Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00

Microfilosofia del cinema

Paolo Bertetto

Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze e Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico. “Affetti percetti concetti” sono infatti le nozioni evocate come caratteri fondamentali dell’opera. Nel cinema, poi, contro una tradizione a volte generica, smentita soltanto dalle ricerche di Ejzenstejn e da osservazioni sparse di L’Herbier, di Epstein, di Artaud e di pochi altri, Deleuze rivendica la centralità della dimensione intellettuale.

“I concetti sono immagini – dice in un’intervista a “Le Monde”- Sono immagini di pensiero”. E in un’altra intervista afferma che “il cervello è lo schermo”. E quindi lo schermo è il cervello, funziona come il cervello, con le sue fusioni di sensazioni e di idee, con i dinamismi di un’attività mentale che sa coniugare e fondere componenti molteplici.

Il cinema dunque non è lontano dal pensiero, ma anzi ne è straordinariamente vicino. E, per riprendere ancora Deleuze, “si passa spontaneamente dalla filosofia al cinema, ma anche dal cinema alla filosofia”. Dunque la filosofia è una forza, cioè un sapere concettuale che ci consente di allargare e di approfondire la conoscenza del cinema. E insieme – e soprattutto, vorrei dire -, il cinema affronta i problemi e le figure della filosofia e li declina per immagini. Il cinema e la riflessione sul cinema, cioè, sono un modo per dialogare con la filosofia e proporre idee, concetti che interessano anche la filosofia.

Microfilosofia del cinema è quindi un libro che ruota attorno ai concetti creati dalla filosofia, ma anche dal cinema. Anzi è un libro che riflette sulla relazione cinema-filosofia attraverso i concetti. Non è una teoria del cinema intesa in senso tradizionale (semmai ho tentato una teoria con Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola). È più vicina a un modello di metateoria del cinema, perché riflette insieme sul cinema e sulla sua teoria. Ma soprattutto è un percorso intellettivo che indaga su un doppio movimento, dal cinema alla filosofia e dalla filosofia al cinema. Considera quindi il cinema non come un terreno che la filosofia può rischiarare, ma come un orizzonte che crea concetti e rielabora idee: e dunque pensa il cinema non come una dimensione subalterna, ma come una macchina che produce anche sul piano della speculazione.

Questo libro concentra l’attenzione sull’orizzonte dei concetti. Come il cinema produce pensiero. Come il pensiero allarga il senso dei film. Quali relazioni si creano tra concetti e cinema. Quali idee il cinema contribuisce a trattare e magari a riconfigurare. La riflessione sull’orizzonte del concetto è il primo nodo necessario. Il cinema e il cervello è infatti un nucleo forte della speculazione di Deleuze. Deleuze ha sistematicamente mostrato come si possa fare filosofia parlando di Proust e di Carmelo Bene, di Sacher Masoch e di Bacon. E, naturalmente, di cinema. E Derrida ha usato Jabès, Artaud, Van Gogh e Magritte per fare filosofia. E Merleau-Ponty Cézanne. Come Heidegger aveva fatto filosofia con Holderlin e con Van Gogh. Perché – dunque - non fare filosofia anche con il cinema?

Io ovviamente ho la consapevolezza di affrontare la riflessione non come filosofo, ma come uno studioso e un teorico del cinema che si misura anche con i filosofi e con alcune questioni della filosofia. Questo libro quindi è microfilosofia innanzitutto nel senso di una utile coscienza dei limiti del mio discorso. Ma è microfilosofia anche nella direzione in cui Deleuze e Guattari parlano di “micropolitica del desiderio”. In Millepiani Deleuze e Guattari non usano più il concetto di “schizo-analisi”, presente in L’Anti-Edipo, ma quello di “micropolitica del desiderio” per illustrare la loro ricerca sperimentale contro le strutture molari e infra-molari, istituzionali e ideologiche. Microfilosofia – più banalmente - è quindi un tentativo di percorso intellettuale che si oppone alle macchine istituzionali e culturali consolidate e analizza i flussi dei dinamismi e delle minorità di immagini e di idee nei processi prodotti dal dispositivo cinema.

