Terry Riley

Mario Gamba

Se è un declino non è cominciato oggi. Questo Terry Riley non esalta. Nel momento in cui si ascoltano sue musiche nuove o relativamente recenti viene da pensare che sia stato un grande, ma proprio un grande, solo per un breve tempo e per pochi lavori: il notissimo In C, quasi un manifesto, i meno noti e altrettanto pregevoli Keyboard Studies, il più volte manipolato Tread on the Trail. Anno 1964 i primi due, 1965 il terzo.

Il meglio degli States negli infiniti ’60 (nel senso che il loro apporto lo sentiamo oggi e non si sa quando smetteremo di sentirlo). Riley ha sempre attribuito a La Monte Young l’«invenzione» del minimalismo in musica, che poi è quell’idea di prendere un nucleo piccolo di suoni e ripeterlo moltissime volte, con altri nuclei che si intrecciano o senza, con slittamenti di accenti o senza. Tracce di India o Indonesia ed empatia fortissima con l’anima meccanica della metropoli, estasi e frenesia. In C e gli Studies: esemplari. Non sarà stato il primo, Riley, come diceva lui, ma han preso tutti da lì, alcuni molto bene come Philip Glass e Steve Reich.

A differenza dei suoi colleghi o continuatori, almeno per quanto riguarda la prima stagione della loro produzione, Riley ha mostrato ben presto una propensione a inserire nella piattaforma di suoni iterativi linee melodiche abbastanza estese e a curare sviluppi «narrativi», o meglio «divaganti», delle composizioni. Per una parte questo derivava dall’adesione più ampia, rispetto agli altri autori minimalisti, al raga indiano, con i suoi processi erratici sulle scale e l’uso di materiali melodici non elementari. Per un’altra parte, forse più consistente, Riley ha lasciato scorrere nelle sue musiche un cordiale amore per le tinte jazz e per quelle del ‘700 e ‘800 europeo «dotto», però in salsa popular.

Si ritrova qualcosa del genere nel duetto con John Cale Church of Anthrax (1970, dove ci sono pure tinte rock) o nella colonna sonora per il film Le secret de la vie di Akexander Whitelaw (1974). Se saltiamo agli anni ’80 la metamorfosi è compiuta. Cadenza On The Night Plain, scritta nel 1984 e affidata per il debutto all’emergente e poi trionfante Kronos Quartet, è appunto un quartetto per archi classico, ben fatto, ricco di suggestioni, sentimentale ma con giudizio. Procedimenti ripetitivi ormai pochi o nulli. Una bella composizione classico-moderna. Della radicalità degli esordi nemmeno il ricordo. Ci si comincia a chiedere: che ce ne facciamo della musica di Terry Riley?

Ce lo si chiede anche la sera della prima mondiale di Organum for Stefano (un Requiem in memoria di Scodanibbio) nella Basilica di Santa Maria dei Servi a Bologna per l’edizione 2013 di AngelicA Festival, la prestigiosa rassegna di musiche extravaganti di cui è direttore artistico Massimo Simonini. L’organo elettrico Terry Riley l’ha suonato tante volte, agli inizi della carriera in special modo. In A Rainbow in Curved Air (1969) e in Persian Surgery Dervishes (1972), per esempio, musiche sognanti e danzanti, nobili, mica fuffa, musiche da sballo pigro-intenso con cannabis, tra scrittura e improvvisazione. Ripetitive ma sfumate, senza ossessione, con dolci modulazioni in melodie orientali e pop e classiche-romantiche.

Ma l’organo vero e proprio, quello della Toccata e Fuga in re minore di Bach, per dire, e delle cattedrali cristiane, è un’altra storia. Lo sa, Terry Riley. E gli pesa. Fin dalle prime battute. Leggerezza, addio. Subito accordoni solenni, pesantissimi. Musica osservante della tradizione timbrica dello strumento per come è usato in chiesa. Che la struttura sia quella del raga indiano (con qualche vocalizzo di maniera, orientale ma «d’importazione») conta poco. La sostanza sono melodie che si attorcigliano e tornano a confluire in un gorgo che le assorbe, e i pochi respiri di «soluzioni» in blues sono gli unici ristori.

