#Tenyearschallenge per Georges Didi-Huberman

Marie Rebecchi

Nel 2009 usciva per Les Éditions de Minuit Quand les images prennent position, primo volume della serie L’Œil de l’histoire disegnata da Georges Didi-Huberman. A distanza di poco meno di dieci anni esce la traduzione italiana del libro, a cura di Francesco Agnellini, per Mimesis. Ten years challenge. Il tempo, secondo l’orologio delle avventure editoriali e espositive didihubermaniane, sembra scorrere diversamente da quello degli altri esseri umani. Vista in time-lapse, l’immagine-tempo della recente, inesausta, produzione intellettuale dell’autore di Devant le temps appare come una sequenza accelerata della metamorfosi dei suoi testi in immagine e della presa di posizione di queste immagini nello spazio: i libri diventano mostre, le mostre narrano la biografia d’immagini singolarissime. Muri e pavimenti di musei nazionali iniziano a parlare e a leggere ad alta voce storie d’immagini-fantasma per un pubblico adulto.

Comprimendo gli eventi, tra Quand les images prennent position e Quando le immagini prendono posizione, gli occhi della storia si sono moltiplicati superando quelli di Shiva: dall’inaugurazione della mostra Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, organizzata da Didi-Huberman al museo Reina Sofia nel 2010-2011, a quella parigina, Soulèvements, al Jeu de Paume (2016-2017), la serie L’occhio della storia ha riunito in una manciata di anni un folto fascio di stelle del firmamento artistico e intellettuale del XX secolo: da Samuel Fuller a Harun Farocki, da Jean-Luc Godard a Sergej Ejzenštejn, passando per Aby Warburg e Roland Barthes. In ordine di uscita: Remontages du temps subi. L’Œil de l'histoire2 (2010); Atlas ou le gai savoir inquiet. L’Œil de l’histoire, 3 (2011); Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l'histoire, 4 (2012); Passés cités par JLG, L’Œil de l’histoire, 5 (2015); Peuples en larmes, peuples en armes, L’Œil de l’histoire 6 (2016).

Ritorniamo a Quando le immagini prendono posizione, germe di questa apertura del testo verso la modalità del display, della mostra, e verso un nuovo abicì visuale codificato nel corpo delle immagini. Il libro – pubblicato per la prima volta in spagnolo nel 2008 con il titolo Cuando les imàgenes toman posición – è un tentativo di ricostruire il metodo di lavoro e di pensiero di Bertolt Brecht tra il 1933 e il 1955, arco di tempo segnato dal suo esilio iniziato all’indomani dell’incendio del Reichstag, il 28 febbraio del 1933. Didi-Huberman ricostruisce il laboratorio e il processo concreto di fabbricazione di due opere che sfuggono e esulano dal resto della produzione poetica e teatrale del drammaturgo tedesco: Arbeitsjournal (Diario di lavoro [1938-55], Einaudi, 1976) e Kriegsfibel (L’Abicì della guerra [1955], Einaudi, 2002). Entrambe le opere condividono lo stesso metodo di rappresentazione e di esposizione della guerra: il montaggio di testi e immagini. Sono al tempo stesso iconotesti e atlanti di epigrammi.

Nell’Arbeitsjournal Brecht ritaglia fotografie e articoli tratti dai giornali dell’epoca, scomponendo l’attualità per ricomporla nello spazio, singolare e presente, delle pagine del suo diario di lavoro. Negli stessi anni porta ugualmente a compimento il progetto pedagogico d’illustrare la guerra ai bambini. A tal fine, smonta, archivia, dispone e rimonta in un abbecedario di guerra (Kriegsfibel) le immagini-testimonianza dell’orrore della guerra.

Ponendo in calce a ciascuna fotografia una quartina, Brecht realizza dei veri e propri epigrammi fotografici: per armare meglio la poesia, contro ogni politica armata. E contro ogni politica di enfatizzazione dell’immagine. Il testo si annoda e snoda come un sillabario eretico. Seguendo il movimento della dialettica brechtiana, caratterizzata da un infernale concatenarsi di contraddizioni che affaticano e ritardano costantemente la sintesi, il testo si articola in una doppia triade di «posizioni» e «composizioni», scomposte a loro volta in una catena di parole chiave. La prima è «esilio».

Topologia dell’esilio.

Dove si posiziona Brecht quando osserva e descrive la guerra? Per saper osservare la guerra bisogna prendere posizione, dice Didi-Huberman. Per sapere occorre conoscere il significato della parola «resistenza», ovvero la volontà filosofica e politica d’implicarsi. Ma è altresì necessario prendere le distanze, come un pittore quando si allontana dalla propria tela per sapere a che punto è il suo lavoro. Prendere posizione implica dunque un doppio movimento: avvicinarsi e distanziarsi al contempo, in una sorta di contatto interrotto. Proprio la posizione di esilio offre a Brecht la chance di esporsi alla guerra dalla giusta distanza. Senza mai essere mobilitato sul campo in prima persona, ha potuto osservare la guerra trasformando la sua condizione nomade e mutilata in una posizione di sapere, in una situazione da dove poter pensare e scrivere malgré tout.

Disporre e comporre.

