Il nostro lavoro e perché lo facciamo

Federico Francucci

Chi apre Dilettanti (quarta raccolta di racconti di Donald Barthelme, pubblicata nel 1976) si ritrova in una tipografia, nel bel mezzo di una giornata di lavoro convulso. Le rotative sfornano «un ammirevole volume dopo l’altro», ma anche magliette di Alice Cooper e confezioni di fiammiferi per ristoranti; i padroni, William e Rowena, passano il tempo a stretto contatto coi loro operai, ma anziché dirigere o amministrare continuano ad accoppiarsi sotto gli occhi di tutti; ogni tanto la tagliatrice trancia qualche dito ma il lavoro non si ferma: un io verbigerante minaccia di spaccare la faccia a chiunque tenti di interrompere il processo, perché l’arte che soppianterà quella del tipografo, «mi fa piacere dirlo, non è ancora stata inventata».

L’esile rete narrativa del testo viene dissestata dalle sue stesse tecniche costruttive: più che un’autorialità intenzionata si vede all’opera un tipografo che salta da uno stampato all’altro, attento all’inchiostratura più che al contenuto, o una mano armata di forbici che ritaglia e combina «a caso» porzioni di carta coperte di caratteri a stampa. Le discontinuità dell’esposizione e i brutali troncamenti nel mezzo delle frasi o delle parole fanno pensare non a un racconto, ma a un’istallazione ottenuta utilizzando la carta stampata come materiale da costruzione.

Il nostro lavoro e perché lo facciamo s’intitola questo racconto, ma la tentazione di chiosarlo con un doppio sottotitolo, Operai e capitale e Come si agisce, è davvero forte. Potrebbe anche trattarsi di un innocuo giochino, in cui suscitare nel lettore una coscienza metatestuale («questo è prima di tutto un testo stampato, conseguenza di un certo grado di sviluppo tecnologico, frutto di un lavoro organizzato in un certo modo…») non vuole rinegoziare i rapporti tra letteratura e «mondo», ma si limita a un sofisticato e ironico gingillarsi. Buona parte del valore dell’opera di Barthelme sta nel rifiuto di sciogliere i dubbi che produce: vano sarebbe chiederle chiarimenti, professioni di poetica o di fede. Qualche passo indietro, in ogni caso, può risultare di grande utilità.

Nel 1963 Barthelme pubblica su «Harper’s Bazaar» il racconto Florence Green ha 81 anni, che l’anno dopo inaugura la sua prima raccolta di stories, Ritorna, dottor Caligari (primo dei quattro suoi titoli proposti da minimum fax: nella traduzione di Claudio Gorlier nel 2003), così occupando una posizione importante (l’inizio dell’inizio, si potrebbe dire). L’apparenza sconclusionata del racconto, a rileggerlo, lascia spazio al sospetto che la vicenda della vecchia Florence, annebbiata, spesso dormiente, enormemente ricca e quindi tallonata da una quantità di persone, e dell’aspirante scrittore dalle scarse doti che conversa con lei (che è e non è il narratore), rimetta in scena il dialogo tra l’anima e lo scrittore nel poème en prose baudelairiano Anywhere out of the world. Nei suoi rari intervalli di lucidità, infatti, Florence pronuncia sempre la stessa frase: «I want to go to some other country», «somewhere where everything is different» («N’importe où! Pourvu que ce soit hors de ce monde!», gridava l’anima in Baudelaire).

Barthelme mostra di voler riprendere l’eredità della grande letteratura moderna, ma non può farlo che con strumenti e toni del tutto diversi. Non più la dolente richiesta, solus ad solam, del poeta all’anima, ma una cena chiassosa, piena di situazioni assurde, con un ridicolo scribacchino che racconta la sua vita e una vecchia offuscata che straparla e, alla fine, probabilmente muore. Eppure, è ancora dell’anima che si tratta: in un tempo in cui parlarne resta necessario ma non può non essere, anche, ridicolo e insensato.

Spesso ciò che sulla pagina barthelmiana sembra solo una trovata teppistica può essere letta, invece, come aspra allegoria che punta il dito su urgenze non rimandabili. Nel racconto Brain Damage (incluso nella raccolta La vita in città, 1970; traduzione di Vincenzo Latronico, minimum fax 2013) si sostiene che certi fiori blu vadano attaccati alla corrente elettrica. L’incongruità del quadretto si riduce di molto se si pensa a cosa sono i fiori blu nell’Heinrich von Ofterdingen di Novalis: simbolo del simbolo, ossia della forza che può tenere insieme percezione tecnica e percezione poetica del mondo. Collegare questi fiori alla presa della corrente significa trapiantarli in un’epoca diversa da quella in cui sono spuntati: un’epoca in cui, per dirla con McLuhan, l’elettricità è il medium per eccellenza, il supporto di ogni messaggio.

Se nel 1963 Florence Green ha ottantun’anni significa che è nata nel 1882. Proprio come, vediamo un po’, il signor James Joyce. Non credo sia un caso. Nel 1964 Barthelme scrisse per la rivista «Location» un saggio intitolato After Joyce, sul problema di scrivere non solo dopo Joyce ma anche altre grandi figure, Beckett su tutte, che già avevano rielaborato la magnifica, non replicabile lezione del maestro. E diceva che agli scrittori restavano aperte due strade: quella dell’«ostilità» e quella del «gioco» (play).