La sera dopo, in un’altra chiesa bolognese (AngelicA Festival è in cerca di luoghi diversi in città, ma quest’anno ben dieci concerti su quindici sono in chiesa…), il Santuario del Corpus Domini di Santa Caterina, Riley è presente solo come autore di Chanting the Light of Foresight (1987) per quartetto di sassofoni. Si ascolta in pubblico per la prima volta in Italia. I virtuosi svizzeri e tedeschi dell’ARTE Quartett (davvero splendidi) sono gli interpreti. Sei movimenti molto diversi tra loro.

Si passa da una musica giocata mirabilmente sui suoni unici tenuti in atmosfera di raccoglimento morbido agli unisoni fortemente drammatici che ricordano il suono d’organo e rimandano alla musica antica (addirittura al gregoriano?). Da un episodio struggente di ballata con venature blues che a un certo punto fa venire in mente certi lavori di John Surman a una sorta di mandala sonoro molto complesso. Da un episodio decisamente free e rumorista (è stato elaborato dal Rova Saxophone Quartet ed inserito di comune accordo nell’opera di Riley) a un finale di sapore gershwiniano.

Musiche di Terry Riley
AngelicA Festival
, Bologna

7/8 maggio 2013

Minimalismo e ripetizione

Mario Gamba

Minimalismo e derivati. Con parecchia teatralità. Gestualità ogni tanto in primo piano. Ecco ciò che connota quest’anno la Rassegna di Nuova Musica a Macerata. Probabile che sulla parola minimalismo abbiano da ridire vari protagonisti, presenti come performer o assenti come autori. Ci sono anche autori presenti che fanno i performer nelle musiche scritte da loro. Uno di questi, Frederic Rzewski, americano a lungo in Italia, dove ha fondato negli anni ’60 del secolo scorso, con Alvin Curran e Richard Teitelbaum, il gruppo Musica Elettronica Viva, oltrepassa sicuramente le soglie del minimalismo in un lavoro recentissimo intitolato Dear Diary per «pianista parlante» o, per meglio dire, per voce recitante e pianoforte con lo strumentista che è anche voce recitante. Si tratta di un melodramma minimo, si potrebbe dire, ma il minimalismo come scuola musicale (si sentono già le imprecazioni di Glass, Reich, Riley, La Monte Young nel sentire la parola «scuola») e come fonte di possibili direzioni della ricerca musicale non c’entra niente.

Questa storia del minimalismo in musica è un gran pasticcio. Glass, Reich, Riley, La Monte Young l’hanno messo in circolazione nella forma che è diventata prevalente, cioè quella della ripetizione di nuclei sonori, e l’hanno visto come una delle risposte critiche, se non la risposta principale, al dominio del serialismo che era uscito fortissimo dai cenacoli della neoavanguardia del secondo dopoguerra. Tanto forte da divenire dogma, si diceva e si dice tuttora, con molte ragioni e qualche esagerazione. Quegli autori erano stati preceduti o accompagnati, s’intende, da altri come Cage e Feldman che nessuno s’è mai sognato di definire minimalisti in senso stretto ma che hanno disseminato spunti di tale natura in molte loro opere. Peraltro, i profeti, gli iniziatori, i primi realizzatori conseguenti non hanno mancato di rifiutare l’etichetta di minimalisti nel momento in cui consegnavano a editori, ensemble da loro stessi animati, e pubblico le loro opere minimaliste, che qualcuno (ad esempio, il musicologo Enzo Restagno) preferisce chiamare ripetitive.