Nel mezzo del cammino di questa dialettica senza fine, agitata dal cambio di posizionamenti e distanziazioni, Didi-Huberman introduce il termine medio di disposizione (dysposition). Il prefisso «dys» carica ogni posizione di un potere di dislocazione e di disorganizzazione. L’idea di disposizione connota non solo la posizione eccentrica di Brecht, ma anche quella di altri autori, pensatori e artisti che si sono fatti carico del disordine di un mondo fatto a pezzi: Simmel, Freud, Warburg, Bloch, tutti protagonisti del dibattito storico, scientifico e politico tra le due guerre mondiali. Brecht, «disposto» all’esilio, è così riuscito a «organizzare il pessimismo», mostrando lo spazio vuoto tra le singole immagini ritagliate, sconvolgendone l’ordine di apparizione, modificandone la cronologia e la logica di composizione al fine di creare un nuovo disordine. I fotomontaggi che strutturano l’abbecedario di guerra brechtiano non sono altro che una possibilità di ricomposizione della storia attraverso la scomposizione del suo alfabeto visivo.

 

Numerose scosse d’assestamento infliggono all’idea di posizione nuove e ulteriori torsioni. Didi-Huberman presenta così la differenza tra prendere posizione e prendere partito. In questa distinzione emergono tutte le ambiguità e le ambivalenze del pensiero politico e del lavoro intellettuale brechtiano, in costante tensione tra un’«estetica del realismo» e un’«estetica del montaggio». Nei suoi Scritti sulla letteratura e l’arte, Brecht ci convince che il realismo deve essere pensato come uno strumento di lotta politica, e la dialettica come il suo fondamento strategico. Per essere coerente con questa sentenza, ritiene necessario l’ingresso nel Partito Comunista. Cosa resta dunque del prendere posizione e del metodo di lavoro dell’Arbeitsjournal e di Kriegsfibel? Le due opere realizzate durante l’esilio non prendono mai partito: non estetizzano la politica. Al contrario, mettono in atto un lavoro inedito d’immaginazione politica e di politicizzazione dell’arte. E proprio qui che Didi-Huberman non può far a meno di posizionarsi e di affermare una volta per tutte che Kriegsfibel è il libro più «benjaminiano» di Brecht. La dialettica all’opera nell’Abicì della guerra è invero quella del bambino, dell’infanzia: ludica, inquieta, ostinata e non dottrinale.

Come recita l’esergo di Ruth Berlau a Kriegsfibel, leggere le immagini non è affatto cosa semplice: «Questo libro vuole insegnare l’arte di leggere le immagini. Poiché, per chi non vi è abituato, leggere un’immagine è difficile quanto leggere dei geroglifici. La grande ignoranza sui nessi sociali, che il capitalismo accuratamente e brutalmente conserva, trasforma migliaia di fotografie dei giornali illustrati in vere e proprie iscrizioni geroglifiche, indecifrabili per il lettore sprovveduto» (Berlau, L’Abicì della guerra).

Rileggendo Quando le immagini prendono posizione a distanza di dieci anni, non è la profezia o la pedagogia politica che occorre forse trattenere – anche le energie di Walter Benjamin sono oggi più deboli di ieri –, ma una lezione di grammatica sulla lingua universale delle immagini con cui ogni vague politica firma il suo passaggio.

Georges Didi Huberman

Quando le immagini prendono posizione. L’occhio della storia I

a cura di Francesco Agnellini

Mimesis, 2018, 289 pp., € 22

Art Industries, le nuove reti tra arte, tecnologia e scienza

Cecilia Guida

Il libro di Marco Mancuso, dal titolo Arte, tecnologia e scienza. Le Art Industries e i nuovi paradigmi di produzione nella New Media Art contemporanea, è un'analisi approfondita dei rapporti tra arte, tecnologia, scienza e società, nonché il completamento di un percorso di ricerca iniziato dall'autore quindici anni fa e concretizzatosi negli anni attraverso un'intensa attività di insegnamento, curatela di mostre, redazione di testi e sviluppo giornaliero di Digicult, una delle principali piattaforme internazionali sul tema della New Media Art. Lo stesso testo infatti sembra pensato in una relazione di continuità con gli articoli e le interviste pubblicate su quello che è ormai un “super-portale” (viste le dimensioni raggiunte).

Il valore del libro sta nell'aver introdotto nel dibattito critico il tema chiave delle “Art Industries”, neologismo appositamente coniato dall'autore per descrivere i confini spesso invisibili di un paradigma culturale, produttivo e di conseguenza economico che delimita ambiti solo apparentemente lontani tra loro. “Si tratta chiaramente di un termine mutuato dalle teorie e dalle pratiche sviluppate nell’ambito delle industrie culturali – precisa Mancuso –, ma che pone l’accento su un modello di produzione che è andato sviluppandosi nel corso degli ultimi dieci anni in settori prettamente legati ai mercati dell’arte contemporanea, del design, della musica, delle arti performative e nei contesti maggiormente interessati alle potenzialità date dal rapporto arte-tecnologia-scienza.” Nuove ed efficaci filiere di produzione capaci di mettere in comunicazione professionisti diversi e di tessere relazioni virtuose con musei, media center, festival, istituti di formazione e accademie producendo così molte opere interessanti per il livello di sperimentazione e sostenendo un graduale processo di maturazione della New Media Art contemporanea.

Mancuso traccia traiettorie di natura storico-artistica e critico-curatoriale suddividendo il testo in due parti principali. La prima, che riguarda la ricostruzione storica delle relazioni tra arte, tecnologia e scienza dalla Rivoluzione Industriale agli anni Duemila, delinea uno scenario complesso e finora poco mappato dove l'autore incrocia le sperimentazioni artistiche con le ricerche presso centri come i Bell Labs e il MIT Media Lab di Negroponte senza dimenticare, anzi sottolineando, la visione innovativa e avanguardista della Olivetti nel panorama aziendale-economico locale e internazionale. Affinché il quadro sia il più completo possibile, Mancuso entra in dialogo con le analisi di studiosi e critici italiani e non come Domenico Quaranta, Valentina Tanni, Claudia D'Alonzo, Geert Lovink, Lev Manovic, Marc Tribe, Reena Jana, tanto per nominarne alcuni.

