Di cosa parliamo quando parliamo di video?

Dalila D’Amico

Biennale de l'image en mouvement - Cally Spooner

Dal 25 al 27 ottobre il documentarista Milo Adami ha curato insieme a Valentina Valentini, docente di arti elettroniche e digitali, tre incontri promossi dal Dottorato di Musica e Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, per riflettere sui cambiamenti che hanno investito il video e i festival ad esso collegati, a partire dagli anni '90. Sin dalla sua comparsa il video si è posto in una posizione liminale di sperimentazione tra linguaggi, sfuggendo alla teorizzazione di una sua specificità mediale. Ma cosa accade con la comparsa della tecnologia digitale? Dove si colloca oggi l'anima diseducata e dirompente che ha fatto del video un'ambito di tensione, di resistenza alla narrazione cinematografica e alla divulgazione televisiva? Che ruolo assume oggi un Festival video? Per rispondere a queste domande gli studiosi hanno invitato due direttori artistici di festival storici, Andrea Bellini della Biennale de l'image en Mouvement di Ginevra e Marc Mercier di Les Instants Vidéo di Marsiglia, un direttore di nuova generazione, Valentino Catricalà del Media Arts Festival di Roma e lo studioso francese Jean-Paul Fargier.

Quello che è emerso dai dibattiti e dalle proiezioni dei video proposti, sono interessanti spunti di riflessione sugli spostamenti in atto sul piano teorico e produttivo. Innanzitutto salta all'occhio una difficoltà lessicale. Per tutti i presenti, “video arte” è un termine riduttivo per cogliere la complessità in cui oggi la sperimentazione artistica si muove. Valentina Valentini ricorda come già nel 1986, la rassegna internazionale di video d'autore di Taormina da lei curata (i cui cataloghi sono disponibili sul portale Sciami) collocasse teoricamente il video nel rango dell'audiovisivo, piuttosto che in quello delle arti plastiche. Valentino Catricalà sottolinea quanto il termine videoarte sia quanto mai inefficace oggi che gli artisti incontrano gli ambiti della robotica, dell'intelligenza artificiale, della rete e della sound art. Per il giovane curatore, in accordo con Marc Mercier, anche il termine “arti digitali” risulta impreciso poiché presuppone una sottomissione cieca degli artisti alle tecnologie digitali. Gli artisti al contrario, piegano gli strumenti tecnologici, analogici o digitali che siano, alle ricerche personali. Valentino Catricalà preferisce allora utilizzare il termine di media art, proprio perché nella sua indeterminatezza aiuta a reinterpretare la storia e l'archeologia di questo ambito di sperimentazione e a far emergere nuove prospettive storiche. Andrea Bellini preferisce parlare invece di immagini in movimento, scorgendo nella produzione degli artisti di giovane generazione una continuità con le immagini cinematografiche, per tempi, tecniche e attitudine al racconto. Sembrerebbe dunque che la vocazione alla dissidenza (linguistica e tematica), che caratterizzava la prima stagione della sperimentazione video, sia oggi dispersa in diverse forme dell'audiovisivo, dal cinema all'installazione.

Biennale de l'image en mouvement-Pauline Boudry & Renate Lorenz

Questa deterritorializzazione, come è stata definita di recente (Saba-Valentini 2015) risulta evidente non solo nella poetica degli artisti e nel complicarsi dei quadri teorici degli studiosi, ma anche nei cambiamenti sul piano economico-distributivo. La produzione videografica infatti, a differenza di quella cinematografica e televisiva, non ha mai conosciuto una distribuzione sistematica. I festival e le rassegne sono state di fatto, a partire dagli anni settanta le uniche occasioni di diffusione, conoscenza e dibattito intorno a questo ambito ibrido di sperimentazione. Tuttavia a partire dagli anni '90, la diffusione crescente delle produzioni artistiche nei principali canali web di video o negli stessi siti degli artisti, ha pian piano detronizzato il festival e la rassegna di tale ruolo preponderante. Proprio questa problematica ha portato nel 2012 Andrea Bellini alla reinvenzione della Biennale de l'image en Mouvement in un luogo di produzione piuttosto che di esposizione. L'istituzione, attiva dal 1985, si presenta infatti oggi come un momento di restituzione di opere create ad hoc dagli artisti selezionati e di dialogo con studiosi e fruitori. Valentino Catricalà per il BNL Media Arts Festival di Roma ha chiesto ad aziende di produzione tecnologica di collaborare alle creazioni degli artisti selezionati. L'obbiettivo è quello di superare il processo della sponsorship in favore di un mutuo e solidale scambio tra ricerca artistica e visione aziendale. La prima beneficia di una nuova linfa economica, la seconda arricchisce i propri prodotti e la propria immagine grazie all'intervento degli artisti.