Si può dire che dal 1961, quando pubblica il suo primo racconto, Barthelme le abbia battute entrambe senza sosta, facendole incrociarsi in mille punti. In Dilettanti, opera di uno scrittore nel pieno della maturità (nato nel 1931, Barthelme è morto nell’89), tali incroci sono operati con una varietà di soluzioni dal sorprendente virtuosismo, che richiede sempre una profonda partecipazione da parte di chi legge. Che non può mai abbandonarsi al cullante tepore della narrazione, ma deve invece restare sempre desto e concentrato: coi sensi, l’immaginazione e l’intelletto. Il medesimo racconto potrà così venire letto, insieme, come finissima e non placata critica delle istituzioni repressive (quanti inquisitori, torturatori, controllori, censori transitano nella raccolta, in apparenza paghi della loro bizzarria: attenzione, lettore, attenzione…); come analisi spietatamente amorevole della vita ordinaria (la coppia, i figli, gli amici, il lavoro…); come esercizio di smagliante immaginazione creatrice di mondi e altrettanto spietato scetticismo che, di quei mondi, rivela l’inconsistenza.

In uno dei racconti più memorabili, Il grande abbraccio, la polarità immaginazione-disincanto viene messa in scena direttamente, o quasi: in un’altra allegoria tanto trasparente quanto enigmatica. Qualcuno comunica una notizia a qualcun altro, e noi non sapremo mai nulla di loro, né conosceremo la notizia. I protagonisti sono l’Uomo dei Palloncini e la Signora degli Spilli. Lui fabbrica palloncini che contengono, o piuttosto sono, storie; lei, tutta coperta di spilli, dice sempre la verità. Sono destinati a incontrarsi. Si può dire che ogni racconto di Barthelme nasca dal loro terribile, necessario incontro.

Donald Barthelme
Dilettanti
traduzione di Vincenzo Latronico e Anna Mioni
introduzione di Christian Raimo
minimum fax, 2015, 174 pp.
€ 11

Bookshow

Maria Teresa Carbone

Di fronte a Bookshow, il nuovo programma in onda su Sky Arte HD, si prova (a dir poco) imbarazzo. Non siamo forse d'accordo che tutto quello che si fa per promuovere la lettura è bello e buono? e che una nuova trasmissione televisiva sui libri è un avvenimento così raro da meritare solo lodi e applausi? Ebbene no, a malincuore, non siamo d'accordo. E come a suo tempo per la campagna governativa Leggere è il cibo della mente - Passaparola (costata, si dice, due milioni di euro), i ventitré minuti della prima puntata di Bookshow appaiono un'occasione sprecata, a dispetto delle risorse evidentemente profuse nell'impresa.

Due parole per spiegare come funziona il programma: ogni volta c'è un attore-lettore o una attrice-lettrice (nella prima puntata Carolina Crescentini), che guida gli spettatori in un percorso tra i suoi libri preferiti; c'è una città, in questo caso una Roma che ha una pura funzione di décor (ehi, abbiamo l'alta definizione e non la sfruttiamo? via con Trinità dei Monti e Trastevere!); c'è una serie di intermezzi di tono “leggero”, o addirittura comico;
e c'è infine una voce off maschile, presa di peso dalla pubblicità, che emette sentenze del tipo: “Pasolini diceva che per diventare poeta ci vuole una vita. Invece, per diventare lettori, basta un attimo”.

Ora. al di là del fatto – non irrilevante in questa prima puntata – che Carolina Crescentini, per dimostrare il proprio amore per la lettura, emette rochi risolini, sbatte le ciglia e allunga le vocali in quella che deve essere la sua parola preferita, “speciale”, anzi “spesciaaale”, tanto che ci si chiede se la sua passione per Open di Agassi o per i libri di Francesco Piccolo sia sincera, dal momento che ha bisogno di tutta questa segnaletica facciale e sonora, il problema sta proprio qui: che il programma sembra fatto per rassicurare il pubblico che gli italiani anzi “i romani sono grandi lettori perché metà di loro legge almeno un libro l'anno” (sorprendente rovesciamento di una statistica spesso citata per mostrare quanto scarsa sia, nel nostro paese, la pratica della lettura), che leggere è l'attività più facile del mondo e che
i libri non sono quei mattoni che vi hanno fatto studiare a scuola e vi siete dimenticati (indovinate un po'? si parla dei Promessi sposi!), ma cose che “si buttano giù come un bicchiere di birra” (la frase, più o meno testuale, la dice, senza neanche arrossire, un libraio).

Insomma, se non si sapesse che a produrre Bookshow è Minimum Fax media, costola spettacolare di una casa editrice che nei suoi quasi vent'anni ha pubblicato centinaia di testi interessanti e che dunque con la parola scritta ha una lunga consuetudine, verrebbe da pensare che in fondo gli autori del programma condividano con tanti dirigenti Rai e Mediaset l'idea che i libri (in tv e forse non solo in tv) sono terribilmente noiosi e l'unico modo per rifilarli al pubblico ignaro è infiocchettarli ben bene. Sospetto avvalorato da una dichiarazione di Marica Stocchi, autrice, con Daniele Di Gennaro, Mattia Cianflone e Donato Dallavalle, di Book show: “La nostra è una trasmissione molto raccontata, per tenere alta l'attenzione del pubblico abbiamo puntato tutto sull'estetica dell'immagine”.
Niente di male, ovviamente, ma un programma in cui si parli di libri, pensando che i libri sono interessanti, quando si farà?

fonte: http://mvl-monteverdelegge.blogspot.it/2013/05/ma-perche-nei-programmi-sui-libri-i.html

Un po’ di febbre

Angelo Guglielmi

L’età della febbre è una antologia di testi narrativi raccolti all’insegna del «cogliere il presente». Proposito ammirevole purché lo si intenda come cogliere ciò che si nasconde nel presente. Giacché la superficie del presente appartiene a tutti i viventi: la differenza sta nell’aderenza, sempre scivolosa quando è vissuta come convenienza più che come scoperta. Mi viene questa riflessione proprio pensando ai nostri scrittori che, preoccupati dall’esaurimento di strumenti dell’immaginare e dello scrivere che pure erano stati utilizzati con efficacia fino a quarant’anni fa, si trovano (negli ultimi trent’anni) a pasticciare «non soluzioni» grazie alle quali si illudono di cavarsela (di trovare una via d’uscita).