La seconda parte del libro è il frutto di anni di ricerche sul campo ed è costruita come una cassettiera con tanti scomparti corrispondenti a diversi ambiti disciplinari Arte e Rete, Suono-Immagine, Fabbing e Autoproduzioni, Architettura e Interazioni Uomo-Macchina-Ambiente, Arte e Scienza etc. che l'autore di volta in volta apre e riempie di ricerche e progetti interdisciplinari, storie di artisti e designer, descrizioni di opere e mostre. Così come risulta difficile definire la New Media Art per via degli scambi e della sua natura ibrida – tant'è che verrebbe quasi voglia di risolvere l'annosa questione affermando che la New Media Art è laddove non ce lo aspettiamo, ovvero nei laboratori tecnologici, nei network di ingegneri, scienziati, musicisti, nei territori di convergenza –, alla stessa maniera non è facile definire gli artisti poiché chiamarli tali o designer o architetti o ingegneri non è propriamente corretto essendo piuttosto delle figure “liquide”. Mancuso passa in rassegna i diversi modi attraverso i quali gli artisti della New Media Art si auto-definiscono preferendo tra questi il termine “artonauta” del sociologo Ruben Jacobs. L'artonauta è l'artista navigante tra gli ambiti disciplinari, tra i siti e gli spazi, è il ricercatore per eccellenza. “Gli artisti che ho avuto il piacere di incontrare e con cui ho lavorato hanno formazioni spesso non necessariamente legate a studi tecnologici o scientifici, alcuni di loro completamente autodidatti – spiega Mancuso –, mi rendo perfettamente conto che tutto ciò sia difficile da comprendere per chi non sia addentro a questi contesti ma forse la mia attività di insegnamento, che mi porta a contatto con generazioni di studenti a cui spiegare questo tipo di complessità, mi ha aiutato nel cercare di tracciare delle traiettorie di comprensione tra discipline diverse all'interno delle quali questi navigatori del contemporaneo si muovono con grande spontaneità ed efficacia.”

Se le intenzioni dell'autore erano quelle di scrivere un libro che fosse esso stesso una sorta di “oggetto liquido” tra il saggio, il testo di critica d’arte e il culture journalism, mi sembra che Mancuso oltre a essere riuscito a raggiungere il suo obiettivo abbia realizzato un testo per il presente e per il futuro, ossia uno strumento capace di descrivere gli scambi, gli attori, i linguaggi e i modelli di oggi che rapidamente avranno sviluppi negli anni a venire. Non solo i nostri studenti, gli addetti al settore e il pubblico dei curiosi di New Media Art ma anche i futuri potranno avvalersi di questa appassionata analisi per comprendere le attuali ibridazioni dell'arte contemporanea.

Per finire, sarei curiosa di sapere cosa pensa Mancuso dell'atteso nuovo Museo del Novecento di Mestre, noto come “M9”, e del suo approccio all'immersività e all'interattività di cui non ha potuto scrivere perché aperto appena due mesi fa…

Marco Mancuso

Arte, Tecnologia e Scienza.Le Art Industries e i nuovi paradigmi di produzione nella New Media Art contemporanea

Postfazione di Bruce Sterling

Mimesis Edizioni, 2018, 292 pp., € 26

Fantasmi che si aggirano

Barbara Chitussi

Un giorno di primavera, Henry James Sr vide un fantasma. Gli era apparso durante una vacanza in campagna con i familiari: i quali lo trovarono nel tardo pomeriggio, bocconi sul pavimento, terrorizzato e piangente. Un grande rapace, raccontò, aveva tentato di ucciderlo. I suoi figli, William di due anni e mezzo e Henry di uno, non si ripresero per molti giorni e, secondo alcuni, non superarono mai completamente il trauma di quella che doveva essere, ai loro occhi infantili, una visione a sua volta spettrale. Certo, un po’ di abitudine a questo genere di fenomeni l’avrebbero sviluppata. Al padre infatti, teologo swedenborghiano, il fantasma non si era manifestato per caso. La dimora dei coniugi James ospitava abitualmente sedute spritiche e gli amici vi si trovavano per parlare di medianità e chiaroveggenza. Con un simile passato non c’è allora da stupirsi che uno dei fratelli, nei Bostonians, narri di medium ciarlatani, o di piccoli «posseduti» in The Turn of the Screw; né che il sovrannaturale abbia attratto, fin dagli esordi, gli interessi speculativi dell’altro.

Gli scritti di William James sullo spiritismo vengono pubblicati ora da Mimesis: si tratta di testi d’occasione – recensioni ai libri di Frederic W.H. Myers, resoconti dei progressi nella ricerca psichica, descrizioni di sedute con la famosa medium Mme Piper – che l’ampia introduzione di Giacomo Foglietta ha il merito di situare all’interno dell’opera complessiva del filosofo, mostrandone le intime connessioni con le evoluzioni teoriche che la caratterizzarono nel corso degli anni.