Infine i tre giorni di discussione hanno evidenziato un ulteriore dato. Se nei paesi industrializzati sembra essersi disperso il territorio d'azione del video e la sua originaria vocazione militante, diversa è la questione nei paesi meno industrializzati. Questa l'esperienza raccontata da Marc Mercier, cofondatore e direttore artistico del Festival Les Instants Vidéo (1988 / 2003 a Manosque; 2004 / 2017a Marsiglia), del Festival di videoarte di Casablanca (1993), Palestina (2009) e Alessandria d’Egitto (2013), soprannominato “il comandante Marcos del video” La selezione di opere presentata da Mercier all’ex Dogana testimonia un distillato di rabbia, anelito alla libertà, giustizia e spregiudicatezza in immagini poetiche e ironiche. Valga da esempio tra tutti il video dell'artista palestinese Rafeef Ziadah “We teach life Sir” (visibile nel prossime settimane su Alfabeta2) un monologo sul popolo palestinese, che giorno dopo giorno insegna la vita al resto del mondo perché continua a ridere e a far volare gli aquiloni nonostante le bombe su Gaza. In questi territori, il festival si costituisce come luogo di resistenza al visuale e il video come strumento politico in grado di dar voce a chi non ce l'ha, di pensare collettivamente. I festival di videoarte, sostiene Mercier devono decretare “lo stato di urgenza poetica” perché da venti anni non ci sono più immagini.

Fuori dalla scatola nera

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Callum Hill, For Eva Rising, single channel video, 03’05’’, 2016. Foto Nicolò Panzieri

Milo Adami

Una piccola ma peculiare mostra ha esposto a Firenze la molteplicità di codici, formati e tematiche nelle quali si orienta oggi il multiformato delle immagini in movimento digitali. Il curatore Leonardo Bigazzi ha scelto come luogo espositivo non una galleria bensì il Cinema Teatro La Compagnia di Firenze, edificio convertito in teatro nel 1987 da Adolfo Natalini – tra i protagonisti dell’architettura radicale degli anni Settanta – e da poco meno di un mese tornato in attività come sala dedicata al documentario e al cinema d’artista.

Il titolo della mostra, VISIO. Outside the Black Box (letteralmente «fuori dalla scatola nera») allude a un dibattito che negli ultimi vent’anni ha coinvolto artisti, critici e studiosi portandoli a interrogarsi su quali siano oggi i contesti, espositivi e non (gallerie, musei, cinema, biennali, spazi urbani) nei quali esibire i continui sconfinamenti che da un medium all’altro attraversano le immagini in movimento. Le pareti bianche di una galleria o quelle nere di un cinema da sole non possono più contenere immagini che costantemente transitano da un genere, dispositivo e schermo all’altro, senza alcuna continuità mediale. Dunque qual è il luogo? Come simili frammentazioni dello sguardo mutano la nozione di pubblico, di spazio e di esperienza visiva?

Visio. Outside the Black Box guarda alle immagini in movimento come a una famiglia audiovisuale unita seppur nel rispetto delle reciproche singolarità, codici, formati e linguaggi spesso sovrapposti gli uni agli altri; e lo fa attraverso una riflessione su ciò che le immagini oggi rappresentano e sul grado di controllo e consapevolezza che gli artisti dimostrano nei confronti dei mezzi di produzione video che la tecnologia mette loro a disposizione. Propone dodici opere video di artisti europei under 35 selezionati con un bando aperto e le espone ovunque all’interno del cinema Teatro la Compagnia, tranne che sul grande schermo: nel retro palco, nelle gallerie, negli ex camerini degli attori, portandoci a esplorare luoghi che normalmente agli spettatori sono sconosciuti. Più che un uscire dal cinema è un girarci intorno, attorno a ciò che non è, scoprendo le varie forme e declinazioni di un immaginario audiovisivo estremamente variegato con il quale oggi deve saper convivere.

Ci sono artisti, sostiene il curatore, che riconoscono nel cinema la capacità di raggiungere un pubblico diverso rispetto all’arte contemporanea, augurandosi con le proprie opere diffuse in sala di incontrare un tipo di esperienza più intima, coinvolgente e collettiva; altri preferiscono installare i propri video nello spazio, senza continuità temporale, rifiutando l’assimilazione allo schermo cinematografico e ai contesti del cinema. Gli artisti in mostra riflettono tale diversità e al contempo si confrontano con la complessa natura delle immagini che li circondano, interagendo con le imminenti contraddizioni del loro presente, dimostrando in questo una maturità e coscienza critica inaspettata. Emmanuel Van der Auwera, in Central Alberta, riflette ad esempio sulle dinamiche di una società sovraesposta ed emotivamente anestetizzata dalle immagini di violenza. Nel suo video una serie di attori recitano testi estrapolati dal forum di un raccapricciante sito di condivisione di video e immagini cruente («BestGore») quali omicidi, suicidi, torture e incidenti mortali. Caterina Eric Shanta in Palmyra si avvale invece della tecnica del found footage o del video remix per montare in sequenza una ricerca durata un anno e mezzo di immagini trovate sul web che raccontano la progressiva distruzione della città di Palmira.