Il problema che è alla base della scrittura narrativa è la percezione della realtà. Qui non vogliamo tornare a discettare del concetto di realtà: lo abbiamo fatto tante volte (e tante volte evidenziandone la difficoltà) sempre tuttavia convinti di come non siano sufficienti (e anzi profondamente errate – tali da non cogliere nel segno) tanto la pretesa di una definizione ideologica della realtà quanto quella di una sua resa dettata dall’esperienza quotidiana.

I nostri scrittori negli ultimi trent’anni hanno tagliato la testa al toro e considerato «realtà» gli eventi in cui inciampavano ogni giorno (e non è sbagliato, purché se ne colga il peso specifico – che non è quello della bilancia), vivendola nella doppia forma:del racconto cronachistico (ispirato a «fatti» accaduti o inventati) e dell’autobiografia. Bene, a qualcuno è riuscito di fare lievitare la narrazione elevandola ad atto di responsabilità pubblica. Ma più spesso le nostre librerie sono state invase da romanzi a trama gialla (col merito comunque di avere riportato in vita un «genere» che già in passato aveva dimostrato di avere artigli sensibili), e dove c’è l’acqua o il petrolio immediatamente ne avvertono la presenza; molti romanzi giornalistici (che non hanno nessun merito); molti testi di confidenze e confessioni che se sfuggono al pettegolezzo incorrono nell’inconveniente della storia esemplare (sì, inconveniente: un esito difficile da tenere a bada).

Comprensibile è allora che minimum fax (una casa editrice svelta e giovane ) senta il bisogno di intervenire per infondere qualche nuova vitalità e varietà nelle nostre lettere (che oramai sono percepite non si sa perché – anzi ben lo sappiamo – essenzialmente come «narrativa»). Di qui l’antologia L’età della febbre, che raccoglie testi narrativi di scrittori nuovi (anche se alcuni già con qualche pubblicazione alle spalle) di età inferiore ai 40 anni (anzi, fra i trenta e i quaranta). Dunque davvero nuovi giacché appartenenti all’ultima generazione attiva dopo quella degli attuali quarantenni che qualche anno prima (con l’altra antologia La qualità dell’aria, pubblicata dalla stessa casa editrice) si manifestò con testimonianze e prese di parola portatrici di una nuova idea di mondo (oltre che di un nuovo modo di scrivere – che poi è la stessa cosa).

Nel nostro caso, cioè nell’Età della febbre, la mira (senza proclami e manifesti) è meno ambiziosa ma più concreta: «provare a raccontare l’Italia contemporanea, affinando l’attenzione, lavorando sul minimo passaggio» – così dice la bella presentazione di Christian Raimo. Ma è una concretezza apparente, priva di indicazioni effettive (a parte quell’affinare l’attenzione e non molto di più) e in fondo tutta poggiata su aspettative implicite negli esordi (o comunque nei racconti ancora da scrivere). È l’attesa di un risultato prima di esserne una preparazione. Davvero pensiamo che basta avere qualche anno in meno, per dare alla narrativa una nuova (o più robusta) identità? L’impressione è che quel lavorare sul minimo passaggio si riduca a una chiamata d’aggiornamento degli arredi. Ed è proprio questo che accade. Negli undici racconti dell’antologia (dei quali uno a fumetti) certo c’è una maggiore presenza di «digitale» – e il disordine ordinato che comporta (sorprendente l’installazione tecnologica di Emmanuela Carbè); non ci sono spinelli (o coca) se non in Vincenzo Latronico (che il suo felice esordio lo marcò quattro anni fa con La cospirazione delle colombe); non c’è la città e quasi assente è il paesaggio (non c’è suggestione di «bellezza»); c’è una più oliata snodatura di intrecci pur complessi (vedi Claudia Durastanti); non c’è sesso manifesto, finora ingombro (inevitabile) di ogni racconto; c’è un allagamento di chiarità nelle manifestazioni della vita sentimentale sottratta alla minaccia sempre incombente del buio (luminose le bugie di Chiara Valerio).

Dunque si tratta di racconti (e autori) che non si allontanano dai paradigmi (immaginativo stilistici) seguiti dai loro più o meno vicini predecessori, se non per quelli che io chiamo gli arredi cioè lo sfondo su cui si tengono le celebrazioni narrative. A dire il vero dei nove racconti (esempi) dell’antologia uno ( a mio parere) fa eccezione, ed è Il prodotto interno lordo di Giuseppe Zucco. Si tratta di un racconto scritto sul fondo bianco delle mutande di un bambino, sul quale le macchioline marroncine che appaiono ogni mattina vengono lette dalla madre come segnali della vita (soprattutto) interiore del figlio. È una sorta di biografia emotiva, che nel corso del racconto si estende alla condizione dei genitori, e che ha conseguenze anche sul loro matrimonio: di cui quelle macchioline (assumendo forme ogni volta diverse) segnalano i momenti di rottura e regolano gli accoppiamenti pacificatori. È un racconto paradossale e certamente ironico dove tuttavia (e qui è la novità) l’effetto straniante non è ottenuto con lo strumento dell’ironia (da sempre utilizzato per rovesciare i significati attesi) ma con una scrittura oggettiva che racconta quel che vede. Certo trasformare lo sfondo del cielo (sul quale per tradizione si scrutano i movimenti degli astri e si leggono le sorti del mondo) nel fondo di cotone bianco delle mutande di un bambino picchiettate di schizzi di cacca (come stelle) è un’impresa non solita...