L’inizio dell’impegno nella ricerca sull’occultismo risale a1 1882-83, quando William James conobbe i fondatori della Society for Psychical Research, che avrebbe finito per dirigere e della quale, già nel 1885, avrebbe fondato una sezione americana. La società aveva il compito di indagare i fenomeni sovrannaturali che sempre più attiravano l’attenzione degli scienziati nell’epoca in cui, grazie soprattutto a Jean-Martin Charcot, l’ipnosi aveva ormai fatto il suo rumoroso ingresso nella medicina ufficiale. Che agisse su una base fisiologica o fosse invece un fenomeno puramente suggestivo, l’ipnosi risvegliava una parte nascosta della mente, chiamata di volta in volta subcosciente, subliminale, automatica, incosciente o co-cosciente; e così tutti gli stati di alterazione indotti o spontanei, dall’isteria al sonnambulismo, dall’istero-demonopatia fino agli sdoppiamenti della personalità scoperti da Eugène Azam nella giovane Félida X, rivelavano la presenza di una «seconda» vita pronta a prendere il sopravvento sulla prima. In un simile contesto, anche le case infestate, la telepatia e le apparizioni in punto di morte dovevano essere studiate dalla scienza, quali forme di un’esistenza – forse non individuale – che si svolgeva oltre la soglia della coscienza ordinaria. James dovette in ogni caso lottare per difendersi dagli attacchi che lo scetticismo interno ed esterno al mondo della psicologia non mancava di sferrargli. Eppure, come questi scritti dimostrano, proprio l’onestà intellettuale gli imponeva di cercare una spiegazione a fenomeni che, stando alla sua diretta esperienza con le trance di Piper, non erano attribuibili né alla frode né al caso. Riprendendo la teoria di Meyers secondo cui i fantasmi sarebbero «manifestazioni estreme di un nucleo di verità condiviso», legate come da un filo rosso agli stessi stati di distrazione e di automatismo, James attribuisce alla psicologia il compito di scoprire la costituzione e l’estensione di un sé subliminale da cui le coscienze individuali deriverebbero come da una superiore coscienza-madre. L’idea è quella, fortemente ispirata al panpsichismo di Fechner, di un «tessuto mentale» fluttuante nel mondo, comparabile a una riserva cosmica di tutti i ricordi terreni, capace di compattarsi in occasione delle trance medianiche. Ed è in seno a questa instancabile indagine sulla connessione tra l’esistenza terrena e una dimensione «romantica» superiore – dove le distinzioni tra soggetto e oggetto, passato e futuro decadono – che hanno preso forma le più note nozioni jamesiane di «flusso di pensiero» (The Principles of Psychology), «esperienza pura» (Essays in Radical Empiricism) e «pulsazione della vita interiore» (A Pluralistic Universe).

Nulla è invece più estraneo al sovrannaturale, secondo Paul Valéry, della filosofia. Nell’appassionato saggio su Swedenborg (uscito per la prima volta nel 1936 come prefazione alla versione francese di una monografia di Martin Lamm), Valéry ripercorre la storia del suo interesse per un personaggio, il teologo e spiritista svedese del Settecento il cui solo nome risvegliava in lui, come per magia, «tutto un groviglio di idee confuse». Quell’esistenza, che Valéry aveva iniziato a conoscere molto tempo prima attraverso Balzac e Gérard de Nerval, era divenuta più precisa ma non meno enigmatica: il mistero, che per certi aspetti il libro di Lamm doveva sciogliere, era infatti mantenuto vivo dall’intensità e dalle evoluzioni degli stati psichici che vi venivano descritti. Quale spiegazione si doveva offrire di «una delle più notevoli e complete trasformazioni interiori» della storia dell’umanità? O più radicalmente: «com’è possibile uno Swedenborg?» Sciogliere l’enigma significava per Valéry penetrare la regione in cui alla fase teorica e speculativa era potuta seguire, nella mente di un sapiente, una fase in cui la conoscenza stessa veniva messa in questione, dove alle idee si erano sostituiti eventi interiori, «sentimenti di potenze e di presenze che sono altre da quelle dell’Io». Qui la dimostrazione era stata «spodestata» dalla «certezza immediata e invincibile» di una seconda realtà. A partire dalla Teoria delle corrispondenze, è come se la scrittura stessa di Swedenborg si fosse, potremmo dire, sdoppiata, là dove indicava in ogni elemento del mondo ordinario un’eco precisa del mondo spirituale. Se il vocabolario filosofico pecca nell’ostentare tecnicismi quando «gli mancano le definizioni veramente precise», proprio questa lingua ambigua (il vocabolario mistico è, afferma Valéry, estremamente evasivo) lascia invece intravedere, se non afferrare, il piano degli «stati eccezionali della persona». Ed è a questo piano, insegna Valéry, che bisogna attenersi: come i sogni non possono essere raccontati né tantomeno analizzati, la foresta incantata di Swedenborg deve essere attraversata lasciandosi permeare dalla «sensazione di energia, di felice pienezza» che aveva permesso alle due parti del suo io, al suo ragionare e al suo sentire, di convivere in una complice distanza.

Di spectral turn si parla ormai da anni (l’espressione è stata coniata nel 2002 da Roger Luckhurst), ma è vero che il termine «spettro» viene usato sempre più spesso per definire fenomeni molto diversi tra loro e persino estranei al rapporto tra passato e presente, morte e vita, trascendenza e contingenza che tradizionalmente lo caratterizza. Diviene allora importante indagare la spettralità come «metafora concettuale» e ridefinirne i confini teorici nell’epoca in cui le apparizioni sono «divenute triviali». È quanto si propone di fare un volume edito dal Mulino, Ritorni spettrali. Storie e teorie della spettralità senza fantasma, a cura di Ezio Puglia, Massimo Fusillo, Stefano Lazzarin e Angelo M. Mangini. I saggi che vi sono raccolti inseguono entità più o meno disincarnate nella letteratura o nel cinema, fra televisione, videoarte e manga; le cercano nei rifiuti; fanno parlare il fantasma del desiderio. Se le ombre oggi proliferano, Simona Cigliana ci ricorda che tutto quel che definiamo spettrale, dalle solitudini che si muovono nel web ai migranti, «denuncia un difetto nella nostra visione»: l’esistenza di qualcosa che, pur essendo molto terreno, abbiamo cancellato e reclama la nostra attenzione.