Un’ulteriore linea di sviluppo che affiora ruota intorno al rapporto tra uomo e mondo, ambiente e tecnologia, fattori con i quali la nostra esperienza della realtà è costantemente ri-mediata. In The Retake di Jean Hubert, allestito in verticale sul fondo del corridoio interno dei palchetti laterali del cinema, due attori, un uomo e una donna seduti uno di fronte all’altro a un tavolo, leggono e interpretano facendolo proprio un testo composto da tra anni di conversazioni private scambiate da una coppia via sms su WhatsApp.

La mostra aderisce a un progetto più ampio intitolato VISIO, promosso dallo Schermo dell’arte film festival di Firenze, il cui compito negli ultimi cinque anni è stato quello di mappare le evoluzioni dei codici visivi associati alle immagini in movimento, concentrandosi in particolare nell’aiutare giovani artisti europei a confrontarsi e promuoversi con una rete di professionisti del settore. La nuova generazione di artisti che il progetto ha monitorato in questi anni, tutti nati negli anni Ottanta e formatasi nelle accademie d’arte d’Europa, nati col magnetico ed elettronico e cresciuti col digitale, da un lato porta memoria di tale passaggio, spesso integrando nei propri progetti desueti dispositivi di proiezione come proiettori pellicola, diapositive, fotografie in bianco e nero, VHS, archivi cartacei e fotografici, facendo propria un’attitudine citazionista che li lega sentimentalmente alla storia che li ha preceduti. Altre volte, sempre più di frequente, gli artisti più giovani si muovono tra i formati digitali come fossero in un grado zero dell’esperienza: sperimentando, mescolando materiali di alta e bassa risoluzione, ignorando la storia che li ha preceduti e abbandonandosi senza filtri e condizionamenti alle nuove tecnologie. Ricorrono a ogni tecnica di postproduzione (dal 3d all’animazione e alla motion graphics) e registrazione video, da un cellulare a una videocamera a basso costo, o a immagini trovate e piratate dal web; per loro il video oggi è un pulviscolo multiforme di possibilità, un mezzo soprattutto veloce, economico e istantaneo. Una sorta di ingenuità naïf convive con un forte, intimo e impellente desiderio di voler esprimere, comunicare e condividere con l’altro le urgenze del contemporaneo.

Il percorso di Laura O’Neill – la più giovane in mostra, 24 anni – è particolarmente significativo. Nel suo video Kingcross st Pancras (locomotion) manipola un filmato da lei girato sul luogo di un tragico incidente mortale occorso a un suo amico, sovrapponendovi una stilizzata e fantasmatica figura femminile, disegnata in animazione, che nuda sembra danzare, leggera e macabra, rivelando attraverso il proprio corpo le terribili immagini sottostanti. Senza una formazione come video artista, provenendo da studi artistici ma di scultura, Laura racconta di essere cresciuta tra videogames e video musicali, il suo cellulare è il suo notebook sul quale archivia eventi sporadici della sua vita privata. Nessun legame con la storia del video che l’ha preceduta, questa è la sua peculiarità. Anche Karima Ashadu – 31 anni, nigeriana di origine ma nata in Inghilterra – si è formata in una scuola d’arte e si è avvicinata tardi al video. In lei matura un approccio più misurato e premeditato: nello spazio del retropalco dello schermo del cinema espone la sua videoinstallazione Makoko Sawmill, dove lavoratori nigeriani in un cantiere di Lagos vengono seguiti e reinquadrati da due misteriose virtuali figure trapezoidali. Karima rifiuta il cinema quale luogo dove esporre i propri video, ciò che le interessa è il confronto con uno spazio reale e instaurare con lo spettatore un rapporto intimo, unico e irrepetibile.

Data una simile varietà di approcci all’immagine e alla modalità di fruizione, sono i luoghi istituzionali e consolidati quali cinema, festival, musei e gallerie a doversi oggi trasformare alla luce della frammentazione dei codici visivi. Accogliere la molteplicità delle storie e delle fonti, nonché le tensioni generate dall’incontro, scontro, confronto, prossimità e sovrapposizione tra le svariate immagini in movimento che circolano nei più disparati contesti, reali e virtuali, ci aiuterebbe a comprendere ed interpretare con meno pregiudizi e maggiore serenità le complesse stratificazioni della nostra cultura visiva, imprigionata in diatribe accademiche che hanno tenuto troppo spesso distanti i settori disciplinari del cinema dal confronto con quelli delle arti elettroniche e digitali.

VISIO. Outside the Black Box

a cura di Leonardo Bigazzi

Firenze, Cinema Teatro La Compagnia, dal 16 al 20 novembre 2016

alfadomenica #2 – dicembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Alberto Capatti, Cosa c'è sulla punta della forchetta?Stefano Liberti, nei Signori del cibo, iniziava la sua analisi dell’industria alimentare globale dai 700 milioni di suini allevati in Cina e ogni anno mangiati da un miliardo e trecento milioni di cinesi. Cristophe Brusset affronta l’altra faccia della globalizzazione, il vasto traffico in Cina di maiali trattati con clenbuterolo che porta nel novembre 2011 alla condanna di un centinaio di persone «tra cui una alla pena capitale» e lo smantellamento, nel marzo 2013, della mafia del maiale nella regione di Shanghai, che smerciava carne di animali morti di malattia. Proprio dal «pericolo giallo» Brusset, dirigente di alto livello nel settore agroalimentare francese, inizia la sua inchiesta sulla produzione industriale e sul supermercato degli alimenti. Leggi:>