Ma a parte questo racconto, che è decisamente un sorpresa, non molto d’altro l’antologia sembra proporci. È che non basta l’età (che certo fa la sua parte) – lo ripeto – a creare nuovi scrittori. È necessario un progetto che indichi una possibile prospettiva. I pochi momenti di svolta, negli ultimi sessant’anni di narrativa italiana (indipendentemente da ogni valutazione di valore), si sono avuti dietro la spinta di un progetto. Così è accaduto col Gruppo 63 (preceduto dal «verri» di Anceschi e dalle sue proposte di nuova poesia); così è accaduto con le tre antologie di Tondelli che, prima ancora di rivelare nuovi scrittori, ha legittimato un nuovo modo di vivere e di esprimersi (finalmente all’aperto lungo i paesi del mondo); così è accaduto coi Cannibali e il loro surrealismo combattente; e così con La qualità dell’aria, col ritorno al racconto a trama non dimentico tuttavia di una sapienza strutturalista e delle esperienze formali più avanzate.

Nell’Età della febbre non c’è progetto ma solo attesa delle novità (che lo scorrere del tempo, eventualmente, potrà portare). E progetto significa riflessione critica sulla situazione di partenza e individuazione di possibili scatti in avanti, nella consapevolezza che possono essere trovati solo in un nuovo modo di scrivere.

Per quel che vale voglio ricordare che qualche anno fa, quando in occasione della celebrazione del Centenario della CGIL mi fu richiesto di organizzare un’iniziativa editoriale in tema di narrativa, non trovai di meglio che scrivere una lettera ai giovani scrittori italiani allora attivi informandoli dell’incarico ricevuto e invitandoli a prendervi parte. La lettera così recitava: «Sono stato incaricato in occasione del centenario della CGIL, che cadrà nel 2006, di raccogliere in una apposita collana tutti i testi (o una significativa selezione) poetici, narrativi e saggistici scritti negli ultimi cento anni sul tema: il lavoro. Questa è la premessa alle cui indicazione mi atterrò ma in cui non vorrei che si esaurisca il mio impegno. Certo frugherò non solo con il pensiero nella letteratura dell’ultimo secolo alla ricerca di titoli sull’argomento ancora oggi significativi come, per citare i primi nomi che mi vengono in mente, Memoriale di Volponi o Donnarumma all’assalto di Ottieri. Più interessante mi parrebbe tuttavia o comunque necessario, non solo per festeggiare il centenario, di unire alla riproposta di testi già editi (che riuniti in una nuova pubblicazione potranno svelare aspetti critico-problematici che considerati uno per uno sfuggono all’analisi) anche alcune opere (specificamente di narrativa) di nuova produzione, ovviamente incentrate sul tema del lavoro.

Ripeto che questa (seconda) parte del mio impegno è destinata a dare un senso più compiuto all’operazione conferendole una giustificazione più alta. E non solo per quel tanto di lustro in più che ne ricaverebbe l’iniziativa celebrativa ma soprattutto perché, oltre le ragioni della celebrazione, l’eventuale produzione di nuovi testi potrebbe significare la rimessa in moto o comunque costituire un nuovo impulso alla ricerca letteraria in un momento in cui non sembra troppo ricca di stimoli. Non potrebbe essere il tema del lavoro, tanto importante per la nostra vita al punto di coincidere così spesso con essa, a rappresentare questo stimolo (magari atteso e finalmente trovato) per sperimentare nuove soluzioni formali, una diversa mobilitazione della fantasia a dar vita a nuovi linguaggi?». Spedii questa lettera a una ventina di scrittori ancora oggi attivi (alcuni nomi per tutti: Covacich, Magrelli, Trevi, Balestra, Ammaniti, Pascale ecc.) e da tutti ricevetti risposte positive e soprattutto di appassionata condivisione. L’impresa poi non ebbe seguito perché le Case editrici che avevano sotto contratto quegli scrittori li scoraggiarono (ché piuttosto si affrettassero a consegnare il romanzo già in programma).

Mi viene in mente: non potrebbe essere, oggi che il problema del lavoro ci investe così drammaticamente, il momento di riprendere quel progetto? Certo metterebbe gli scrittori di fronte a un impegno imprevisto, e forse capace di garantire risultati inattesi.

L’età della febbre. Storie di questo tempo
a cura di Christian Raimo e Alessandro Gazoia
minimum fax (2015), 328 pp.
€ 16

Storia naturale della crudeltà

Alessandra Sarchi

L’uccello dipinto, The Painted Bird, di Jerzy Kosinski – scrittore ebreo polacco nato nel 1933 ed emigrato negli Stati Uniti nel 1957 – suscitò enormi polemiche quando uscì nel 1965. Al di là della Cortina di Ferro fu ritenuto un libro antinazionalista e ideologicamente pericoloso, tanto da venire censurato, ma anche al di qua del blocco comunista e negli Stati Uniti non mancarono le accuse: dal plagio alla falsificazione, all’incerto statuto tra autobiografia (negata dall’autore) e fiction. I termini di questo acceso dibattito vengono ripresi nell’introduzione, a firma dell’autore e datata 1976, che accompagna la nuova edizione tradotta da Vincenzo Mantovani, ora pubblicata da minimum fax (e che sostituisce quella di Bruno Oddera pubblicata da Longanesi nel ’67 e in seguito riproposta da Guanda).