William James

I miei fantasmi. La ricerca psichica sul paranormale

a cura di Giacomo Foglietta, prefazione di Rosa M. Calcaterra

Mimesis 2018, 159 pp., € 15

Paul Valéry

Swedenborg

a cura di Barbara Scapolo

Mimesis, 2018, 54 pp., € 6

Ritorni spettrali. Storie e teorie della spettralità senza fantasma

a cura di Ezio Puglia, Massimo Fusillo, Stefano Lazzarin e Angelo M. Mangini

il Mulino, 2018, 267 pp., € 22

Il mostro in prima pagina

Clotilde Bertoni

Sempre strettissimo, sempre burrascoso, il rapporto tra letteratura e giornalismo è inoltre ancora parecchio controverso. Se vari contributi, riprendendo troppo in fretta considerazioni di Adorno o Benjamin, seguitano ostinatamente a piantonare i vecchi steccati e a contrapporre la profondità dell’una alla superficialità dell’altro, una riflessione avviata ormai da tempo sta cercando invece di sottolineare il loro sviluppo intrecciato, le loro molteplici contaminazioni: l’influsso del reportage e della cronaca nera sul romanzo, l’effervescente inventività di certi filoni della stampa (non solo il New Journalism, ma anche il ben precedente «giornalismo di colore»), le sperimentazioni della non fiction e così via.

A questa riflessione offre ora un contributo incisivo quanto godibile il libro The Great Report. Incursioni tra giornalismo e letteratura, di uno studioso, Vincenzo Maggitti, molto versato nell’esplorazione dei rapporti tra ambiti diversi (come prova anche un suo volume precedente – Lo schermo fra le righe, Liguori 2007 – sulle interazioni tra letteratura e cinema). Facendo leva su una vasta bibliografia, Maggitti affronta l’argomento in modo originale, attraverso case-studies eterogenei ma uniti da un tema di fondo: la sfida posta dalla realtà all’approccio giornalistico come a quello letterario, l’impossibilità per entrambi di racchiuderla in quadri definitivi e valutazioni inappellabili.

Lo si nota già nei primi tre capitoli, consacrati a opere quanto mai difformi, ma che raccontano tutte lo scacco della sempiterna vocazione del giornalismo alla detection, e tutte evitano di compensarlo con un messaggio nitido, sospendendo la rappresentazione nell’ambiguità. Il primo capitolo analizza la pièce di David Greig Minigonne di Kabul, inserita nello spettacolo Afghanistan: il grande gioco (proposto in Italia da Francesco Bruni e Elio De Capitani), e imperniata su un’intervista a Mohammad Najibullah, l’ultimo presidente della Repubblica Democratica dell’Afghanistan, ucciso dai talebani nel 1996: intervista doppiamente immaginaria – la giornalista, un’americana, è una figura inventata, e l’incontro è in effetti una sua fantasia, successiva alla scomparsa dell’intervistato – in cui, come Maggitti rileva, il dialogo apparentemente leggero, nello stile della screwball comedy, fa via via affiorare una serie di nodi irrisolti, dalle responsabilità del personaggio defunto alle colpe lungamente rimosse dell’imperialismo occidentale.

Il secondo capitolo, invece, mette a fuoco la tradizione remota della fortuna tematica del giornalismo, tornando su uno scrittore del passato, Kipling, per considerarne due racconti, The Man who Wanted to Be a King e soprattutto Mrs. Bathurst, in cui (come avverrà in Citizen Kane) il mezzo di informazione allora più innovativo, il cinegiornale, non dissipa ma anzi esaspera i misteri della vicenda, che d’altronde il testo stesso rifiuta di delucidare. Il terzo capitolo, poi, esamina una problematizzazione del giornalismo di inchiesta tra le più eccentriche, spericolata mescolanza di realtà e finzione: il romanzo Triste solitario y final, in cui Osvaldo Soriano raffigura se stesso nel ruolo di un reporter più che mai smanioso di trasformarsi in detective, che, insieme al Philip Marlowe notissimo detective immaginario, indaga sull’estromissione dallo star system hollywoodiano di Stan Laurel e Oliver Hardy; e l’indagine, senza approdare a vere scoperte, diventa il filo conduttore di una tragicomica denunzia delle gerarchie e dei pregiudizi statunitensi, a cui peraltro la narrazione non contrappone alcuna solida certezza.

Il quarto capitolo tira in ballo il travolgente ingresso, nella secolare convivenza tra i due campi trattati, di un’intrusa di grande avvenire, la televisione: ripercorrendo gli articoli scritti in merito per «Il Mondo» da Gabriele Baldini, assemblati nel volume Le acque rosse del Potomac, edito da Rizzoli nel 1967. Pur non integrandosi del tutto nell’economia del libro, il capitolo lo arricchisce rintracciando in questi articoli un ulteriore e intrigante caso di ibridazione tra letteratura e giornalismo: in quanto da un lato (nel solco dell’elzevirismo di primo Novecento), refrattari ai doveri dell’informazione vera e propria, aperti a squarci autobiografici, osservazioni e divagazioni imprevedibili; ma d’altro lato, capaci di scrutare nelle peculiarità del nuovo mezzo, individuandone già la tendenza a contraffare o appiattire la realtà in seguito materia di discussione sterminata.