  • Milo Adami, Fuori dalla scatola neraUna piccola ma peculiare mostra ha esposto a Firenze la molteplicità di codici, formati e tematiche nelle quali si orienta oggi il multiformato delle immagini in movimento digitali. Il curatore Leonardo Bigazzi ha scelto come luogo espositivo non una galleria bensì il Cinema Teatro La Compagnia di Firenze, edificio convertito in teatro nel 1987 da Adolfo Natalini – tra i protagonisti dell’architettura radicale degli anni Settanta – e da poco meno di un mese tornato in attività come sala dedicata al documentario e al cinema d’artista. Il titolo della mostra, VISIO. Outside the Black Box (letteralmente «fuori dalla scatola nera») allude a un dibattito che negli ultimi vent’anni ha coinvolto artisti, critici e studiosi portandoli a interrogarsi su quali siano oggi i contesti, espositivi e non (gallerie, musei, cinema, biennali, spazi urbani) nei quali esibire i continui sconfinamenti che da un medium all’altro attraversano le immagini in movimento. Leggi:>

  • Antonella Sbrilli, Giochi alfabetici / Intitolati:  Inauguriamo la rubrica dei giochi alfabetici con una sfida a rintracciare il nome di un artista reale, anagrammando il titolo di una mostra immaginaria. Passeggiare per le strade di un centro storico o di un quartiere accanto a unaccademia e fermarsi davanti a una galleria darte. Leggere il tamburino delle mostre nellinserto di un giornale domenicale. Scorrere lelenco delle esposizioni in corso proposte da un sito specializzato. Leggi:>
  • Semaforo: Calcoli - Giocattoli - Robot. Leggi:>

 

L’ultimo Corsaro

Milo Adami

Roma, quartiere Pigneto, ore 17.00. “Chiudo”, mi dice rassegnato il proprietario della libreria il Corsaro di via Macerata, “la strada è cambiata, il quartiere non è più lo stesso”. Esco stordito sulla via, sento accompagnarmi il profumo delle vecchie edizioni di letteratura italiana, un senso di vuoto mi attanaglia, penso a tutto questo che a fine luglio se ne andrà per sempre: se ne andrà chissà dove lo scaffale con le prime edizioni, se ne andranno le mensole con la storia del partito comunista, se ne andrà via la sezione cinema e teatro, tutto quanto se ne andrà per sempre via, da un quartiere che di una libreria non sa più cosa farsene.

Mi aggiro pensoso per le strade del Pigneto, appena fuori dalla libreria, trovo un bivacco di ubriachi sbracati sull’asfalto, abbracciano le loro Peroni giganti, a mala pena stanno in piedi, entrano ed escono da un piccolo negozietto che li rifornisce per due soldi di birra, uno di loro se ne sta seduto su una cassetta della frutta, un accento del sud america, ride sdentato e sputa per terra. Giro l’angolo, salgo per via Perugia, poco sopra il piccolo cineclub Kino c’è un bivacco di africani, credo ghanesi, anche loro occupano il marciapiedi, hanno l’aria stordita, intossicata, gli sguardi persi nel vuoto, cocci di bottiglia, sigarette, buste di plastica intorno a loro, parlano ad alta voce, litigano.

Mi guardo intorno, non si vede nessuno, non c’è nulla di aperto a parte il bar dello “Yeti” che sembra un isola felice dove rifugiarsi. Decido di spostarmi sull’isola pedonale, di fronte alla gelateria artigianale che fa uno splendido pistacchio, incontro due ragazzini italiani, avranno sì e no 15 anni, stanno comprando del fumo da un ragazzo nero alto come una statua. Il caldo è insopportabile, l’odore di piscio ovunque nauseante, quei pochi alberi spennacchiati che sono rimasti, gli altri sono stati chissà quando e perchè sradicati, proiettano una timida ombra sui marciapiedi dissestati. Intorno non si vede altro che mondezza abbandonata ad ogni angolo, piccole discariche a cielo aperto che esprimono una sinfonia maleodorante di puzzo umano. Nessun libro che ti potrà in tutto questo più consolare, nessuno, perchè “il Corsaro”, ci ripenso, a luglio se ne andrà.

Assorto nei miei pensieri continuo a deambulare sull’isola pedonale, non c’è nessuno. Un'isola pedonale deserta, penso, è un controsenso, qui la gente del quartiere non trascorre più le sue giornate, del resto non saprebbe cosa fare, non c’è più un negozio, una vetrina da vedere, neanche una panchina dove sedersi, qualcuno si rifugia nella biblioteca comunale protetto dall’aria condizionata, ma nessuno, nessuno passa il suo tempo sull’isola pedonale, questa è una lingua di asfalto caldo desolata e silenziosa.