Storia di un bambino di sei anni spedito dalla famiglia, durante la seconda guerra mondiale, nelle campagne di un imprecisato paese dell’Est, per sfuggire alle perquisizioni naziste, e affidato via via a megere dai dubbi poteri guaritori, a contadini violenti e sfruttatori, agli appetiti animali di un’umanità abbruttita e senza scampo, L’uccello dipinto è un’allegoria potente del male che si nutre di superstizione, ignoranza e servilismo.

Il bambino senza nome, da tutti identificato come un pericoloso ebreo o zingaro – col solo conforto d’una cometa, una lanterna che custodisce il fuoco –, vaga per villaggi, prima ancora che piegati dalla morsa dell’occupazione tedesca, corrosi da un male anteriore: un servilismo che fa schierare i più forti contro i più deboli, che fa unire il gruppo contro l’individuo, gli uguali contro il diverso. Contadini, mugnai, osti, sembrano tutti scavati da forze cieche di annientamento del prossimo, senza un barlume di riflessione che non sia bieco calcolo, animali dominati dalla paura, sempre pronti a vedere il demoniaco nell’altro e quindi totalmente privi di pietà.

Gli infiniti episodi di violenza cui assiste e che subisce il bambino – uomini cui vengono strappati gli occhi, massacrati gli arti, donne stuprate e oltraggiate nei modi più osceni, animali uccisi per divertimento, come l’uccello colorato di vernice dall’uccellatore in modo da renderlo alieno al suo stormo (da cui il titolo del romanzo), torture inflitte per puro sadismo – gli tolgono la capacità di credere che esista una ragione superiore a guida della realtà e ne fanno un potenziale adepto del maligno, come lui stesso a un certo punto crede di dover diventare. Così, non senza una sadica e macabra soddisfazione, assiste all’assalto e allo smembramento di un contadino all’interno di un bunker da parte di un nugolo di ratti, mentre cerca di salvare se stesso. L’innocenza del bambino è così compromessa che sono innumerevoli le occasioni in cui, anziché sottrarsi alla vista di accoppiamenti bestiali o brutali esecuzioni, ne rimane stordito spettatore.

Viceversa, in questo universo di mimetica violenza, quando il soldato tedesco incaricato di fucilarlo lo grazia, lasciandolo correre libero nella foresta, il bambino a sua volta s’impedisce di uccidere la lucertola che sbuca dalla pietra su cui si siede a riprendere fiato. L’ennesima vessazione subita – viene calato in una pozza di sterco umano – lo priva della voce e diventa muto. Con l’arrivo dell’Armata Rossa le cose migliorano, il bambino cessa di essere percosso e torturato, gli viene insegnato a scrivere e a leggere dai miliziani, ma se la superstizione era il dio cieco che governava la vita nei villaggi, ora è la necessità di un’adesione altrettanto cieca al partito a soffocare la possibilità di essere individui liberi e pensanti. Passato attraverso un orfanatrofio il bambino sul finire della guerra viene ritrovato dai genitori, ma è ormai un adolescente irriconoscibile, alieno alla vita domestica, attratto dai reietti e dal lato oscuro della vita. L’ennesimo incontro mancato con la morte, su una pista da sci ghiacciata, gli restituirà la voce.

L’uccello dipinto è una favola nera: più che testimoniare in senso storico gli orrori della seconda guerra mondiale in Polonia, il libro attinge al vissuto e all’immaginazione dell’autore per esorcizzarli in un racconto dominato dalla reiterazione. In questo senso precede, e non solo in senso cronologico ma come modello letterario vero e proprio, la Trilogia della città di K di Agota Kristof, con la quale condivide anche il fatto di essere stato scritto in una lingua diversa da quella madre dell’autore. Molti dei suoi temi ossessionano anche altri fortunati testi di Kosinski, come Being There (1970), tradotto in italiano come Oltre il giardino: da cui venne tratto l’ultimo film interpretato da Peter Sellers) e Steps, Passi (1968). E poco importa davvero stabilire, nell’Uccello dipinto, quanto vi sia di autobiografico e quanto di inventato: dal momento che Kosinsky (nato Joseph Levinkopf) pubblicò saggi collo pseudonimo di Joseph Novak, e amava dire che ciò che più di tutto desiderava era «camuffarsi e nascondersi».

La casualità e non il merito né la ragione che governano la vita, la violenza, il voyeuerismo sessuale, la solitudine degli uomini che «si abbracciavano o calpestavano, ma ognuno di loro conosceva soltanto se stesso»: questo il fardello che lo scrittore non vede alleggerito da nessun credo religioso o laico, né dal successo e dalla vita mondana statunitense. E nemmeno più dall’istinto di sopravvivenza che invece, malgrado tutto, il suo personaggio l’aveva salvato: se è vero che nel 1991, a 58 anni, il suo corpo viene ritrovato nel suo appartamento, a New York, colla testa chiusa in un sacchetto di plastica.

Jerzy Kosinski
L’uccello dipinto
traduzione di Vincenzo Mantovani
minimum fax, 2015, 325 pp.
€ 13,50

Questo l’ho suonato domani
Vita e miracoli del jazz e della prosa prima e dopo la mutazione

Paolo Morelli

All’epoca in cui frequentavo i musicisti jazz, il modo di raccontare quella musica era unanimemente considerato enfatico e verboso, anche estenuante. In cima alla classifica della noia c’erano le «storie del jazz», che già cominciavano ad essere più di una. Ricordo una discussione al riguardo con Joseph Jarman e Don Moye, si parlava e ci si passava a mo’ di frisbee un volume di Francis Newton, tanto che il libro che ho ancora ne ha risentito parecchio. Mal Waldron a sentir parlare di Storie del jazz si metteva a ridacchiare un bel po’, anche se c’è da dire che in quel periodo rideva di quasi tutto. Per ciò che riguarda le biografie invece, Steve Lacy, in una pausa dallo studio sotto ponte Sisto l’ho sentito sostenere che «nessuna biografia è autorizzata nel jazz», motivando l’affermazione con l’aneddotica fantasiosa e sempre diversa che ne è ingrediente irrinunciabile. Andava un po’ meglio con le narrazioni d’ambientazione jazz: a Don Cherry piaceva il John Clellon Holmes di The Horn, quasi tutti avevano apprezzato il Cortázar del Persecutore. Il discorso era parecchio diverso se di trattava di jazz poetry, come vedremo, e anzi tutti più o meno cercavano collaborazioni.