Gli ultimi due capitoli rimettono invece fortemente in gioco le principali problematiche affrontate: mostrando come l’illustrazione delle ambizioni e dei fallimenti del giornalismo e della letteratura possa diventare molla di innovazione formale, spinta alla configurazione di procedimenti insoliti e spiazzanti. Il penultimo capitolo riguarda un romanzo o meglio un antiromanzo recente di Tom McCarthy, Satin Island (Bompiani 2016), incentrato sulle inquietudini del narratore, un etnografo consulente di una grande compagnia, che, tentando di redigere una colossale relazione sulla società contemporanea (il «Great Report» evocato da Maggitti già nel titolo), investiga su eventi disparati, dalla scomparsa di un paracadutista al guasto di una piattaforma petrolifera, a una nostra tragedia fitta di ombre, le violenze della polizia al G8 di Genova; eventi che però rimangono irrimediabilmente opachi e angosciosi, sfuggenti non solo alla detection ma pure all’immaginazione. Gli enigmi della realtà frustrano le logiche canoniche, sia giornalistiche che letterarie: se il Great Report resta impossibile, l’opera scansa la costrizione dell’intreccio in favore di un tessuto digressivo di impressioni e riflessioni, vistosamente ispirato, come Maggitti osserva, all’antiromanzo per definizione, il Tristram Shandy sterniano non a caso da McCarthy amatissimo.

L’ultimo capitolo, infine, si concentra su un testo anch’esso irregolare, Compulsion di Meyer Levin, riproposto da Adelphi nel 2017, dichiaratamente basato (malgrado il velo dei nomi fittizi) su un omicidio avvenuto nel 1924, uscito nel 1956, e trasposto per lo schermo nel 1959 da Richard Fleischer (mentre alla vicenda aveva già attinto nel ’48 un film più noto, Rope, ovvero Nodo alla gola di Alfred Hitchcock). Fluttuante tra documentazione scrupolosa e scorribande dell’immaginazione, Compulsion merita appieno il titolo ormai abusato a volontà di non fiction novel; precorre il non fiction novel per eccellenza di dieci anni successivo, A sangue freddo di Capote, senza peraltro assomigliargli affatto. Non tanto perché racconta un crimine di tutt’altro tipo, il delitto gratuito, ancora più destabilizzante di quelli narrati da Dostoevskij o Gide, commesso da due brillanti studenti di buona famiglia allo scopo di affermare, nel segno di Nietzsche, la propria superiorità sulle leggi morali; ma soprattutto perché incrocia in modo ben più intimo e scoperto il piano autobiografico. Reporter esordiente al tempo della storia, coetaneo e conoscente degli assassini, Levin mette in scena anche se stesso; e se riconduce l’omicidio a specifici disagi dei colpevoli (l’omosessualità non accettata, la ribellione alle aspettative familiari), vi scorge pure l’esito di uno smarrimento dilagante connesso alle tensioni dell’entre-deux-guerres e alle crepe dell’American Dream, e tradottosi in una tentazione del male da cui lui stesso non era stato immune.

Se stavolta, secondo il paradigma più classico, l’inchiesta giornalistica esposta evolve davvero vittoriosamente in inchiesta poliziesca, non sa però perlustrare a fondo le radici oscure della violenza; e da parte sua la narrazione – oscillante tra piani temporali differenti, e in bilico tra ricostruzione e reinvenzione – non ne offre un’interpretazione inequivocabile. Compulsion dimostra quante sorprese può ancora riservare il terreno, già arato, rivoltato e calpestato a dismisura, della non fiction; così come il libro di Maggitti dimostra quanto fertile possa essere, se svolto con vero acume e rigore, il discorso in proposito.

Vincenzo Maggitti

The Great Report. Incursioni tra giornalismo e letteratura

Mimesis, 2018, pp. 125 pp., € 12

Filosofia dell’abitudine

j-ai-pas-l-habitude-1027Luigi Azzariti-Fumaroli

Nel Dizionario dei luoghi comuni, Flaubert assegna all’abitudine tre accezioni: per la prima, essa andrebbe sempre accompagnata dall’espressione «è una seconda natura»; per la seconda occorrerebbe riandare con la memoria ai beati anni del castigo, in cui essa era sinonimo di pratiche onanistiche; infine l’abitudine sarebbe sinonimo di una disciplina severa, di un ripetuto e protratto esercizio delle proprie facoltà.

Stupisce che una così felice sintesi d’uno dei «problemi centrali intorno al quale si è disposto il pensiero francese, da Maine de Biran a Ravaisson, da Ravaisson a Boutroux, a Bergson, a Edouard Le Roy» (per tacere di Malebranche, Pascal e Descartes) – secondo le parole di Jacques Chevalier, autore nel 1929 dell’ultima grande opera filosofica per intero dedicata al tema dell’habitude – non trovi menzione nel saggio altrimenti esaustivo, rigoroso e analitico (sin quasi al punto da indispettire) di Marco Piazza. Forse la predilezione per Proust, ch’egli ha mostrato fin dai suoi primi lavori, lo induce a condividere il suo celebre giudizio sullo stile flaubertiano che, col suo uso insistito del tempo imperfetto, provocherebbe una cupa tristezza tale da esaltare fino al parossismo l’azione sedativa dell’abitudine. O forse a ironizzare sull’abitudine come «seconda natura» si fa corrivamente torto a una tradizione risalente ad Aristotele, ma recuperata da Ravaisson e Bergson, che considera l’abitudine una natura acquisita, appunto aggiunta alla somma delle tendenze naturali: una natura «naturata» dalla «natura naturante».

