla sua temuta irrilevanza non può voler dire promuoverla surrettiziamente a sapere privilegiato, appunto perché ciò che essa racconta è il gioco insieme del comprendere e del disconoscere. Perciò, il mio modello storiografico è lo sfalsamento, che presuppone un terreno di problemi comuni ma esclude una piena «corrispondenza di livelli» (sempre Luperini).

Il postmoderno è stato la cultura che ha risposto alla mutazione antropologica, senza riflettere organicamente cambiamenti economici, sociali e politici: conservare la data del 1965 (confermata, fuori d’Italia, dalle prime manifestazioni effettive del Postmodernism letterario e architettonico o dalla theory francese) significa esaltare questo sfalsamento (tanto più sensibile se si pensa che il Sessantotto era alle porte). Che poi il postmoderno conosca fasi di intensità diversa, è cosa su cui sono d’accordo con Luperini.

Analogamente, l’ipermoderno è il tempo in cui la letteratura insegue una realtà che può essere tanto un feticcio superstizioso, quanto un limite sacrosanto alle pretese di dissolverlo in favola. In nome di questa seconda possibilità, quando occorre, sono un militante dell’ipermoderno. Se dunque rivendico l’onestà, è perché intendo giocare a carte scoperte: questa è la vicenda che intravedo, queste le idee che mi hanno guidato, questi i problemi che mi sono posto, e che contano più dei giudizi di valore. Sono grato ai miei interlocutori che ne vogliano discutere.

 

L’inquieto laboratorio della modernità

Marco Assennato

La città è uno dei volti dell’uomo, e interrogarsi su di essa significa tentare un’archeologia di quanto di meglio il vivere associato ha saputo produrre. Questa è la premessa concessa a denti stretti da Marco Filoni nel suo Spazio inquieto.

La bella prosa del libro restituisce l’immagine urbana, sfuggente geroglifico sociale, attraverso una serie di archetipi: il blocco, il muro, la porta, il ponte – tuttavia sempre raddoppiati dall’ombra del loro altro, frescura che abbraccia la vita profana e reale degli uomini. Accompagnato da un denso e utilissimo – per quanto classico – apparato bibliografico, il testo di Filoni è un ottimo compendio di quella lettura critica delle utopie di città armoniose, che si è prodotta nel laboratorio italiano da almeno un trentennio.

Lettura realistica, disincantata, di un oggetto prima di tutto filosofico, sezionato a colpi di pensiero negativo, ancora oggi rilevante perché la città è essenzialmente il laboratorio della modernità. E il moderno, bisognerà pur riconoscerlo, coincide con il politico. Non traggano in inganno dunque le argomentazioni classiche che Filoni ridiscute con arguzia, perché queste parlano di noi, più che di storia o di origine: i miti di fondazione, la città greca, il solco che fonda la civitas romana o l’amnistia con la quale Trasibulo, tornato ad Atene rammenda il corpo politico della polis impegnando tutti i membri della comunità a non rievocare le sventure – quel me mnesikakein che sublimò la paura per la stasis ricostruendo l’ordine costituzionale.

Libro attuale e da leggere, quindi. Ma, vien da dire – come sempre nel labirinto del pensiero negativo – che per orizzontarsi in questa ricerca, e trarne qualcosa di utile, il libro andrebbe letto a testa in giù: o forse, costringendolo a rimettere i piedi per terra.

Il doppio dell’idillio d’ogni città ideale è la paura. Paura di cosa? Della guerra intestina, del differente che spezza l’interno ordinato e lo riapre, del conflitto insomma che, per quanto negato, resta cuore e motore del politico, maledizione e madre del potere sovrano. Assuma quest’ultimo il volto dell’altro, dello straniero o della peste, il rapporto città-conflitto è una relazione dialettica, suggerisce Filoni. Come la relazione tra le città immaginate, sempre sovra-strutturate, perfettamente pianificate, integralmente controllate, senza scarti, e le città reali, comunque difettose, ancora aperte, friabili e scomposte. Una dialettica perciò sempre interrotta, da un dire-vero o dall’irruzione di un reale che nulla concede alla ricomposizione metafisica del dominio.

Filoni parte dal presupposto che la città è lo spazio in cui potere e architettura coincidono. Eppure traduce in termini di paura, la scoperta che la città reale prende sempre il posto della cattiva utopia del potere. Qui la domanda, dunque: chi ha paura? Perché in fondo la ricca letteratura alla quale l’autore attinge, nel descrivere la tragica scoperta della contraddizione dentro le mura, dell’ordine assoluto rovesciato in aporia, è tipicamente primonovecentesca.

Scoperta grande borghese, si diceva una volta, che denudava la razionalizzazione capitalistica avvelenandola di caos, intuiva gli echi di rivolta che s’odono tra le vie di Metropolis, e denunciava l’illusione di chi pensa di poter risolvere in una stretta di mano la divisione del moderno, il suo conflitto insanabile. Chi ha bisogno di cancellare il conflitto dalla scena della città? Chi pensa che se il conflitto non è messo in ordine, se non si da totalizzazione geometrica dello spazio sociale, l’alternativa è vertigine, assoluto terrore, nessuna certezza?

La città è il moderno. Il moderno è politico. Il politico è conflitto. Tanto più oggi che lo spazio della polis è disseminato sul territorio, come un’enorme fabbrica sociale; che l’arrogante volontà d’un ordo geometricus che quantifichi tutta intera la qualità biopolitica dei soggetti produttivi s’infrange sulla porosità d’ogni limite e confine – e insieme alla metropoli, quindi, de-lira. Collocati su queste soglie, il conflitto umilmente si pratica, nel conflitto ci si schiera. Vista da qui l’architettura delle città è il prodotto di un rapporto tra forze, più che semplice specchio del potere. Al moderno dominio totalitario dello spirito ha sempre corrisposto l’altrettanto moderno poème de l’angle droit, una mano aperta per ricevere e perché tutti possano prendere.

Marco Filoni
Lo spazio inquieto. La città e la paura
Edizioni di passaggio, 2014, 149 pp.
€ 12,00