Tutto questo era quando il jazz c’era, almeno per quella che ne rappresentava l’essenza. Ora che quell’essenza non c’è più, o si barcamena in qualche anfratto clandestino, è naturale che fioriscano le benedizioni. Sono appena usciti un nuovo volumone di Alyn Shipton e una nuova edizione dell’imperdibile classico di Berendt e Huesman, oltre a Mingus secondo Mingus (in questo caso si tratta di interviste molto ben tradotte da Michele Piumini, perché tradurre gli «assoli verbali» più strampalati non è per niente facile), nonché il delizioso libretto di Arrigo Cappelletti e Giacomo Franzoso, La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo, un saggio nel quale i due pianisti vanno in cerca non tanto d’una fenomenologia, quanto delle ragioni della malia che il sommo pianista-compositore ha su di loro, allo stesso tempo cercando di far partecipi i lettori della vera e propria gioia che scaturisce dalla sua musica.

Ovvio che un’affermazione lapidaria e manichea come quella fatta appena sopra lascia il tempo che trova, sono migliaia i musicisti e ancor più gli ascoltatori disposti a giurare il contrario, che il jazz è vivo e vegeto invece, tanto più nel nostro bel paese, con tanto di nomi e cognomi e bravure annesse. Tale inconciliabilità di opinioni fa venire in mente che la stessa cosa avviene per la prosa letteraria, badando bene che non si tratta del secolare gioco di società denominato «la morte del romanzo», la prosa in letteratura non esiste più in sostanza proprio come il jazz, e se uno fosse convinto di tali mutazioni dovrebbe almeno cercare di fornire indizi agli interlocutori.

Andando subito al nocciolo del problema, ci sono delle cose che sono cambiate perché sono cambiate le condizioni di vita, eppure conservano il proprio nome. In questi casi si può parlare di mutazione, o col modernissimo e assai rivelativo termine clinico di contaminazione. Il jazz ascoltato oggi rispetto a quello del secolo scorso somiglia al tentativo di saziarsi con una mela dipinta, si potrebbe arrivare a dire che ti mangi il nome. La polemica sul nome naturalmente non è nuova: che jazz fosse termine osceno o insultante addirittura si è iniziato a dire negli anni Sessanta, e a volerlo cambiare (in new thing ad esempio, oppure Malachi Favors che afferma: «Jazz means shit! I don’t play shit, I play Great Black Music!»).

Che il jazz sia stata un’invenzione musicale nera a partire dalle radici africane nessuno lo può negare, il sublime esito della necessità di adattamento partendo da condizioni di estrema disperazione, di sradicamento e schiavitù. Si è evoluto, ha esplorato, ha avuto successi, ha arruolato i bianchi ma sempre avendo base solida su quella motivazione di fondo, e anzi allargandola alla coscienza razziale afroamericana o politica tout court, perfino quando sfumava alla Miles o vagava in Sun Ra. Ciò che suonavano non era teoria ma emanazione schietta delle esperienze di vita. Tutt’altro che rassicurante, nemmeno quando Gillespie gonfiava le guance «a marsupio». Il jazz, che lo si voglia o no, è stato perfino per un periodo una fazione politica scombinata oltre che una meraviglia ritmica, timbrica, filosofica persino nell’armolodia. «It was more than music: it became an attitude towards life, a way of walking, a language and a costume», già sentenziava Clellon Holmes.

Il jazz si è evoluto con l’improntitudine del pezzente o, che so, per una sorta di venerazione per la legge di gravità, ha sempre razzolato in basso, tra le vittime della persecuzione e nella sofferenza, lì trovava ogni volta l’ispirazione perché era lì che viveva, non c’era bisogno di buoni sentimenti o di condividere l’esperienza: «Io ho cercato di diventare […] ho dovuto diventare un barbone e vivere insieme ai poveracci […], perché sono più autentici dei ricchi», dice Mingus. Quella la fonte imprescindibile, senza è un’altra cosa che appare con la stessa forma. Se per Weltanschauung vogliamo intendere la forma teoretica di una saggezza pratica, il jazz di allora non poteva averne altre, senza era shit per l’appunto. È storia vecchia come il mondo, ed è questa oggi la Storia del jazz.

Ma se andiamo più a fondo troviamo anche le ragioni dell’attrattiva che il jazz ha avuto per tutta l’arte occidentale. Se il jazz è stato avvertito come grande opportunità di nutrimento e rivitalizzazione, è stato innanzitutto per la promessa che si realizzava di un ritorno dall’esilio del corpo nelle attività della conoscenza («La ripetizione diventa conoscenza attraverso il corpo», mi ha detto una volta Ornette Coleman). Qui dobbiamo cercare la fascinazione forte che ha esercitato sulla letteratura ad esempio. In primis sui poeti appunto, per i blue poems e in ogni caso come azione performativa, per lo più in lingua inglese, da LeRoi Jones fino a Toni Morrison. Se andiamo alla prosa invece l’attrattiva è stata enorme ma spesso con risultati artificiosi, molta la maniera e scarse le soddisfazioni. Too marvelous for words, come tutta la grande musica del resto. Molti sono rimasti irretiti dalla vitalità che però sulla pagina si mutava in vitalismo, eccitati dai ritmi aperti, dalla terra promessa d’una libertà espressiva anti-convenzionale e irriguardosa (dai nostri futuristi fino a Perec). Molto spesso però l’illusione era scivolosa come la pretesa mimetica di una lingua scritta che diventa parlata, ed è giusto che in tale tentativo eccellessero gli americani del dopoguerra con la loro presunta «spontaneità» ostentata. Ma metterci nella filiera Joyce o Céline appare un mero gioco intellettuale.