Ma probabilmente un’omissione come questa tradisce dell’altro: qualcosa di più intrinseco a una disamina – quale quella proposta da Piazza – che sembra non voler ammettere cretti, interstizi o contraddizioni; e persuasa che la freccia del tempo, d’accordo con Stephen Jay Gould, segni l’intelligibilità di eventi sempre distinti e irreversibili; e rispetto alla quale la bêtise, «il non pensiero dei luoghi comuni» sciorinato dal Dizionario flaubertiano, si pone come ciò che non cede davanti alla scienza, alla tecnica, al progresso. Del resto negli auspici di Flaubert il Dizionario avrebbe dovuto rifondare il rapporto con la convenzione generale. Per questo, a ben vedere, non può trovare posto in un saggio di storia della filosofia nel quale tutto è disposto secondo il più perfetto ordine del discorso, rispettando ogni dettame della ricerca storiografica: così da dare forma a pagine assai belle, certamente, proprio per la loro incrollabile fiducia nelle risorse dell’analisi storico-ermeneutica. Un’analisi che giunge, non si sa quanto inconsapevolmente o quanto per desiderio di immediatezza mimetica col proprio oggetto, a farsi quasi soverchiare da quel potere dell’abitudine che – appuntava Montaigne – «ci mette addosso a poco a poco, senza parere, il piede della sua autorità».

Nel thesaurus qui chiamato a preservare il concetto di abitudine si riflette la forma assunta da una ricerca persuasa che il raccogliere, conservare e rendere godibili i tesori trasmessi dal passato concorra in modo determinante alla funzione cui la cultura storico-filosofica è deputata. Ma – avvertiva già Curtius nell’epilogo del suo capo d’opera, Letteratura europea e medio evo latino – l’idea del thesaurus deve riconoscersi soggetta a significative modificazioni, se non si vuole ch’esso susciti indifferenza: «Non ci serve – egli ammoniva – alcun magazzino della tradizione, bensì una casa in cui si possa respirare». Di qui la necessità – sulla quale Piazza stesso opportunamente richiama l’attenzione – di pensare l’abitudine soprattutto come strumento necessario a dare scioltezza al pensiero, lasciandola reagire con esso, ma prima ancora con se stessa, in modo da scongiurarne la sclerosi. Scrisse una volta Paul Bourget: «nella prefazione alla Comèdie humaine si legge: “se l’abitudine è il fattore costitutivo della società, ne è anche l’elemento distruttore”. L’autore di Madame Bovary non ha fatto quasi altro che commentare questa frase profonda, ma il commento diviene capitale e bisogna esaminarne la portata».

Marco Piazza

L’antagonista necessario. La filosofia francese dell’abitudine da Montaigne a Deleuze

Mimesis 2015, 232 pp., € 22

Bombe, memorie d’elefanti

babarLuigi Azzariti-Fumaroli

Improvvisamente, le feu amis des souvenirs. Un gremire di ricordi dapprima sgranati, opachi, desaturati, quasi «non si vedono, si fondono totalmente con lo sfondo, camaleonti perfetti»; poi appena più nitidi, ma pronti di nuovo a dismagare, restii a fermarsi, a smettere di frullare. Forse occorre indugiarvi ancora un poco, affidandosi soltanto a ciò ch’essi intendono concedere. Li ha evocati, come non di rado accade, la pagina di un libro su cui si stenta ora a tornare. Ma troppo forte è il desiderio di lasciarsi nuovamente avvolgere da una di quelle epifanie che squarciano il tempo e che suscitano un senso di malinconica quiete alla quale è piacevole abbandonarsi. Si riprende a leggere di Bombe, dell’elefantessa dello zoo di Milano che a orari stabiliti, indossati degli enormi «occhiali senza lenti, bordati di bianco», suonava un vecchio organetto, accompagnamento dei «nostri giorni innocenti». «Quella musica che ti salterellava intorno aveva il potere di ipnotizzarci». I volti si distendevano in espressioni stupite «come farfalle neonate». Era, Bombe, così simile a Babar, il personaggio creato da Jean de Brunhoff e musicato da Poulenc, da indurre a credere ch’essa fosse quasi il frutto d’una fantasia, un artificio creato da un abile illusionista. Mentre le sue movenze risultavano così armoniose da far nutrire il sospetto che, come in una pellicola disneyana, con il giusto accompagnamento, essa potesse librarsi e piroettare in aria.

Sono trascorsi diversi lustri da allora, eppure è impossibile non riconoscersi in mezzo a quel pubblico tanto più piccolo di quel pachiderma venuto nel 1939 dall’India nell’Italia fascista, sfollato nel parco di Monza, dopo essere scampato ai primi bombardamenti, testimone della ricostruzione, degli anni del boom, delle contestazioni e del terrorismo, della mia infanzia. «I bambini trovavano una spensieratezza da conservare negli anni, e i vecchi un magico oblio infantile nel quale rifugiarsi per tornare a sognare». La breve prosa di Marta Nijhuis sembra capace di tenere «in cerchio intorno a sé il filo delle ore, l’ordine degli anni e dei mondi». Eppure il tono a tratti proustiano di questo libro non si ha a motivo di una letteralizzazione della realtà, bensì d’una capacità di provocare un disoccultamento della memoria. Ciò nondimeno, sebbene il passato al quale Bombe è consegnata si addensi lentamente, esso non riesce a rivelarsi in un gesto del presente. Ricercare la ragione di questa incapacità di raccogliere quanto la memoria sarebbe pur pronta a restituire non risiede, però, nel mio appartenere a una generazione che si suol dire iperformata culturalmente e deficitaria dal punto di vista emotivo, quanto nel non essere in grado di far sì che quel passato si risvegli e rinnovi, perché angustiato dall’ineluttabilità della sua fine e irrimediabilmente disilluso da un dubbio coltivato senza posa.