A quell’ora del tardo pomeriggio gli unici abitanti dell’isola sono gli spacciatori maghrebini all’angolo con “Contesta Rock”, il parrucchiere più alternativo di Roma, di fronte al quale un paio di mesi fa un ragazzo è stato sgozzato per un regolamento di conti, e poi ci sono i proprietari dei locali notturni che si apprestano a montare le loro occupazioni di suolo pubblico: tendoni, tavolini, sedie e quant’altro. Sono diventati loro gli abitanti del Pigneto, arrivano a quell’ora e si impadroniscono del quartiere, e tutti gli altri, noi che qui ci viviamo, ci sentiamo in ostaggio di un baraccone a cielo aperto del divertimento a buon mercato.

Francesco Telese, proprietario del “Corsaro”, mi racconta che quando aprì, nel 2003, aveva vinto un bando del comune che incentivava l’apertura di librerie nelle aree periferiche, c’era venuto pure il sindaco Veltroni all’inaugurazione. Erano gli anni in cui il quartiere sembrava essersi avviato ad una rinascita culturale, “ci si impegnava tutti quanti, ci credevamo”. E oggi di quel progetto che cosa resta? Me lo continuo a domandare mentre torno a casa e proprio non riesco a rassegnarmi al pensiero che la mia libreria, l’unica del quartiere, chiuderà.
Era uno di quei pochi posti al Pigneto dove potersi ancora rifugiare, scappando da un paesaggio umano alcolizzato, fatto, distrutto e degradato. Quei libri erano un rifugio e una speranza, aiutavano a non rassegnarsi, a non sentirsi soli, a non sentirsi ospiti, ostaggi nel proprio quartiere.

Per fortuna “Il Corsaro” non sparirà del tutto, la sua seconda libreria, aperta nel 2010 in via di San Vito nel quartiere Monti, resta aperta, sì ma da qui, dal Pigneto, da questo quartiere che poteva essere e non è, da qui se ne andrà per sempre lasciando vuoto il locale di via Macerata. Un crampo lungo e definitivo mi blocca la bocca dello stomaco, di fronte a me un ragazzotto addenta un succulento kebab, alzo sconsolato lo sguardo cercando una qualche via di fuga, incontro l’obiettivo di una videocamera di sorveglianza installata da poco sull’isola pedonale, mi guarda interrogativa, stupidamente mi fissa ed è come se dicesse: “perché non te ne vai da qualche altra parte?”. Da qualche altra parte sì, io seguirò il mio “Corsaro” e i suoi libri ovunque andranno.

Biophilia Live

Timothee Huerne

La particolarità e la stranezza di Biophilia Live si nasconde nel paradosso del titolo. Presentato per la prima volta il 16 aprile 2014 al Tribeca Film Festival e uscito da qualche settimana nelle sale cinematografiche canadesi, Biophilia Live non è in effetti un vero e proprio live. L'oggetto del film (di Nick Fenton and Peter Strickland) è uno degli ultimi concerti di Bjork tenutosi a Londra nel 2013, tuttavia Biophilia Live non è esattamente la sua trasposizione in diretta, quanto piuttosto una sperimentazione sull'idea stessa di diretta.

Un simile paradosso diventa ancor più evidente se guardiamo all'universo mediatico al quale appartiene. Da alcuni anni, soprattutto a partire dal lancio della serie Metropolitan Opera Hd nel 2006, vari spettacoli live sono stati ripresi e trasmessi in diretta nelle sale cinematografiche: opera, balletti, teatro, concerti, eventi sportivi (calcio, wrestling), show televisivi, persino una visita interattiva della mostra Pompeii Live, prodotta dal British Museum (2014).

Per questa nuova “serie culturale" (cfr. André Gaudreault), lo statuto di evento è centrale. Vale tanto per il Metropolitan Opera, leader in questo tipo di trasmissioni (definite generalmente come "contenuto alternativo"), quanto per un esercente cinematografico come Cineplex (società di distributozione Canadese), che dal 2011 ha dedicato al “live cinema” una specifica programmazione: Les évènements premières loges. In tutti questi casi il termine live non è usato a sproposito: il tempo in cui lo spettacolo va in scena altrove, coincide con il tempo in cui viene trasmesso nelle sale cinematografiche.

In Francia, secondo il rapporto dell'IHS (Screen Digest Intelligence Service), questo tipo di proiezioni nel 2008 costituiva lo 0,05% delle entrate totali del mercato cinematografico, poi passate allo 0.30% nel 2010. Pur se questo fenomeno resta ancora minoritario se ne comprendono tutte le potenzialità, lo dimostra ad esempio il guadagno registrato negli ultimissimi anni. Billy Elliot the Musical Live è stato diffuso in sala il 28 settembre 2014 e ha realizzato più incassi di The Equalizer (Antoine Fuqua, 2014), l'ultimo film con Denzel Washington uscito nello stesso weekend. Un'associazione inglese, L'Event Cinema Association è stata costituita appositamente per regolamentare il mercato.