E, ancora più a fondo, proprio nell’impatto musicale della fisicità si situava l’imprescindibile qualità di «pericolo» che le è spontaneamente connaturata, o l’atteggiamento di sfida fino alla dispersione che trovava spesso sequenza nella vita stessa dei musicisti, irriducibile e inassimilabile nei suoi esiti più alti. Il carattere identificativo dello sviluppo musicale si trovava nel suo ragionare «fisicamente» per così dire, perché nell’improvvisazione l’inferenza ha luogo nel corpo e non nel sistema logico-linguistico, e la parte di cervello coinvolta non è quella dedicata al linguaggio ma alla motricità. Perfino la struttura del corpo contribuisce a creare lo stile, la postura, l’attitudine, «la forza fisica che viene impiegata nel fare la musica nera», come si legge in una citazione di Cecil Taylor nel libro su Monk di Cappelletti e Franzoso. Questo significa l’ipotizzare modalità di apprendimento prima che intervengano elaborazioni simboliche e anzi in fuga da esse, ed è lì che il sistema cognitivo mantiene la sua disponibilità a modificarsi e adattarsi. Il jazz esiste in questo tenersi in bilico, in questo indovinare di continuo e assai rischiosamente quale forma si adatti un momento dopo, quale gesto aprirà alla vita la sua forma successiva.

Forse l’offerta cognitiva del jazz è sembrata ai letterati un’ultima spiaggia. Non dico che ne fossero coscienti, forse avvertivano come le mutazioni percettive e cognitive portavano a un’intelligenza esclusivamente convergente, vale a dire che qualsiasi soluzione non può che partire da come il programma è stato impostato, con la conseguenza parecchio significativa dell’impossibilità di fare errori. Nel jazz l’errore è opportunità immensa, l’esempio è nel libro su Monk citato che sembra dire il contrario: «Monk non si ripete perché sbaglia. L’errore in senso proprio non è concepibile nella sua musica. La nota “sporca”, il dito che scivola dal tasto, la scala non riuscita perfettamente sono benvenuti, quasi “cercati”, in quanto introducono un elemento di impreveudibilità».

Ora la dimensione del rischio è stata sostituita dal canone gelido della «bravura» (sull’ipercompetitività da marines delle scuole jazz Usa c’è un film in corsa per l’Oscar); l’eccitazione dell’incontro o dell’interplay, la vitalità e l’imprevisto, l’inaudito anzi, l’epifania della sorpresa come l’ineludibile, la felice casualità fluttuano come pallide ombre. In questo non c’è niente di male, è un cosiddetto segno dei tempi, è inutile però nasconderselo.

È invece utile ricordare che ora sono tempi di una progressiva ma rapidissima smaterializzazione delle esperienze, di raffinatissima estetizzazione (lo sappiamo, ma siamo accuratamente impegnati a non accorgercene). E soprattutto sono i tempi di un linguaggio astratto, di sempre maggiore spiritualizzazione degradata. Se la guerra è operazione di pace e lo spazzino operatore ecologico, se la puttana è escort e il negro di colore, una qualche ragione dovrà pure esserci e qualche conseguenza la dovrà avere (al riguardo mi vedo costretto a un altro aneddoto: Mingus in un albergo romano, quando stava per strangolare un incauto giornalista che gli diceva «di colore» mentre lui voleva essere chiamato solo nigger). Certe cose non funzionano più in quel modo, c’è poco da fare.

Del resto, dicevamo, la stessa ventura accade ad altre cose, la prosa narrativa abbiamo detto. Anche la prosa non ha più i requisiti «tecnici» per esistere, e per molte delle ragioni che abbiamo indicato come caratteristiche per la sopravvivenza del jazz e della sua fascinazione sulla letteratura. La prosa narrativa è avventura, esperimento, primo suo carburante è il rischio affrontato con sapienza cerimoniale ma al contempo bravamente, il gioco elegante, la divagazione, il suo tono è quello di chi va avanti senza mappe, coraggioso fino all’avventatezza. Un’affermazione tipo quella di Robert Walser, quando dice d’aver fatto «esperimenti nel campo del linguaggio nella speranza che nella lingua ci fosse una qualche sconosciuta vitalità, e che fosse una gioia portarla alla luce», oggi è considerata alla stregua di romanticume ridicolo. Altrettanto quando si parla di «precipizi» incontrati a ogni riga o di fallimento dopo fallimento come in Beckett. Come potrebbe un simile atteggiamento di spavalderia fino all’impudenza trovare accoglienza in una letteratura diventata il recinto di pavidi esecutori dei compitini assegnatigli dall’opinione pubblica? Una letteratura come ultimo tentacolo mediatico, un semplice accessorio alla cosiddetta realtà aumentata, del tutto sottomessa al diktat di una drammatizzazione del reale, nient’altro che posa?

Forse la spia dell’inconciliabilità con l’odierno, sia per quanto riguarda il jazz che per la prosa narrativa, si potrebbe cercare nel fatto che non abbiamo più la possibilità di fare errori, non sentiamo più il bisogno né tantomeno abbiamo modo di rivedere alcuna valutazione, perché tale attitudine è morta in un pensiero che è convergente comunque, pure se ce ne accorgiamo poco. Forse la sola convinzione che possiamo riesumare oggi ascoltando il jazz o leggendo la prosa del passato è che è esistito, fino a qualche giorno fa, un mondo molto meno vero di questo. E scusate se è poco.