Dalle diverse esperienze dei minimalisti americani, compiute dalla metà degli anni ’60 in poi, questo indirizzo, questo stile, questo modo presupposto di pensare la musica, se è stato scuola, e lo è stato, non ha mai peccato di dogmatismo o di velleità missionarie si è evoluto, ha abbandonato, con successo o meno, gli schemi scheletrici della prima ora (quanto appassionanti, però!), si è mischiato ad altre storie in tutto il mondo. Si è trasfigurato. Al punto che oggi l’atto di nominarlo, e col termine di allora, sembra arbitrario e sembra dar ragione ai grandi fondatori che non volevano essere racchiusi in una formula, per quanto essa sia stata produttiva e anche propulsiva. Ma lo si ritrova. Che male c’è a trovarne le tracce? A Macerata si trovano. In Arvo Pärt, in Matthew Shlomomowitz, in Louis Andriessen, in Simon Steen-Andersen. Quattro autori su nove del cartellone.

Amabile senza dubbio e senza dubbio minimal il Pärt di Pari intervallo (1976), Spiegel im Spiegel (1978) e Für Alina (1976). Minimal ma cerebrale (lui vorrebbe) lo Shlomowitz, quarantenne australiano, di Left, Right, Up, Down, Pogo (2013) e di Letter Piece #5 Northern Cities (2008), quest’ultimo un giochino con paperette e clarinetto di insulsaggine unica. Minimal da comizio, percussivo, corale, ben costruito, noioso, l’Andriessen di Workers Union (1975). Minimal e basato su glissandi melodizzanti, interessante, ostico, lo Steen-Andersen, trentanovenne danese, di Study for String instrument #1 (bravissimo il violinista Aldo Campagnari).

Torniamo a Rzewski, rassicurando tutti che non stiamo andando in cerca del minimalismo perduto. Naturalmente nessuno degli autori con tracce di minimalismo nei loro lavori accetterebbe una simile attribuzione di componente stilistica. Il minimalismo continua a essere una parolaccia per i musicisti contemporanei che lo praticano. Si sa che non è stato così solo per i musicisti. Carver insegna. E la critica letteraria non ha proprio dipanato la matassa relativa al quesito: erano meglio gli scritti di Carver «minimalizzati» dall’editor Gordon Lish o sono meglio quelli restituiti alla stesura originale? In ogni caso basta con queste etichette, d’accordo, ma basta anche con queste sciocche demonizzazioni. Minimalismo è una definizione come tante se ne danno nella storia delle arti, non è dispregiativa affatto, in compenso suggerisce parecchie individuazioni di scelte compositive.

Pardon. Eravamo tornati a Rzewski. Il suo Caro diario (morettiano? no, ma, chissà) si snoda musicalmente lungo un testo che l’autore recita, espone conversativamente, con molta efficacia. Una denuncia del capitalismo che opprime gli uomini e li riduce a schiavi e robot, una preghiera perché qualcuno ci liberi dal dio cattivo (sappiamo che Rzewski pensa sempre al partito leninista come soggetto del rovesciamento del sistema), una consolazione che deriva da questo stesso scrivere un diario grazie al quale chi lo scrive può dire «io esisto». La musica pianistica è varia, al limite dell’eclettico, ma di vero rilassato pregio. Accordi e arpeggi piuttosto assertivi, una zona che si potrebbe ritenere modernista dopo-Bartók, un’altra bellissima zona nella quale l’autore-interprete di se stesso mostra la sua cultura della serialità, insomma dell’eredità di Schönberg e Webern rivissuta non come hanno fatto gli europei di Darmstadt, i Boulez, Nono, Maderna, Stockhausen, ma come avrebbe fatto un Cage meno situazionista e più «organico».

Non altrettanto in forma è lo Rzewski speaker nei suoi due brani, celebri, scritti dopo il massacro compiuto nel 1971 nel carcere americano di Attica per sedare una rivolta dei prigionieri, massacro ordinato dal governatore dello stato di New York, Nelson Rockefeller. Nell’incalzante Coming Together e nello stranito malinconico Attica il compositore vocalista recitante, attorniato dagli strumentisti dell’ensemble Alter Ego e dell’ensemble Ars Ludi, evita il pathos per volontà antiretorica ma così diventa un pochino insipido e i due pezzi, costruiti su una struttura ritmica e melodica assai semplice, perdono il loro ineffabile fascino. Decisamente poco riuscita è un’altra breve composizione di Rzewski - il mattatore del festival quanto a titoli in programma -, To the Earth. Ancora un solo esecutore, in questo caso la percussionista Fulvia Ricevuto, che deve essere anche recitante di un testo che è una nuova preghiera alla terra (madre?) perché cerchi di ripulirsi da tutte le brutture che l’insozzano per mano del capitale. Sia la scrittura per piccole percussioni, dove i modi minimalisti affiorano, eccome se affiorano, e il massimo che si raggiunge è un «grazioso» anonimo, sia la lettura registrata sono fiacche, prive d’interesse.