Alla luce dei fatti comprendiamo ancora una volta il paradosso di Biophilia Live, che pur se sembra appartenere a questa categoria di spettacoli tuttavia se ne discosta. In Biophilia Live quel che è si è svolto live è stato il concerto di Bjork, un mélange di tecnologia digitale, video e musica. Intorno al palco sul quale l’artista si esibisce, vari schermi trasmettono in tempo reale le riprese video di paesaggi naturalistici, dall'immensamente grande all'infinitissimamente piccolo.

Per la maggior parte sono elaborazioni grafiche e immagini scientifiche, tra le quali si riconoscono estratti dai film scientifici di Jean Painlevé. Lì dove Biophilia Live (l'oggetto filmato) differisce dall'essere una pura ripresa in diretta, è nel suo rapporto con le immagini. La performance live, nella sua versione ripresa e montata, non corrisponde del tutto a quel che è accaduto dal vero e le immagini video, che durante il concerto scorrevano sui monitor, in questa versione acquistano una funzione predominante (come un commento musicale).

Non siamo di fronte né ad una pura registrazione in diretta, ammesso che ne possa esistere alcuna (cfr André Gaudreault) né ad una messa in immagine, vale a dire una re- interpretazione, seppure minima, motivata dal passaggio da un media, la musica dal vivo, all’altro, il cinema. C'è una sostanziale differenza tra ciò a cui hanno assistito i fan di Bjork durante il concerto e quel che vediamo in sala. Non si tratta di una contaminazione con la forma del documentario, come poteva essere Shine a light, il concerto filmato da Martin Scorsese dei Rolling Stones.

In Biophilia Live non c'è alcuna immagine di repertorio e alcuna immagine ripresa al di fuori di quello che è accaduto durante il concerto. Nulla ricorda il modo in cui un concerto degli U2 venne filmato nel 2006 e diffuso in 3d nel 2007 per ricreare l'esperienza live. Potremmo trovare volendo dei punti in comune con il concerto del Pink Floyd Pulse, diffuso in televisione nel 1993. Come in Biophilia Live qui ugualmente le immagini diffuse da un grande schermo presente in scena si mescolavano a quelle dei musicisti sul palco.

Ma Björk va oltre. Ad un tratto, giocando con degli effetti di sovrapposizione, lo spettatore della sala di cinema ha l'impressione che un gigantesco sole passi sopra le teste dei suoi fan. Lo spettacolo non è isolabile a quel che accade, o è accaduto, sul palco, bensì è estendibile a tutti gli elementi visivi che compongono il concerto, spettatori compresi. Siamo chiamati non solo ad assistere ma ad esplorare virtualmente. Quel che Björk apporta è una dimensione performativa, Biophilia è una registrazione performativa. La performance non è più solo il concerto ma ugualmente la ritrasmissione che definiremo filmica nella misura in cui reinterpreta e trasforma lo spazio e la natura della performance.

Del resto, il concerto, come dice la stessa Björk, non è che una parte del tutto. Biophilia è il suo ottavo album, e, allo stesso tempo, un'applicazione per il telefono (che permette di scoprire i collegamenti tra la musica, la scienza e la natura), un programma educativo (degli atelier condotti da Björk in diversi paesi del mondo), un documentario, un live (captation performative) e un concerto.

Biophilia Live appartiene in definitiva alla categoria di quei prodotti comunemente definiti dal “contenuto alternativo” non tanto per essere una ritrasmissione in diretta, quanto piuttosto per la rimessa in questione degli spazi della rappresentazione, ovvero per riuscire ad esprimere una tensione tra il tempo reale e quello differito e post prodotto, collocandosi in un luogo ibrido dove lo spettacolo che è stato ritorna presente.

Traduzione di Milo Adami

Viaggio in Occidente

Milo Adami

Il volto di Denis Lavant (attore protagonista di Holy Motors di Leos Carax) è ripreso in primissimo piano, ogni dettaglio è ben marcato, respira lentamente e fissa il suo sguardo dentro l’obiettivo. Ogni ruga, ogni solco, ogni piccola imperfezione è espressiva in questa lunga inquadratura che apre Xi you: Journey to the West di Tsai Ming Liang, sesta opera della serie Walker, presentata nella sezione Panorama del festival di Berlino e in concorso in questi giorni al festival del Nouveau cinema di Montreal nella sezione Film sperimentali.

In una scena dello spettacolo teatrale Only You, diretto da Tsai Ming nel 2011, l’attore Lee Kang Sheng camminava molto lentamente, quasi impercettibilmente, ora quella sua marcia si è prolungata nel tempo, portandolo fuori dal teatro, in giro per il mondo. Ricorda il cammino del monaco della dinastia Tang Xuanzang, che nel XVI secolo viaggiò dalla Cina all’India alla ricerca dei testi sacri buddhisti. Questo viaggio nella letteratura cinese è raccontato da un antico romanzo anonimo del 1590, intitolato appunto Viaggio in occidente (The Journey to the West). Per Tsai Ming Liang quel viaggio non si è mai interrotto, quel monaco è giunto in Europa, a Marsiglia più precisamente, dove il film è girato.