Alyn Shipton
Nuova storia del jazz
a cura di Vincenzo Martorella, traduzione di Daniele Cianfruglia, Vincenzo Martorella e Chiara Veltri
Einaudi, 2014, XXI-1149 pp., € 38

Joachim-Ernst Berendt, Günther Huesmann
Il libro del jazz. Dal ragtime al XXI secolo
traduzione di Luigi Luzzatto, Anna Sekler Pianta e Massimiliano Bonatto
Odoya, 2015, 846 pp., € 38

John F. Goodman
Mingus secondo Mingus. Interviste sulla vita e sulla musica
traduzione di Michele Piumini
minimum fax, 2014, 482 pp., € 18

Arrigo Cappelletti, Giacomo Franoso
La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo
Mimesis 2014, 105 pp., € 8

Istruzioni per l’uso del futuro

Michele Dantini

Il patrimonio è «comunità» o «mercato»? Potremmo partire da questa domanda per introdurre l’ultimo libro di Tomaso Montanari che, se approfondisce le convinzioni più radicate dell’autore, accompagna sottili mutamenti di prospettiva e sperimenta inedite attitudini espositive.

La narrazione non è scandita da capitoli o paragrafi ma dalle voci di un «alfabeto civile» che va dalla A di «ambiente» alla Z di «zenit». Le tesi in primo luogo. Se assoggettato a norme di profitto, il patrimonio (inteso prioritariamente come un «intangibile», cioè come una risorsa immateriale) smarrisce i compiti educativi assegnati ad esso dalla Costituzione. Muore o decade. Al di là delle retoriche commerciali, «valorizzarlo» adeguatamente implica dunque riconoscerne la differenza dai beni di consumo. Significa studiarlo sino a rigenerarne la conoscenza, interrogarlo, divulgarlo.

La tutela del patrimonio è intimamente connessa a quella dell’ambiente: «natura» e «cultura» particolarmente in Italia, paese di antica antropizzazione, formano un’unità storico-antropologica che occorre preservare. Mobilitarsi in difesa di acqua, aria, boschi e suolo non è diverso, afferma Montanari, dal prendersi cura del singolo monumento, del piccolo museo territoriale, dell’area archeologica, delle «identità» comunitarie.

Infine. La conoscenza storico-artistica è requisito di cittadinanza. Dovrebbe essere incoraggiata ed estesa a tutti sin dai primi anni delle scuole, e considerata adempimento costituzionale, parte di una più generale politica delle pari opportunità. Sappiamo invece come l’insegnamento della storia dell’arte sia stato inesplicabilmente ridotto da recenti riforme e, in taluni casi, soppresso. Non solo. Le partnership pubblico-privato devono stabilirsi sul presupposto della bontà dei progetti. Selezionare attitudini e competenze. Produrre mobilità sociale. L’attuale mercato delle concessioni appare invece truccato da contiguità politico-partitiche e rapporti clientelari.

Ciò che più colpisce, in Istruzioni per l’uso del futuro, non sono le tesi, in buona parte note e esposte in circostanze recenti. Sono gli slittamenti che hanno luogo a due livelli, di forma e contenuto; e che risultano assai significativi. Una maggiore disponibilità al contemporaneo (pur se da ricondurre «nelle periferie») si accompagna al riconoscimento dell’importanza occupazionale delle politiche di tutela. Il libro prova ad avviare un discorso anche economico sul patrimonio riconoscendo che il dibattito è stato, sin qui, eccessivamente schematico e polarizzato.

È un riconoscimento importante. Nel desiderio di «sostituire la proposta alla pura denuncia», Montanari lancia brillanti idee e segnala alcune best practices. Perché non istituire una Scuola nazionale del patrimonio? O non trasformare le soprintendenze (e i musei pubblici, aggiungo) sul modello dei «policlinici», cioè istituzioni universitarie che svolgono ricerca applicata?

A mio avviso l’attuale ritrovata vivacità del discorso storico-artistico italiano è connessa a un’istanza di semplificazione linguistica portata a buon termine. Da più di un decennio i progetti di «cartolarizzazione» del patrimonio o le offensive neoliberiste contro le competenze storico-artistiche hanno obbligato (e obbligano tuttora) gli storici dell’arte a interrogarsi in modo semplice e diretto sull’utilità pubblica della propria attività; e a confrontarsi con l’interesse generale.

Istruzioni per l’uso del futuro corrisponde all’esigenza di rivolgersi a (e interessare) un più vasto pubblico: il modo in cui è scritto e concepito costituisce de facto una vivida contestazione dell’autoreferenzialità della storia dell’arte universitaria.

La saggistica attraversa difficoltà crescenti, certo non solo in Italia. Gli editori chiedono racconti: solo l’intrigo poliziesco o la saga familiare sembrano poter sopravvivere alla tempesta. Per uno storico dell’arte di formazione accademica si pone dunque la necessità di mantenere in vita la scrittura saggistica conferendole forme «altre» e (per così dire) avvolgendo in involucri narrativi il pensiero critico.

Già dall’accostante dispositivo retorico che lo sorregge, quello dell’«alfabeto civile», il libro si confronta con la spinosa congiuntura culturale, e lo fa bene. Eccettuate sporadiche iperboli o sbrigative riduzioni polemiche, rispetta la delicatezza dell’argomento mentre gioca la carta (strategica) della brevità divulgativa.

Tomaso Montanari
Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà
minimum fax (2014), pp. 127
€ 9,00