Nel ricordo delle mie visite allo zoo di Milano, negli anni Ottanta del secolo scorso, non riconosco alcuna sedimentazione, alcun deposito di possibilità future. Oggi Bombe, quale capolavoro della tassidermia, spicca immobile in un diorama del Museo di Storia Naturale, mentre io che mi aggiro fra i giardini che ospitarono la stazione zoologica alla ricerca d’una nota di organetto o di un vago barrito, ma soprattutto del sorriso di mio nonno, della carezza di mia nonna, avverto solo un’eco cupa e spettrale, un freddo mortifero, una rassegnata nostalgia per un tempo al quale si addice unicamente l’esilio. Se, per Jeremy Bentham, di fronte a un animale l’interrogativo che occorre porsi non è se esso sia o meno in grado di parlare o di ragionare, ma di soffrire, nel caso dell’uomo tale domanda appare solo retorica.

Marta Nijhuis

Suonala ancora, Bombe. Memorie di un’elefantessa a Milano

presentazione di Giovanna Borradori

Mimesis, 2015, 58 pp., € 5,90

Pecere, restare umani al di là dello specchio

alices_mirrorLuigi Azzariti-Fumaroli

Percy B. Shelley ha sostenuto che l’immaginazione sia come «il Dio immortale che dovrebbe incarnarsi per la redenzione della passione mortale». Nell’esperienza dell’immaginario la nostra esistenza si aprirebbe a una pluralità di prospettive, ma mentre per l’autore di In difesa della poesia esse si sarebbero dovute tutte risolvere in un affinamento del «grande strumento della morale», per Lewis Caroll – che di Shelley fu lettore interessato – si sarebbero potute articolare nell’assai più esteso intervallo aperto dall’alea fra la ragione e la sragione. In Alice nel paese delle meraviglie l’incontro con l’immaginario, pur correlato al mondo reale, ne rompe la continuità, consentendo di proiettare al di là di esso rappresentazioni e moventi inconsci, i quali a loro volta trascendono il nostro empirico esserci, per dare luogo ad un «incontro raddoppiato», nel quale la realtà si mostra «realmente votata all’irrealtà».

La credenza nell’unidimensionalità del reale – ricorda Paolo Pecere nel suo più recente lavoro che proprio dal romanzo di Carroll prende le mosse – si trova del resto già rovesciata nel mondo magico delle civiltà tradizionali, presso le quali i limiti della percezione empirica tendono sempre più a sfumare nell’indistinto, lasciando che a essere sia un universo di figure e oggetti «apolidi», perché del tutto astratti rispetto al contesto nel quale concretamente si vive. Attraverso una ricca serie di esempi tratti non soltanto dalla letteratura otto-novecentesca, ma soprattutto dal cinema, è possibile secondo Pecere offrire dimostrazione di come il tra-passo della soglia dell’immaginario segni la scoperta di innumerevoli alternative che scompongono la nostra contingenza così come la nostra stessa identità in una miriade di frammenti, talora appena percepibili, incastonati «nel tufo denso» della nostra esistenza. Recuperando la lezione di Sartre, dovrà infatti osservarsi come lo statuto della coscienza immaginativa non implichi «una tesi o posizione d’esistenza»; al contrario, l’istanza contenuta in un atto immaginativo impone l’esercizio d’una libertà che deve anzitutto esercitarsi rispetto ai condizionamenti imposti da un rigido principio identitario, e quindi assumere i connotati di un vago «qualcosa», quale forma «di ciò che né è né non è».

Ne discende – nota con incisività Pecere – che diversamente da quanto accada sia nel «meraviglioso», chiuso nella propria autoreferenzialità, che nel «virtuale», in quanto rappresentazione di un immaginario che fagocita la realtà empirica annullando ogni differenza, ovvero nel «fantastico», in cui l’immaginario appare svolgere una funzione costitutiva dell’esperienza, è necessario pervenire a una prospettiva, invero per certi versi indicata già da Kant, nella quale la ragione empirica non pare mai poter riposare sul dato, ma doversi continuamente spingere, attraverso una galleria di idee immaginative, verso la mobilità dell’infinito, «senza tuttavia smarrirsi nell’insormontabile della dispersione».

A ben vedere questo era stato, pochi anni dopo la pubblicazione del romanzo di Carroll, il significato che Ibsen aveva voluto assegnare al Peer Gynt. Qui, nel momento in cui il re dei troll insinua che Peer sarebbe più felice se decidesse con una piccola operazione di rinunciare alla propria natura umana, si vede opporre un netto rifiuto: Peer è sì pronto a negare l’evidenza dei suoi sensi, ma accettare di rinunciare alla natura umana – così perdendo la facoltà di distinguere il reale dall’immaginario –, questo non lo farà mai. La consapevolezza della polivocità di senso delle immagini-interne in cui si riflette l’immagine esterna – fa notare ancora Pecere – attesta la difficoltà di distinguere le une dalle altre o, meglio, attesta la difficoltà di comprendere la perpetuità del pensiero nel suo continuare a covare se stesso: ove non intervenga repentina un’immagine pericolosa e affascinante come il caso, e come il caso destinata a dissolversi in se stessa.

All’immaginazione si addicono soltanto il fortuito e l’incostante; diversamente essa assume una natura umbratile, intrisa di malinconia e rimpianto. Labile diventa allora il confine fra immaginazione e disincanto: un nero interstizio che svela un universo-cafarnao. Nel quale, come in certe pagine di Belyj o nel Diario di Edith della Highsmith, sono abolite le frontiere fra il delirio e il reale e squarci di dubbia realtà lasciano il passo a incubi febbrili.

Paolo Pecere

Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario

Mimesis, 2015, 325 pp., € 26