In una luce di fine estate Lee Kang Sheng veste la tunica rosso porpora dei monaci buddhisti e come un mistico cammina lentamente per le strade di Marsiglia, a piedi nudi tra gli sguardi incuriositi delle persone. La cultura di riferimento è quella orientale, lo sguardo fisso per terra, l’indice e il pollice raccolti in posizione meditativa, il suo incedere lentissimo e pieno di grazia contrasta con la vita dell’antica città . Scende in una metropolitana, si inoltra in un mercato, cammina in una piazza, nulla è preparato, qualcuno si ferma a guardarlo, altri lo deridono, altri lo ignorano, il suono in presa diretta registra il momento.

Se un tempo la ripresa di un’azione in diretta e in tempo reale apparteneva solo alla tecnologia del video, oggi le cineprese digitali possono registrare un flusso continuo di immagini senza dover più dipendere dal cambio pellicola. Tsai Ming Liang ne è consapevole e il suo film, 56 minuti senza dialogo, si compone di una decina di inquadrature della durata media di 7 minuti ciascuna. «Il mio cinema è così, la macchina da presa segue un personaggio che poi si trasforma, fa un percorso che è reso visibile dalla sua stessa lentezza. Per me la lentezza è una virtù».

Dopo aver realizzato dieci lungometraggi, da Rebels of Neon God (1992) a Stray Dogs (2013), Tsai Ming Liang sente che il cinema commerciale, soprattutto quello americano, sta uniformando il linguaggio, muovendo le immagini ad una velocità insostenibile. Trovare dei finanziamenti per il suo cinema lento e meditativo è diventato sempre più difficile, e lui, piuttosto che rinunciare alla propria libertà creativa, è pronto ad abbandonare tutto per dedicarsi ad altro. È quanto dichiara nel documentario Past present di Tiong Guan Saw, visto sempre al Festival del Nouveau cinema, che ne ripercorre la vita e la carriera.

A partire dal 2007, racconta, quando la Biennale di Venezia gli commissionò la sua prima installazione, It’s a dream, poi esposta al Festival di Rotterdam nel 2009, ha trovato finalmente un modo libero di esprimersi. Dentro ai musei si sente molto più a suo agio che dietro la macchina da presa, il che denota un forte desiderio di muoversi in piena libertà da un medium all'altro, portandosi dietro un'idea da comprovare ogni volta, prima con il cinema di finzione, poi con l'installazione, poi il teatro, poi il cinema di nuovo ma questa volta depurato da tutti i suoi orpelli.

Il suo contributo più grande al cinema mondiale è stato quello di riportare la recitazione ad un grado zero del performativo, ad un gesto, un’immagine, un suono, quel tanto che basta per comunicare le emozioni e i pensieri dei suoi personaggi; ora Tsai Ming Liang continua a cercarsi, con e senza il cinema, e Xi You: Journey to the West risente delle sue recenti esperienze nei musei, nelle gallerie e nei teatri. Prodotto dal canale televisivo francese Artè, questo film potrebbe ugualmente trovarsi all’interno di una galleria così come in una sala di un cinema, oppure diffuso in televisione alle due di notte come un’opera di video teatro (genere ampiamente sperimentato soprattutto negli anni Ottanta).

In ogni caso si tratta di un film che ripensa radicalmente le convenzioni narrative del cinema, in aperta contestazione alla sua ipervelocità commerciale, qui il montaggio è ridotto al minimo indispensabile e il tempo dell’azione è pressoché quello della diretta. Xi You possiede l’estasi visiva di un video di Bill Viola e il tempo reale di una performance, non è un film, non è un documentario, è piuttosto la messa in forma visiva di un pensiero, di una visione. «Tutte le composizioni — dichiara Ming Liang citando un passo del Sutra del diamante — sono come un sogno/Un fantasma, un mazzo di rose o un’illuminazione/Così bisogna meditare su di esse/ Così bisogna imparare a guardarle».

Regia di i Tsai Ming Liang - Taiwan, Francia (2014), 56 min. Prodotto da Artè, con Danis Lavant e Lee Kang Sheng.

Nick Cave and The Museum of Important Shit

Milo Adami

«Questo è il mio 20.000 giorno sulla terra. Questo giorno è molto più reale e meno reale, più vero e meno vero, più interessante e meno interessante di un mio giorno qualsiasi, dipende dal modo in cui lo si guarda». Con queste parole Nick Cave apre 20.000 days on Earth, un film documentario che ne ripercorre in 24 ore la vita e carriera, un esperimento tra finzione e realtà che all’ultimo Sundance Film Festival ha vinto il premio World Cinema Documentary award per la regia e il montaggio, e che in Italia uscirà nelle sale a partire dal 2 e 3 dicembre.

È il primo lungometraggio della coppia di artisti Iain Forsyth e Jane Pollard, entrambi provenienti dalla Goldsmith college di Londra dove si sono incontrati a metà degli anni novanta. Agli inizi si fanno conoscere per le loro azioni di “re-enactment”, ovvero delle ricreazioni live di eventi entrati nell’immaginario collettivo, come A Rock’N’ Roll Suicide, un rifacimento dell’ultimo concerto di David Bovie nei panni di Ziggy Stardust avvenuto 25 anni prima. Nel 2005 indagano ancora il legame tra musica e performance chiedendo al rapper Aska Ben Drew di rivivere una celebre performance di Vito Acconci del 1973, così nasce Walking After Acconci.