Si tratta infatti di cogliere le trasformazioni profonde del mondo e della soggettività che la macchina cinematografica ha realizzato nel Novecento e continua a produrre. Per ora in questo libro cerco di elaborare un percorso dinamico che si muove come un flusso, che si intreccia ad altri flussi, che crea nuovi montaggi (spero) e nuovi aggregati significanti, mettendo insieme eterogeneità e cercando di trasformarle da cose in movimenti, da enti in fluidità.

La riflessione di Deleuze e Guattari, in ogni modo, suggerisce anche un altro orizzonte. Ancora in Che cos’è la filosofia?, i due pensatori dedicano un capitolo ai personaggi concettuali, considerati come una delle articolazioni più rilevanti della filosofia stessa, dopo la creazione di concetti e il piano di immanenza. I personaggi concettuali sono “il divenire e il soggetto della filosofia”, a volte lo “pseudonimo” o “l’eteronimo” del filosofo. Ma i personaggi concettuali si intrecciano anche con le figure estetiche, sono determinazioni che possono assumere configurazioni estetiche, realizzando una fusione di concetto e affetto – come scrivono ancora i due autori. Sono modi possibili della produzione simbolica, figure che proprio per la loro pregnanza concettuale possono imporsi nella storia delle arti e nella mente dei fruitori-spettatori. Nel cinema sono in fondo un modo di creazione di concetti in forma narrativa, sono personaggi che veicolano e/o producono idee significative e quindi confermano la capacità del cinema di creare concetti.

Così Microfilosofia del cinema è un itinerario che cerca di far incontrare come in una colonna ofidica alcuni orizzonti concettuali e alcuni film, alcune immagini particolari e alcune idee non scontate. Nella prospettiva di un progetto di deterritorializzazione. Nella persuasione che non solo la filosofia insegna al cinema e aiuta a capire il cinema, ma che il cinema crea accanto ad intensità visivo-dinamiche anche intensità concettuali. E in fondo lavora nella direzione del pensiero. E quindi della filosofia.

Il cinema insegna alla filosofia e al pensiero è il primo nodo. Bunuel e Dalì nel 1929-30 usano Freud, ma insegnano a Lacan, delineano alcune tracce concettuali che Lacan riprende (d’altronde è riconosciuta l’influenza di Dalì su Lacan a proposito della paranoia). Fellini visualizza e interpreta la spettacolarizzazione del mondo prima di Debord e della sua La società dello spettacolo. Godard realizza metodiche decostruzioni della contemporaneità prima che Derrida teorizzi la decostruzione. Wenders delinea percorsi di fuga e figure di nomadismo prima che Deleuze e Guattari lo sviluppino nelle loro riflessioni schizo-analitiche.

Ma, è il secondo nodo complementare al primo, le filosofie forniscono concetti e idee per interpretare i film. Nietzsche ci aiuta a capire l’espressionismo come alcuni film di Antonioni e di Lynch. Benjamin con il concetto di fantasmagoria ci permette una lettura particolare della ricerca cinematografica americana contemporanea. Mentre i concetti di Marx critico dell’economia politica, paradossalmente influenzano il cinema hollywoodiano degli ultimi decenni e la science fiction in particolare. E Marx diventa un produttore di immaginario.

Il terzo nodo è un percorso di ricerca su come il cinema configuri e rielabori alcuni concetti rilevanti della filosofia, il divenire, il soggetto e l’altro, trasformandoli in immagini, in figure eidetiche. Dal cinema alle idee, dalle idee al cinema.

Il quarto nodo infine articola la nozione di personaggio concettuale. Il dottor Mabuse e M (Hans Beckert), Kane, Scottie e Judy (Vertigo), Nana (Vivre sa vie), Locke-Robertson (Professione: reporter) sono protagonisti che disegnano narrativamente una idea, una concezione del soggetto e dell’essere al mondo. Sono soggetti delineati insieme sotto il profilo del racconto e del concetto: personaggi concettuali.

Pubblichiamo un'anticipazione da
Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 288
25,00