Extra minimalismo e dentro la gestualità e teatralità sono due compositori eccellenti, il sessantaduenne Giorgio Battistelli e il quarantaduenne Francesco Filidei. Con il Diario di Rzewski costituiscono i punti forti della Rassegna. Orazi e Curiazi (1996) di Battistelli, affidato ai due storici interpreti, i percussionisti di Ars Ludi, Antonio Caggiano e Gianluca Ruggeri, esibisce un tribalismo non drammatico ma giocoso, forse sardonico. I due strumentisti oltre a percuotere grandi tamburi danno vita a un ritmico scalpiccio (come di marcia) calpestando due arene di ghiaia, e poi emettono grida gutturali di un minaccioso parodistico. La sapienza delle successioni timbriche e dell’orchestrazione fanno del brano un vero capolavoro della prima maniera di Battistelli, quando lui era un vitalista anarchico.

Ma anarchico militante, giovanissimo, isolato, era Franco Serantini, alla cui morte per il pestaggio subito a Pisa il 5 maggio 1972 dagli agenti di Ps si è ispirato Filidei per I funerali dell’anarchico Serantini (2005-2006). Qui a Macerata si ascolta e vede la versione per sei attori-percussionisti. Ammirevoli, solenni e arguti Antonio Caggiano, Gianluca Ruggeri, Fulvia Ricevuto, Manuel Zurria, Paolo Ravaglia, Massimo Ceccarelli, un po’ di Alter Ego e tutto Ars Ludi. Siedono dietro un banco, nel quasi-buio, emettono vocalizzi a volte «muti» girandosi a turno a sinistra o a destra o indietro, picchiano con le mani il tavolo, tutto su un implicito battito piuttosto regolare che è l’andamento del brano. Teatro dell’assurdo, musica del gesto, arte che si fa intervento politico acceso/meditativo/indisciplinato/inventivo.

Infine il teatro vero e proprio. Che va insieme alla musica ma che non può che essere musicale, come afferma Chiara Guidi parlando della sua recitazione e delle sue regie negli ultimi anni. «Cerco di vedere il teatro dal punto di vista della musica». E, a proposito del lavoro che chiude il festival nell’ultima serata: «Con la voce voglio sostenere la potenza di un tifone, e il tifone è il mio respiro e il respiro è la lingua che uso nella scrittura». Tifone, da Conrad ma molto liberamente, per spunti acciuffati qua e là, è il concerto a due voci, attrice/scrittrice e pianista/compositore, che Guidi e Fabrizio Ottaviucci hanno preparato assieme, lavorando a distanza e consultandosi qualche volta. Coppia di singolarità. Lei mantiene la promessa della musicalità fino a un certo punto. Alterna il parlato chiaro al sussurro e a rumori di palato e di gola, introduce naturalismo e virtuosismo teatrale, è felice nel legare le silabe e nel tagliare le parole e nel giocare su pause «insensate». Ma la musica, di gran livello, bisogna cercarla dov’è: nella regione di Ottaviucci. Accordi dolcemente dissonanti, lunghi silenzi, un Feldman mai etereo, un Tilbury improvvisativo, sapori di ballad ogni tanto, tocchi puntillisti sempre delicati, pensati, intimi. La prima prova impegnativa al pentagramma del grande pianista. Del tutto convincente.

Rassegna di Nuova Musica
Teatro Lauro Rossi, Macerata
16, 17, 18 marzo 2015