Con Nick Cave la coppia di artisti britannici aveva già collaborato nel 2008 realizzando per lui il videoclip Dig, Lazarus, Dig!!!, questa vota però la loro comune ambizione è di realizzare un qualcosa che non assomigli del tutto né ad un film, né ad un documentario e neppure ad un video musicale. La trama è ordinaria, un giorno come tanti nella vita di una rock star: la sveglia, le prove per il nuovo disco, l’incisione, un’ esibizione dal vivo. Ogni inquadratura è ben studiata, l’illuminazione, i movimenti di macchina, dettagli e primi piani, la voce di Nick ci conduce nel suo mondo interiore. Il cinema verità, la presa diretta o il cinema del reale sono lontani, per Forsyth e Pollard il documentario è piuttosto un codice da reinventare.

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Nick Cave è assorto nel suo studio, in penombra, senza finestre, incessantemente batte i suoi versi/pensieri su una macchina da scrivere portatile, modello fine anni Settanta. Intorno a sé, in un perfetto ordine/disordine compositivo, oggetti di ogni tipo lo circondano, sono residui di una vita da star: poster, album, fotografie a colori e in bianco e nero, amici passati, presenti, icone del cinema e della musica, piccolo misteriose statuine, pile di libri e un grande orologio che batte il tempo. La paura più grande di Nick - lo confessa in una scena del film nella quale dialoga con lo psicanalista Darian Leader - è di perdere la memoria, un’ossessione che da sempre lo tormenta, ed è per questo che si circonda, come in un museo immaginario, di oggetti e feticci accumulati in una strabiliante carriera. Nick è cresciuto nell’epoca dei nastri, dei mangiacassette, macchine da scrivere e pellicola fotografica, degli LP, del televisore a tubo catodico, lavagna luminosa e proiettori diapositive, sono questi gli strumenti tecnologici che anacronisticamente compaiono nel film. Ma non è il passato e neppure il presente, piuttosto è un tempo irreale, mentale, quello in cui Nick si muove.

Mentre guida l’automobile, come fossero delle apparizioni, rivede accanto a sé amici e collaboratori di un tempo, l’attore Ray Winstone e il chitarrista dei Bad Seed Blixia Bargeled, uscito dal gruppo nel 2003. L’idea è convincente, ma i dialoghi sembrano come bloccati dalle scelte formali, dalla luce perfetta, dal controllo delle inquadrature convenzionalmente cinematografiche. Solo con Kylie Minogue (che con Nick Cave ha collaborato per il brano Where The Wild Roses Grow) qualcosa di imprevedibile accade, riuscendo a rivelare dei due personaggi il loro lato più fragile. In un’intervista rilasciata in occasione della première del film al festival di Berlino, Nick Cave ritorna su quel momento e racconta: “Non avevano iniziato a girare ma stavano già filmando, io e Kylie parlavamo da un po', e quando hanno detto azione non sapevamo più cosa dire”. L’imprevedibilità, quel qualcosa che sfugge alle intenzioni stesse del regista e sorprende per il suo grado di verità, non può che appartenere ancora al solo territorio del documentario.

Benché l’intenzione di Iain Forsyth e Jane Pollard sia quella di far ricadere all’interno delle convenzioni della messa in scena un racconto che sembri il più possibile intimo o intimista, 20.000 days on earth non sempre riesce a sperimentare quel sottile confine che separa finzione e realtà. Solo in una scena questo sforzo è veramente ripagato. Sembra uno spazio immaginario, assomiglia a un archivio, e tre persone vi lavorano catalogando con massima precisione le memorie di Nick. In sua presenza proiettano delle fotografie, gli chiedono di raccontare dove era, con chi, quale anno. Qui Cave si abbandona finalmente al racconto e riesce a far rivivere l’intensità degli anni Ottanta, quelli passati a Berlino, il gothic rock, le droghe pesanti, e la scena underground: “During the archive section. I just sat there for a couple of days and looked at photos and talked about them and largely forgot about the cameras and you can see that in the relaxed nature of these scenes".

Questa stessa scena ha poi ispirato il progetto The Museum of Important Shit, un museo virtuale dove ognuno potrà caricare un’immagine che rappresenti un momento significativo della propria vita. “Il museo - dichiara Nick Cave - conserverà questi momenti che definiscono la nostra stessa esistenza. Ti chiediamo di volerli condividere con noi, con il museo, con il mondo”. Di fronte all’immediatezza di una comunicazione che tutto consuma in un accumulo di upload e download, nell’istantaneità di un tweet, di un post, di un selfie, The Museum of Imortant Shit salva i ricordi della gente così come gli "uomini libro" di Fahreneit 451 imparavano a memoria i libri per preservarne l’esistenza.